Таким образом, он актуализирует рационалистические построения не только для себя, но и для получателя, и для Другого в широком смысле. Письма и философские рассуждения в них адресуются не только адресату, но и читателю, что, в некоторой степени, свидетельствует о публицистической направленности текста.

Значимость контакта с фигурой Другого также закрепляется и подчеркивается доверительной интонацией, с которой герой часто обращается к адресату. Несмотря на неудобства и чудовищные условия письма, в которых невозможно сосредоточиться и ясно выразить свои мысли, герой пишет с убежденностью в том, что близкий человек его все равно поймет: «Мне очень трудно сказать тебе в той суматохе, в которой я сейчас пишу, то скорбное и пронзительное, что я знаю в себе, как чувство Нового года. Впрочем, ты, я знаю, поймешь меня» (С. 37).

Постоянная артикуляция фигуры адресата выполняет не только функцию выстраивания образа собеседника и конструирования диалогической модели внутри произведения. Такой прием уравнивает позицию героя с читателем, который рецептивно проецирует себя на фигуру адресата. Но, в отличие от жанра философских писем или философских диалогов, берущих начало в античности, форма эпистолярного философского романа за счет сюжетности позволяет выстроить с читателем более плотный и доверительный разговор. Философские выкладки, таким образом, воспринимаются более доступно.

Теперь следует провести параллели с текстом «Сентиментального путешествия». Сергей Зенкин в статье «Приключения теоретика (Автобиографическая проза Виктора Шкловского)» настаивает на том, что проблема автобиографизма «Сентиментального путешествия» Шкловского тесно связана с внутренним соотношением в них формальной теории и литературной практики, литературоведения и литературы. Автобиографический образ формируется на фоне конкретных биографических и исторических обстоятельств, но через вневременные теоретические инструменты. Зенкин С. Приключения теоретика. (Автобиографическая проза Виктора Шкловского). // Дружба народов, 2003. №12. Необходимо показать, как автобиографическая фигура Шкловского в тексте совмещает в себе одновременно позицию литератора и литературоведа и как в связи с этим в художественное повествование от первого лица внедряется литературная теория. После этого сравнить метод Шкловского с философским романом Степуна на предмет сходства или отличия приемов интеграции научного дискурса.

Первое, и самое очевидное, что следует отметить, - герой «Сентиментального путешествия» критически комментирует литературные опыты современников: «Он [Мандельштам] пишет стихи на людях. Читает строку за строкой днями. Стихи рождаются тяжелыми. Каждая строка отдельно. И кажется все это почти шуткой, так нагружено все собственными именами и славянизмами. Так, как будто писал Козьма Прутков. Эти стихи написаны на границе смешного» Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». М., 2002. С. 230. (Далее все цитаты из этого издания приводятся прямо в тексте, с указанием в скобках номера страницы). или «В Блоке восстал чистый лиризм. Банальная и вечная тема лиризма. По образу, по словосочетанию Блок примитивный поэт. Тема цыганского романса, который пелся улицей, к мотивировке которых прибегали великие поэты Пушкин, Аполлон Григорьев, Фет, - формы этого романса были вновь канонизованы Блоком» (С. 233). Многих писателей автор знал лично или познакомился во время написания романа, поэтому их упоминание как бы оправдывается привязкой к автобиографическому контексту: «Я часто бывал в доме Горького» (С. 188), «Рядом со мной в обезьяннике жил Михаил Слонимский» (С. 225), «Еще дальше жил Александр Грин…» (С. 226). Отсылки к знакомым писателям дают пространство рассказчику переключаться на более широкий круг авторов и литературоведческих проблематик: «Пушкин произошел от малого искусства альбомов, роман - из рассказов ужаса, вроде современных Пинкертонов. Некрасов - из водевиля. Блок - из цыганского романса. Маяковский - из юмористической поэзии» (С. 227). В еще большем объеме такие литературно-критические выкладки присутствуют в тексте «Zoo…».

В романе Степуна «Из писем прапорщика-артиллериста» хотя и не в таком же объеме, но все же регулярно герой ссылается на фигуры именитых философов: «я согласен с Платоном, Аристотелем, Спинозою. Малебраншем, Кантом, Фихте, Шеллингом, Гегелем и Соловьевым в том, что жизнь, факт, не есть последнее, ведомое сердцу и доступное постижению» (С. 68).

Характерно, что, если персонаж Шкловского фиксирует смерть некоторых писателей («Умер Гумилев спокойно» (С. 232), «Умер Блок. Несли его до Смоленского кладбища на руках» (С. 236), то герой Степуна скорбит о смерти немецкого философа, представителя неокантианства: «А там, у немцев, убит Ласк. Это ужасная, в сфере философии, быть может, мировая, потеря. Он был крайне странный и глубоко оригинальный человек» (С. 108).

Однако чаще рассказчик в романе Степуна обращается к русской литературной традиции, отталкиваясь от нее в своих рационалистических рассуждениях: «Я сейчас, главным образом, занят Толстым. <…> Нравственно и жизненно не знаю ничего полезнее Толстого. Чувствую, что раньше страшно недооценивал в нем все, кроме художника. Пренебрежительное отношение к нему наших соловьевцев сплошное недоразумение. В жизненных корнях Толстого более иррациональной глубины, чем у всех нас вместе» (С. 126) или «…формулы Достоевского, что «каждый за все и за всех виноват», в сущности душою не постигаю, не осиливаю...» (С. 46). Таким образом, Степун приравнивает и сопоставляет философский и литературный дискурсы: «Не может быть двух мнений о том, что эта новая русская вера гораздо ближе духу мемуаров «железного канцлера», чем свято-юродствующему отрицанию войны Толстым и славянофильской формуле Достоевского: “Быть русским - значит быть всечеловеком“» (С. 54).

Еще один прием сближения науки и литературы у Шкловского заключается в постоянной артикуляции авторской принадлежности к академическому кругу. Герой описывает процесс создания теоретических работ «Писал книгу “Сюжет как явление стиля“. Книги нужные для цитат, привез, расшив их на листы, отдельными клочками. <…> Писать пришлось на подоконнике» (С. 156), сообщает о научных достижениях «Мы работали с 1917 года по 1922-й, создали научную школу и вкатили камень в гору» (С. 180), рассказывает об образовательных мероприятиях «Прочел в Москве небольшой доклад на тему “Сюжет в стихе“» (С. 158).

В романе Степуна также очевидна связь героя с философской наукой. Помимо постоянных отсылок к трудам мыслителей, он упоминает и о своей включенности в академическую деятельность: «Был я тут как-то на одном философском заседании. <…> Доклад на религиозно-философскую тему читал известный профессор, экономист и богослов. За столом сидели все старые знакомые…» (С. 122).

Обращение к теории литературы у Шкловского также проявляется на лексическом уровне. Герой рассказчик нередко использует филологический языковой аппарат для описания и интерпретации исторических событий. Так, одним из самых употребляемых терминов является слово «мотивировка»: «Жили как придется, но с советской мотивировкой» (С. 196), «Россия придумала большевиков как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виновны в том, что они приснились» (С. 77). Литературные законы герой применяет к действительности и реальность пытается объяснить теорией: «Ирония в жизни, как красноречие в истории литературы, может все связывать» (С. 192).

Шкловский пользуется отсылкой к литературному произведению для описания общества, в котором он бывал: «Там [у Горького] был особый условный тон отношения к жизни. Ироническое ее непризнание. Вроде тона разговора с мачехой в доме героя “Отрочества“ Толстого» (С. 188). Точно так же герой Степуна рассуждает о персонаже Толстого с философской точки зрения: «В Неклюдове же чувствуется ложь в той области жизни и мысли, в которой ложь для Толстого никак не перерождается в иную, своеобразную правду - в области этической» (С. 101). Рассказчик эксплуатирует философский категориальный аппарат не только в отвлеченных рассуждениях о литературе, но и при разговоре об окружающей действительности. Комментируя статью из «Русского слова», он возмущенно пишет: «Какая отвратительная двойная ложь! Во-первых, ложь эстетическая: что это за солдат, который просит “счет“ (ложь образа); во-вторых, - ложь метафизическая: русский солдат прекрасно понимает, когда его кормят во имя Бога, и когда ради денег» (С. 74).

Шкловский рассуждал о революции как о (литературной) формуле: «Всю жизнь нужно было привести в формулу и отрегулировать, формула была привезена готовой заранее» (С. 184). Некоторые суждения или умозаключения героя в романе Степуна сами напоминают формульные научные дефиниции: «Бетхер - абсолютное утверждение машины, т.е. цивилизации, полное отрицание личной ответственности на почве погашенности личности властью коллективно-государственного начала и характерное ограничение своей мысли областью своего профессионального дела» (С. 53), «Шестаков - отрицание цивилизации, острое чувство того, что «каждый за все и за всех виноват», и занятость философскою мыслью, не имеющею непосредственного отношения к его прямому делу» (Там же). Другие - имеют характер философских максим: «… ибо как мое насыщение таит в себе наслаждение, так и мое наслаждение довершает мое насыщение» (С. 55); или парадоксов: «...Как странно, что так не странно странное...» (С. 46).

Таким образом, Степун, как и Шкловский, наполняет текст научной лексикой, но только из области философского знания. За счет специального языка образное описание того или иного события перерастает в философскую рефлексию. «Ты знаешь, я люблю Новый год, <…> Елка - крестный ход вокруг кондровской церкви, а на следующий день в большом белом зале торжественный пасхальный стол, Христос Воскресе, батюшка, певчие и всеобщее христосование, - кудрявые в пестрых лентах березы, и звонкий девичий хор у балкона…» (С. 34), и уже в следующем абзаце: «Новый год трансцендентален: в нем утверждается всего только касание формы времени с бесформенной вечностью» (С. 35).

Внедрение в речь героя научно-философских языковых конструкций формирует двойную оптику. С одной стороны, восприятие событий как частных, отдельных и конкретных, а с другой, смысл происходящего экстраполируется на более масштабные явления. В такой риторике одновременно частного и обобщенного описано поведение друга во время спора между офицерами: «Я восхищался Женей. Совсем не диалектик и человек отнюдь не слишком распорядительного ума, он исключительно на почве предметной объективности своего волнения совершенно интуитивно находил на каждое возражение единственно правильную линию ответов» (С. 165).

В другой раз болезненное переживание утраты своего боевого товарища Вильзара оборачивается теоретизацией на тему «новых людей Европы», одним из которых, по мнению героя, был погибший: «Но он не был и космополитом, т.е. индивидуальностью вне нации. Нет, он принадлежал к тем новым людям Европы, которые являются живыми центрами кристаллизации всего значительного и положительного в сущности и творчестве отдельных наций» (С. 105). Так, идея, родившаяся как реакция на смерть друга, разрастается до внушительных масштабов утилитаристской концепции «цивилизационной» войны, идеальной вариант которой способен привести человечество к гармонии синтетического характера индивида: «Если война имеет какой-нибудь смысл, если ее защитники мечтают, что она в борьбе противоположных тенденций и интересов выкует нового гармоничного человека, то этот человек окажется неизбежно человеком типа Вильзара» (С. 107).

Сходные приемы детализации и «генерализации» Б. Эйхенбаум обнаруживает при анализе произведений Толстого. Автор «Войны и мира» и «Севастопольских рассказов» постоянно стремился показать двойной масштаб действия, переходя от мелких бытовых зарисовок к широким эпическим полотнам, чтобы описание было максимально полным. «“Генерализация“ служит фоном, остранняющим душевную жизнь действующих лиц и сообщающим ее изображению особую остроту и свежесть. Сочетанием этой генерализации с мелочностью определяется развертывание художественных произведений Толстого. Первая стремится к простым и точным определениям, хотя бы и упрощающим явление. Главное -- логическая ясность; <…> Второй метод -- “мелочность“ -- как бы опрокидывает все эти “умствования“, превращая душевную жизнь в нечто непрерывно-текучее». Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. С. 53-54.

Данное замечание не только указывает на включенность романа Степуна в литературную традицию психологического романа. Кроме этого, использование автором толстовского метода «генерализации» подчеркивает двуполярную модель сюжетного пространства, которое создает напряжение между реально-бытовой и идеально-метафизической сферами. Фигура героя служит медиатором, связывающим, возвращаясь к теории Л. Гинзбург, эмпирическое и историческое.

Кроме упоминаний чужих литературных и теоретических работ, герой Шкловского в «Сентиментальном путешествии» говорит о собственном писательском опыте. Произведение, которое он создает во время своих приключений, постоянно проявляется в самом автобиографическом тексте на сюжетном уровне. Автор постоянно возвращает себя и читателя вместе с собой в момент писания. Эти «точки письма» Зенкин С. Приключения теоретика. (Автобиографическая проза Виктора Шкловского). // Дружба народов, 2003. №12., где обозначены условия (время и место) создания книги, разбросаны по всему тексту и каждый раз меняются. Таким образом, автором конструируется дополнительный автономный сюжет поверх основного. Он не совпадает с главным и, более того, заменяет идентичность прошлого новой, хронологически отделенной от нее позицией в настоящем. В совокупности эти фрагменты создают как бы отдельный вставной текст, действующий в собственной логике:

«Я пишу все это почти через два года. Наше наступление было 23 июня 1917 года по старому стилю, а я пишу в Троицын день 1919 года. От глухих и далеких выстрелов пушек слегка подрагивают окна дачи, в которой я живу (Лахта). Где-то, кто-то, не то финны, не то какие-то анонимные бельгийцы, бьют каких-то мне неведомых “наших”» (С. 60);

«Пишу 22 июля 1919 года. Когда я 19-го этого месяца приехал из Москвы и привез одному близкому мне человеку хлеб (10 фунтов), то этот человек заплакал - хлеб был непривычен» (С. 86);

«А сейчас пишу это 30 июля 1919 года, на карауле, с винтовкой, поставленной между ног. Она не мешает мне. Я думаю, что я сейчас так же бессилен, как и тогда, но на мне не тяготеет ответственность» (С. 93);

«Я пишу сейчас в 12 ночи 9 августа. Венгрия пала. Банкомет сгребает со стола нашу ставку. У меня болит голова, весь день я хочу спать, у меня острое малокровие, если я сейчас быстро встану со стула, голова закружится и я упаду» (С. 117);

«Я кончаю писать. Сегодня 19 августа 1919 года. Вчера на Кронштадтском рейде англичане потопили крейсер “Память Азова”. Еще ничего не кончилось» (С. 141).

Речь идет об осознанной метарефлексивной позиции, которая является характерной особенностью «Сентиментального путешествия». Я. Левченко называет подобную писательскую стратегию «нарративной маской». Шкловский использует маску литератора, который изнутри автобиографического текста говорит о его структуре и о собственной авторской позиции ученого-литературоведа Левченко Я. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М.: 2012. С. 97..

В романе Степуна «Из писем прапорщика-артиллериста» рассказчик также часто описывает процесс написания послания. Во многом, это обосновывается выбранной эпистолярной структурой. Герой сообщает адресату о своем местоположении и описывает условия, в которых он вынужден писать: «...Пишу тебе из горной деревушки...» (С. 17); «Пишу при маленькой лампочке. В ноги дует отчаянно, а в спину так и пышет только что затопленная печь» (С. 18); «Написать сейчас ничего не смогу. Пишу на батарее под несмолкаемый гром отбиваемых нами атак немецкой гвардии» (С. 80).

Из-за чудовищных условий письма послания часто разомкнуты во времени. Разные фрагменты одного и того же письма отделяются друг от друга возращениями в постоянно меняющуюся «точку письма»: «Это письмо я пишу, т. е. продолжаю писать на гауптвахте» (С. 6); «Это письмо я пишу ужасно медленно. Начал его часа два тому назад, но сейчас же меня оторвали: пришлось стрелять. Пострелял, сел писать - взяли наш единственный стол - чай пить. За чаем снова пришло приказание открыть огонь - снова я кричал команды, снова оглушительно ревели пушки, и снова соблазненный нашими выстрелами «немец» старался «нащупать» нас» (С. 98); «… я временно прерываю это письмо и иду стрелять по немцам, так как на пороге появился телефонист и произнес свое стереотипное: «по цели №22, ваше благородие» (С. 148); «15-го не закончил тебе письма. Дежурство мое вышло неспокойным. Мы все время понемногу постреливали и не было у меня потому хотя бы более или менее сосредоточенного настроения. Сегодня я снова дежурю ночью, но уже на наблюдательном, и вот снова пишу тебе (С. 145).

У Степуна такое «обнажение приема» не является инструментом метафикциональной поэтики, как у Шкловского. Процесс письма описывается героем в связи с перепиской, которая находится в пространстве художественного вымысла. Сам автор не упоминает о факте создания эпистолярного романа, внутри которого пишутся эти послания.

В романе Степуна возвращение в точку письма выполняет другие функции.

Приведем еще один пример. В письме от 10-ого апреля герой пространно размышляет о проблеме смерти и выводит теорию о том, что «вся жизнь есть умирание» (С. 66). Посередине рассуждений он прерывает сам себя коротким замечанием: «Вот сейчас разорвался за оврагом тяжелый. Это перелет по батарее». (С. 65) Затем он продолжает начатую мысль. Подобные вставки с эпизодами из воинского быта проблематизируют соотношение философских умозрительных размышлений рассказчика и фактической действительности. Реальность то и дело вторгается в процесс создания писем и одним фактом своего вторжения перекрывает теоретические построения. Этот прием сталкивает возвышенный тон метафизических рассуждений с приземленной бытовой физикой.

Так, артикулируется соотношение и различие 2 сюжетов в романе: «жизненного» и «эпистолярного». Рогинская О. О. Эпистолярный роман, поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: дис.... канд./д-ра филол. наук. Москва, 2002. Эти сюжеты постоянно находятся в переплетении и находятся в зависимом друг от друга положении. Более того, они в случае с романом Степуна приобретают двойную семантическую биполярность: как реальное и эпистолярное, как бытовое и метафизическое.

Важно отметить, что философские теоретизации всегда встраиваются «между» бытом. Размышления героя почти всегда оказываются обрамлены сниженным пафосом, например, описанием повседневности. С одной стороны, умозрительные построения всегда оказываются вызваны или «спровоцированы» бытовыми деталями. С другой, - к ним же после пространных лекций всегда возвращается герой. Приведем примеры, обратившись к тексту. В одном из писем к жене герой развивает мысль о том, что «вся жизнь есть умирание» (С. 66). Истоком данной идеи в контексте письма является впечатление рассказчика от недавно перечитанного романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» и его интерпретация: «Вчера, дежуря на батарее и лишь изредка постреливая по неприятельским окопам, я перечитывал «Дворянское гнездо» (С. 65). Заканчивается продолжительная тирада возвращением к книге и своему собственному конкретному биографическому опыту: «Красота строгого искусства Тургенева как-то беспереходно сливалась с красотою моей жизни. И так отрадно мне было сознавать, что когда я вернусь в свое гнездо, то не под моим пальцем и не в чужом доме, и не чужим одиноким стариком сочиненная раздастся песнь моей любви, но ты сама сядешь за наше старенькое пианино и сыграешь мне 3 этюда Шумана, вальсы Шопена и прелюдию Скрябина, что так часто играла мне, когда мы были молоды (С. 66-67).

Другой показательный эпизод - письмо от 1 января 1915 года, в котором описание празднования Нового Года и «предчувствия Чуда» (С. 36) у героя становится импульсом к дальнейшим интроспекциям в области философии романтизма. Из письма следует, что жена героя не вполне разделяет его увлечение романтизмом, однако, какими бы не были их противоречия в этом вопросе, послание завершается тем же, с чего начиналось - объединительным мотивом праздника: «Я знаю, ты спасена в лике и тебе по существу чужд мой романтизм. Но все же я так остро опознал и тем обезвредил в себе враждебную тебе стихию, что, уверен, ты не откажешься поднять вместе со мною бокал за Новый год» (С. 38).

Как видно, сглаживание философских вкраплений, происходит за счет кольцевой композиции эпистолярного эпизода. То есть, с одной стороны, между описанием действительности и философскими отступлениями создается напряжение, но автор пытается максимально смягчить и заретушировать переходы за счет смешивания образной художественной и предельно сухой научной лексики, путем постоянных возвращений в точку письма и рамочного оформления философских размышлений.

Теперь следует сказать про особенности репрезентации травмы, и про то, как с этим связан научный дискурс в романе. Как убедительно показывает И. Калинин, принцип остранения, который, с точки зрения формалистов, возвращает человеку ощущение жизни, совпадает в своей психологической основе с механизмом травмы. Деструктивный в своей сущности травматический опыт сам при попытке его описания сам выполняет деавтоматизирующую, остраняющую функцию. Калинин И. Историчность травматического опыта: рутина, революция, репрезентация // Новое литературное обозрение, №123, 2013. В «Сентиментальном путешествии» Шкловского травма не вытесняется и не вуалируется, а наоборот, провозглашается основным поэтическим принципом, способом видения и контакта с реальностью. Поэтому в романе художественная артикуляция травмы является намеренной и осознанной творческой стратегией автора. Таким образом, Шкловский проецирует собственную научную концепцию на литературный материал и проверяет его на практике.

В романе Степуна также утверждается «позитивная» концептуализация травмы. Если для формалистов разрушительный импульс войны помогает «вернуть ощущение жизни», Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 63. то для Степуна война онтологически заключает в себе некоторую истину, которую можно достичь через понятийную рационализацию и мистическое переживание. В очерке Германия он рассуждает о войне «как главном содержании и обострении всех жизненных вопросов». Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000. С. 865.

В романе “Из писем прапорщика-артиллериста” герой стремится обнаружить онтологическое основание войны, которое, по его словам, «Жизнь жизни, ее последнее сущностное ядро» (С. 6). При этом философская трансцендентность истины отгораживается и заслоняется вторым планом действительной реальности военного быта, сражений и повседневности.

В самом начале книги герой пытается сформулировать истину войны с помощью рационализированного философствования, путем только логических, но умозрительных рассуждений. Примечательно, что для определений он использует слово «правда», нагружая его семантику философскими категориями этики и эстетики: «Правда же эта заключается в том, что вражда к врагу рождает громадную любовь к своему народу, к своей родине. Сейчас у нас, наверное, и в Германии тоже, действительно наблюдается такое преодоление косности, своекорыстия и эгоизма, о котором в мирное время даже и подумать было невозможно. Не ложь, а правда в том, что ныне многие радостно отдают часть своих удобств и средств в пользу раненых и семей запасных. Не ложь, а правда в том героизме, с которым ныне многие переносят раны, смерть и безвестную пропажу своих дорогих и близких. Не ложь, а правда, великая сердечная правда чувствуется ныне отчетливо во всем настроении России…» (С. 4).

Однако начальный самоуверенный и воодушевленный настрой рассказчика резко контрастирует с разочарованной интонацией в финале, когда герой признается в недостижимости объективной истины войны, когда объективными становятся лишь «ужас боя, боль свершающегося безумия» (С. 185). Вывод об абсолютной непознаваемости войны, к которому герой «шел» всю книгу, характеризует эволюцию сюжета.

Принципиально важно при этом то, что для признания непознаваемости войны герой вынужден пройти некоторый путь, заданный фабульной структурой романа. Здесь опять же уместна аналогия с «Сентиментальным путешествием» Шкловского, который пародирует модели авантюрного романа и романа путешествий. Автобиографический герой находится в условиях постоянного перемещения, и вместе с фактической географией меняется внутренняя оптика и установка персонажа: «Конечно, мне не жаль, что я целовал и ел, и видал солнце; жаль, что подходил и хотел что-то направить, а все шло по рельсам. Мне жаль, что я дрался в Галиции, что я возился с броневиками в Петербурге, что я дрался на Днепре. Я не изменил ничего» (С. 142).

Сходным образом устроен сюжет романа Степуна. Вместе с реальными передвижениями прапорщика развивается его философская концепция. Хронотопическое перемещение персонажа сопровождается поиском метафизической истины войны через эмпирический опыт военных походов и боев.

Принципиальным рубежным пунктом в сюжетно-фабульном развитии романа является ранение героя. Травма и последующее долговременное лечение служат основанием для персонажа радикально пересмотреть собственную оценку войны уже не как отвлеченную философскую категорию, но как личную внутренне переживаемую боль. В результате травмы герой начинает сомневаться в наличии высшей и абсолютной истины войны, меняет представление о ее ценности. Герой фиксирует этот момент в письме от 20-ого января 1916 года: «Сохраню ли я по возвращении на фронт ту объективность созерцания войны, которая сейчас, как мне кажется, мною владеет, я. конечно, не знаю; но если нет, если не сохраню, то пусть будет это аргументом против ценности моей личности, но не против той ценности войны, которую я ныне, вопреки всему, вижу и осязаю» (С. 117). Такой хронотопический слом в теории М. Бахтина описан термином «порог», который метафорически отсылает к преодолению некоторого экзистенциального кризиса Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 397.. Таким образом, момент ранения обладает основополагающей сюжетообразующей функцией в романе Степуна.

Итак, в заключение обобщим выделенные стилистические и структурные особенности романа Степуна. Лексическое наполнение и синтаксическое устройство текста апеллирует одновременно к литературному и к академическому письму. Научно-философский дискурс привносится за счет специальных терминов категориального языкового аппарата и принципов построения логико-доказательного академического текста. На сюжетном уровне связь с философской наукой подчеркивается принадлежностью героя к академическому кругу и регулярными отсылками к реально существующим философам и их трудам.

Артикуляция фигуры адресата как конкретного персонажа произведения, позволяет выстроить горизонтальное взаимоотношения автора и читателя и избежать назидательной интонации.

Кроме того, принципиально важным инструментом оказывается сама сюжетно-фабульная структура романного произведения, которая задает хронотопическое движение героя и его философии. Так, романная форма представляет континуальность идеи, генезис и эволюцию философской концепции Степуна.

Структурная комплексность художественного текста задается биполярными элементами на разных уровнях: лексическом и стилистическом, тематическом, сюжетном, хронотопическом. Подобная раздвоенность сближает философские выкладки с эмпирическим познанием действительности. Другими словами, философия Степуна проверяется на сюжетно-фабульном литературном материале, репрезентирующем действительность.

Глава 3. Письма о любви как персонификация философии

Если в первом романе Степуна герой пытается определить «последнюю правду» войны, то Николай Переслегин, главный герой одноименного произведения, стремится к постижению метафизического идеала любви. Несмотря на то, что роман имеет схожую эпистолярную структуру с количественным преобладанием писем протагониста, выбранная форма в данном случае обусловлена несколько другими задачами. Наиболее явно они проявляются при сравнительном анализе с текстом Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза». Сейчас же обратим внимание на стилистические и риторические приемы выражения философского дискурса в романе Степуна.

В отличие от первого своего романа, Степун, хотя и использует специальную научную лексику, но уже в гораздо меньшем объеме. Формат любовного послания предполагает сглаженную и образную риторику, даже если ее предметом является метафизика. Философская критика актуализируется указанием на академическую занятость героя, рассказами о встречах с знакомыми профессорами: «...перевидал я еще многих московских философов. <...> не чувствуют люди, что Кант профессионально, я сказал-бы даже ремесленно, для современной философии совершенно то же самое, что Сезанъ для современной живописи: -- последний большой мастер-революционер, законодатель нового стиля философствования, на котором не обязательно останавливаться, но через которого необходимо пройти. <...> Из щепотки известных фактов и нескольких в сущности даже старых мыслей (Лейбнидевских, Юмовских) вываривает нечто совершенно новое, какое-то горькое, ядовитое зелье». Степун Ф. Николай Переслегин. Париж: Современные записки, 1929. С. 277. (Далее все цитаты из этого издания приводятся прямо в тексте, с указанием в скобках номера страницы).

Обращаясь к сюжетно-фабульной линии романа, следует отметить фактические передвижения героя, которые являлись фоном его духовных исканий. Действие романа охватывает более четырех лет, в течение которых Переслегин неоднократно путешествует и меняет места пребывания. Так, точки через которые проходит его путь, имеют повышенную культурную семантику в русской и европейской традиции искусства. Роман начинается письмами из Флоренции, что напрямую отсылает к эпохе Ренессанса. После герой посещает Гейдельберг, который ассоциируется с немецким романтизмом. После Москвы, репрезентирующую символизм Серебряного века, он отправляется в деревню Сельцы, где господствует патриархальный деревенский уклад. Из провинциального Корчагина он отправляется в столицу, классицистический Петербург. Важно при этом то, что почти каждый раз окружающий культурный ландшафт соответствует эмоционально-психологическому состоянию рассказчика и характеру его умственных исканий.

Приведем пример. Находясь в итальянском пансионе, Переслегин описывает своей корреспондентке тамошних соседей и, в частности, жену мюнхенского профессора, женщину «глубоко современную и малоинтересную», по мнению которой концепция верности в браке «не должна, видите-ли, лишать супругов многообразия эротического опыта, а должна всего только вносить в богатство этого опыта начало цельности и закономерности» (С. 12). Такой позиции Переслегин противопоставляет полноту внетелесной любви, выраженной, на его взгляд, в ренессансной живописи. «Плененному духу душно и тесно даже и в прекраснейших женских телах, и потому, нарушая их идеально земные пропорции, он так страстно вытягивает их в певучей тоске», - так комментирует герой картины Боттичелли (С. 14). Иначе говоря, для Переслегина идеалом выступает высокая любовь духа, не скованная социальными обязательствами. Так, пространственно-временная ось выстраивается методом психологического параллелизма между реальными географическими перемещениями героя и движениями его метафизических исканий.

Важным аспектом романной поэтики «Николая Переслегина» является проблема выразимости идеальной сущности любви. В концепции Соловьева, чьим последователем был Степун, проявлением истинной идеальной любви является «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» Соловьев В. С. Сочинения в 2 тт. Т. 2. С. 358.. Иначе говоря, метафизическая категория любви может быть актуализирована в конкретном лице. Из этого следует, по Соловьеву, что материальная красота человека может служить эстетическим выражением абсолютной идеи любви. Однако в романе, обращаясь к предмету страсти, герой не может использовать рассудочно-познавательный модус языка. Наоборот, он прибегает к аллегорическим конструкциям, эвфемизмам и смысловым коннотациям для оценки эстетического уровня любви. Таким образом, рассуждения об идеи метафизической любви, воплощенной в конкретном образе, теряют гносеологический пафос и становятся предметом литературного вымысла. В одном из писем Наталье герой сугубо метафорически рисует картину их любовного союза: «Моя жена -- Ты всегда останешься Божией жницею на моих полях; какими бы всходами ни заколосилась моя жизнь -- в душе всегда будет тоска по Твоему серпу и вера, что все, что зреет во мне, зреет только затем, чтобы умереть в Твоих объятиях, на лезвии Твоей любви» (С. 203). Вместо логико-рационалистических формул Степун использует эстетические построения для постижения метафизического смысла любви.

Теперь, указав на частные особенности интеграции философского материала в роман, перейдем к более общим структурно-фабульным условиям подобного внедрения. Для этого проведем компаративистский анализ отдельных аспектов с романом Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза».

Выбирая форму романа в письмах, Шкловский актуализирует эпистолярную традицию любовного романа. Заголовок с одной стороны открыто подчеркивает эту генеалогию конкретной отсылкой к роману Руссо, но в то же время переворачивает канон: «Третья Элоиза» оказывается анаграммой имени Эльза Триоле, а любовная переписка преображается в письма «не о любви». Подобным образом автор «играет» и искажает эпистолярную традицию внутри самого текста, пародирует и обобщает предыдущую историю европейского романа и эволюцию соответствующего жанра Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М.: НИУ ВШЭ, 2012. С. 87..

Безусловно, философский роман Степуна также актуализирует европейскую эпистолярную традицию. И так же, как и Шкловский, автор воспроизводит жанровый шаблон, при этом семантически деформируя и преображая его изнутри. Выбранная форма позволяет Степуну не только провести ревизию устоявшихся в эпистолярной литературе символических кодов любви, но и предложить собственную авторскую модель. Если традиционные любовные модели были построены на оппозиции чувства и разума, то Степун противопоставляет любовь физическую и любовь идеальную. Переписка используется автором, чтобы установить связь материального текста и нематериальной природой любви. Переслегин пишет Наталье: «Спасибо Тебе, родная, за музыку Твоего письма» (С. 271). Так светски-бытовой модус письма сменяется на музыкальный.

Кроме этого, как и у Шкловского, заголовок романа заостряет эпистолярную проблематику. «Николай Переслегин» - название с установкой на единичную фигуру, преобладающую в тексте, а не на отношение между персонажами, что предполагает сама коммуникативная модель переписки. Эпистолярная структура провоцирует вопрос адресации писем: к кому обращается герой, к Наталье или к самому себе. С одной стороны, жанровое своеобразие романа можно определить как исповедь самому себе через переписку с другим. Исповедальная функция письма обнаруживается героем в одном из писем: «А потому, родная, прими мою исповедь. Не знаю, почему, вероятно потому, что у каждого из нас одна мать и одна смерть, но единство явно является высшим требованием нашего духа, где бы он ни дышал. Дух требует единства, но мир противостоит духу и восстаёт на него неисчислимым многообразием своих обликов» (С. 197). С этой точки зрения, роман монологичен и замкнут, так как нарративной задачей становится определение уникального, авторского концепта метафизической любви.

С другой стороны, выстраивается полифоническое пространство, в котором любое суждение внутренне-полемично и воспроизводится с «оглядкой на враждебное чужое слово». Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 228. По мнению К. Квона диалогизм обуславливается скрытой полемикой рассказчика с различными интерпретациями идеи метафизической любви, распространенными в европейской культуре. Конкретный получатель писем героя, Наталья - выполняет роль воображаемого, абстрактного адресата. Переслегин называет ее ответные послания «немыми» (С. 40).

Это особенно важно в контексте внелитературных построений Степуна и его теории «многодушия», отраженной в трактате «Природа актерской души». Степун Ф.А. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. С. 7. В романе же Переслегин пишет о главном «догмате своего созерцания» так: «Душа каждого человека <…> -- многодушие. А жизнь -- невозможность изжить свои души. <…> все люди делятся на таких, что изживают души своего многодушия одну за другой, и на совершенно иных, постоянно стремящихся к полному аккорду своего многодушия». Таким образом, литературоведческая концепция многоголосия Бахтина оказывается теоретически синонимичной экзистенциальному принципу «многодушия» в романе Степуна.

В романе «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза» Шкловского, как и в «Николае Переслегине» Степуна, главной мотивировкой является любовь а сюжетная канва сделана на материале личной биографии. В предисловии к первому изданию автор, «обнажая прием», сам описывает генезис произведения так:

«Книжка эта написана следующим образом. Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина, потом показалось интересным связать эти очерки какой-нибудь общей темой. Взял “Зверинец“ (“Zoo“) -- заглавие книги уже родилось, но оно не связало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах.

Для романа в письмах необходима мотивировка -- почему именно люди должны переписываться. Обычная мотивировка -- любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком к женщине, у которой нет для него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, -- “Письма не о любви“» Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Берлин: Геликон, 1923. С. 26..

Запрет на выражение любовных чувств становится вторичной мотивировкой, которая легитимирует критический разговор о литературе: «о любви писать нельзя, буду писать о Зиновии Гржебине - издателе» (С. 285).

Но важно также отметить, что реализация основной мотивировки превращается в обширную метафору жизни в эмиграции. Последнее письмо в книге, в отличие от всех предыдущих, адресовано ВЦИК СССР. Герой просит о возвращении в Россию из изгнания. При этом он объясняет весь роман как предлог для такой просьбы: «Я вовсе не ввязываю в дело любовной истории. Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля -- это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию <…> Я поднимаю руку и сдаюсь». Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Берлин: Геликон, 1923. С. 105.

Питер Стайнер интерпретирует это последнее письмо в романе как раскрытие еще одного измерения текста Шкловского - политического. Роман становится политическим высказыванием, которое заретушировано метафорой безответной любви к женщине. Steiner P. The Praxis of Irony // Russian Formalism: a Retrospective Glance / Ed. by R.L. Jackson, S. Rudy. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985. P. 38--39.

C другой стороны, С. Бойм указывает на ограниченность подхода, при котором изгнание мыслится исключительно как литературный троп. Вместо этого она выдвигает в качестве центральной проблематики субъект письма:

«Изгнание не должно рассматриваться всего лишь как метафора -- в таком случае можно быть втянутым в несколько поверхностную дискуссию о том, что любой интеллектуал всегда уже “духовный изгнанник”. Скорее, наоборот, физический опыт изгнания представляет собой предельное испытание для метафор и теорий остранения». Boym S. Estrangement as a Lifestyle: Shklovsky and Brodsky // Poetics Today. 1996. Vol. 17. №4. Р. 513--514.

И в том, и в другом случае эпистолярная форма романа становится для Шкловского пространством для художественной практики, для литературоведческой теоретизации и для политического заявления одновременно. Эти три уровня связываются жанровой и сюжетно-фабульной структурой произведения, сущность которой раскрывается самим Шкловским.

В романе Степуна «Николай Переслегин» художественные метафоры реализуются для проверки философской концепции и также на основе автобиографических мотивов. Композиционно фабула дезавуирует фактический контекст биографии Степуна. В книге мемуаров «Бывшее и несбывшееся» автор описывает ситуацию смерти жены и последующих душевных переживаний. Его мучает чувство вины перед Аней за то, что ее любовь он делал материалом для собственных гносеологических поисков. Кроме того, он ощущал собственное предательство по отношению к покойнице из-за осознаваемого любовного влечения к девушке Нине. Выбраться из давлеющего комплекса вины ему помогает новое, очистительное чувство к Наталье Никитиной, студентке Высших женских курсов, которая была помолвлена с другом Степуна Павлом Оловянниковым. Степун. Ф. А. Бывшее и несбывшееся. Спб., 2000. С. 130-131.

Три центральных женских персонажа в романе являются проекциями метафизических конструкций главного героя. Покойная жена Николая Переслегина, Таня - воплощенный образ любви-ностальгии. Возлюбленная Николая и жена Алексея, Наталья Константиновна символизирует возвышенную любовь-действие. Сестра погибшей супруги Николая, Марина - фигура, представляющая страсть-разрушение. При этом все героини интенционально связаны с главным протагонистом любовным влечением, каждое из которых на протяжении романа гносеологически дешифруется рассказчиком.

К. Квон разбирает концептуальное назначение женских образов в романе. Персонаж Натальи воплощает в себе наиболее приближенную к идеальной модель любви в метафизике Степуна. Ее характер представляет в романе двойственную сущность, которая объединяет духовное и бытовое, уравновешивает их. Утверждение такого баланса проявляется через практические действия и связь с материальным миром: «...я бесконечно любил бывало смотреть, как Вы занимаетесь самыми простыми вещами. Если бы Вы знали, как Вы изумительно чистите яблоки, едите шоколад, накрываете чайный стол, вышиваете бисером, быстро и уверенно клеите разбитое стекло, (помните Вашу разбитую мною чашку?) и так особенно накидываете себе на плечи голубую персидскую шаль. Если бы Вы меня спросили, в чем собственно заключается сущность этой изумительности, то я сказал бы, что она таится в обнаруживаемой Вами во всех этих ежедневных занятиях радости бытия, глубокой дружбы со всеми вещами, какой то конкретной, осязающей любви к их многообразным обличьям» (С. 13).

Однако желание приблизиться к трансцендентной тайне любви через любовь земную разрушает равновесие и устанавливает разрыв между идеалом и конкретным человеком в лице Переслегина. В конце романа неспособность свести метафизику с реальной биографией становится очевидной для героя и он разочаровывается в подобной модели жизнетворчества.

Таня, символизирующая любовь-ностальгию, чаще всего описывается в контексте воспоминаний о ее болезни. Поэтому она ассоциативно идентифицируется с тяжелыми психологическими расстройствами и неврозом. Переслегин метафорически объясняет ее недуг и страшные припадки: «Спустя два года, когда я увидел ее уже после смерти Бориса, темный жилец её души, тяжелый, нервный недуг, окончательно держал ее в своих властных и жестоких руках. Временами он надолго уводил ее в какие то неведомые сферы, двоил её сознание, погружал в таинственный сон, заставлял забывать все прошлое, приподымал завесу над будущим...» (С. 50). Любовь к Тане репрезентирует мотив сопряженности идеи любви с болезненными и подчас смертоносными глубинами подсознания, с умиранием и гибелью.

дставлена в образе Марины. Для Переслегина ее характер становится притягательным полем для исследования темной, «демонической» стороной любви: «О, конечно, я чувствую в Марине (в жизни все всегда вместе) и близкого человека и обаятельную женщину. Но в глубине глубин -- она для меня все-же не человек и не женщина, а некая музыкальная тема моей судьбы и души: -- скорбная, страстная, потусторонняя...» (С. 364); «Мы с Мариной не влюблены друг в друга, а обречены единой муке. Это совсем, совсем другое, хотя так же как и любовь бросает в объятия и влечет уста к устам» (С. 407). «Потусторонняя» природа любви привлекает героя мистической неизведанностью. Кроме того, декадентская любовь Марины сталкивается с любовью-деянием Натальи, существующей в максимальной сцепке с жизненной материальностью.

Как видно, структура философской конструкции проецируется на систему персонажей, которые являются воплощенными образами идей.

Обобщая сказанное в настоящей главе, нужно сказать, что в отличие от первого романа Степуна, «Николай Переслегин» является более сложным сплавом литературного и философского дискурса. Помимо лексической синкретичности и риторических фигур, в романе используются более общие структурные элементы, проецирующие философские взгляды автора.

На сюжетно-фабульном уровне философский материал транслируется через приемы психологического параллелизма и хронотопической линии, которая обуславливает неустойчивый, динамический характер рефлексии и подчеркивает процессуальность и эволюционность метафизических построений.

Выжным является также мотив применимости философии к реальности в романе Степуна. Концепция «многодушия» проверяется автором на семантическом уровне полифоничности текста и в условиях реконструированной фикциональной действительности.

Главным образом, в качестве интегрированной философской конструкции выделяется рассмотренная система персонажей, где три центральных женских образа включены в комплексную метафорику и воплощают метафизические модели любви. При этом они все коммуникативно и интенционально замыкаются на герое-повествователе Николае Переслегине. Таким образом, художественная структура переписки между четырьмя людьми оказывается системной персонофикацией философской концепции.



Заключение

В завершение настоящей работы следует еще раз обозначить контекст исследовательского интереса и тезисно отразить основное содержание.

Если рассматривать фигуру Степуна с точки зрения институциональной и профессиональной принадлежности, он, прежде всего, является философом. Это подтверждает соотношение академических и художественных текстов в его библиографии, сведения о роде его постоянной деятельности. Более того, специалистами в области гуманитарного знания Степун до сих пор изучается как ученый-философ, о чем свидетельствует характер исследовательских работ, посвященных его трудам. Так, с учетом творческой биографии Степуна, его обращение к художественной прозе мыслится как осознанно выбранная альтернативная практика письма.

Принципиальная альтернативность подчеркивается сложной романной формой произведений «Из писем прапорщика-артиллериста» и «Николай Переслегин». Проведенный в работе анализ выявил основные аспекты, определяющие семантическую комплексность рассматриваемых текстов: эпистолярность, фикциональность, синкретичность. Было показано, как данные факторы создают особые условия текстового пространства, в котором совмещается литературный вымысел и философская теория.

С помощью попарного компаративистского анализа выбранных текстов с произведениями В. Шкловского «Сентиментальное путешествие» и «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза» были выявлены основные стилистические и структурные приемы внедрения научного дискурса в романы Степуна.

Помимо лексической специализации и риторических фигур логико-познавательного модуса, в романе «Из писем прапорщика-артиллериста» используется метод «генерализации». Кроме того, сюжетно-фабульная структура нарратива служит инструментом для репрезентации процессуального и эволюционного характера философской рефлексии.

В «Николае Переслегине» хронотопическое устройство выполняет схожие функции. Однако философские концепции инкрустируются также за счет метафорических средств. Фикциональная реконструкция биографического опыта служит материалом для проекции метафизических моделей любви. Центральные персонажи - персонифицированные философские категории, которые в качестве сюжетной схемы реализуют систему идей.

Таким образом, философское знание в романах Степуна испытывается в условиях вымышленной литературной действительности. Подобная проверка теории на литературной практике является альтернативной творческой стратегией не только в случае Ф. Степуна. В перспективе переложение научного гуманитарного знания на художественную литературную структуру может быть изучено на других не менее интересных примерах.



Библиографический список

1. Абрамовских Е. Русские романы. М., 1999.

2. Авксентьев Н.В интересах ясности // Современные записки. 1926. №28.

3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

4. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского М.: Художественная литература, 1972.

5. Бахтин М. Проблемы речевых жанров // Собр. соч.: в 7 т. - Русские словари, 1996.

6. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

7. Белый А. Ответ Ф.А. Степуну на открытое письмо в №4-5 «Трудов и дней» // Труды и дни. 1912. №6. Ноябрь - декабрь. С. 16-26.

8. Вишняк М.О переосмысливании Ф.А. Степуна // Современные записки. 1929. №40. С. 461-471.

9. Галахтин М.Ф. Степун // Русское зарубежье. Энц. Словарь. М., 1997. С. 599.

10. Гинзбург Л. О психологической прозе. М., 1976.

11. Ермичев А., Ф.А. Степун. Очерк жизни // Ф.А. Степун Портреты. / Сост. и послесл. А.А. Ермичева. СПб., 1999.

12. Ермичев А. Федор Августович Степун: Христианское видение России // Степун Ф.А. Чаемая Россия / Сост. и послесл. А.А. Ермичева. СПб., 1999.

13. Зайцев Б. (Рец.) Ф. Степун. Из писем прапорщика-артиллериста // Перезвоны. Рига, 1926. №14. С. 414.