Мовна гра як елемент ідіостилю Джона Барта (на матеріалі романів "Химера", "Плавуча опера" та "Кінець шляху")

Довга літературна кар'єра Джона Барта надає можливість простежити генезис деяких аспектів постмодернізму від його зародження та розвиток тем, які хвилювали письменника, а також еволюцію мовних засобів реалізації цих тем. Багатий творчий спадок Дж. Барта, до якого входять твори “Плавуча опера” (“The Floating Opera”), “Кінець шляху” (“The End of the Road”), “Тютюновий агент” (“The Sot-Weed Factor”), “Козлоюнак Гайлз” (“Giles Goat-Boy”), “Заблукалий у кімнаті сміху” (“Lost in the Funhouse”), “Химера” (“Chimera”), “Письмена” (“Letters”), “Академічна відпустка” (“Sabbatical. A Romance”), “Тайдуотерські історії. Роман” (“The Tidewater Tales. A Novel”), “Жили-були: деяка плавуча опера” (“Once Upon a Time. A Floating Opera”), “Оповідання триває. Оповідання” (“On with the Story. Stories”), дає нам підстави вважати письменника метром постмодернізму. Разом з тим, рання творчість Дж. Барта, зокрема романи “Плавуча опера” (“The Floating Opera”), “Кінець шляху” (“The End of the Road”), розглядаються переважно в рамках напрямку “чорного гумору”. Тут варто зазначити, що деякі представники цієї школи використовують традиційні засоби, інші ж експериментують з текстом, формами, словами. Поруч з Д. Бартельмом, Т. Пінчоном, Р. Кувером, Дж. Хоуксом, одним із таких експериментаторів-формалістів є Дж. Барт. Так, свої перші романи, а зокрема і “Химера” (“Chimera”), він будує за принципом заперечення традиційних логічних норм формування думки, а звідси і висловлювання, і структури самого тексту. Реалізація такого задуму письменника і відбувається в умовах проведення мовного експерименту, який ми можемо простежити на прикладі роману “Химера”.

Поняття “експеримент” (лат. experimentum) `спроба, досвід, доказ науково доведений дослід, спостереження досліджуваного явища в точно вирахуваних умовах, що дозволяють стежити за перебігом явища і багаторазово відтворювати його при повторені цих умов' можна співвіднести з поняттям “гра” за ознакою обов'язковості умов проведення та відтворення. За визначенням Й. Гейзінги, гра містить наступні ознаки: вільна, значуща, тимчасово і просторово обмежена, підпорядкована певним умовам (правилами) і азартна. У сучасній культурі поняття гри і експерименту тісно переплітаються. Досвід, знання, отримані в результаті експерименту, отримують і в процесі гри.

Роман “Химера”, побудований на основі міфологічних сюжетів, складається з трьох частин, кожна з яких має свою назву: “Дуніазадіада”, “Персеїда”, “Беллерофоніада” відповідно до імен головних персонажів - героїв древніх легенд і міфів, що фігурують у творі як оповідачі. В основу покладено:

1) оповідання“ “Тисячі і однієї ночі”;

2) цикл міфів про Персея;

3) міф про Беллерофона.

Тобто твір Дж. Барта побудовано за аналогією з будовою вогнедихаючого чудовиська Химери, яке мало: голову лева, тіло дикої кози та хвіст дракона. Ця істота, за давньогрецьким міфом, жила в малоазіатській Лікії і була вбита героєм Коринфу Беллерофоном.

Оновлюючи міф, письменник експериментує і значно ускладнює його зміст і форму. Він немовби переробляє міф на сучасний лад, при цьому простота міфу зникає, а на зміну приходить ускладнена художня форма, алегорізація, а глибоке минуле в романі змінюється сьогоденням. Адже роман містить роздуми автора про те, як потрібно писати художній твір. Тут ми дізнаємося про життя автора, його мрії та переконання, хоча він сам непомітний, упродовж всього роману відчувається його присутність. Цей новий постмодерністський стилістичний засіб (meta?ction) дає змогу письменнику робити критичний аналіз своєї творчості під час самої творчості.

Головним персонажем усіх трьох оповідань є сам Дж. Барт, однак у різних іпостасях. У першій частині це Джин, у другій - Персей, у третій - Беллерофон. Усім трьом властиві одні і ті ж риси: їхній вік - сорок років (вік Дж. Барта під час написання “Химери”); їх турбують думки стосовно того, як вони пишуть, і розпочати другу частину свого життєвого шляху вони схильні після першої. Це нагадує спіраль, що слугує тут метафорою процесу розмірковування.

Автор “Химери” переконаний, що оповідання, які розповідали наші прадіди в печерах - це ті самі, тільки “оновлені” оповідання, які розповідають тепер з новою свідомістю. Насправді неможливо творити нові оповідання, оскільки міфи, які ми мали, на його думку, це ті міфи, які ми матимемо завжди. Такі погляди підтверджено у романі “Химера” за допомогою введення метафоричного образу равлика, який уособлює письменника:

There is a kind of snail in the Maryland marshes - perhaps I invented him - that makes his shell as he goes along out of whatever he comes across ...he carries his history on his back, living in it, adding new and larger spirals to it from the present as he grows. That snail's pace has become my pace... [31, с. 10].

З цією метою у романі “Химера” введено також нового героя джина (двійник Дж. Барта), який потрапляє з майбутнього і розповідає свої оповідання Шахразаді. Це ще раз доводить нерозривність літературного процесу, присутність у кожному слові всього накопиченого досвіду словотворення. Фактично це оповідання Шахразади з арабської збірки “Тисячі і однієї ночі”, водночас іронічно аналізується творчість письменника та сучасний літературний процес загалом:

Не was a writer of tales, he said ... people in his country had been fond of reading; currently, however, the only readers of artful ?ction were critics, other writers, and unwilling students who, left to themselves, preferred music and pictures to words. His own pen (that magic wand, in fact a magic quill with a fountain of ink inside) had just about run dry… [31, с. 7].

Тотожність ситуації сучасного автора та Шахразади визначається проблемою авторства як долі. Якщо для Джина-Барта розказування забезпечує метафізичне буття у літературному просторі, то для Шахразади від оповіді залежить її фізичне існування оповідь ведеться під загрозою смерті та є засобом врятування від смерті. Таким чином, ситуація героя перетворюється на ситуацію творця, творця свого життя-тексту. Концепцію такого життя-оповіді (“It's not the story of our life, it's our life-story”), де розказувати це і означає жити, автор передає за допомогою метафори.

Усі три оповідання (чи міні-новели) пов'язані між собою спільними персонажами, повторами, алюзіями та формою. Дж. Барт вільно переміщує своїх персонажів у просторі і часі, експериментує над ними. У кожній новелі трилогії дія відбувається протягом однієї ночі, проте авторові вдається охопити чималий діапазон часу (від глибокого минулого давньогрецьких міфів та арабських легенд до сучасного життя Америки з його цінностями і проблемами) та великий простір (Ірак, Лівія, Єгипет, Греція, Америка і т.д.). Щодо цього далеке минуле тісно переплітається з сучасністю, що досягається внаслідок вживання в одному стилістичному контексті історизмів та анахронізмів, тобто слів і словосполученнь, які перекинуті з однієї епохи в іншу:

…we called in the eunuchs, maidservants, mamelukes, pet dogs and monkeys ... my sister was an undergraduate arts-and-sciences major at Banu Sasan University. Besides being Homecoming Queen, valedictorianelect, and a four-letter varsity athlete, she had a private library of a thousand volumes ands the highest average in the history of the campus… [31, с. 4-5].

Анахронізми набувають у романі комічного звучання:

...I petitioned to Zeus himself to give me a hand (promising the customary quid pro quo, to spread his fame in the new world), concentrated as one must on a single image - that verbo-visual pun of a honeybee which appears on Napoleon flags and, stitched in gold, on the violet pall of the casket that transported his alleged remains from St. Helena back to Paris - and grunted hard [31, с. 297].

Друга повість “Персеїда” заснована на міфі про подвиги легендарного старогрецького героя Персея. Грецька легенда про Персея закінчується тим, що Персей і Андромеда покидають Аргос для того, щоб влаштуватися в Тірінфі. Дж. Барт продовжує цю історію оповідаючи про події з Персеєм через двадцять років.

The kids were grown and restless; Andromeda and I had become different people; our marriage was on the rocks. The kingdom took care of itself; my fame was sure enough - but I'd lost my shine with my golden locks: twenty years it was since I'd headed Medusa [31, с. 79].

Вживання метафори (marriage was on the rocks) і зевгми (I'd lost my shine with my golden locks), які посилюються інверсією (twenty years it was since I'd headed Medusa), підкреслює значні зміни в житті героя, який вирушає в подорож місцями своєї юності.

Завершальна частина “Химери” переказує і реінтерпретує сюжети міфу про грецького героя Беллерофона, що убив Химеру:

Thus begins, so help me Muse, the tidewater tale of twin Bellerophon, mythic hero, cousin to constellated Perseus: how he flew and reflew Pegasus the winged horse; dealt double death to the three-part freak Chimera; twice loved, twice lost; twice aspired to, reached, and died to immortality - in short, how he rode the heroic cycle and was recycled [31, с. 145].

Так начинается, помоги же мне, Муза, прилив океана сказаний двойняшки Беллерофона, легендарного героя, кузена воссозвезженному Персею: как раз за разом летал он на крылатом коне Пегасе; навлек двойную смерть на чудную трехчастную Химеру; дважды любил, дважды терял; дважды алкал, достигал - и для него погибал - бессмертия; короче - как завершил он весь героический цикл и пошел на второй круг [3, с. 153].

Автор “Химери” заводить читача в лабіринти слів, значень, фраз, створюючи вербальні спіралі та головоломки. На лексичному рівні це досягається внаслідок

зведення повтору до абсурду:

І apologized for my apology ... І did, began to apologize, stopped that, re?ected a moment, ... apologized again ... felt incongruity of my apology ...[31, с. 76].

гри зі словами, зумовленої звуковим співпадінням:

…holdig by dose thus agaist the biserable shell those girls gave off ad collectig frob theb the helbet, wallet ad wigged saddles…[31, с. 64].

…зажибая дос от берзкой води, издаваебой этиби деваби, и забрать у дих шлеб, субку и крылатые саддалии… [3, с. 64].

... I ab bost fod of kissig, dor ever washed id all that tibe… [31, с. 65].

…я безубдо обожаю целовать, или же ди разу за все это вребя де убывалась… [3, с. 64].

техніки “кривих дзеркал”, де мовні пастки слів викликають у читача запаморочення, коли він намагається зрозуміти, як Шахразада уявляє себе художнім персонажем, є ним і читає про себе

... this whole situation is the plot of the story we `re reading, and you and I Daddy and the king are all ?ctional characters… [31, с. 8].

Такі мовні ігри слугують інтелектуальним поєдинком. Мета Дж. Барта полягає у тому, щоб приголомшити читача, скерувати його думки в тому ж напрямку, що і письменника. Цікаво, що автор не дає ключа до розв'язування головоломки. Можна спробувати замінити d на m чи додати n і тоді прочитати речення, але цей принцип не завжди спрацьовує.

Щодо синтаксичного рівня побудови твору, речення у романі “Химера” нерідко довгі, ускладнені зворотами, вставними реченнями, що переростають у цілі оповідання чи міні-новели, які, зазвичай, перериваються для того, щоб прокоментувати написане, а також дати читачеві можливість домислити завершення:

On the beach of Pharos like a bearded beacon stood the Old Man of the Sea, but I had no need of navigation-aid: oriented, by falling-starlight I surely steered us east. Two-thirds of my tale was told, its whence and where; as to its whither, I knew only that I would once more and ?nally confront Andromeda...[31, с. 112].

My scruffy boatman, next morning when we landed Joppa, pointed out the cliff where fair Andromeda had been snacked for Cetus till mighty Perseus et cetera…[31, с. 113].

У наведених уривках використано алюзії (Andromeda, Cetus, Perseus, the Old Man of the Sea), які є іронічними внаслідок їхнього перекручення, що реалізується не тільки в макро-, а й у мегаконтексті всього твору (порівняємо: Old Man of the Marsh [31, с. 296,300,301] та роман Е.Хемінгуея “The Old Man and the Sea”).

Автор використовує текстові ремінісценції, що встановлюють парадигматичний (як правило метафоричний) зв'язок тексту з прототекстами за допомогою ремінісценцій. Вони є іконічними відтвореннями знайомої образної або фразової структури з іншого твору в разі вживання точних і трансформованих цитат, згадок, алюзивних власних імен і алюзивних реалій.

Прикладом цитування з використанням лексико-пунктуаційного виділення може служити прецедентний вислів слова царя Шахріяра, дослівно відтворюючі фразу з книги “Тисяча і одна ніч”: “Присягаюся аллахом, я не уб'ю її, поки не почую закінчення її розповіді!”. Цей вираз, що вимовлявся царем удосвіта протягом декількох років, стає символом оповідання, що постійно оновлюється, та не знає кордонів.

Sherry and I, after the first fifty nights or so, were simply relieved when Shahryar would hmp and say, “By Allah, I won't kill her till I've heard the end of her story”; but it still took Daddy by surprise every morning [31, с. 12].

На рівні тексту автор пародійно обігрує традиційний роман, головними елементами якого є експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка. Він зіставляє процес оповіді з еротичним процесом:

...the very relation between teller and told was by nature erotic. The teller's role, he felt, regardless of his actual gender, was essentially masculine, the listener's or reader's feminine, and the tale was the medium of their intercourse… [31, с. 25]

Перелічені вище засоби допомагають автору “розпушувати” структуру тексту, іронізувати з приводу традиційних способів побудови художнього твору.

Багатократне використання лексичних одиниць з приставкою re- (знову, заново, ще раз) і вживання паралельних конструкцій, в склад яких входить прислівник twice (удруге), з одного боку, демонструє вторинність оповідання, з іншої підкреслює спіралеподібний розвиток сюжету, що одержує іронічне трактування.

Зв'язок теперішнього з минулим простежується і в мегаконтексті твору за допомогою повтору the Treasure Key [31, с. 5], Magic Key...

This is the key, Doony! Find the treasure, too [31, с. 8], The key to the treasure is the treasure [31, с. 11], the key to the treasure being the treasure ... this is the key-to-the treasure [31, с. 12], the key to the treasure was the treasure ... has the key to any treasure [31, с. 15], treasure keys [31, с. 18], Magic Key [31, с. 21,28], that Key and Treasure ... The key to the treasure is the treasure [31, с. 56], ?nd the key [31, с. 73], The key to the treasure was the Treasure et cetera [31, с. 255].

Наведені приклади вживання повтору є засобом емфази ключових фраз твору, в які автор вкладає суть творчого пошуку письменника, з одного боку, та вираження циклічності світового розвитку, з іншого. Ідея повторюваності реалізується і за допомогою використання ретроспекції: коли Дуніазада, сестра Шахразади, починає своє оповідання, вона повертається до минулих подій:

Three and a third years ago, when King Shahryar was raping a virgin [31, с. 45].

Iнші два розділи роману побудовані у формі спогадів протагоністів, внаслідок чого відбувається постійне звернення до минулих подій, що і є мовною грою, яка реалізується на сюжетно-композиційному рівні:

Somewhere back in my ?ying youth I'd read how to advertise help wanted when you're brought down ...[31, с. 60].

…Bellerophon, it seems to me, while always ultimately addressing the reader from pages ?oating in the marshes of what has become Dorchester County, Maryland, U.S.A., used to begin by rehearsing his prior history to pretty Mellanippe... The narration was repeated daily and lasted all day…[31, с. 143].

Отже, в основу роману “Химера” покладено сюжети добре відомих народних казок та легенд, античних міфів, які стали матеріалом для стилістичного пародіювання, метою якого є оновлення традиційної форми. Експериментування автора зі стародавніми міфами це своєрідне поширення міфологічного мислення на сучасність. Українська дослідниця творчості Дж. Барта Т.Н. Денисова називає таке явище “міфотерапією”, що є спробою вилікувати відчужену хворобливу психіку людини XX сторіччя, долучаючи її до колективного мислення [33, с. 268].

They're those ancient ones you spoke of, that “everybody tells”: Sindbad the Sailor, Aladdin's Lamp, Ali Baba and the Forty Thieves [31, с. 11].

`You're a harder critic than your lover,' the Genie complained, and recited the opening frame of the Fisherman and the Genie, the simplicity of which he felt to be a strategic change of pace for the third night [31, с. 31].

Казка і міф слугують лише основою для нової реальності. Щодо цього письменник створює карикатури на античних, середньовічних і народних героїв, ставить їх у комічні ситуації, наділяючи незвичними, смішними рисами. Робиться акцент на незначні, непоказні, нерідко негативні риси, які виводяться у ранг головних, причому вони є часто парадоксальними. Нерідко у творі трапляються досить суперечливі твердження: як міфічні герої та напівбоги, Персей і Беллерофон говорять про земні речі; їх турбують проблеми, що хвилюють і сучасну, звичайну людину.

Сам Беллерофон не герой (йому так і не вдалося стати безсмертним і здійснити всі свої подвиги), а звичайний робітник, відданий своїй професії. У цьому проявляється іронія, що виникає на рівні мегаконтексту, яка, за словами Т.Н. Денисової, “у “чорних гумористів” з літературного прийому переростає у творчий метод” [33, с. 269] і передбачає зображення скептичного ставлення до абсурдності людського існування.

Отже, мовну гру використовують „чорні гумористи”, до яких відноситься Джон Барт, для того, щоби створити новий вид романної форми, новий тип свідомості, які ґрунтуються на запереченні традиційних логічних норм формулювання думки і побудови твору, а також для того, щоби передати своє комічне сприйняття американської дійсності. Читач романів “чорних гумористів” часто намагається знайти сенс у словах та реченнях, які нічого не означають, проте такі спроби зазвичай невдалі. Виникає відчуття, ніби автор вирішив погратися зі своїм наполегливим, серйозним читачем, увесь час придумуючи йому нові головоломки і загадки. Це допомагає письменникам розсмішити, привернути увагу до того чи іншого елементу твору, навчити мислити і творити в процесі читання. Відбувається гра на рівні звуку, слова, словосполучення, речення і навіть цілих абзаців, які завдяки мовній майстерності письменника часто переростають у красномовнi уривки внутрiшнiх монологів.

Аналізуючи роман Дж. Барта “Химера”, переконуємось у складності та неординарності стилю цього письменника, оскільки весь арсенал засобів, використаних ним, слугує тому, щоб спонукати читача критично осмислити зображуване, проникнути у глибинний пласт твору, іронічно осмислити традиційні засоби побудови художнього твору. У “Химері” Дж. Барт проклав місток між минулим і теперішнім, тобто античною міфологією та сучасною художньою літературою. З метою оновлення форми античного міфу автор “Химери” використовує мовну гру, що виявляється на лексичному та синтаксичному рівнях, повтор, який зведений до абсурду, алюзію, метафору, іронію, пародіювання, порушення традиційних часових і просторових рамок.

3.2 Особливості функціонування мовної гри у романах Джона Барта “Плавуча опера” та “Кінець шляху”