Размещено на http://www.allbest.ru/

Степной текст русской литературы (на материале романа А.В. Геласимова «Степные боги»)

Введение

Национальный характер формируется под влиянием природы, климата и географии в целом, так утверждали еще Геродот, Платон и Аристотель. Теми же причинами обосновывали своеобразие русского национального характера русские философы, историки и писатели: П.Я. Чаадаев, А.С. Пушкин, Н.А. Бердяев, Л.Н. Толстой, Л.Н Гумилев, В.О. Ключевский, В.С. Соловьев, А.Ф. Лосев и многие другие. «Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим движением, который является в одно и то же время и существенным элементом нашего политического величия, и истинной причиной нашего умственного бессилия: это - факт географический» - писал П.Я. Чаадаев в статье «Апология сумасшедшего» (1837 г.).

Еще в античном мире сложилась дихотомия Запад-Восток, которая в дальнейшей истории трансформировалась в дихотомию Европа-Россия. В Новое время понимание русского национального характера осложнилось распространением культурного типа русского европейца, взгляд которого на тему Запада и Востока был скорее с западноевропейских позиций. За этим мощным разворотом Руси-России к Западу, о котором П.Я. Чаадаев писал:

«Уже триста лет Россия стремится слиться с Западной Европой», на второй план ушли ее древние связи с Великой степью. Однако, дихотомия Русь- Степь (шире - Русь-Восток) нашла выражение в русской литературе, начиная с древнерусских текстов, прежде всего со «Слова о полку Игореве» и «Повести об азовском осадном сидении донских казаков». Писатели XIX-ХХ веков, а также наши современники обращались к теме степи в связи с осмыслением русского национального характера. В современном литературном процессе степь обретает новое воплощение, что обусловлено актуализацией разносторонних отношений России и Востока.

Бескрайняя степь, где взгляд не встречает препятствий, сама по себе есть совершенно особый континуум пространства и времени. Наряду с морем степь в творчестве русских писателей традиционно является важнейшим художественным концептом, выражающим волю как антитезу свободы: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля», - говорит Федор Протасов - герой пьесы Л.Н. Толстого «Живой труп» (1900 г.). Степь символизирует пространство постоянной войны. «И вечный бой! Покой нам только снится/ Сквозь кровь и пыль…/ Летит, летит степная кобылица/ И мнет ковыль», - пишет А.А Блок. Степная кобылица становится для многих поколений писателей символом степной России. В концепт степи входит представление о воле, раннем средневековье, многобожии и борьбе-войне как единственном состоянием степного мира.

Подобно тому, как античный человек проводил границу между морем («свободной стихией») и цивилизованной сушей, так и в эпоху становления государственности на Руси зарождавшиеся города-княжества Киев, Новгород, Москва, Рязань, Муром граничили с Великой Степью и постепенно переходили в нее.

В современном литературном процессе происходит масштабное, многомерное переосмысление концептов «Россия», «русский мир», «национальный характер». Этим вопросам посвящены романы В.Г. Сорокина, В.С. Маканина, З. Прилепина и многих других писателей. В этот ряд входит и роман А.В. Геласимова «Степные боги». Именно этим объясняется актуальность предпринятого в данной работе исследования.

Научная новизна исследования заключается в следующих моментах:

1. В работе дан краткий очерк истории изображения степи в древнерусской и русской литературе Нового и Новейшего времени.

2. Впервые обоснована структура художественного концепта степь русскими писателями.

3. Впервые предложено понятие степной текст как вариант в рамках понятия локального текста, наряду с крымским и московским текстами.

4. Впервые предложен комплексный анализ романа А. Геласимова «Степные боги» в аспекте степного текста русской литературы.

Методология строится на идеях исторической поэтики А.Н. Веселовского, формальном анализе Р.О. Якобсона, В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, поэтике мифа В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелитинского, эстетики словесного творчества и формам времени и хронотопа в романе в трудах М. М. Бахтина. В частности, М.М. Бахтин пишет о степном пространстве в русской литературе. Исследование локального текста в русской литературе строится на трудах Н.П. Анциферова, В. Н. Топорова, посвященных урбанистике Петербурга («петербургскому тексту»). Труды медиевистов Ф. И Буслаева, Д. С. Лихачева, В. И Стеллецкого, Н. И. Прокофьева, А.С. Орлов и Н. В. Трофимовой положены в основу вычленения образов степи в древнерусской литературе. Отдельную группу исследований составляют работы Л. А. Крылова «Степь как национальный ландшафт», Ф. П. Федорова «Степное пространство в русской литературе», они взяты за основу при выдвижении гипотезы о «степном тексте» русской литературы. Кроме того, методологическое значение имеют разработки понятия художественного текста (Ю. М. Лотман, С. И. Гиндин, Т. О. Винокур, А. Л. Гришунин). К данным работам мы будем обращаться в процессе исследования.

Несмотря на большое количество литературы, посвященной исследованию степного пространства в русской литературе, идея о развитии степного текста именно в современной русской литературе еще не была заявлена.

Целью данного исследования является определение доминантных признаков романа Андрея Геласимова «Степные боги» в аспекте теории локального («степного») текста.

Для достижения поставленной цели предстоит выполнить ряд задач:

1. Уточнить методологию анализа локального текста применительно к художественному концепту степи.

2. Проследить основные этапы формирования степного текста в русской литературе.

3. Выявить систему и структуру мотивов и образов в романе А.В. Геласимова «Степные боги».

4. Описать художественную концепцию степи в романе А.В. Геласимова «Степные боги».

Объектом исследования являются произведения древнерусской и русской литературы, прежде всего роман А.В. Геласимова «Степные боги».

Предметом исследования послужила многоаспектная характеристика степного текста в русской литературе.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в ней предложена многоаспектная характеристика степного текста в русской литературе. В исследовании приведены аргументы в пользу нашей гипотезы о существовании в русской литературе степного текста.

Научно-практическая значимость результатов данного исследования заключается в том, что наблюдения и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в лекционных курсах и практических занятиях по истории русской литературы, а также на спецкурсах и семинарах по теоретическим проблемам современной русской литературы.

Диссертационная работа «Роман А. Геласимова «Степные боги» в контексте «степного текста» русской литературы» была апробирована на Шешуковских чтениях 2015.

Глава 1. Степной текст среди локальных текстов русской литературы

1.1 Текст и произведение: проблема дифференциации понятий

Первоначально термин «текст» укрепился в языкознании. В современном лингвистическом тезаурусе текст -- это акт применения естественного языка, характеризующийся определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего ему внешнего, от окружающей речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.

C психолингвистической точки зрения в понятии «художественный текст» заключён субъективный аспект. В связи с этим данная категория осмысливается некоторыми исследователями как личностная авторская интерпретация действительности.

С точки зрения теории коммуникации исследователи (В.А. Маслова, В. Г. Адмони, В. А. Пищальникова) при определении параметров художественного текста обращают внимание на субъективные характеристики и аспект вербализации авторской мысли. Подобный подход позволяет говорить о том, что художественный текст берет начало в эгоцентрическом авторском мировосприятии и формируется как речевое высказывание.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении на рубеже XX - XXI веков, но его использование осложнено несколькими подходами спорными между собой. Основная проблема заключается в дифференциации текста и произведения.

Нередко встречаются работы, в которых исследователи включают в «пространство» литературно-художественного текста, помимо речи, выраженные автором идеи, концепции, смыслы, то есть художественное содержание. Слова текст и произведение в подобных случаях синонимически сближаются, взаимно перекрывая семантические поля друг друга. Подобный подход был обусловлен практическими задачами, стоящими перед литературоведами, - им надо было дать интерпретацию произведения в аксиологическом аспекте и показать, какими речевыми и поэтическими средствами выражаются ценности и смыслы.

Существует противоположная позиция, согласно которой исследователи жестко разграничивают текст и произведение. При этом текст - это собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно- смысловой сферой (художественное содержание).

Текст осознается как понятие более общее или родовое по отношению к понятию произведение. В связи с этим А.Л. Гришунин пишет: «Текст важно отличать от произведения как художественного целого. Текст - не произведение, а только запись его, графическая, в значительной мере условная структура, представляющая это произведение и позволяющая читателю его воспринимать. Текст, естественно, должен быть адекватен произведению». Гришунин, давая данное определение, делает акцент на том, что текст, как определенная последовательность знаков, воспринимается читателями инвариантно, а восприятие произведения в большинстве случаев индивидуально и зависит от читателя.

Другая позиция различения текста и произведения основана на том, что произведение соотносимо с определённым замыслом. Поэтому с текстологической точки зрения произведением следует называть текст, объединённый единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое. Следовательно, произведение понимается как некое сложное содержание, вырастающее из текста и основанное на нём. Исходя из этого, произведением может быть названо содержание, которое производится читателем при восприятии текста.

По мнению В.А. Лукина, произведение основано на тексте, отсюда устоявшийся термин «текст произведения».

Текст художественного произведения содержательно насыщен особенным образом. С одной стороны, текст в составе художественного произведения отличим от его предметно-образного слоя и от его содержания, идеи, концепции, смысла, а в то же время с ними неразрывно связан, их воплощает, им служит. Это положение объясняется следующими причинами.

Во-первых, текст произведения представляет собой сложную систему разнородных речевых единиц: включает в себя лексико-фразеологический уровень, пласт иносказаний, интонационно-синтаксическую, ритмическую, фонетическую стороны.

Во-вторых, художественно-речевые средства обладают самостоятельной выразительной значимостью, а потому содержат особый смысл.

В-третьих, словесная ткань произведения несёт на себе груз предметно- образного строя текста, который, в свою очередь, содержательно значим и с наибольшей конкретностью воплощает позицию автора. Поэтому с идейно- содержательной сферой текст связан опосредованно. Отсюда можно сделать вывод, что художественный текст не воплощает авторскую мысль открыто.

Наше понимание текста опирается на лингвистическую идею текста. В настоящей работе текст и произведение дифференцированы и соподчинены.

Основанием для использования текста как рабочего инструмента в литературоведении является одно из положений теоретической поэтики Ю.М. Лотмана, который еще в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение -- одно и то же. Текст -- один из компонентов художественного произведения художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений».

Однако наиболее укоренено в современном литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи, в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст, который все чаще становятся предметом специального изучения: заглавия и примечания, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а также перечни действующих лиц и ремарки драматических произведений.

Термин текст в его узком, строгом значении является центральным в текстологии. Сфера этой филологической отрасли -- тексты в аспекте истории их создания, их атрибуция и решение вопросов о датировке, установление принципов публикации произведений, а при наличии текстовых вариантов - выделение основного (канонического) текста.

Проблемам текстологии посвящен ряд фундаментальных работ теоретического характера.

С другой стороны, вслед за Ю.М. Лотманом литературоведы нередко включают в текстовую сферу, помимо языковой ткани произведения, его предметно-образный слой: изображаемое в его подробностях, сюжет, персонажей, композицию. При этом текст, отождествляемый с тем, что традиционно имеют в виду под художественной формой, логически противопоставляется запечатлённому в произведении содержанию, авторской концепции, картине мира, смыслу.

Следовательно, художественное произведение - это сложное единство компонентов, связанных между собой в гармоническое целое. Его идейное содержание находит своё выражение в образной системе, выступающей как его форма, а формой образов является языковая внешность - поэтическая речь.

Среди современных интерпретаций текста особое место занимает культурологическая интерпретация, разработанная в трудах Д.С. Лихачёва, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, где текст характеризуется как данность культурологического порядка с присущими ей эстетическими, этнокультурными и поведенческими стереотипами.

Ряд исследователей утверждают, что понятие текста расширилось до границ культуры; текст есть культурный феномен; культурный универсум; обобщённая модель мира; тексты составляют неотъемлемую речевую грань культуры.

Следует отметить, что категории текста и культуры взаимообусловливают друг друга: текст есть часть культуры, но в то же время культура сама является текстом. В связи с этим Ю.М. Лотман рассматривал культуру как «механизм роста информации», как «собрание текстов и даже как единый большой текст».

Однако текст, по мнению исследователя, с одной стороны, «уподобляясь культурному макрокосмосу, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры», а с другой стороны, «он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности».

Важно подчеркнуть, что, будучи так или иначе зафиксированными, тексты составляют то, что вносится в коллективную память культуры, что подлежит сохранению. На основе этого можно утверждать, что текст выполняет функцию коллективной культурной памяти. Поэтому текст, с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой, - к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других.

Иными словами, текст (и в этом его важнейшее, неотъемлемое свойство) способен функционировать далеко за пределами времени и места своего возникновения. Поэтому он, как правило, тщательно продумывается и шлифуется его создателем, являясь ответственным речевым действием.

Кроме того, «эта форма языка в действии вершит единение людей, лишённых возможности прямого контакта, с глаза на глаз, - будь то современники, удалённые друг от друга в пространстве, или люди, разделённые историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений». В этом заключается объединяющая и коммуникативная функция текста.

Итак, художественный текст является носителем духовно-практического опыта тех или иных общественных групп и, главное, отдельных личностей. С помощью наиболее ярких образцов текстов осуществляется свободное общение целых народов. Именно в этом заключается важнейшая функция текстов в культуре.

Для практики организации работы с художественным текстом чрезвычайно важно осмыслить эстетические характеристики текста - важная особенность, определяющая художественный текст как культурологическую данность.

Следует отметить, что в целом текст выступает, по словам М.М Бахтина, как «эстетический объект», который содержит так называемую художественную, или эстетическую, информацию.

В то же время художественное произведение рассматривается как эстетическая система, обусловленная единством художественного задания, а компоненты этой системы представляют собой эстетически направленные факты, производящие определённое художественное воздействие.

В структурном плане художественный текст представляет собой иерархию элементов с эстетической функцией (концептуальных, оценочных, эмоционально, экспрессивно синтетических, ритмико-интонационных), с лексическим, синтаксическим, звуковым, метрическим уровнями, тесно связанных между собой.

Таким образом, художественный текст обладает определёнными эстетическими параметрами, позволяющими охарактеризовать его как культурологическую данность. Кроме того, все уровни организации текстового пространства и времени художественного текста заключают в себе эстетическую информацию.

1.2 Понятие «локальный текст»

В отечественной литературоведческой практике разработка понятия локального текста берет начало в трудах Николай Павлович Анциферова (1889-1958). Еще в 1922 году вышла его работа «Быль и миф Петербурга», в дальнейших трудах («Душа Петербурга», «Непостижимый город», «Пригороды Ленинграда: города Пушкин, Павловск, Петродворец») он продолжал рассматривать символические поля Санкт-Петербурга.

Настоящий переворот в осмыслении локального текста в русской литературе произвела статья В. Н. Топорова «Петербург и петербургский текст русской литературы» 1973 года. В дальнейшем понятие локального текста стало переноситься сначала на подобные «городские тексты», а далее на более широкие топосы. В настоящее время в отечественном литературоведении существуют следующие примеры исследований локального текста: В. В. Абашев «Пермь как текст» (2000 г.), А. Ю. Сорочан «Тверской край в литературе: образ региона и региональные образы» (2010 г.), А.П. Люсый «Крымский текст в русской литературе» (2003 г.) и «Московский текст: Текстологическая концепция русской культуры» (2013 г).

Параллельно с развитием литературоведческой методологии в исторической науке Л. Н. Гумилев развивал свою теорию этногенеза, на примере взаимоотношений Древней Руси и Великой Степи. Проблема локального текста, как недавно возникшего терминологического понятия в литературоведении, стала актуализироваться.

Терминологическое понятие локальный текст, используемое как инструмент современного анализа литературного процесса, поэтики и стиля, произведение несет в себе огромный научно-исследовательский потенциал. Во-первых, при анализе художественного произведения локальный текст органично связан с такими литературоведческими категориями как хронотоп, локус и топос; описание пространственно-временных параметров текста, благодаря использованию локального текста, обретает большую полноту. Во-вторых, локальный текст - это всегда совокупность, то есть парадигма текстов, которые по мере развертывания литературного процесса возникают вокруг определенного географического пространства. В-третьих, локальный текст не может существовать только в вымышленном мире художественного произведения, он воспринимается в отношении к реальному географическому месту. Таким образом, при изучении локального текста неизбежно обращение к истории, культуре, этнографии и психологии.

В. Коркунов пишет, что локальный текст - это «место памяти», где происходит «соединение дискурсов». «Объединяя реальные исторические события, биографии его жителей и тексты - средоточия памяти - мы получаем место памяти» - пишет критик. Исследователь А. Ю. Сорочан считает, что, исследуя локальный текст, ученый рассматривает не место, а собирательный «образ места», который содержит различную информацию: биографическую, краеведческую, историческую, мифологическую и индивидуально-авторскую. В локальном тексте осуществляется эстетическая оценка локуса.

В работе «Константы региональной культуры» М. Л. Звягинцева пишет: «Комплекс культурных констант является также основным содержанием культурной памяти, которая выражается как особая символическая форма передачи и актуализации культурных смыслов, выходящая за рамки опыта отдельных людей или групп, сохраняемая традицией, формализованная или ритуализованная». То есть локальный текст, отражающие грани культуры и культурные явления на протяжении веков, охватывает общество в целом, а не конкретную группу.

Следует отметить, что локальный текст выполняет ряд функций, которые имеют значение для формирования семиотического пространства местности.

1. Важнейшим свойством любой знаковой системы, в данном случае текста, является накопление информации. Если речь идет о сверхтекстовых единицах, к которым относится локальный текст, то информация содержится в них на всех уровнях. Для писателя, возводящего конкретное место в центр своего художественного произведения, важна любая информация об этом месте. Исследователь, работая над локальным текстом, должен анализировать всю информацию, вложенную автором в произведение. Таким образом, одной из функций локального текста становится кумулятивная функция.

2. Вторая функция - мифогенетическая. В локальном тексте всегда присутствует мифологическое пространство. Это могут быть, например, космогонические, хтонические, эсхатологические мифы. Для степного пространства характерны мифы о неконтролируемой природной стихии, о божествах и нечистой силе, о героях.

3. Концептуальная функция локального текста. Накапливая в себе информацию, локальный текст с его непременной эстетической оценкой, создает определенное концептуальное пространство.

4. Аксиологическая функция локального текста заключается в том, что его составляющими являются ценности и нормы, характерные для определенного места.

5. Контактоустанавливающая или фатическая функция. Благодаря локальному тексту представители разных топосов могут устанавливать контакты, получая из текста необходимые знания о месте, его истории, традициях и т.д. Это создает необходимую почву для вхождения в коммуникацию.

6. Интертекстуальная функция. Как уже было упомянуто, локальные тексты - это совокупность произведений, объединенных по географическому принципу. Эти тексты вступают в своеобразный диалог и тем самым обусловлено наличие интертекстуальных связей между ними.

7. Символическая функция заключается в том, что локальный текст наполнен различными символами, характерными для конкретного топоса. Иногда символом является сам топос, например, город Петербург. В иных случаях символами становятся животные, предметы живого и неживого мира. Например, традиционным символическим концептом степи является жаворонок.

При изучении локального текста значимой является проблема пространства. Время и пространство являются основополагающими факторами восприятия художественного текста и культуры, о которой в нем повествуется. Пространство не одномерно - оно одновременно форма мира и локализация существования человечества. Над этим вопросом рассуждает В. М. Топоров в работе «Пространство и текст». По его мнению, существуют два модуса восприятия пространства. «Ньютоновское» пространство - это «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нем находящимися». Второй модус объясняется согласно концепции Лейбница: «Нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования».

Итак, изучение локального текста способствует получению знаний об истории, культуре, менталитете людей, проживающих в определенной местности. Стоит отметить, что локальный текст обобщает все сведения, которые даны писателями о том или ином топосе и представленные в парадигме текстов этому топосу посвященных.

Применяя литературоведческие методы изучения текста и учитывая значимость отдельных аксиом, разработанных В. Н. Топоровым, мы пытаемся обосновать свою теорию применительно к степному локусу в русской литературе.

1.3 Основные этапы складывания «степного текста» в русской литературе

Степной текст необходимо рассматривать в контексте истории и культуры Древней Руси, поскольку степь обретает важное символическое значение еще в эпоху становления и раннего развития славянской письменности. Степь в понимании наших предков - это совершенно особый мир, отделенный от мира городов и поселений, от паханой земли. Именно в степи происходили важнейшие исторические сражения того времени, люди жертвовали собой и погибали. В древнерусской литературе степь представлена, с одной стороны, как место роковых событий, а с другой - как символ бескрайних просторов и ничем не ограниченной свободы.

Изображение степи, как вольной стихии, является центром «Слова о полку Игореве» (1185 г.) и «Повести об азовском осадном сидении донских казаков» (1641 г.).

Исследователями древнерусской литературы, Буслаевым Ф. И., Лихачевым Д. С., Стеллецким В. И. и многими другими, неоднократно отмечалось, что изображение природы играет огромную роль в «Слове о полку Игореве». Ученый Н.И. Прокофьев пишет: «Символическая образность «Слова» своими корнями уходит в восприятие человеком той эпохи загадочного мира живой природы». Прокофьев описывает важнейшие символические обозначения, связанные с явлениями природы: солнечным затмением, грозой, стонами птиц и зверей. Известный медиевист А. С. Орлов уделяет огромное внимание степи, реалии которой он собирает в одну картину в своем труде «Слово о полку Игореве», изданном Академией наук.

Степной пейзаж часто возникает перед глазами читателя: книжник передает движение русского войска по бескрайней степи, а половецкого - по нехоженым дорогам; хищные степные звери приближаются к месту битвы в ожидании добычи; кровавый рассвет и черные тучи над степью предвещают трагическую развязку. Русское войско действительно терпит поражение, и изображение степи меняется: «черна земля» «посеяна» костьми, полита кровью, трава «жалощами» прижалась к земле в степных балках, деревья «с тугою к земли преклонились». Русское войско разбито, оно полегло подобно степным травам.

Основная сюжетная линия «Слова о полку Игореве» проходит на фоне картин природы, в частности, степных пейзажей. Также они присутствуют в так называемых «отступлениях» - воспоминаниях о прошлом, обращению к русским князьям, речах киевского князя Святослава. В похвальном слове Святославу упоминается половецкая степь, ее холмы и яруги, озера и болота. Полумифическим показан образ Всеслава Брячиславича - князя полоцкого.

Он предстает в «синей мгле» «лютым зверем» на берегу Немиги, усеянном костьми русских воинов или «ночью волком рыщущим» в тмутороканских степях. В этом описании Всеслава важную роль играет историческая легенда о том, что полоцкий князь с рождения был отмечен волхвами и являлся оборотнем или человеком-волком. На наш взгляд, уже в этом литературном памятнике нашла выражение амбивалентность степи, ее дневное и ночное состояния, жизнь и смерть.

Автор постоянно старается подчеркнуть связь природных реалий с событиями, происходящими на их фоне. Особенно сильно эта связь проявляется, когда герои обращаются непосредственно к стихиям и небесным светилам, обличая обращения в форму заклинания. В плаче Ярославны уже давно исследователями отмечено соединение двух традиций -- народного причитания, с одной стороны, и заклинательных формул, с другой, -- обнаруживает, что автор сохранил картину степи, где происходило сражение Игоря с половцами. Над степью в плаче веет «ветер, ветрило», который здесь «мычет хиновьскыя стрелкы» на русских воинов и который по степному «ковылию» «развея веселие» Ярославны. Ковыль становится одним из символов степи, который обозначен уже в древнерусской литературе. Над степью палит солнце и мучит воинов жаждой «в безводне» - на участке степи, отрезанном от реки, куда оттеснили половцы русские войска. Жажда ослабила силы «русичей», что автор выразил метафорическим оборотом: «жаждею им лучи съпряже, тугою им тули затче». Ярославна хочет «омочить» свой «бебрян рукав» в Каяле-реке, чтобы избавить князя Игоря от страданий. Формирование художественного изображения степи проходит через женский образ, который, по мнению историка Б. А. Рыбакова, символизирует не степь, а Русь, призывавшую к себе защитников: «Ярославна была символом всей Руси».

Степь в тексте «Слова о полку Игореве» не стоит над героями как грозная, непреодолимая сила, она сосуществует с ними, иногда даже оказывая помощь и предсказывая роковые события.

В другом памятнике древнерусской литературы - «Повести об азовском осадном сидении донских казаков» возникает образ казачьей степи. Повесть была написана в 1642 г. казачьим войсковым дьяком Федором Порошиным, с использованием традиций документальных казачьих «отписок». Описывая борьбу казаков с осаждавшим их бесчисленным турецким войском, автор создал новый образ когда-то дикой и зловещей области у границы Русского государства.

Подчеркнем, что в середине XVII века степь воспринималась, как пространство завоеванное, освоенное, дружественное русским людям. Донские и азовские степи теперь объявлялись «нашими»: «земля у нас под Азовым», «у нас по Дону». Даже турецкий царь в «Повести» в своей речи к казакам вынужден упомянуть «степь вашу казачю великую», где, признает турецкий царь, «никем в пустынях водимы или посылаеми, яко орли парящи без страха по воздуху летаете и яко лви свирепыи в пустыняхъ рыскаете, казачество донское и волское...». Ощущением уютности и спокойствия донского края пронизано обращение казаков перед битвой к земле, которую они считают своей: «Простите нас, леса темныя и дубравы зеленыя. Простите нас, поля чистые и тихие заводи. Простите нас, море Синее и реки быстрые.

Прости нас, море Черное. Прости нас, государь наш тихой Дон Иванович, уже нам по тебе, атаману нашему, з грозным войским не ездить, дикова зверя в чистом поле не стреливать, в тихом Дону Ивановиче рыбы не лавливать». Важнейшим символом «оказаченной» степи является образ реки.

В «Повести об азовском осадном сидении донских казаков» нагнетанием огромного количества деталей создан широкомасштабный художественный образ азовской степи: «Все наши поля чистые от орды нагайския изнасеяны. Где у насъ была степь чистая, тутъ стали у насъ однем часомъ людми их многими, что великия непроходимыя леса темные. От силы их турецкие и от у ристания конского земля у нас под Азовым погнулась и реки у насъ из Дону вода волны на берегу показала, уступила местъ своихъ, что в водополи». Чистая и светлая степь стала темной, просторная и пустая - непроходимой и тесной, ровная - прогнувшейся, сухая - залитой, спокойная - зыбящейся волнами.

Это описание затем дополнилось новыми деталями. Степь грозно потемнела: «Как есть стояла над нами страшная гроза небесная, будто молние», «какъ есть наступила тма темная», «черные знамена», «воздух отемниша». Степь оказалась тесно заставлена: турки «стали в восмъ рядовъ от Дону, захвати до моря рука за руку», «не могутъ очи видеть другова краю силъ». Степь от тяжести войск начала проваливаться: «подкопы все обвалились: не удержала силы их земля». Тихая степь огласилась шумом:

«Почали у них в полках их быти труб ли болшие в трубы великия, игры многия, писки великия несказанные, голосами страшными их бусурманскими. После того у них в полках их почала быть стрелба мушкетная и пушечная великая», «набаты у них гремятъ, и в трубы трубятъ, и в барабаны бъют», «рати великия топеря в полях у насъ ревут».

Тусклая, потемневшая степь «засверкала огнями»: «Фитили у них у всех янычар кипят у мушкетов их, что свечи горятъ... а на янычанях на всех збруям их одинакая красная, яко зоря кажется... а на главах у всех янычаней шишаки, яко звезды кажутся»; «...знамена их зацвели... и прапоры (флаги), какъ есть... цветы многия».

Вот, например, в какую красивую степь казаки в своем послании к янычарам вписывают турецкое войско: «Давно у насъ в полях наших летаючи, а васъ ожидаючи, хлекчут орлы сизые и граютъ вороны черные, подле Дону у нас всегда брешут лисицы бурые, а все они ожидаючи вашево трупу бусурманского».

Степь воспринималась древнерусским человеком, прежде всего, как символ воли, бескрайней стихии, но в то же время и вечной опасности, источником нашествий степных племен и разорения. Степь часто становилась местом битвы с многочисленными племенами кочевников. Именно на степных просторах сражались с врагами герои русского фольклора - богатыри, которым посвящены многочисленные былины, песни и сказания.

Сквозной пространственный образ степи рассматривается как один из ключевых элементов национальной картины мира в русской литературе XIX- XX веков.

В XIX веке, когда русская литература переживала рассвет, и оформился русский литературный язык, во многом благодаря творчеству А. С. Пушкина, степь стала постоянным мотивом в произведениях эпического и лирического жанров.

В начале XIX века в литературе главенствовал сентиментализм, который пришел на смену классицизму в конце XVIII века. На первый план сентименталисты выдвигали культ искренних чувств, любви, дружбы и красоту природы. Все это нашло отражение в жанре «путешествий», которых в то время было множество: «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790), «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина (1798), «Путешествие по Крыму и Бессарабии» П. А. Сумарокова (1800), «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова (1810) и «Другое путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова (1804).

Особенно сентименталистов привлекала Малороссия. Она для русской публики того времени была полумифической окраиной, населенной воинственными людьми. Малороссия интересовала сентименталистов как место, где происходили важнейшие исторические события, описанные еще в древнерусских летописях. Кроме того, пропагандировалась презумпция единства России и Украины. Малороссия мыслилась прародиной Российского государства: «Вот колыбель отечества нашего! - писал А.И. Левшин об украинской степи. - Вот земля, которая была поприщем громких подвигов древних предков наших!».

Стоит отметить, что большая часть Малороссии, в особенности Харьковская и Полтавская губернии, исконно были степью. «Я ступил ногою на ту землю, которая была театром великих происшествий в истории нашей. Сей прекрасный климат, сия прекрасная земля, сей народ, ее населяющий, достойны покоиться под тенью вечного мира»37, - пишет В. В. Измайлов про Полтавскую губернию.

Таким образом, в начале XIX века образ Малороссийской степи был связан с полтавской битвой и другими великими сражениями.

Писатели соединяли реалии Малороссии с фактами древней истории.

Отсюда изображение степи в сентиментальных путешествиях в первую очередь как места сражений и боевой славы во имя Отечества. В своих письмах А.И. Левшин описывает чувства, испытанные при созерцании степных пейзажей: «Вспоминал воинственных предков наших, которые на борзых конях, с булатными мечами, в блестящих панцирях и шлемах являлись сюда на защиту отечества; внимал, казалось, словам громогласного Бояна, который носился соловьем по деревьям, серым волком по земле, сизым орлом под облаками».

Идиллический степной пейзаж предстает в «Путешествии в Малороссию» П. И. Шаликова: «Здесь вам кажется, что апрель снес для вас с собою все небесные наслаждения: воздух, птички, зелень, ручейки, цветочки - все нечаянно вдруг пленит чувства ваши, радуйтесь, восхищайтесь!».

Воспринимаемые сквозь призму недавно открытой Н.М. Карамзиным древнерусской литературы, степные пейзажи Малороссии были ассоциированы сентименталистами с пространством летописно-фольклорной истории. При этом чувствительные к красоте природы сентименталисты, воспевали бескрайние пространства степи, что нашло воплощение в их произведениях.

По наблюдениям Ф. П. Федорова, у романтиков, пришедших на смену сентименталистам, степь - «безбрежное, свободное пространство, не знающее не только внешних, но и внутренних границ (оно не рассечено «межами»), пространство первого дня творения, неискаженного Божьего мира противопоставляется пространству цивилизации». Существенной константой в романтических произведениях становится оппозиция пространства конечного мира и мира бесконечного.

Романтическое восприятие степи прослеживается в творчестве многих писателей. Так, например, в романтическом мире Н. В. Гоголя в цикле повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» семантическое поле степи и эмоционально-ассоциативные ряды значений существенно расширяются. Степь Гоголя -- это, прежде всего, свобода духа и безудержность человеческой натуры.

«Сорочинская ярмарка» начинается с описания «упоительного», «роскошного» летнего дня в Малороссии, в котором, звучит степной мотив: «Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи». В повести «Майская ночь, или утопленница» снова возникает образ степи: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине. Божественная ночь!

Очаровательная ночь! И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посереди неба».

Особую смысловую нагрузку обретает степь в повести «Тарас Бульба».

Гоголь старается подчеркнуть непосредственное влияние степи на формирование национального характера запорожских казаков. Он связывает свободолюбивую казацкую натуру с безграничностью степного пространства. Значение степи в «Тарасе Бульбе» выражается в отождествлении ее с матерью: «Одна бедная мать не спала <...>. Она с жаром, со страстью, со слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими», «А между тем степь уже давно приняла их всех в свои зеленые объятия, и высокая трава, обступивши, скрыла их, и только казачьи черные шапки одни мелькали между ее колосьями».

Степь - родной «природный» дом для казаков, она сама по себе источник их силы и первозданной красоты, нетронутой городской культурой: «Степь чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнею Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею. Никогда плуг не проходил по неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони, скрывавшиеся в них, как в лесу, вытаптывали их».

Ночная степь в «Тарасе Бульбе» не пугает казаков: «Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ней, и она становилась темно-зеленою; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. Путешественники ехали без всяких приключений. Нигде не попадались им деревья, все та же бесконечная, вольная, прекрасная степь».

Совершенно иначе Гоголь изображает ночную степь в «Вие». Она обретает мистические, тревожные оттенки, герои повести не чувствуют себя в безопасности: «Ритор отошел в сторону и старался ползком нащупать дорогу, но руки его попадали только в лисьи норы. Везде была одна степь, по которой, казалось, никто не ездил. Путешественники еще сделали усилие пройти несколько вперед, но везде была та же дичь. Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой». Отметим, что Гоголь передает звучание дневной степи через песню жаворонка, а ночной через волчий вой. Вольных, сильных духом казаков восхищает ночная степь, они чувствуют с ней незримую связь, но у людей слабых духом вызывает неизъяснимый страх. Так, в «Мертвых душах» заплутавшие герои, современники автора, готовы на все, лишь бы «не ночевать в такое время в степи».

Мотив степи как пристанища для сильного, самобытного человека найдет отражение и в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Печорин чувствует тягу к степи, в ней он отдыхает и восстанавливает свои духовные силы: «Я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума».

А. П. Чехов недаром называл Гоголя «степным царем» русской литературы. В творческом сознании Гоголя степь связана с такими незыблемыми ценностями человека как «мать», «дом», «родина». Свободная, бескрайняя степь дорога писателю в своем первозданном виде. Однако в творчестве Гоголя прослеживаются мотивы «очеловечивания» степи. Так, в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» степное пространство сужается до собственнического понятия «моя», образуя оксюморон «моя степь». «Ваши волы пасутся на моей степи», - говорит Иван Никифорович. В дальнейшем традиции «порабощения» степи человеком будут развиваться в творчестве А. П. Чехова, М. Горького, М. А. Шолохова.

Романтическое изображение степи как дикой стихии, способной оказать воздействие на судьбы героев, показано в повести «Капитанская дочка» А. С. Пушкина. Знаменитые Оренбургские степи не вызывают у Петруши Гринева никакого внутреннего отклика, он называет их «печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами». Разыгравшаяся метель сделала Гринева узником степи, которая теперь внушает ему страх: «Я слыхал о тамошних метелях и знал, что целые обозы бывали ими занесены», «темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло», «все было мрак и вихрь», «дороги нет, и мгла кругом». Внезапно появляется человек, который, казалось, чувствовал себя уверенно среди снежного апокалипсиса - Емельян Пугачев. Он, как герои «Тараса Бульбы», составляет единение со степью, которую «исходил и изъездил вдоль и поперек» и даже во время бурана она не пугала его, он как зверь ориентируется по запаху.

В прозе русского реализма, начиная с середины XIX века, произведения о степи создают И.С. Тургенева, А.П. Чехова, М. Горького, В.В. Иванов, М.А. Шолохова.

В 1852 году отдельным изданием вышел цикл «Записки охотника» И. С. Тургенева, который завершается небольшим очерком «Лес и степь». В этом отрывке писатель предстает как непревзойденный мастер реалистичных пейзажных зарисовок. Интересно, что у Тургенева есть гоголевская метафора, а именно сравнение холмов с волнами: «Круглые, низкие холмы, распаханные и засеянные доверху, разбегаются широкими волнами», что свидетельствует о сложившейся традиции сопоставления степного топоса с морским пространством. В творчестве Тургенева море не входит в состав основных пространственных национальных архетипов, к которым относятся лес, степь и река. Степь наделена автором пространственным значением простора, она символизирует национальную русскую природу. Однако, «западник» Тургенев не говорит о влиянии степей на формирование национального характера и не наделяет слова «степняк», «степной» особым сакральным смыслом, а иногда и вовсе пишет с пренебрежением: «Вы меня принимаете за дурака... За степняка, за невежу...» («Гамлет Щигровского уезда»).

Тургеневская степь уже не та, что у Гоголя, свободная и дикая, - она освоена человеком: «бабы, с длинными граблями в руках, бредут в поле», бегут многочисленные узкие дорожки, холмы распаханы и засеяны. Однако эта степь прекрасна и вызывает искреннее восхищение рассказчика: «Вот она наконец - безграничная, необозримая степь!» созвучное с более экспрессивным гоголевским: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!».

Образ степи в творчестве Тургенева не был достаточно хорошо освещен и осмыслен. Показательно, что в повести «Степной король Лир», где само название предполагает наличие образа степи, он отсутствует. Степь трансформировалась в образ главного героя, который воплощал стихийную мощь и противоречивость русского человека.

Степь является важнейшим воплощением пространственного мышления А.П. Чехова. В конце 1880-х годов в творчестве Чехова впервые появляется образ степи, который воплотился в рассказах «Шампанское», «Счастье», «Огни», «Красавицы» и достигает кульминации в повести «Степь». Исследователи неоднократно отмечали, что степные тексты Чехова близки произведениям Гоголя. Но степь конца XIX века лишена той величественной красоты, которой так восхищался Гоголь. В ней появились трубы заводов, железная дорога, жестокие дельцы.

В рассказе «Счастье» степь уводит героев мысленно к тем древним временам, когда ее населяли кочевники, беспрестанно воюющие друг с другом, о которых теперь напоминают только возвышающиеся курганы: «В синеватой дали, где последний видимый холм сливался с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой».

«Тайна», которую скрывает степь - это награбленное золото, зарытое в курганах. Каждый зарытый клад - это своя историческая легенда, связанная со степью. На степные богатства наложена печать неприкосновенности и греховности, поэтому никто не может их найти. Степь хранит в своих недрах «счастье», награбленное лихими разбойниками, но она безучастна к простым людям и не раскрывает им свою «тайну».

Развенчивается образ степи-матери, созданный Гоголем. Чеховская степь равнодушна к людям, и они чувствуют себя угнетенно в этих бесконечных степных пространствах, их преследуют мысли «овечьи» - «длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе».

В повести «Степь» видны мотивы тоски и увядания степи. Степь населяют призрачные образы: «Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого- то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя».

Не только духи увядания населяют степь, но и духи ее славного прошлого. Егорушке чудятся фольклорные герои, связанные непосредственно со степью Илья Муромец и Соловей Разбойник, богатырские кони.

В творчестве Чехова степь имеет типические черты, которые были намечены в «Счастье» и продолжены в «Степи» - это бескрайнее однообразие: «Холмов уже не было, а всюду, куда ни взглянешь, тянулась без конца бурая, невеселая равнина; кой-где на ней высились небольшие курганы и летали вчерашние грачи», кажется, что «бричка ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня». Путникам чудится, что время в степи будто замерло: «… время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет». Особенностями степного хронотопа обусловлены отсылки к ее древнему прошлому: «Попадается на пути молчаливый старик курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, и мало-помалу на память приходят степные легенды». Это не только легенды о славных богатырях, но и страшные истории об убийцах и разбойниках, укрывающихся в степи. Тема вольного нрава степных людей, обозначенная в творчестве Пушкина и Гоголя, продолжена и переосмыслена Чеховым. Он говорит об их буйности и жестокости, о чем свидетельствуют кресты у дороги - память об их злодеяниях.

Степь по-прежнему является пристанищем для беглых людей, но она уже не так дика, в ней присутствуют признаки цивилизации - телеграфные столбы, которые приобретут особое символическое значение в рассказе «Огни».

Строительство железной дороги представляется в рассказе нелепым мимолетным действием в вечной истории степи: строительный материал «придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса силуэты людей и стройные телеграфные столбы портили ансамбль картины и казались не от мира сего». Земляная насыпь, восхищающая Ананьева, словно отсылка к древним курганам, которые тоже были творениями человеческих рук, но затем стали неотъемлемой частью степи. Степь словно поглощает плоды цивилизации, приобщая их к своей тайне: «Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки...».

В поздних рассказах, Чехов говорит о том, что цивилизация необходима человеку, потому что постоянная жизнь в степи делает его жестоким, какими были кочевники-печенеги, населяющие ее в древности. Об этом повествует рассказ «Печенег», построенный на аллюзиях с древностью, которая приобретает отрицательную коннотацию. Жмухин, живущий в степи, дикий и невежественный, являет собой тип нового степного «азиата». Он изводит свою жену, с гордостью рассказывает ужасные истории о том, как высекли вдову-княгиню, избивали до полусмерти приказчика. Сыновья Жмухина, которые никогда не жили в обществе и не получили никакого образования, росли «волчатами» и стали еще более дикими и жестокими, чем их отец:

«Около сарая стояли сыновья Жмухина: старший держал ружье, у младшего был в руках серый петушок с ярким красивым гребнем. Младший изо всей силы подбросил петушка, тот взлетел выше дома и перевернулся в воздухе, как голубь; старший выстрелил, и петушок упал, как камень».

Степь же по-прежнему прекрасна и существует обособленно, безучастная к людям: «Направо далеко видна степь, над нею тихо горят звезды -- и все таинственно, бесконечно далеко, точно смотришь в глубокую пропасть; а налево над степью навалились одна на другую тяжелые грозовые тучи, черные, как сажа; края их освещены луной, и кажется, что там горы с белым снегом на вершинах, темные леса, море; вспыхивает молния, доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет сражение».