Мовна гра як елемент ідіостилю Джона Барта (на матеріалі романів "Химера", "Плавуча опера" та "Кінець шляху")

Джон Барт як інтерпретатор постмодернізму. Лінгвістичний феномен мовної гри. Особливості дослідження ігрових стратегій в художньому тексті. Результат дослідження ігрових стратегій Джона Барта в романах "Химера", "Плавуча опера" та "Кінець шляху".

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык украинский
Дата добавления 30.11.2011
Размер файла 120,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Українська дослідниця Ірена Сніховська визначає мовну гру як процес і результат свідомої лінгвокреативної діяльності індивіда, спрямованої на нестереотипне варіювання форми та змісту мовних одиниць на ігровому регістрі комунікації з метою впливу на емоційну та/або інтелектуальну сферу адресата [9, с. 123].

Відзначаючи певну схожість гри та мовлення як різновидів людської діяльності, науковці вважають, що мовна й мовленнєва гра - це гра за правилами. Водночас вони звертають увагу на те, що така гра є порушенням правил [5, с.29]. Вказуючи на наявність схожих рис між мовною (використанням мови) та немовною іграми, дослідники звертають увагу й на свідоме порушення загальномовних норм, яке здійснюється в межах так званих “мовних аномалій”.

Отже, мовна гра - це мистецтво: її продукти часто мають таку саму естетичну цінність, як і будь-який мистецький витвір, адже думка, для якої віднайдене мовою лаконічне й дотепне вираження, стає набутком народу та народного мислення.

За енциклопедією постмодернізмудля мовної гри використовуються (хай не в рівній мірі) ресурси всіх мовних рівнів: фонетичного, графічного, орфографічного, морфологічного, словотворчого, стилістичного, синтаксичного та прагматичного тощо [8, с. 5].

Мовна гра, як й інші лінгвістичні явища, виконує певні функції. Вона сприяє досягненню багатьох різноманітних цілей, отже є багатофункціональною мовною одиницею. Але, треба зауважити, що виявлення функціонального аспекту має сенс лише тоді, коли мовна гра використовується свідомо або навмисно. Таким чином, говорити про функції буде недоречною, коли мовна гра є продуктом несвідомої або ненавмисної діяльності, бо при її створенні людина не переслідувала жодної цілі, а просто некоректно, недоречно або нетрадиційно висловила свою думку, що також може привести до комічного чи будь-якого іншого ефекту.

Тож, на нашу думку, сучасна мовна гра може мати такі функції:

- створення комічного ефекту. По суті, комічність притаманна більшості мовних ігор, а комічне майже завжди викликає позитивні емоції, та за рахунок цього, часто використовується як засіб переконання у різних сферах життя.

- надання виразності фразі або тексту. Мовна гра представляє ідею дотепніше, робить її більш зрозумілою та привертає увагу тих, кому вона адресується. Це стосується, перш за все, віршів, пісень, поем, прозових літературних та публіцистичних творів.

- навчальна функція. Мовна гра використовується як навчальний матеріал, особливо при вивчанні іноземної мови. Наприклад, для тренування вимови використовуються фонетичні мовні ігри, такі як асонанс та алітерація. Для вивчення лексичного матеріалу використовують мовні ігри, які базуються на багатозначності слів.

- виховна функція. Тут маються на увазі мовні ігри, що мають певний повчальний зміст.

- інноваційна функція. Використання мовної гри може сприяти створенню оригінального літературного твору.

- конспіралогічна функція. Тобто мовна гра може використовується для приховування якоїсь іноформації або даних. Це можуть бути секретна інформація або просто інформація адресована лише конкретній людини, яку необхідно приховати від інших. Прикладом можуть бути штучні неофіційні мови як верлан та арґо. Таку функцію можуть виконувати також й акровірші.

- маргіналістична функція. Тобто мовну гру використовують з метою маргіналізації людини або поняття у певній сфері життєдіяльності.

- емотивна функція.

Дослідники виділяють декілька видів мовної гри:

- Навмисне вживання нормативних мовних засобів для вираження додаткового конотативного, рідше денотативного сенсу. Нерідко полягає у використані зменшувально-пестливих суфіксів, використанню слів в невластивому для них значенні, що допомагає автору висловити своє ставлення і дати оцінку викладеному. Сюди можна віднести породження неологічних утворень, фоно- і графогру, ігровий жаргон;

- Свідоме порушення мовної норми для досягнення тієї ж мети. Саме усвідомлення свого відступу від мовної норми, її змішання з пониженою лексикою і робить гру грою, яка реалізується як в стилістичних іграх з жаргонізмами, так і в морфологічних іграх з категоріями роду, числа, в створенні фонетичної подібності усної мови. Позиція відкритого конфлікту із стандартним і нормованим додає такій мовній грі елементу експресії, креативності, оригінальності. Обидва види сприяють процесу породженню неологізмів, появі нових значень, приросту значень.

- Використання в мові відомих носіям мови прецедентних текстів (текстових ремінісценцій) для створення алюзії. Алюзія (в перекладі з грецького “натяк”) ніби дає підказку реципієнтові в процесі розуміння того або іншого тексту, ставлення до нього і оцінки твору. Прецедентні тексти можуть бути трансформовані або відтворені в своїй первинній зовнішності. Трансформація текстів відбувається за рахунок наповнення початкової форми новим деструктивним змістом з використанням цитат, героїв, ситуацій і так званих “вкрадених” об'єктів з відомих канонічних творів. Такий текст, згідно з теоретиком постмодернізму Р. Бартом, “є новою тканиною, що виткана із 30 старих цитат. Обривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і так далі всі вони поглинені текстом і перемішані в нім” [18, с. 72].

Отже, мовна гра виступає справжнім мистецтвом слова та може відбуватися на фонетичному, графічному, орфографічному, морфологічному, словотворчому, стилістичному, синтаксичному та прагматичному рівнях тощо. Мовна гра може виконувати доволі різноманітні функції: емотивну, маргіналістичну, конспіралогічну, інноваційну, виховну, навчальну, функцію надання виразності та створення коміного ефекту. Дослідження особливостей сучасної мовної гри на різних мовних рівнях, а також дослідження її функцій довело, що мовна гра є дуже різноманітною та неповторною. Виявлення особливостей творення та функцій мовної гри може допомогти зрозуміти її зміст. Подальші розробки даної тематики видаються нам перспективними оскільки мовна гра є невід'ємною частиною мови.

2.2 Когнітивно-комунікативний аспект явища “мовна гра”

У сучасних лінгвістичних дослідженнях простежується наростання когнітивних тенденцій в комунікативних дослідженнях, зближення діяльнісної, когнітивної, соціальної і структурної парадигм, що викликано необхідністю комплексного вивчення мовного матеріалу.

Незважаючи на великий інтерес до дослідження творчої функції мови, феномен “мовна гра” як вид евристичної діяльності до сих пір не отримав однозначного осмислення з точки зору мовних та екстра-лінгвістичних передумов, засобів і прийомів. Лінгвістичні роботи, присвячені мовній грі, нечисленні: мовна гра як показник почуття гумору [5, с. 87], мовна гра як відображення асиметрії мовного знака [5, с. 90], мовна гра як прояв мовного смаку епохи [19, с. 43], мовна гра як лінгвістичний експеримент [5, с. 121]. Як основний прояв мовної гри розглядаються переважно стилістичні прийоми створення комічного ефекту [19, с. 44].

Дослідження мовної гри в когнітивно-комунікативному плані є актуальним в силу того, що в ньому розкривається новий ракурс даного феномену, а саме виявляються асоціативні зв'язки, закономірності, особливості мовної організації явища мовної гри та закономірності її когнітивної організації в мові. Використання такого підходу до дослідження мовної гри підтверджує присутність в свідомості словотворчих моделей, сценаріїв, показує шляхи розвитку мови й мовлення.

Мовну поведінку мовної особистості відображає семантичний, лінгвокогнітивний та мотиваційний рівні її лінгвістичної компетенції. У мовній поведінці виявляється мовна здатність, що представляє собою область переходу від знання мови до його вживання. Мова допускає значну свободу прояву творчого потенціалу мовця, що передбачає злучення такого аспекту мовної особистості, як мовна активність, яка може виражатися в навмисному порушенні мовного правила (норми, канону). В результаті, на основі нормативного мовного коду той, що говорить, може навмисно провокувати конфлікт існуючих в мові приписів нормативного вживання знаку з його нестандартним використанням.

Мовна гра, що розуміється як усвідомлене ненормативне вживання мовної одиниці, є проявом прагматичної установки на залучення уваги для досягнення ефекту впливу на інтелектуальну і емоційну сферу адресата. Мовна гра передбачає виконання індивідом операційних дій над мовним знаком; мовний процес, який полягає в навмисному відхиленні від нормативних правил з метою привернення уваги адресата до створеного мовними засобами парадоксу.

Парадоксальний комічний ефект цього феномену полягає в тому, що його аномальність, асистемність досягається системними мовними засобами, які при мовні грі виступають як відхилення від мовної норми.

Комічне є складною світоглядною категорією, яка привертала увагу дослідників з часів античності. У лінгвістичному плані залучення комічного в орбіту лінгвістичних досліджень пов'язане із становленням у мовознавстві когнітивно-комунікативної парадигми, переходом до всебічного вивчення мови, зміщенням фокусу лінгвістичних досліджень на розгляд мови в комунікації.

У результаті виникає ігрема, що розуміється як комунікативна одиниця і представляє собою мовну аномалію того чи іншого рівня мовної системи, що функціонує в асоціативному ігровому полі. Когнітивна функція ігреми полягає в реалізації мовної гри пізнавальної стратегії когнітивного стилю, експерименту над мовним знаком, впливу на інтелектуальну сферу адресата.

Ми вважаємо, що ігрему слід розглядати як “комунікативний продукт”, “не стільки як продукт мови, скільки як продукт породження змісту” [18, с. 80]. Розгляд ігрем в такому аспекті припускає породжуючу діяльність автора і рецептивної (інтерпретаційні) адресата і предметно-комунікативного досвіду, що обумовлює необхідність смислового (когнітивного) аналізу простору тексту.

Отже, мовна гра спрямована на моделювання мовного парадоксу, створення ігреми. Ідентифікація параметрів мовної одиниці-прототипу в створеній ігремі і створення прагматичного експресивного ефекту відбувається в результаті актуалізації асоціативних зв'язків, залучення лінгвістичної компетенції мовної особистості. Творче ставлення особистості до використання мовних засобів постає, таким чином, як співвідношення знання мовного стандарту і встановлення на відхилення від нього в мовній поведінці особистості при реалізації прагматичної установки мовної гри. Звернення до навмисного відступу від мовного стандарту, зокрема, до мовної гри, передбачає інтерес до дослідження полів норми і антинорми в мові, оскільки багато мовних інновацій виникають як явища, що суперечать системі, яка породила їх [26, с. 203].

Когнітивні тенденції в комунікативних дослідженнях виявляються в тому, що, з одного боку, мовна гра пов'язана з поняттям комунікативного стилю, тобто з мовним вибором мовця в різних ситуаційних контекстах, з іншого боку, мовна гра пов'язана з поняттям когнітивного стилю, що в найбільш широкому розумінні визначається як відносно стабільні індивідуальні особливості пізнавальних процесів суб'єкта, що виражаються у використовуваних індивідом пізнавальних стратегіях.

Разом з тим, розгляд фактів мовної гри тільки лише як мовної неправильності, аномалії, не здійснює впливу на мовну систему, демонструє недооцінку важливості даного явища в мовній діяльності комунікантів з точки зору його когнітивної природи.

У лінгвістичних дослідженнях неодноразово вказується на важливість інтерпретації нестандартних вживань не як помилок, а як специфічних операцій над знаннями з метою навмисного ускладнення комунікативного процесу представляють науковий інтерес. Мовна гра є одним із проявів втручання мовної особистості в процеси традиційного вживання мови. Необхідно підкреслити, що мовна гра характеризується навмисною установкою на відхилення від правил при створенні ігрем, що визначає її емоційно-інтелектуальний вплив.

Н.Д. Арутюнова пропонує розглядати феномен “мовна гра” у функціональному ракурсі як порушення нормативного використання мовної одиниці на тлі мовних стереотипів, і звертається до полів норми і антинорми в мові, пов'язуючи мовну гру з порушенням семантичних і прагматичних правил використання мовних засобів, за мовними аномаліями. У процесах мовної гри наочно проявляється діалектика взаємодії системного (відповідного мовного стандарту) і асистемного (як усвідомленого порушення цього стандарту).

Таким чином, ряд лінгвістів вказує на важливість врахування в семантичному описі нестандартних вживань, що підлягають опису і наукового осмислення, оскільки опис нестандартних вживань мовних виразів може сприяти виявленню тих компонентів плану змісту висловлювання, які зазвичай виключалися з розгляду. Як зазначає В.А. Звегінцев, “Правильність і нормативність ... не повинні затуляти всього безмежні поля лінгвістичних досліджень, яким поняття” правильності “в тій же мірі чуже, як і морського заходу або гірського повітря. Нормативний підхід до мови в'ївся, що” правильне “дуже часто починає ототожнюватися з закономірним ...”. К. Ажеж звертає увагу на значення дослідження ненормативних явищ: “… неоціненну допомогу вивченню норми може надати аналіз відхилень”, при цьому відзначає існування особливого коду порушень: “навіть самі незвичайні з диких слів не можуть порушувати систему будь-яким чином” [25, с. 10].

З огляду на вище викладене, можна зробити висновок, що мовна гра використовується з метою створення мовного парадоксу та ігреми. Вона має комунікативно-пізнавальну стратегію, що визначає асоціативно-ігрову установку продуцента і виявляється у конструюванні фонетичних, словотворчих, лексико-стилістичних, текстоутворюючих ігрем. Мовна гра пов'язана з поняттям комунікативного стилю, а також з поняттям когнітивного стилю, що визначається як відносно стабільні індивідуальні особливості пізнавальних процесів суб'єкта.

2.3 Дослідження ігрових стратегій в художньому тексті

Осмислення генетичних, онтологічних зв'язків гри і мистецтва, гри та літератури спостерігається з часів зародження філософської думки (Геракліт, Платон, Арістотель, стоїки), заглиблюється у новоєвропейську філософію (І. Кант, Ф. Шіллер, Ф. Шлейермахер, Ф. Шлегель), активно вивчається у ХХ ст. (Й. Гейзінга, М. Бахтін, Е. Фінк, Ю. Лотман та ін), викликає інтерес і у сучасних вчених (М. Енштейн, Н. Хренов, О. Махов, І. Скоропанова та ін) [9, с. 42].

Характерно, що постструктуралістські і постмодерністські практики, відштовхуючись від хайдеггерівського розуміння гри між змістом і матеріалом мистецтва, звертають увагу на гру у художньому тексті, асоціативні ігри інтертекстуальних та вербальних полів тощо, зводячи гру в статус свідомої стратегії, що робить актуальним вивчення феномена ігрової поетики.

Фундаментальна праця “Поетика: словник актуальних термінів і понять” дає наступне визначення гри: у сучасній поетиці гра розуміється як авторська стратегія, що включає широкий спектр прийомів, які відповідають різним типам гри. До таких прийомів відносяться приховані алюзії, різноманітні “шифри”, неочевидні можливості прочитання; помилкові ходи сюжету, що відводить читача “убік”; прийом mise en abyme (“переміщення в безодню”), при якому аналогічні елементи різних рівнів подібні спрямованим один на одного дзеркалам, що нескінченно відображають один одного (“п'єса в п'єсі” і т.п.); введення метатексту (коментар, передмова), що проблематизує значення основного тексту і тим самим створює ефект ігрової невизначеності. Такі прийоми наближають твір до того чи іншого типу гри, уподібнюючи його грі-загадці, грі-змаганню (автор “змагається” з читачем, наприклад, приховуючи від нього справжній напрям розвитку сюжету), комбінаторно-конструктивній грі, (читач повинен “сконструювати” твір у процесі читання, взявши до уваги всі приховані тонкощі його формальної організації), грі-випадку (читач вибирає між варіантами читання, покладаючись на випадок і т.п.).

Проблема типологічної класифікації форм гри в літературі залишається дуже актуальною і перспективною тa потребує подальшого поглиблення вивчення парадигми ігрової поетики.

За твердженням Й. Гейзинги, література, викликаючи свідомо чи несвідомо “напруження словом”, яке приковує читача/слухача, проявляє ігровий модус практично у всьому: у творчій уяві і “у формах її образного втілення, у мотивах і способах їх оформлення та вираження” [13, с. 153]. Проте, вважається, що найбільш активно ігрова поетика функціонує на мовному, характерологічному, сюжетно-композиційному та розповідному рівнях твору (що дозволяє умовно виокремлювати відповідні типи ігрової поетики), при цьому деякі літературні форми і прийоми мають підвищений ігровий модус, формуючи посилене ігрове поле.

Наприклад, розповідний тип базується на грі альтернативних стратегій.

Сюжетно-композиційний тип гри включає не тільки різні варіанти “заплутування” сюжету, “хибні” ходи, що відводить читача від сюжету (особливо популярні в детективах), але й варіанти “подвійних” розв'язок.

Варто підкреслити, що зазначені типологічні форми не функціонують відокремлено, а знаходяться в системі кореляцій згідно з цілісністю літературного твору.

Наприклад, певне поєднання сюжетно-характерологічних ігрових стратегій являє прийом “Qui pro Quo” (“кві про кво” лат. дослівно “хто замість кого”). Суть прийому полягає в тому, що певну особу, річ або поняття приймають за іншу. Не можна не помітити стійкість прийому “Qui pro Quo” в літературі, який найбільш активно розробляється в комедіях “з перевдяганням і обміном ролями”. Роль плутанини, коли героя сприймають не за того, ким він є насправді, поступово ускладнюється: якщо раніше прийом “Qui pro Quo”, як правило, служив зав'язкою фабули й засобом подальшого “заплутування” сюжету, то з розвитком літератури прийом, нерідко виступаючи структуроутворюючoю віссю, значно розширює своє функціональне поле на змістовному і формальному рівнях, стає засобом характеристики не тільки окремих персонажів (людських типів), а явищ більш загального плану (навколишнього реальності і т.д.).

Найбільш різноманітним (за формами презентації) є мовний тип гри. У зв'язку з цим, зупинимося детальніше на позначенні його активних (з точки зору ігрового модусу) підтипів та парадигм.

У мовному типі до підвищеного ігрового модусу в художньому тексті належать:

- Принцип мультимови;

- Гра слів каламбур. Найбільш поширені каламбури, що базуються на багатозначності слова або на обігруванні подібності у звучанні слів гра слів, побудована за допомогою паронімів. Навмисне вживання двох слів-паронімів в одному реченні з точки зору лінгвістичних норм виступає стилістичною помилкою. У літературі дане явище виступає особливою стилістичною фігурою (парономазією) навмисним комічним або подібним зближенням слів через подібності у звучанні і часткового збігу морфемного складу.

Парономазія найчастіше взаємодіє з амфіболією (від грец. Амфіболія - “двозначність, неясність”) подвійність або двозначність, які утворюються від того чи іншого розташування слів або вживання їх у різних значеннях, змішання понять.

В поезії посилений ігровий модус проявляється складовою каламбурною римою, яка часто зустрічається у фольклорних творах і використовується в поезії XIX ст.

Окремо можна виокремити граматичний підтип мовної гри, основу якого становить обігрування граматичної парадигматики.

Крім лексико-семантичного та граматичного, виділяється також фонографічний підтип мовної гри. Варто згадати популярні в античній та середньовічній поезії прийоми ліпограматизму уникнення певних букв і панграматизму повторення літери в певних місцях тексту.

Умовно можна виділити і синестезійний різновид фонографічного підтипу, який базується на розробленій в літературі стратегії усвідомленого зближення звуку і букви з їх просторово-кольоровим сприйняттям.

Обігравання образності букви та звуку в художній літературі, включення в текст “вторинної” системи звуко- і букво-моделювання, що синтезова з кольоровим, просторовим, смаковими, тактильними і т.д. сприйняттям, виступає потужним засобом виразності в творі, свідченням витонченості й ускладнення поетичної техніки автора.

Диференціація мовного типу гри може бути доповнена виокремленням структурно-комбінаторного підтипу, де “коди” і значення актуалізуються завдяки специфічній побудові і організації тексту.

Окрім зазначеного, виразним ігровим модусом у структурно-комбінаторному підтипі також володіють:

Анаграми (що формують структурно-фонічний підтип), які, за зауваженням В. Топорова, виступають як “засіб перевірки зв'язку між текстом” і гідним його читачем, який являється шифрувальником криптограматичного рівня тексту, тобто йдеться про метамовну функцію, коли зв'язки замасковані і тому допускають установку на відбір найбільш “кодопроникливого” читача, який володіє особливим знанням і здатний вирішити завдання співвіднесення форми і змісту в найбільш складних випадках взаємозв'язку.

Відомо, що анаграмування спостерігається в різних епохах розвитку літератури, в різних культурно-мовних традиціях, в різних жанрах і стилях, а також у різних поетів. Цікавий також вид анаграми, заснований на перестановці літер, в результаті чого утворюється нове слово.

В поезії ігровий модус являє собою панторима віршований уривок, в якому попарно римуються всі або майже всі слова [14, с. 71].

До структурно-комбінаторного підтипу гри умовно можна віднести і парадигми, що формують структурно-візуальні форми:

Ігри з muno-графікою, до яких належать фігурні вірші і каліграми, а також навмисна комбінаторика у творах різних друкарських шрифтів і відступів.

Ігровий модус являють собою також:

акровірш вірш, початкові літери якого складають ім'я, слово або фразу. “Прихований” код розпізнається завдяки візуалізації тексту, який “сховав” в собі “ключ”. Невідомо час появи акровіршів в європейській поезії, проте всі дослідники вказують на стародавність їх походження. В українській поезії акровірш поширюється з XVII ст.

феномен паліндрому осмисленого тексту, що читається однаково зліва-направо і справа наліво, від початку до кінця і назад.

Активний ігровий модус являє собою і гетерограма (від грец. “різний запис”, що пояснюється як один і той же набір літер) текст, зміст якого змінюється після нової розстановки пробілів і розділових знаків, але при збереженні вихідної послідовності букв [9, с. 54].

Підводячи підсумок, варто підкреслити, що ігровий модус активно проявляє себе на різних рівнях літературного твору, тому в подальшому класифікація та типологізація форм ігрової поетики буде істотно доповнюватися і поглиблюватиметься, що, безумовно, потребує окремого самостійного і цілеспрямованого дослідження. Активізація ігрової поетики (особливо в літературі ХХ століття) виступає свідченням тенденцій: посилення гетерогенності, полісемантичності і поліструктурності художнього тексту, його креативних стратегій у створенні “семантик можливих світів”; посилення ролі реципієнта у художньому дискурсі завдяки створенню амбівалентних ситуацій відкритого вибору; інтелектуалізація літератури, непрямим підтвердженням якої може служити часте позначення “шаради”, “загадки” відповідно до різних видів літературної комбінаторної гри і зіставлення її з шаховою грою; динамічний процес активного непереривного пошуку.

РОЗДІЛ 3. РЕЗУЛЬТАТ ДОСЛІДЖЕННЯ ІГРОВИХ СТРАТЕГІЙ ДЖОНА БАРТА В РОМАНАХ “ХИМЕРА”, “ПЛАВУЧА ОПЕРА” ТА “КІНЕЦЬ ШЛЯХУ”

3.1. Стилістичні засоби мовного експерименту в романі Дж. Барта “Химера”

Довга літературна кар'єра Джона Барта надає можливість простежити генезис деяких аспектів постмодернізму від його зародження та розвиток тем, які хвилювали письменника, а також еволюцію мовних засобів реалізації цих тем. Багатий творчий спадок Дж. Барта, до якого входять твори “Плавуча опера” (“The Floating Opera”), “Кінець шляху” (“The End of the Road”), “Тютюновий агент” (“The Sot-Weed Factor”), “Козлоюнак Гайлз” (“Giles Goat-Boy”), “Заблукалий у кімнаті сміху” (“Lost in the Funhouse”), “Химера” (“Chimera”), “Письмена” (“Letters”), “Академічна відпустка” (“Sabbatical. A Romance”), “Тайдуотерські історії. Роман” (“The Tidewater Tales. A Novel”), “Жили-були: деяка плавуча опера” (“Once Upon a Time. A Floating Opera”), “Оповідання триває. Оповідання” (“On with the Story. Stories”), дає нам підстави вважати письменника метром постмодернізму. Разом з тим, рання творчість Дж. Барта, зокрема романи “Плавуча опера” (“The Floating Opera”), “Кінець шляху” (“The End of the Road”), розглядаються переважно в рамках напрямку “чорного гумору”. Тут варто зазначити, що деякі представники цієї школи використовують традиційні засоби, інші ж експериментують з текстом, формами, словами. Поруч з Д. Бартельмом, Т. Пінчоном, Р. Кувером, Дж. Хоуксом, одним із таких експериментаторів-формалістів є Дж. Барт. Так, свої перші романи, а зокрема і “Химера” (“Chimera”), він будує за принципом заперечення традиційних логічних норм формування думки, а звідси і висловлювання, і структури самого тексту. Реалізація такого задуму письменника і відбувається в умовах проведення мовного експерименту, який ми можемо простежити на прикладі роману “Химера”.

Поняття “експеримент” (лат. experimentum) `спроба, досвід, доказ науково доведений дослід, спостереження досліджуваного явища в точно вирахуваних умовах, що дозволяють стежити за перебігом явища і багаторазово відтворювати його при повторені цих умов' можна співвіднести з поняттям “гра” за ознакою обов'язковості умов проведення та відтворення. За визначенням Й. Гейзінги, гра містить наступні ознаки: вільна, значуща, тимчасово і просторово обмежена, підпорядкована певним умовам (правилами) і азартна. У сучасній культурі поняття гри і експерименту тісно переплітаються. Досвід, знання, отримані в результаті експерименту, отримують і в процесі гри.

Роман “Химера”, побудований на основі міфологічних сюжетів, складається з трьох частин, кожна з яких має свою назву: “Дуніазадіада”, “Персеїда”, “Беллерофоніада” відповідно до імен головних персонажів - героїв древніх легенд і міфів, що фігурують у творі як оповідачі. В основу покладено:

1) оповідання“ “Тисячі і однієї ночі”;

2) цикл міфів про Персея;

3) міф про Беллерофона.

Тобто твір Дж. Барта побудовано за аналогією з будовою вогнедихаючого чудовиська Химери, яке мало: голову лева, тіло дикої кози та хвіст дракона. Ця істота, за давньогрецьким міфом, жила в малоазіатській Лікії і була вбита героєм Коринфу Беллерофоном.

Оновлюючи міф, письменник експериментує і значно ускладнює його зміст і форму. Він немовби переробляє міф на сучасний лад, при цьому простота міфу зникає, а на зміну приходить ускладнена художня форма, алегорізація, а глибоке минуле в романі змінюється сьогоденням. Адже роман містить роздуми автора про те, як потрібно писати художній твір. Тут ми дізнаємося про життя автора, його мрії та переконання, хоча він сам непомітний, упродовж всього роману відчувається його присутність. Цей новий постмодерністський стилістичний засіб (meta?ction) дає змогу письменнику робити критичний аналіз своєї творчості під час самої творчості.

Головним персонажем усіх трьох оповідань є сам Дж. Барт, однак у різних іпостасях. У першій частині це Джин, у другій - Персей, у третій - Беллерофон. Усім трьом властиві одні і ті ж риси: їхній вік - сорок років (вік Дж. Барта під час написання “Химери”); їх турбують думки стосовно того, як вони пишуть, і розпочати другу частину свого життєвого шляху вони схильні після першої. Це нагадує спіраль, що слугує тут метафорою процесу розмірковування.

Автор “Химери” переконаний, що оповідання, які розповідали наші прадіди в печерах - це ті самі, тільки “оновлені” оповідання, які розповідають тепер з новою свідомістю. Насправді неможливо творити нові оповідання, оскільки міфи, які ми мали, на його думку, це ті міфи, які ми матимемо завжди. Такі погляди підтверджено у романі “Химера” за допомогою введення метафоричного образу равлика, який уособлює письменника:

There is a kind of snail in the Maryland marshes - perhaps I invented him - that makes his shell as he goes along out of whatever he comes across ...he carries his history on his back, living in it, adding new and larger spirals to it from the present as he grows. That snail's pace has become my pace... [31, с. 10].

З цією метою у романі “Химера” введено також нового героя джина (двійник Дж. Барта), який потрапляє з майбутнього і розповідає свої оповідання Шахразаді. Це ще раз доводить нерозривність літературного процесу, присутність у кожному слові всього накопиченого досвіду словотворення. Фактично це оповідання Шахразади з арабської збірки “Тисячі і однієї ночі”, водночас іронічно аналізується творчість письменника та сучасний літературний процес загалом:

Не was a writer of tales, he said ... people in his country had been fond of reading; currently, however, the only readers of artful ?ction were critics, other writers, and unwilling students who, left to themselves, preferred music and pictures to words. His own pen (that magic wand, in fact a magic quill with a fountain of ink inside) had just about run dry… [31, с. 7].

Тотожність ситуації сучасного автора та Шахразади визначається проблемою авторства як долі. Якщо для Джина-Барта розказування забезпечує метафізичне буття у літературному просторі, то для Шахразади від оповіді залежить її фізичне існування оповідь ведеться під загрозою смерті та є засобом врятування від смерті. Таким чином, ситуація героя перетворюється на ситуацію творця, творця свого життя-тексту. Концепцію такого життя-оповіді (“It's not the story of our life, it's our life-story”), де розказувати це і означає жити, автор передає за допомогою метафори.

Усі три оповідання (чи міні-новели) пов'язані між собою спільними персонажами, повторами, алюзіями та формою. Дж. Барт вільно переміщує своїх персонажів у просторі і часі, експериментує над ними. У кожній новелі трилогії дія відбувається протягом однієї ночі, проте авторові вдається охопити чималий діапазон часу (від глибокого минулого давньогрецьких міфів та арабських легенд до сучасного життя Америки з його цінностями і проблемами) та великий простір (Ірак, Лівія, Єгипет, Греція, Америка і т.д.). Щодо цього далеке минуле тісно переплітається з сучасністю, що досягається внаслідок вживання в одному стилістичному контексті історизмів та анахронізмів, тобто слів і словосполученнь, які перекинуті з однієї епохи в іншу:

…we called in the eunuchs, maidservants, mamelukes, pet dogs and monkeys ... my sister was an undergraduate arts-and-sciences major at Banu Sasan University. Besides being Homecoming Queen, valedictorianelect, and a four-letter varsity athlete, she had a private library of a thousand volumes ands the highest average in the history of the campus… [31, с. 4-5].

Анахронізми набувають у романі комічного звучання:

...I petitioned to Zeus himself to give me a hand (promising the customary quid pro quo, to spread his fame in the new world), concentrated as one must on a single image - that verbo-visual pun of a honeybee which appears on Napoleon flags and, stitched in gold, on the violet pall of the casket that transported his alleged remains from St. Helena back to Paris - and grunted hard [31, с. 297].

Друга повість “Персеїда” заснована на міфі про подвиги легендарного старогрецького героя Персея. Грецька легенда про Персея закінчується тим, що Персей і Андромеда покидають Аргос для того, щоб влаштуватися в Тірінфі. Дж. Барт продовжує цю історію оповідаючи про події з Персеєм через двадцять років.

The kids were grown and restless; Andromeda and I had become different people; our marriage was on the rocks. The kingdom took care of itself; my fame was sure enough - but I'd lost my shine with my golden locks: twenty years it was since I'd headed Medusa [31, с. 79].

Вживання метафори (marriage was on the rocks) і зевгми (I'd lost my shine with my golden locks), які посилюються інверсією (twenty years it was since I'd headed Medusa), підкреслює значні зміни в житті героя, який вирушає в подорож місцями своєї юності.

Завершальна частина “Химери” переказує і реінтерпретує сюжети міфу про грецького героя Беллерофона, що убив Химеру:

Thus begins, so help me Muse, the tidewater tale of twin Bellerophon, mythic hero, cousin to constellated Perseus: how he flew and reflew Pegasus the winged horse; dealt double death to the three-part freak Chimera; twice loved, twice lost; twice aspired to, reached, and died to immortality - in short, how he rode the heroic cycle and was recycled [31, с. 145].

Так начинается, помоги же мне, Муза, прилив океана сказаний двойняшки Беллерофона, легендарного героя, кузена воссозвезженному Персею: как раз за разом летал он на крылатом коне Пегасе; навлек двойную смерть на чудную трехчастную Химеру; дважды любил, дважды терял; дважды алкал, достигал - и для него погибал - бессмертия; короче - как завершил он весь героический цикл и пошел на второй круг [3, с. 153].

Автор “Химери” заводить читача в лабіринти слів, значень, фраз, створюючи вербальні спіралі та головоломки. На лексичному рівні це досягається внаслідок

зведення повтору до абсурду:

І apologized for my apology ... І did, began to apologize, stopped that, re?ected a moment, ... apologized again ... felt incongruity of my apology ...[31, с. 76].

гри зі словами, зумовленої звуковим співпадінням:

…holdig by dose thus agaist the biserable shell those girls gave off ad collectig frob theb the helbet, wallet ad wigged saddles…[31, с. 64].

…зажибая дос от берзкой води, издаваебой этиби деваби, и забрать у дих шлеб, субку и крылатые саддалии… [3, с. 64].

... I ab bost fod of kissig, dor ever washed id all that tibe… [31, с. 65].

…я безубдо обожаю целовать, или же ди разу за все это вребя де убывалась… [3, с. 64].

техніки “кривих дзеркал”, де мовні пастки слів викликають у читача запаморочення, коли він намагається зрозуміти, як Шахразада уявляє себе художнім персонажем, є ним і читає про себе

... this whole situation is the plot of the story we `re reading, and you and I Daddy and the king are all ?ctional characters… [31, с. 8].

Такі мовні ігри слугують інтелектуальним поєдинком. Мета Дж. Барта полягає у тому, щоб приголомшити читача, скерувати його думки в тому ж напрямку, що і письменника. Цікаво, що автор не дає ключа до розв'язування головоломки. Можна спробувати замінити d на m чи додати n і тоді прочитати речення, але цей принцип не завжди спрацьовує.

Щодо синтаксичного рівня побудови твору, речення у романі “Химера” нерідко довгі, ускладнені зворотами, вставними реченнями, що переростають у цілі оповідання чи міні-новели, які, зазвичай, перериваються для того, щоб прокоментувати написане, а також дати читачеві можливість домислити завершення:

On the beach of Pharos like a bearded beacon stood the Old Man of the Sea, but I had no need of navigation-aid: oriented, by falling-starlight I surely steered us east. Two-thirds of my tale was told, its whence and where; as to its whither, I knew only that I would once more and ?nally confront Andromeda...[31, с. 112].

My scruffy boatman, next morning when we landed Joppa, pointed out the cliff where fair Andromeda had been snacked for Cetus till mighty Perseus et cetera…[31, с. 113].

У наведених уривках використано алюзії (Andromeda, Cetus, Perseus, the Old Man of the Sea), які є іронічними внаслідок їхнього перекручення, що реалізується не тільки в макро-, а й у мегаконтексті всього твору (порівняємо: Old Man of the Marsh [31, с. 296,300,301] та роман Е.Хемінгуея “The Old Man and the Sea”).

Автор використовує текстові ремінісценції, що встановлюють парадигматичний (як правило метафоричний) зв'язок тексту з прототекстами за допомогою ремінісценцій. Вони є іконічними відтвореннями знайомої образної або фразової структури з іншого твору в разі вживання точних і трансформованих цитат, згадок, алюзивних власних імен і алюзивних реалій.

Прикладом цитування з використанням лексико-пунктуаційного виділення може служити прецедентний вислів слова царя Шахріяра, дослівно відтворюючі фразу з книги “Тисяча і одна ніч”: “Присягаюся аллахом, я не уб'ю її, поки не почую закінчення її розповіді!”. Цей вираз, що вимовлявся царем удосвіта протягом декількох років, стає символом оповідання, що постійно оновлюється, та не знає кордонів.

Sherry and I, after the first fifty nights or so, were simply relieved when Shahryar would hmp and say, “By Allah, I won't kill her till I've heard the end of her story”; but it still took Daddy by surprise every morning [31, с. 12].

На рівні тексту автор пародійно обігрує традиційний роман, головними елементами якого є експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка. Він зіставляє процес оповіді з еротичним процесом:

...the very relation between teller and told was by nature erotic. The teller's role, he felt, regardless of his actual gender, was essentially masculine, the listener's or reader's feminine, and the tale was the medium of their intercourse… [31, с. 25]

Перелічені вище засоби допомагають автору “розпушувати” структуру тексту, іронізувати з приводу традиційних способів побудови художнього твору.

Багатократне використання лексичних одиниць з приставкою re- (знову, заново, ще раз) і вживання паралельних конструкцій, в склад яких входить прислівник twice (удруге), з одного боку, демонструє вторинність оповідання, з іншої підкреслює спіралеподібний розвиток сюжету, що одержує іронічне трактування.

Зв'язок теперішнього з минулим простежується і в мегаконтексті твору за допомогою повтору the Treasure Key [31, с. 5], Magic Key...

This is the key, Doony! Find the treasure, too [31, с. 8], The key to the treasure is the treasure [31, с. 11], the key to the treasure being the treasure ... this is the key-to-the treasure [31, с. 12], the key to the treasure was the treasure ... has the key to any treasure [31, с. 15], treasure keys [31, с. 18], Magic Key [31, с. 21,28], that Key and Treasure ... The key to the treasure is the treasure [31, с. 56], ?nd the key [31, с. 73], The key to the treasure was the Treasure et cetera [31, с. 255].

Наведені приклади вживання повтору є засобом емфази ключових фраз твору, в які автор вкладає суть творчого пошуку письменника, з одного боку, та вираження циклічності світового розвитку, з іншого. Ідея повторюваності реалізується і за допомогою використання ретроспекції: коли Дуніазада, сестра Шахразади, починає своє оповідання, вона повертається до минулих подій:

Three and a third years ago, when King Shahryar was raping a virgin [31, с. 45].

Iнші два розділи роману побудовані у формі спогадів протагоністів, внаслідок чого відбувається постійне звернення до минулих подій, що і є мовною грою, яка реалізується на сюжетно-композиційному рівні:

Somewhere back in my ?ying youth I'd read how to advertise help wanted when you're brought down ...[31, с. 60].

…Bellerophon, it seems to me, while always ultimately addressing the reader from pages ?oating in the marshes of what has become Dorchester County, Maryland, U.S.A., used to begin by rehearsing his prior history to pretty Mellanippe... The narration was repeated daily and lasted all day…[31, с. 143].

Отже, в основу роману “Химера” покладено сюжети добре відомих народних казок та легенд, античних міфів, які стали матеріалом для стилістичного пародіювання, метою якого є оновлення традиційної форми. Експериментування автора зі стародавніми міфами це своєрідне поширення міфологічного мислення на сучасність. Українська дослідниця творчості Дж. Барта Т.Н. Денисова називає таке явище “міфотерапією”, що є спробою вилікувати відчужену хворобливу психіку людини XX сторіччя, долучаючи її до колективного мислення [33, с. 268].

They're those ancient ones you spoke of, that “everybody tells”: Sindbad the Sailor, Aladdin's Lamp, Ali Baba and the Forty Thieves [31, с. 11].

`You're a harder critic than your lover,' the Genie complained, and recited the opening frame of the Fisherman and the Genie, the simplicity of which he felt to be a strategic change of pace for the third night [31, с. 31].

Казка і міф слугують лише основою для нової реальності. Щодо цього письменник створює карикатури на античних, середньовічних і народних героїв, ставить їх у комічні ситуації, наділяючи незвичними, смішними рисами. Робиться акцент на незначні, непоказні, нерідко негативні риси, які виводяться у ранг головних, причому вони є часто парадоксальними. Нерідко у творі трапляються досить суперечливі твердження: як міфічні герої та напівбоги, Персей і Беллерофон говорять про земні речі; їх турбують проблеми, що хвилюють і сучасну, звичайну людину.

Сам Беллерофон не герой (йому так і не вдалося стати безсмертним і здійснити всі свої подвиги), а звичайний робітник, відданий своїй професії. У цьому проявляється іронія, що виникає на рівні мегаконтексту, яка, за словами Т.Н. Денисової, “у “чорних гумористів” з літературного прийому переростає у творчий метод” [33, с. 269] і передбачає зображення скептичного ставлення до абсурдності людського існування.

Отже, мовну гру використовують „чорні гумористи”, до яких відноситься Джон Барт, для того, щоби створити новий вид романної форми, новий тип свідомості, які ґрунтуються на запереченні традиційних логічних норм формулювання думки і побудови твору, а також для того, щоби передати своє комічне сприйняття американської дійсності. Читач романів “чорних гумористів” часто намагається знайти сенс у словах та реченнях, які нічого не означають, проте такі спроби зазвичай невдалі. Виникає відчуття, ніби автор вирішив погратися зі своїм наполегливим, серйозним читачем, увесь час придумуючи йому нові головоломки і загадки. Це допомагає письменникам розсмішити, привернути увагу до того чи іншого елементу твору, навчити мислити і творити в процесі читання. Відбувається гра на рівні звуку, слова, словосполучення, речення і навіть цілих абзаців, які завдяки мовній майстерності письменника часто переростають у красномовнi уривки внутрiшнiх монологів.

Аналізуючи роман Дж. Барта “Химера”, переконуємось у складності та неординарності стилю цього письменника, оскільки весь арсенал засобів, використаних ним, слугує тому, щоб спонукати читача критично осмислити зображуване, проникнути у глибинний пласт твору, іронічно осмислити традиційні засоби побудови художнього твору. У “Химері” Дж. Барт проклав місток між минулим і теперішнім, тобто античною міфологією та сучасною художньою літературою. З метою оновлення форми античного міфу автор “Химери” використовує мовну гру, що виявляється на лексичному та синтаксичному рівнях, повтор, який зведений до абсурду, алюзію, метафору, іронію, пародіювання, порушення традиційних часових і просторових рамок.

3.2 Особливості функціонування мовної гри у романах Джона Барта “Плавуча опера” та “Кінець шляху”

Перші романи письменника “Плавуча опера” (1955) і “Кінець шляху” (1956) критиками часто трактуються як екзистенційні. Вони увійшли до складу дилогії і відносяться до ранньої творчості письменника-постмодерніста. Не відкидаючи того, що ідея свободи Ж.-П. Сартра і концепція бунту А. Камю вплинули на формування філософських поглядів Дж. Барта, зазначимо, однак, що у цих творах Дж. Барта відрізняється вже сама форма оповіді: письменник залучає свою аудиторію до процесу написання твору, але у той самий час, намагаючись знищити ілюзію реальності, постійно нагадує читачеві, що той у даний момент просто читає якийсь твір. Хоча в “Плавучій опері” і “Кінці шляху” на першому плані екзистенційна тема смерті, тут вона набуває іншого втілення і трактування, порушуючи традиційне сприйняття смерті як пізнання “сенсу життя”.

“Плавуча опера” і “Кінець шляху” це не лише пародії на екзистенційний роман, а й пародії на жанр літературно-критичного сприйняття екзистенційного роману. Якщо письменники-екзистенціалісти у центр уваги ставили проблему кризи особистості, драми життя, пошуку виходу, а екзистенційний герой не був захищеним і знаходився “у безвиході”, то постмодернізм пропонує своєрідне художнє “зняття” конфлікту. Для письменника-постмодерніста характерна постановка проблеми про сутність мистецтва і літератури, ось чому перша глава “Плавучої опери” (“Tuning the piano”) вже у самій назві вміщує поширену складну концепцію всього тексту. Словом “piano” Дж. Барт позначає весь текст, і за допомогою засобів мови та асоціацій намагається створити мистецтво як рівнозначну музиці форму впливу.

У романах “Плавуча опера” і “Кінець шляху” Дж. Барт демонструє свою незалежність від модних в Європі філософських доктрин, зокрема, філософії екзистенціалізму. За визнанням самого автора, ці твори складають своєрідну дилогію, де “Плавуча опера” - “нігілістична комедія”, а “Кінець шляху” - “якщо не нігілістична трагедія, то нігілістична катастрофа” [30, с. 8]. Поєднання ідей екзистенціалістів з грамотно збудованими сюжетними колізіями принесли письменникові-постмодерністові схвальну реакцію критики.

У постмодерному творі авторська невпевненість у можливостях висловлювання переноситься на оповідача, який ховається за маскою “наївного автора”, нібито недосконалого та незграбного, що не заважає йому маніпулювати текстом, скеровуючи реакцію читача. Саме такого оповідача, Тодда Ендрюса, бачимо в першому романі Дж. Барта “Плавуча опера”. Відповідно і постмодерний автор наголошує на свідомій творчій інтенції, невипадковості власного вибору засобів для створення художніх світів.

“Плавуча Опера” найсатиричніший твір Дж. Барта, де автор зображає картини побуту американської провінції. Головне для самого Дж. Барта своєрідна “філософська суперечка з екзистенціалізмом, “комічне спростування його тез” [17, с. 123]. Пародіюючи філософію екзистенціалізму, Дж. Барт змушує свого героя зрозуміти після спектаклю “Плавучої Опери”, що здійснювати самогубство настільки ж абсурдно, як і жити. Людину на сучасному світі рятує лише здатність визнавати абсурд уміння з абсурдом іронічно інтерпретувати, що відбувається в світі і що трапляється з ним самим.

“Кінець шляху” “побутовий” роман Дж. Барта, а тому найважчий. Але цей тягар пояснюється побутовим, реалістичним зображенням роману.

Мовна гра реалізується у аналізованих творах на різних рівнях, зокрема на лексичному рівні автор використовує алюзії, оказіоналізми та неологізми. Прикладами алюзій у текстах аналізованих романів є назва твору ( “The Floating Opera” посилання на стійке словосполучення “Floating Opera” showboat”), імена протагоністів (Тодд співзвучно німецького слова tod - “смерть”; Хорнер у перекладі з англійської horner “рогач”). Вживання головним героєм “Плавучої опери” вислову “Damocletian heart” при згадці про своє здоров'я є засобом співвіднесення реального стану справ із стійким поняттям міфологічного характеру. Хворе серце героя, подібно до “дамоклевого меча”, являє собою постійну загрозу для його життя і є предметом нескінченних хвилювань героя, з одного боку, і приводом для цинічної провокації, з іншого.

Less work for the pallbearers,” I told myself for no one else suspected my Damocletian heart [34, с. 62].

Ще одним прикладом алюзії можна назвати словосполучення “Laocoon's smile”, яке неодноразово зустрічається на сторінках роману “Кінець шляху” Дж. Барта. Натяк на давньогрецького жерця-чарівника Лаокоона, усмішка якого, відбита в кам'яному бюсті і є для головного героя своєрідним барометром при оцінці ним своїх дій і вчинків, не випадковий.

...Laocoon on the mantelpiece, his voiceless groan. The set of that mouth was often my barometer, told me the weight of the day... [34, с. 54].

У даному випадку автором використовується прийом уособлення. Посмішка Лаокоона стає “пустоокою гримасою” (his blank-eyed grimace) або приймає “відверто вакхічну” форму (his pain was simply Bacchic). Це дозволяє автору досягти “ефекту стискування” (передати настрій героя), а також “розширити реальність” і розкрити змінність внутрішніх переживань головного героя у зв'язку з його розумінням дійсності як космосу.

Оказіональне поєднання слів у художніх текстах становлять інтерес як в аспекті лінгвістичного аналізу цього явища, так і в аспекті визначення особливостей ідиостилю автора, оскільки входять складовими в те “стилістичне ядро” (Л.Г. Бабенко), яке характеризує всю творчість художника слова або якийсь певний його період. Незвичайні поєднання морфем широко використовуються в прозі постмодерністів. Так, у романі Дж. Барта “Плавуча опера” головний герой, який звик не дуже довіряти діагнозам лікарів, описує свої відвідини медичного кабінету наступним чином:

Then I stripped to the waist, and with stethoscope, watch and sphygmomanometer he checked my heart, my pulse, and my blood pressure, keeping the expressionless face... [34, с. 66].

У даному контексті лексема sphygmomanometer є прикладом авторського оказіоналізму, що виник через злиття двох основ за типом сполучення: sphygmo + manometer. Сенс його неоднозначний. У даному випадку назва приладу, що служить для вимірювання тиску, набуває відтінку іронічності у своєму значенні внаслідок окказіональності в поєднанні морфем, що виконують функцію, яка “характеризує номінації” (В.А. Кухаренко). Це передає недовіру головного героя як до діагностичного приладу (“сфигмометру”), лікаря з невиразним обличчям (the expressionless face), так і до всієї медицини в цілому.

Прикладами індивідуальних авторських новоутворень (авторських неологізмів) можуть служити і лексичні сполучення, утворені шляхом складання двох основ автосемантичних слів. Гаррісон Мек-молодший постає, за описом Тодда Ендрюса, протагоніста “плавучої опери”, в якості a fine, muscular, sun-bronzed, gentle-eyed, patrician-nosed, steak-fed, Gilman-Schooled, soft-spoken, well -tailored aristocrat ...[34, с. 12]. У зв'язку з незвичністю поєднання основ, що складають аналізовані семантичні оказіоналізми, вони не тільки привертають увагу до позначеного явища, а й виступають найбільш економним способом його позначення, в даному випадку засобом портретної характеристики персонажу. Двослівні авторські утворення в наведеному вище прикладі є свого роду згорнутими словосполученнями.

Використання авторських неологізмів, утворених не за моделями слів, а за моделями синтагм, є одним із засобів підвищення експресивності мовлення в текстах аналізованих романів:

the salt-and-sunshine smell of her, the wodliest-looking specimen of intellectual Bolshevism , the immediacy of a one-day-at-a-time existence, that will-o-the-wisp, this clumsy `life-in-the-face-of-death' scenario, this take-us-seriously business [34, с. 45,52,63].


Подобные документы

  • Дослідження біографії та творчого шляху письменника Джона Апдайка, особливостей функціонування літератури в другій половині XX століття. Аналіз засобів, що застосовувались письменниками Постмодернізму. Характеристика художніх рішень у творах автора.

    реферат [39,7 K], добавлен 31.03.2012

  • Биография Джона Донна. Причины создания уникальных, глубоко философских произведений. Тема ничтожества и бренности земного существования в поэмах "Путь души" и "Анатомии мира". Поздняя любовная лирика Джона Донна: "The Canonization" и "Love’s Deity".

    реферат [28,0 K], добавлен 02.06.2009

  • Джон Донн и его время: основные вехи творческого и жизненного пути. Сатира как литературный жанр и особенности её восприятия в Англии. Рецепция классической сатиры в Англии. Датировка "Сатир" Джона Донна, тематика и проблематика, традиции и новаторство.

    дипломная работа [109,2 K], добавлен 01.12.2017

  • Термин "маленький человек". История и характер понятия, его новое наполнение в литературе ХХ века. Краткая биография Джона Апдайка. Оценка его творчества в критике. Особенности образа маленького человека в романах писателя "Кролик" и "Террорист".

    дипломная работа [86,6 K], добавлен 17.04.2015

  • Биография и творчество Джона Фаулза. Особенности художественного жанра "роман". Идиостиль и идиолект писателя. Взаимодействие стилистических приемов и символов. Анализ их функционирования в произведениях "Коллекционер", "Башня из черного дерева".

    дипломная работа [93,9 K], добавлен 27.07.2017

  • Ранні та юнацькі роки. Микола Лисенко і музика. Життя і творчість. Високохудожні композиції на шевченківську тематику, народна опера "Різдвяна ніч" і "Утоплена", опера-сатира "Енеїда. Відкриття першої в Україні національної музично-драматичної школи.

    презентация [432,5 K], добавлен 16.02.2014

  • Дослідження функціонування оніричного портрета в документальному тексті. Аналіз щоденників В. Чередниченко, біографічних романів В. Єшкілєва, Р. Іваничука, І. Корсака, Г. Пагутяк, В. Шкляра. Оніричні портрети в мемуарних творах та біографічних текстах.

    статья [23,7 K], добавлен 18.08.2017

  • Понятие эссе в литературе в целом. Место эссеистики в творчестве Джона Фаулза. Сборник "Кротовые норы". Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон. Эссе "Заметки о неоконченном романе". Искусство как способ познания и отражения действительности.

    контрольная работа [34,9 K], добавлен 25.12.2014

  • Творчість А. Дімарова як зразок високохудожньої та плідної праці митця. Характеристика та розвиток пригодницької прози для дітей. Аналіз дитячого твору "На коні й під конем", дослідження пригоди як рушія сюжету, значення місії пригодництва у творі.

    курсовая работа [123,0 K], добавлен 11.02.2013

  • Понятие и сущность характера в литературе. Изучение образа Джона Торнтона в системе персонажей романа Э. Гаскелл "Север и Юг". Взаимосвязь конфликта главных героев романа с внутренними противоречиями Джона Торнтона, конфликтные противоречия его характера.

    курсовая работа [45,2 K], добавлен 23.11.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.