Мовна гра як елемент ідіостилю Джона Барта (на матеріалі романів "Химера", "Плавуча опера" та "Кінець шляху")

Словосполучення чи речення, що оказіонально функціонують як цілоформовані утворення, що графічно, інтонаційно і синтаксично уподібненні слову, можна віднести до прикладів епітетів, утворених за рахунок “транспозиції за типом голофразіса” (І.В. Арнольд):

I'm not by any means the truth-at-any-price sort, ... she was a forty-year-old pickup ..., The Fresh But Unintelligent Young Man Whose Body One Uses For One's Pleasure Without Otherwise Taking Him Seriously…[34, с. 14]

Через свою непередбачуваність такі фразові епітети дуже виразні. Метафора є одним із способів художнього освоєння дійсності, а метафоричність можна визнати невід'ємною рисою індивідуального стилю Дж. Барта. В основу його першого роману “Плавуча опера” покладено метафоричний образ “Floating Opera”. Для мешканців штату Меріленд вираз “Floating Opera” showboat” є стійким словосполученням:

That's part of the name of a showboat that used to travel around the Virginia and Maryland tidewater areas: Adonis Original and Unparalleled Floating Opera... [34, с. 5].

П.А. Скоулз (1977) пише: “Опера” (от лат. “произведение, сочинение”) возникла как музыкальный жанр в эпоху Ренессанса. Американская опера отличалась от итальянской “Grand Opera”, предполагающей строго инструментально-вокальное произведение, тем, что допускала в этом музыкальном спектакле наличие разговорной речи и часто представляла собой любительское представление” [17, с. 34].

Саме така театральна музична вистава “опера” стає у Дж. Барта символічним “інструментом” і починається з “tuning the piano” (налаштування піаніно), а закінчується виходом акторів на біс після закінчення вистави на морському судні. Вступ являє собою налаштування інструменту, автор привітний господар, а читач його гість; вся історія звивиста річка (a meandering stream).

It's a floating opera, friend, fraught with curiosities, melodrama, spectacle, instruction, and entertainment, but it floats willy-nilly on the tide of my vagrant prose...[34, с. 6].

Оповідач дещо поблажливим тоном починає свою розповідь, а ближче до кінця роману пише:

Say what you wish about the formal requirements of story-telling; this is my opera, and I'll lead you out of it as gently as I led you in [34, с. 114].

Таким чином, сама оповідь є “плавучої оперою”, трагікомічною виставою, що розгортається на великій сцені з несподіваними ходами і поворотами подій.

В одному з розділів роману “Плавуча опера” автор дає опис, який є змалюванням його рідного містечка Кембриджу і може служити метафорою до всього твору. Тодд, головний герой роману, з любов'ю говорить про місце, де пройшло його дитинство:

What makes High Street lovely are the trees and the street itself. The trees are enormous: oaks and cottonwood poplars that rustle loftily above you like pennants atop mighty masts; that when leaved transform the shabbiest houses into mansions; that corrugate the concrete of the wide sidewalks with the idle flexing of the roots. An avenue of edge-laid yellow bricks is the only pavement worthy of such trees, and like them, it dignifies the things around it. Automobiles whisper over this brick like quiet yachts; men walking on the outsized sidewalk under the outsized poplars are dwarfed into dignity [34, с. 29].

Філософсько-іронічний зміст цього текстового фрагменту є результатом невідповідності, що виникає при співвіднесенні досить великого з незначним, малим. Великі будинки (mansions), широкі вулиці (wide sidewalks) і “желтокирпичная торцовая мостовая” (an avenue of edge-laid yellow bricks) облагороджують пейзаж. Великі дерева на тротуарах, “которые шумят над головой, словно натянутые паруса на могучих мачтах” (oaks and cottonwood poplars ... like pennants atop mighty masts), і люди, які виглядають карликами на їх фоні (men walking on the outsized sidewalk under the outsized poplars), символізують величність всесвіту і марність зусиль, що використовуються людиною в спробі пізнати її. Згідно з Дж. Бартом, люди “невольно обретают достоинство” (men...are dwarfed into dignity), активізовують свої творчі здібності та вміння сміятися над безглуздостями та невідповідності повсякденній дійсності.

Перший роман Дж. Барта “Плавуча опера” написаний у манері “оповіді”, що представляє собою своєрідну літературно-мистецьку орієнтацію на усний монолог розповідного типу. Ця форма авторського твору включає діалог з читачем, висловлювання героїв, перетворюючись в єдиний стилізований твір, що імітує “живе” слово. Стилізація як яскравий засіб художнього зображення в літературі допомагає письменникові створити уявлення про деякі явища, більш рельєфно показати характери персонажів, своєрідність їх способу мислення та психології через особливості стилю мови.

Пародійна стилізація поряд з такими стилістичними прийомами, як алюзія, авторський оказіоналізм, метафора, є засобом створення специфічної комунікативної тональності іронічного абсурду, властивої ідиостилю Дж. Барта. Стилізація розмовної мови, що стала основною формою розповіді, відкриває перед письменником широкі можливості, допомагаючи йому створити цілісний художній образ так, що присутність автора як особи, що творить твір та втручається в життя персонажа, стає ніби непомітним. Характер стилізації залежить від того, які з рис цього стилю служать для нього основними. При імітації розмовного стилю стилізатор опирається, в першу чергу, на особливості мови (фонетики, лексики, характер синтаксису), що набуває у деяких випадках яскраво вираженого типологічного забарвлення.

За допомогою стилізації у діалогах роману “Плавуча опера” розкривається комічний персонаж містер Хекер, що виражається пишномовно та апелює до Цицерона для підтвердження своїх думок:

If some god should grant me to renew my childhood from my present age, and once more to be crying in my cradle, I should firmly refuse ...; The last of life, for which the first was made [34, с. 9].

Капітан Осборн говорить простою мовою, але при цьому він проковтує звуки, слова при розмові, що характеризує його як людину, якій не часто доводилося говорити він більше займався фізичною працею:

Awright (...) awright. I'm goin` to die. But I want to do it all at once, not a piece at a time (...) God damn leg. One time I could buck and wing with that leg. Even steered my boat with `er, standin' on the other and holdin' a donkey rope in each hand! …[34, с. 8].

Стилізація, таким чином, бере участь у типізації персонажу, створюючи наочне уявлення про стиль мовлення дійової особи як представника певної соціального та професійного середовища та окремої особистості.

Різні герої “Плавучої опери” Дж. Барта, що належать до одного соціального середовища, говорять однаково:

...I got to admit, `cause no matter how many times in a row I watch Miss Clare jump down in that there par'chute...[34, с. 126 ].

“You see this here arm?” He held out his bony right arm. “Well , sir, they could tie me to a cottonwood tree this minute, and hitch a team to this here arm and they could pull'er out slow by the roots, (...) and I'd let them, if they'd make me forty again ...[34, с. 9].

Конструкція “This (that) + прислівник here (there)” у цьому текстовому фрагменті використовується для вказівки на близький/віддалений предмет. Другий член цієї моделі прислівник here/there теж виконує не властиву йому функцію інтенсифікатора і кваліфікує мову як малограмотну, тобто є характерною рисою мовця.

Театральна стилізація, або художня імітація театрального стилю, допомагає Дж. Барту підпорядкувати всі елементи форми “симфонічного переживання” (Е. Невідомий) як справжнього буття екзистенціальної людини Тодда Ендрюса, який відчуває відносність цінностей та ірраціональність причин, через які люди надають значення тій чи іншій речі:

The truth is that nothing makes any difference, including that truth. Hamlet's question is, absolutely, meaningless [34, с. 135].

Цінності як вищі орієнтири, що визначають поведінку людей, складають ціннісну картину світу, яка є частиною мовної картини світу. Цілком в руслі постмодернізму Дж. Барт переосмислює такі основоположні цінності, як сенс життя, ставлення до смерті, любов і закон, істина. Способи трансформації базових цінностей знаходять своє вираження у семантико-стилістичних особливостях ідиостилю Дж. Барта.

Так, один з розділів роману “Плавуча опера” відкривається змалюванням Східного узбережжя і округу Дорчестер в той день, коли головний герой остаточно вирішує “змінити свій погляд на речі”:

Climatologically, this day (...) was rare for Dorchester County, rare for the Eastern Shore (...) This day (...) was excessively warm (...), but extremely dry. (...) It was a day when one would have liked to sit alone on a high dune by the ocean - the Atlantic beach is often just this dry, given a land breeze - in air as hot and salty as Earth's commencement, the drought of precreation before the damp of procreation; to sit a dried and salted, sterile saint, Saint Todd of the Beach, and watch voracious gulls dissect the stranded carcasses of sandy skates and sharks, bleached and brined to stenchlessness...[34, с. 82].

Повторення (this day, a day) в даному текстовому фрагменті сприяє посиленню відчуття значущості і важливості даного моменту для головного героя. Вживання піднесеної лексики (Earth's commencement, the drought of precreation, the damp of procreation), з одного боку, додає пафосу зображуваній ситуації (Тодд порівнює себе зі святим, Saint Todd of the Beach). З іншого боку, велика кількість епітетів, що відносяться до постаті Тодда (dried, salted, sterile), дає більш детальну характеристику героя, що в даний момент є умиротвореним споглядальником.

Сильним і несподіваним дисонансом на тлі безхмарної приморської картини звучить фраза, що структурно і змістовно розвиває опис пейзажу і є продовженням внутрішнього монологу героя:

It was a lovely day for suicide. One felt that one would hardly bleed into such aridity; more probably a knife in the neck would be kissed with a desiccant hiss of mere dry air [34, с. 82].

Гра героя з образами смерті проявляється в уявному виборі ним дня, найбільш “вдалого” для здійснення цієї дії. Акцент навмисної “меншовартості” посилюється використанням прикметників (lovely, desiccant, mere dry), що відкрито визначають емоційну тональність цього фрагменту. Перебуваючи в стані медитації, головний герой переживає певний момент прозріння, усвідомлення нескінченності Всесвіту. З іншого боку, викликаючи в своїй уяві образ смерті, він заграє з нею, зводячи цінність відчуттів, до рівня тривіального, що, в остаточному підсумку, є цинічною провокацією самогубства.

Однією з характерних особливостей ставлення до світу в дискурсі постмодерну є посилення ігрової інтерпретації дійсності. Гра виступає тією формою ставлення до світу, яка дозволяє уникнути абсолютизації однієї з версій можливого досвіду і дає реальний простір свободи. Комічна гра представляє собою осміяння безглуздості, що вільна від правил, не спрямована на досягнення зовнішніх цілей і що приносить суб'єкту почуття радості. Вербальне вираження такого осміяння є ігрове слово.

Джейкоб Хорнер, головний герой роману “Кінець шляху”, прагне гармонізувати соціальні відносини. На запитання учнів, що було раніше мова або граматика, життя або правила, і чи не краще змінювати правила відповідно до вимог реальності, він відповідає, що в цивілізованому суспільстві необхідні умовності, договір між людьми:

You're free to break the rules, but not if you're after intelligibility. If you do want intelligibility, then the only way to get `free' of the rules is to master them so thoroughly that they're second nature to you. That's the paradox: in any kind of complicated society a man is usually free only to the extent that he embraces all the rules of that society [32, с. 70].

Таким чином, на думку Джейкоба, вільний не той, хто повстає проти законів, а той, хто дотримується їх автоматично. У даному контексті вислів “...a man is usually free only to the extent that he embraces...” є прикладом парадоксального судження, тому що містить елемент невідповідності: “человек свободен в той степени, в которой он связан”. Це провокує читача на пошуки іншого сенсу або контексту, в рамках якого це висловлювання буде вірним або істинним.

Трагікомічний любовний трикутник є основою сюжетної лінії в аналізованих романах Дж. Барта. Подружжя Меков з роману “Плавуча опера” іронічно запрошує Тодда Ендрюса, головного героя, “взяти участь” у їхньому шлюбі. Опис Тоддом їх альянсу виглядає сатиричною стилізацією “роману “приниження” і “висміювання”. Його критичне ставлення посилюється в той момент, коли Гаррісон, чоловік Джейн, висуває наступний аргумент:

A woman can love two or several men in the same way at the same time ... or in different ways at the same time, or in the same way at different times, or in different ways at different times [32, с. 20].

Цей каламбур, побудований на грі слів, є гумористичною сумішшю логіки і раціоналістичного пояснення, яке чоловік намагається дати поведінці своєї дружини.

За Дж. Бартом, встановлені норми людського співжиття, як і будь-які абстрактні теорії, суперечать стихійній природі буття. Головний герой роману “Кінець шляху”, який безпосередньо виражає думки автора, задається наступним питанням:

What could be more charming than to believe that the whole vaudeville of the world, the entire dizzy circus of history, is but a fancy mating dance? [32, с. 47].

Життєві колізії передані в даному контексті образними порівняннями (the whole vaudeville of the world, the entire dizzy circus of history) зводяться до одного визначення (a fancy mating dance), що є прикладом переосмислення шекспірівського вислову “весь світ - театр”.

Таким чином, трансформація ставлення до любові в текстах аналізованих романів розкривається через пародійне переосмислення інституту шлюбу. Те, що насправді є цінністю у взаєминах між людьми, зводиться до рівня адюльтерної інтриги. Зниження сакральності концепту “кохання” досягається за рахунок використання автором великої кількості лексико-семантичних засобів. До них відносяться мовні прийоми, засновані на образному осмисленні слова в художньому тексті: образні порівняння, епітети, каламбури, метафори, алюзії і парадокси. Фактором, що визначає виражальні можливості образного слововживання, є принцип семантичної двохплановості, створюваний узуальними і оказіональними образними значеннями.

Протиставлення життя та смерті виступає фундаментальним в культурі, до якого зводяться всі інші протиставлення (В.Г Іванов, А.В. Солдатов). Традиційним предметом аналізу для філософії постмодернізму є феномен смерті, який розуміється як трансгресивний перехід. Смерть визначає модус існування героя в постмодерністському романі, пройнятому трагічним, есхатологічним відчуттям світоустрою (В.О. Пігулевська). У романах Дж. Барта авторська увага орієнтована на буття, що відбивається в людській свідомості, тому світ роману виявляється в зашифрованих абстрактних схемах і системах образів, а його динаміка забезпечується не саморозвитком життя, а сукупністю різних про неї уявлень. Усвідомлення цінності життя приходить до героїв Дж. Барта через її заперечення.

Так, на певному етапі осмислення життя головний герой роману “Плавуча опера” розглядає спробу самогубства як єдиний вірний шлях вирішення життєвих колізій. Гротескно-пародійний висновок про те, що самогубство це логічний вихід, передається таким монологом, представленим Тоддом як музичне театральне дійство:

Light step! I wanted to dance across the hall! My opinion? My opinion? SUICIDE! Oh, light step, reader! ... If it hadn't been necessary to tiptoe and whisper, I'd have danced a trepak and sung a come-all-ye! Didn't I tell you I'd pull no punches? That my answers were yours? Suicide! ... Suicide was my answer; my answer was suicide [32, с. 10].

У цьому епізоді відтворення емотивного сенсу “тривоги”, що характеризує емоційний стан головного героя, побудовано на грі форм одного слова (suicidе) в умовах зміни альтернативних конструкцій (запитання окличне речення ствердження). Сплеск емоцій у внутрішній мові персонажу передаються за допомогою повтору лексичного домінанту “suicide” протягом усього текстового фрагменту, що є словом-лейтмотивом для формування одного з базових концептів роману “смерть”. Влада емоцій героя виливається в готовність Тодда танцювати від зійшовшого на нього осяяння.

Усвідомлення сенсу смерті дозволяє побачити життя як вищу цінність буття. Головному герою роману протягом одного дня вдається “переглянути свій погляд на речі”:

But I really do want to explain that day (...) when I changed my mind for the last time [32, с. 3].

Вирішення “гамлетівського” питання відбувається виключно гротескно-пародійним шляхом:

Everything (...) is significant, and nothing is finally important [32, с. 5].

Метод редукції змісту, що використовується при цьому автором, є до певної міри способом подолання основних суперечностей в житті героя: в результаті тривалих роздумів він опиняється в глухому куті, висуваючи помилкові тези:

Nothing has intrinsic value [32, с. 118]; There's no final reason for living (or for suicide) [32, с. 135].

Більшу частину життя головний герой роману “Плавуча опера” приміряє на себе різні маски, що відповідають, за його ж власними словами, “різним стадіям інтелектуального розвитку”, чи то маска “безпутнього шалапута” (a rake), “проповідника” (a saint) чи “циніка” (a cosmic cynic). Разом з “вичерпанням” останньої маски до героя приходить відчуття спустошення, уразливості і в той же час усвідомлення того, що “абсурд життя і абсурд смерті рівноцінні”. Можливо, цей висновок допомагає Тодду відмовитися від думки про самогубство, яке він готовий зробити, тому що не знаходить вагомих причин для пояснення собі самому факту загибелі власного батька. Маски розраховані на те, щоб захистити героя від його хворого серця фізичного симптому, що свідчить про смертність. Зміна масок-ролей один з різновидів міфотерапії в романі “Кінець шляху”. Ролі, якими протагоніст наділяє себе та оточуючих, допомагають йому залишатися до певного часу байдужим до того, що відбувається, “without a character, without a personality” [32, с. 19]. Хорнер розмірковує:

It's extremely important that you learn to assume these masks wholeheartedly [32, с. 46].

Зрештою, конфлікт між масками, як і відсутність масок, є джерелом нерухомості (“a genuine physical immobility”), стану, який стає “камертоном свідомого буття” героя.

Трансформація ставлення до смерті полягає в тому, що смерть стає не стільки ціннісною альтернативою життя, скільки важливою умовою його розуміння. Гротеск, театральність, пародіювання, що пов'язані з використанням у романі іронічного слова, задані автором як паралель основної теми осмислення буття. Письменник створює таку колізію, щоб навмисне підштовхнути читача до неправильних умовиводів, які ґрунтуються на двозначності понять. Такі прийоми, як особливий спосіб слововживання, примітивізм, одноплановий синтаксис при багатоплановій семантиці, гротескова розбіжність лексичного і стилістичного забарвлення слова і його лексичного змісту сприяють створенню іронічного ефекту і чорного гумору в тексті.

Для стильової манери Дж. Барта іронія є релевантною ознакою, набуваючи філософського характеру і визначаючи життєве кредо письменника. Естетико-поетична структура романів Дж. Барта “Плавуча опера”, “Кінець шляху” переводить загальнокультурну проблематику на рівень оповіді про долю особистості, формуючи, таким чином, особливий тип гумору іронічний. У ньому комічне перестає бути самоціллю і стає засобом вираження трагічного і драматичного пафосу. Цей тип гумору мислиться американським романістом на ранній стадії його творчості як головний символічний спосіб подолання деградації сучасного культурного свідомості та збереження ціннісного статусу літературно-творчої активності в сучасному світі.

Отже, Дж. Барт глибоко полемічний, за його грою з оповідальними інстанціями та множинними образами наче відсувається на задній план романтичне розуміння творчості. Романи письменника “Плавуча опера” та “Кінець шляху” входять до складу дилогії та трактуються як екзистенційні. Особливо цікавили Дж. Барта роздуми про сенс життя, усвідомлення свободи і відповідальності у філософії екзистенціалістів, що описують ефемерність і трагізм життя людей, викликаний жахами світових воєн і їх наслідками.

Роман “Химера” це варіювання стародавніх міфів, де автор звертається до першооснов, до самих витоків мислення. Дж. Барт не лише переспівує всім відомі історії, не тільки проводить паралелі сучасного життя із героїчними часами творення космосу з хаосу, шукає в міфі першообраз, а й трактує міф як плинну нескінченну реальність.

Мовна гра, яку використовує Дж. Барт, не полягає в маніпуляції семантичними значеннями, а навпаки, здійснюється втратою логічного значення. Основними різновидами гри письменника зі своїм матеріалом є діалог-гра з читачем з метою залучити його до активного, уважного читання твору; прагматичні інтенції читача, який змушений самостійно приймати рішення, про що йдеться у творі, а також гра самого тексту, що фактично є метапрозою, тобто твором, що сам розповідає про себе. Письменник також експериментує зі словами, реченнями та мовою роману загалом, щоб привернути увагу, передусім, до стилю і форми твору, самого творчого процесу.

ВИСНОВКИ

Постмодернізм літературна течія, що особливо чітко позначилася в 1960-і роки і характеризується переглядом позиції модернізму. До основних рис постмодернізму належить пародійність, інтертекстуальність, мовна гра, іронічність, парадоксальність та ін.

Проблема ідіостилю має багатоаспектний характер. Ідеї та методи філологічної інтерпретації ідіостилю розроблені в вітчизняній науці (М.М. Бахтін, Н.С. Болотнова, М.П. Брандес, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, І.Р. Гальперін, М.Л. Гаспар, В.М. Жирмунський, С.Т. Золя, Н.А. Кожевнікова, Б.А. Ларін, Е.А. Некрасова, О.Г. Ревзіна, Ю.С. Степанов, В.М. Сокир, Ю.М. Тинянов, Б.А. Успенський, Н.В. Черемісіна, І.Я. Чернухіна та ін.).

Мовна гра різновид людської діяльності, усвідомлене ненормативне вживання мовної одиниці. Вона використовується з метою залучення уваги читача для впливу на його інтелектуальну і емоційну сферу та є складовою частиною комплексного аналізу, який охоплює всі мовні рівні від фонетичного до текстового. Крім того, вона може виконувати різноманітні функції: виховну, інноваційну, навчальну, конспіралогічну та ін.

Основними різновидами гри письменника зі своїм матеріалом є діалог-гра з читачем з метою залучити його до активного, уважного читання твору. Письменник також використовує коментарі та відступи, що не стосуються змісту твору, оказіоналізми, неологізми, створює вербальні спіралі та головоломки, зводить до абсурду, зміщує та накладає взаємостосунки герой-оповідач-автор-третя особа при перебігу подій роману.

Варто зауважити, що прийом актуалізації подвійного значення плідно використовується Дж. Бартом. У його текстах присутні також стратегії автоалюзій і автоповторів, обігравання культурних і літературних ремінісценцій, що дає підставу вбачати у його спадщині метарівневе функціонування ігрової поетики.

Вагомою темою постмодернізму є те, як, власне, сам акт оповідування впливає на наше життя. Дж. Барт прагне залучити до акту творення значень і глядача, і слухача, і читача. Таким чином, з'являються різні трактування одного предмета для різних аудиторій, що спричиняє багато повторів, і не тільки ідей, а й самих фраз.

У романі “Химера” Дж. Барт поєднує постмодернізм з давньою літературною традицією, повертаючись до начал літератури. Письменник не тільки відтворює стародавні тексти, а трохи змішує старі літературні форми з сучасними темами, щоб створити нову форму. Письменник не просто переказує її й пояснює по-своєму, а й прагне продовжити, дописати. Кріи того, він пародіює і “відкриває” рамки традиційної завершеної, цілісної історії.

Романи Дж. Барта “Плавуча опера” і “Кінець шляху” відносяться до ранньої творчості письменника-постмодерніста. У цих творах екзистенційна тема смерті виступає на перший план і по іншому трактується автором, що порушує сприйняття смерті як пізнання “сенсу життя”.

Проведене дослідження дозволяє стверджувати, що твори Дж. Барта є яскравим прикладом постмодернізму, а його творчість значним здобутком не лише американської, але й світової літератури, а сам письменник заслуговує світового визнання. Автор у своїх романах використовує мовну гру, яка є головною особливістю ідіостилю письменника, та розкриває проблеми людського життя, що є актуальними на сьогоднішній день, тому книги досить популярні та перекладені на різні мови.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Авленко В.В. Джон Барт.“Химера”: своєрідність поетики “twice told stories” та її вплив на читача-слухача / Дж. Барт // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету. - Харків: ХДПУ, 2002. - Вип.31. - С. 165-172.

2. Барт Дж. Конец пути / Дж. Барт; [пер. с англ. А. Зверева, В. Михайлина]. - М. : Терра-кн. клуб., 2000. - 493 с.

3. Барт Дж. Плавучая опера / Джон Барт; [пер. с англ. А. Зверева] СПб.: Азбука-классика, 2001. - 315 с.

4. Барт Дж. Химера / Джон Барт; [пер. с англ. В. Лапицкого]. СПб.: Симпозиум, 2000. - 382 с.

5. Білик Я.М. Дослідження ігрового феномену в культурі / Я.М. Білик. - Х.: Константа, 1998. - 144 с.

6. Вінквіст Ч., Тейлор В. Енциклопедія постмодернізму / Ч. Вінквіст, В. Тейлор. - К.: Вид-во Соломії Павличко “Основи”, 2003. - 503 с.

7. Гидденс Э. Постмодерн / Э. Гидденс // Философия истории. Антология. - М.: Аспект-пресс, 1995. - 220 с.

8. Гречуха Л.О. Феномен чорного гумору в контексті розвитку американської літератури (реферативно-аналітичний огляд) / Л.О. Гречуха // Гуманітарний вісник. - Черкаси: ЧДТУ, 2002. - №6. - С. 28-30.

9. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество / Т.А. Гридина. Екатеринбург: Екатеринбург, 1996. 154 c.

10. Гундорова Т.І. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація / Т.І. Гундорова. - Львів: Літопис.-1997. - С. 142-159.

11. Денисова Т.Н. Історія американської літератури XX століття / Т.Н. Денисова. - К.: Довіра, 2002. - 318 с.

12. Ивбулис В. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе / В. Ивбулис. - М.: Знание, 1988. - 62 с.

13. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. - Москва: Интрада, 1996. - 252 с.

14. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: Учебный комплекс для студентов-филологов / Н.В. Киреева. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 216 с.

15. Коваль M.Р. Гра в романі і гра в роман (про творчість Джона Барта) / М.Р. Коваль. - Львів: Піраміда, 2000. - 121 с.

16. Коваль М.Р. Джон Барт як інтерпретатор постмодернізму / М.Р. Коваль // Слово і час. - 2000. - №6. - С. 13-17.

17. Коваль М.P. Роль і місце ігрового чинника в романній творчості Джона Барта як явище літератури постмодернізму: дис. канд. філол. наук: спеціальність 10.01.04 література зарубіжних країн / М.P. Коваль. Л.: ЛНУ, 2000. 195 с.

18. Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения / Е.С. Кубрякова // Текст. Структура и семантика. Т.1. - М.: Аспект-пресс, 2001. - С. 72-81.

19. Леськів А.З. Мовна гра як стилістичний засiб створення комiчного ефекту в неконвенцiйнiй прозі / А.З. Леськів // Тези міжнародної науково-практичної конференції “Соціокультурні аспекти навчання іноземних мов”. - Тернопіль: Тернопільський державний педагогічний університет ім. В.Гнатюка, 2004. - C. 43-44.

20. Леськів А.З. Стилістичні особливості творчого методу Дж. Барта і Дональда Бартельма / А.З. Леськів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. Збірник наукових праць. - Чернівці, Рута, 2000. - Вип. 85. - С. 71-78.

21. Лисенко Н.О. Опозиція ідіолект/ідіостиль / Н.О. Лисенко // Вісник ХНУ ім. В.Н.Каразіна. Філологія, 2002. - №557. - С. 85-89.

22. Лук'янець В.С. Постмодерн. Філософія світового розчарування / В.С. Лук'янець // Філос. обрії. - К.: Пролісок, 2002. - №7. - C. 3-15.

23. Маланюк Є. Ідіостиль і поетичний жанр: динаміка взаємодії / Є. Маланюк // Наукові записки. - Вип. 35. - Кіровоград: РВЦ КДПУ ім. В. Винниченка, 2001. - С. 19-31.

24. Мельников Н.Г. “Чудовищная проза” Джона Барта / Н.Г. Мельников // Иностранная литература. - 2003. - №4. - С. 276-282.

25. Морозова Т.Л. Литература США XIX века: основные тенденции развития / Т.Л. Морозова // Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. - М.: Наука, 1982. - С. 10-26

26. Оленева В.И. Модернистская новелла США в 60-70-е годы / В.И. Оленева. - К.: Наукова думка, 1985. - 296 с.

27. Олєнєва В.І. “Short story” і постмодернізм (Дж. Барт, Д. Бартельм, Дж. П. Донліві, Т. Пінчон) / В.І. Олєнєва // Вікно в Світ. - 1999. - №5. - С. 75-98.

28. Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие / В.А. Пестерев.- Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета, 2001. - 40 с.

29. Старшова О.О. “Химера” Джона Барта: ситуація художника / О.О. Старшова // Новітня філологія. - Миколаїв: Вид-во МДГУ ім. П. Могили, 2005. - Вип. 3. - С. 128-135.

30. Старшова О.О. Оповідання початку і кінця за Джоном Бартом / О.О. Старшова // Наукові записки НаУКМА. - К.: Видавничий дім “КМ Академія”, 2001. - Т. 19. - Частина 1. - С. 8-11.

31. Barth J. Chimera / J. Barth. New York: Random House, 1972. 324 p.

32. Barth J. The End of the Road / J. Barth. New York: Bantam, 1981. - 189 p.

33. Barth J. The Literature of Exhaustion / J. Barth // The American Novel Since World War II. - New York: Fawcett Publications, Inc., 1969. - P. 267-279.

Размещено на Allbest