Г.Г. Почепцов отмечает, что "Театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

Для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;

Театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер - актер, режиссер - художник, актер - зритель и т.д.;

Все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации;

Перед нами более интенсивная коммуникация;

Театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее "стерт" в результате употребления" (Почепцов 1998: 57).

Губанова И. пишет (1988: 21 и далее), что художественные знаки - это и есть художественные средства, с помощью которых и выстраивается эстетическая знаковая система, в данном случае - театральные представления.

Здесь стоит отметить важное психологическое обстоятельство: произведение искусства есть только средство - система знаков, с помощью которых реципиент конструирует в своем сознании образы воспринимаемого, конечно же, с привлечением своего собственного опыта, чем и объясняется нетождественность передаваемого автором и воспринимаемого реципиентом и даже различное восприятие одного и того же произведения одним и тем же реципиентом через значительный промежуток времени.

Констатация изменчивости, непостоянства, эволюции субъективных эстетических образов, как следствие "мёбиусного" взаимодействия эволюционирующего человека с постоянной знаковой системой какого-либо произведения искусства, вот начало, на котором только и возможно построение всеобъемлющей науки о знаках - семиотики, включающей в себя и однозначные и многозначные средства межчеловеческого общения.

Также надо отметить, что нельзя путать знаки, в которых обязательно материальное начало и психические перцепты, образы. В сознании не существует знаков. В сознании есть распознанные образы, которые, вместе с соответствующими понятиями, представляют собой мнемы (см. Губанова 1988: 22 и далее). Преимущественное большинство мнем попадает в наши головы в процессе социального общения (как бытового, так учебного, научного и художественного) посредством общепонятных знаковых средств. Однако у некоторых мнем есть свои авторы, преимущественно люди творческого склада. Чтобы индивидуальные мнемы стали достоянием какого-либо языка (любого, например, словесного, живописного, кинематографического и пр.), они должны быть означены, т.е. прикреплены к специфическим материальным сигналам-раздражителям - знаковым средствам, среди которых есть - зрительные, графические, слуховые, тактильные, обонятельные, вкусовые и прочие.

Для драматургии театрализованных представлений концепция знакового характера искусства необычно полезна. В настоящее время художественные коллективы ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. Но только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики. Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака с зрительским восприятием.

Как пишет Губанова И., ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. Оценка происходящего зависит от уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом.

Символ очень тесно связан со своими "соседями" - метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия. Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение. Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего, тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы "просвечивая" друг сквозь друга.

Символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Губанова И. выделяет несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

В решении каждого эпизода представления;

В кульминации представления;

В заключении со зрителем "условий условного";

В художественном оформлении театрализованного массового представления.

Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно-метафорического строя массового театрализованного действия (Губанова И. 1988: 21 - 22).

Как пишет Елина (2009: 30 и далее), драматургический текст - это, прежде всего, семиотический текст, т.е. знак функционирующий и описывающийся в трех измерениях, которые характеризуют три типа бинарных отношений:

1. Отношение знаков к объектам действительности и понятиям о них, т.е. к обозначаемому - семантика (условно этот тип отношений, или содержание знака можно обозначить как "знак - объект");

2. Отношение знаков друг к другу - синтактика ("знак - знак") - внутренние, структурные свойства знаковых систем, правильность построения знаков;

3. Отношение человека к знакам, которыми он пользуется - интерпретатору - прагматика ("знак - интерпретатор") - полезность, ценность знака с точки зрения пользователя - интерпретатора знака.

Синтактика - внутреннее свойство текста, семантика и прагматика - внешние его аспекты.

Прагматическая сторона текста, по мнению Елиной, задана уже самим его социальным функционированием, иначе текст не существует как знак: "быть знаком" не есть качество изначально присущее вещам или явлениям. Знаками они действительно становятся тогда, когда используются и понимаются человеком в качестве знаков. Эту прагматическую сторону текста имел в виду Ч. Пирс (см. Елина 2009), когда писал, что нечто не есть знак, пока оно не используется в качестве такового, т.е. пока оно не интерпретируется мышлением и не адресуется некоему сознанию.

Под синтактикой Елина Е.А. понимает правила сочетания друг с другом каких-либо знаков, передающих определенное значение, будь то сочетания звуков или букв в словах, слов в предложении, нот в нотной музыкальной последовательности, предметов на фотографии, иероглифов в иероглифической надписи, кадров в фильме или комбинации цветовых пятен на картине. Синтактический аспект объекта (семиотического текста) представляет собой множество элементов восприятия, на сочетаемость которых наложен ряд ограничений, упорядочивающий эти элементы. Синтактическая упорядоченность, по мнению Елиной Е.А., основана на соединении элементов в единое целое на основе как равноправных, так и иерархических отношений между ними, причем это "целое" не является результатом простой суммы входящих в него элементов, а представляет собой качественно новое образование. Если сравнить синтактику изображения с привычной языковой синтактикой, то Елина Е.А. замечает принципиальное сходство: при рассмотрении картины как языковой фразы, т.е. как сочетания выразительных элементов, приобретающее благодаря отношениям между этими элементами свой смысл, отличный от смысла каждого из них в отдельности, то видно, что в том и другом случае сочетание элементов приобретает благодаря отношениям между этими элементами свой смысл. И смысл этот зависит от способа сочетания, иначе говоря, от синтактики объекта (текста).

Синтактической знаковую систему называют тогда, когда известны лишь входящие в нее знаки и правила, позволяющие от одних знаков и знаковых конструкций перейти к другим. При этом предполагается, что "смысл" входящих в эту систему знаков неизвестен. Примеров оперирования синтактической знаковой системой может служить решение алгебраических примеров на упрощение выражений. Здесь действительно совершенно безразлично, какие именно предметы обозначены знаками, входящими в состав алгебраического выражения. Важно лишь знать правила оперирования этими знаками и правильно применять их.

Может сложиться иллюзия, что, имея дело с синтактической системой, человек оказывается не связанным с реальными предметами материального мира, что он попадает в своеобразный замкнутый в себе мир знаков. В действительности, говорит Елина Е.А., связь знака с предметом сохраняется, хотя и приобретает специфический характер. Синтактические системы в конечном счете содержательны, т.е. в них содержатся (хотя в неявном, скрытом виде) знания об обозначенных предметах. Действующие в них правила оперирования знаками не произвольны, они отражают отношения, присущие действительности, а точнее, целому классу различных областей реального мира.

Чтобы проиллюстрировать содержательность синтактических систем, Елина приводит пример следующего "выражения": "Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка". На первый взгляд эта знаковая конструкция абсурдна, поскольку каждое входящее в него "слово"-знак в отдельности не обозначает какого-либо предмета, бессмысленно. Однако можно заметить, что в целом данное "выражение" составлено по вполне определенным правилам - по правилам грамматики русского языка. И, так как последние не произвольны, раскрывается возможность интерпретации данного выражения, придания ему вполне определенного содержания.

Знание грамматики позволяет интерпретировать отдельные элементы этой конструкции как части речи - существительные (куздра, бокр, бокренок), глаголы (будланула, курдячит), наречие (штеко), прилагательное (глокая). В этом предложении далее можно выделить отдельные его члены (подлежащее, сказуемое и т.д.) и понять его смысл как выражение какого-то действия "куздры" по отношению к "бокру" и "бокренку". Можно даже выяснить, обозначает ли "бокр" и "бокренок" одушевленные или неодушевленные предметы, обратив внимание на различие форм винительного падежа (ср. повалить - кого? - теленка, но повалить - что? - бочонок). Можно с уверенностью сказать, что объекты действия "куздры" - существа одушевленные, причем один из них большой, а другой - маленький ("бокренок" наделено уменьшительным суффиксом подобно "ребенок", "котенок", "теленок" и т.д.).

Также, Елина рассматривает простейшее алгебраическое выражение: а + в = с. Здесь буквы "а", "в", "с" являются заместителями, представителями чисел, и не просто отдельных чисел, а их классов, которые при подстановке в данную формулу не нарушали бы записанное равенство.

Синтактические и семантические измерения, являясь, с одной стороны, неотъемлемыми сторонами семиотических отношений в искусстве, периодически превалируют друг относительно друга, характеризуя различные стилистические направления, например, в изобразительном искусстве. Крайние оппозиционные отношения "синтаксис/семантика" характеризуют изображение, которое либо представляет собой неинтерпретируемую форму (тогда мы наблюдаем исключительно синтаксис), либо наряду с формой содержит ее отчетливое содержание (семантику) и, следовательно, интерпретацию. Крайний случай синтактики при полном отсутствии семантики, по мнению Елиной, - абстрактная живопись, которая или не интерпретируется вовсе, или интерпретируется самым широким образом, когда изображение может значить все, что угодно, что равно неинтерпретируемости, т.е. отсутствию семантики, или смысла.

Семантические системы предполагают, что человеку известны те объекты, которые представлены знаками, известна та предметная область (совокупность предметов), которая замещена данной знаковой системой.

Например, семантичность в изображении можно представить как способность черточек, линий, пятен, точек, подобных случайно составленной мозаике и не имеющих собственного значения, приобретать это значение, передавать какие-то характерные свойства объекта, когда они входят в определенные комбинации, когда они повторяются большое число раз в соответствующем контексте. Если же система меток, мазков, пятен и определенных способов их сочетания и распределения в поле изображения начинает использоваться произвольно, а не в функции знаков определенных объектов, то смысловое восприятие изображения разрушается и налицо синтактическое построение изображения.

В искусстве, как считает Елина, преобладание семантики свойственно реализму. Семантика определяет возможность легкого интерпретирования. Для семантичного реалистического искусства характерна почти однозначная интерпретация произведения. Преобладание семантики свойственно также антиподу реализма - сюрреализму, изображающему субъективные состояния, подсознание, память и алогично сближающему удаленные друг от друга предметы реалистической стилистики - необычная семантика, представленная стилистически традиционно, реалистично или даже натуралистично, "поглощает" синтаксис.

Относительное "равноправие" синтактики и семантики Елина относит к импрессионистическому направлению в искусстве. Импрессионистическая живопись, в которой отдельные части произведения не подчинены правилу детального соответствия частям объекта, явилась шагом в сторону современной абстрактной живописи. Например, знак дерева в целом распознается как дерево из контекста, но отдельные его части весьма мало напоминают листья и ветви. Видение импрессионистического изображения в целом дает понимание значения (семантики) благодаря общему силуэту, тону и контексту, но без различия деталей - т.е. при частном наличии синтактики сохраняется семантичность изображения в целом.

"Усиление" синтактики, по словам Елиной, наблюдается в развившихся в первое десятилетие XX века тогда новых направлениях искусства (кубизм, дадаизм, экспрессионизм - кубизм в живописи искусствоведы метко называют "синтактикой"). Синтактичность в указанных художественных направлениях действует следующим образом: форма изображения превращается в сложный орнамент, но при этом оставляется интерпретируемый объект, который нужно "увидеть", т.е. своего рода принцип "найди человека в кустах". Из расплывающихся до неопознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, интерпретируемого.

Однако полное вытеснение семантических отношений в пользу исключительно синтактики характеризует абстракционизм ("нефигуративное искусство"), демонстрирующий полный отрыв от предметности и представляющий собой внутренне гармоничную комбинацию цветовых пятен и линий на картине. Хотя это не значит, что художник полностью порывает с семантическим образом, создавая нефигуративное произведение. Ведь даже в том случае, когда не имеется в виду никакого определенного денотата, автор комбинирует и перекомбинирует образы, хранящиеся в его памяти.

Таким образом, пишет Елина, текст-изображение, являясь знаком, имеет безусловно свои собственные уникальные семиотические свойства. Накладывающаяся на данную систему словесная семиотическая система рассматривается, естественно, как совершенно особенная знаковая система, построенная на конвенциональном функционировании знаков-символов. Однако Елина выделила следующие критерии, по которым обе знаковые системы, каждая из которых имеет набор основных единиц (словарь) и правила их сочетания (грамматику), сближаются друг с другом:

И в языковой, и в изобразительной системах основополагающей структурной единицей является материальный знак, различна только его природа;

Обе семиотические системы социальны, они создаются в социуме и предназначены для членов социума;

Языковая и изобразительная системы являются средствами передачи сообщения, или коммуникации;

И языковой, и изображенный объекты представляют собой систему только тогда, когда составляющие их элементы взаимодействуют, соотносятся друг с другом синтаксически: равноправно и соподчиненно (структурно и системно);

И в системе языка, и в системе изображения знак связан с означаемым (предметом, денотатом), и эта связь позволяет системам быть семантическими, смыслообразующими;

Обе системы существуют только тогда, когда находятся в парадигматическом измерении (относятся к говорящему, слушающему, смотрящему субъекту-интерпретатору);

Базой для построения как языковой, так и изобразительной систем является действительность в той или иной форме;

Языковой код, приложенный к словесному тексту, и код изображения представляют собой особые системы, в которых на первый план выходит их самостоятельная эстетическая ценность (Елина 2009: 30 - 34).

Но семиотика театра продолжает ставить все новые вопросы и по сей день, показывая, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Так Мечковская (308 и далее), в частности, отмечает феномен китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков окраска лиц актеров, пантомима и др. Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто красной краской, должен вызывать симпатию, а белой - антипатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.

В засвидетельствованных древнейших источниках, по словам Мечковской, пляска неотделима от пения и декламации, а исполнители - от зрителей. Это было синкретическим обрядовым действом - вроде шаманского камлания или древнегреческих дионисийских мистерий. Но уже в IV в. до н.э. в Греции возникает профессиональный театр - с противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры, театральные представления в Афинах приурочивались к религиозным празднествам, и им предшествовали культовые церемонии.

Театр всегда был искусством живой, прилюдной игры как перевоплощения актера. "Фактура" театра - это тело и голос актера, позже - также и лицо.

В греческом театре, где от актера требовался безукоризненно звучный и сильный голос, совершенство в пении и танце, все же на первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком театральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героев пьесы. В древнегреческом театре персонаж, по выражению Мечковской, был "еще только маской". Впрочем, по ходу действия один актер мог сменить несколько масок, что отражало резкую смену настроения героя. В отличие от демонстративной смены масок в экспериментах современного авангардистского театра, в Афинах это делали незаметно: актер отворачивался от зрителей, закрывал лицо руками или краем одежды, падал на колени и т.п.

Европейский же театр Средних веков остался театром масок и сюжетных потрясений. А Театр характеров начинает складываться в XVI в. (на основе театра и драматургии Марло, Шекспира) (см. Мечковская 2007), однако итальянская комедия масок (commedia del Varte) и английские "маски" (англ. masque как особый драматический жанр) существовали до конца XVIII в.

По выражению Мечковской, театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем рано развивается новый синкретизм. Искусство театра все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение; использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи; нарушение границ между сценой и зрительным залом: вынос действия в зрительный зал; цирковая эквилибристика; цирковые трюки и фокусы, осуществляемые машинистом сцены, а с другой стороны, актеры, на глазах зрителей выполняющие функции рабочих сцены, и т.п.

Так же, Мечковская справедливо отмечает, что жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика; в этом вполне можно видеть упрощение ради доходчивости. Нередко подчеркнутость мимики и жестикуляции оборачивается шаржированностью, карикатурностью (что иногда и требуется режиссеру). В целом в театре семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову. Является важным выявить или усилить смысловой диссонанс между словом и пластикой роли, Так как жесты, позы, взгляды, молчание определяют истинные взаимоотношения людей. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это естественно в той же мере, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе.

Мизансцену Мечковская понимает как то минимальное пространство спектакля, в котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером. Мизансцена заключается в преобразовании драматургического текста или сценических указаний в сценическое письмо. С точки зрения развития действия спектакля мизансцена - это отдельное звено в синтагматике конфликтов-взаимодействий ("сшибок" персонажей), из которых состоит театральное действие. В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональное которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления, к которому близок режиссер, а также от индивидуального своеобразия его театрального языка. В истории мирового театра не прослеживается единой тенденции, или общей линии в развитии оппозиции изобразительность/условность. По-видимому, не существует и единого принципа оценки меры условности для разных сценических искусств (театр актеров, театр кукол, пантомима) и для разных родов и жанров театрального искусства (театр драмы, театр сатиры, музыкальная комедия и др.).

В древности (в Древнем Риме, в Западной Европе в Середине века) представления "без слов", когда возможности актера сводились к пластике его тела, жестам и мимике, вынуждены были проводиться или из-за разноязычия (или иноязычия) публики и бродячих актеров; или из-за недостаточности голоса под открытым небом при большом стечении народа; или даже из-за цензурных запретов речей в ярмарочных спектаклях.

Однако, как пишет Мечковская, дело не только в затрудненности речей: еще в древности и актеры, и зрители почувствовали выразительность и своеобразие безъязыковой коммуникации. В балаганных представлениях до XIX в. речь и пантомима также часто перемежались. В XX в. немое кино и бурное развитие балета способствовали тому, что стала культивироваться "чистая" пантомима, притом лишенная трюков и преувеличений средневековых комедиантов. Хормейстеры видят в пантомиме канал, по которому в балет приходит жизненная реалистическая выразительность драматического актера. Драматические режиссеры и режиссеры кино ценят в искусстве пантомимы возможность разбудить и усилить пластические возможности актера. Актеру, работающему над ролью, режиссер часто советует найти вначале бессловесное, пантомимическое, решение сцены. Занятия пантомимой помогают созданию внешнего характера, иначе говоря, образа в его пластическом проявлении (Мечковская 2007: 308 - 313).

В начале нашего века метафора театра оказывается основанием одной концепции, хорошо забытой в наши дни, но представляющий и сегодня интерес отнюдь не только для историков науки. Речь идет о теории Николая Николаевича Евреинова.

Как считает Григорьянц Т.А., даже самая естественная естественность поведения обладает определенным стилем. Если только в принципе у человека имеется выбор, производить данное действие или нет. Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую точку зрения на поведение и открывает дорогу к рассмотрению всего многообразия проблематики выражения и выразительности, иллюзии и обмана, стиля и культурных стереотипов в природе и культуре.

Роль развития театра, как инструмента развития знания о поведении, по мнению Евреинова, сопоставима с ролью янтаря для физики. Янтарь дал название физическому явлению электричества. Театр в узком смысле этого слова, настоящий театр со сценой, кулисами и зрительным залом рассматривается в такой перспективе, как крайняя, как концентрированное выражение всеобъемлющих, очень общих законов поведения. Как, пользуясь выражением автора, цветок, распустившийся на стебле более общей закономерности человеческого бытия.

Искусство театра представляет собой искусство, уникальное благодаря своей синтетической природе. В нем сочетаются практически все возможные варианты существования явлений художественного мира - от различных литературных жанров до танца и цирка, пантомимы и театра движения; от живописи и скульптуры до музыки и кино. Такое количество элементов представляет сложность в их организации, но и позволяет представить жизнь человека многогранной и многообразной, позволяет открыть богатства внутреннего мира героя (Григорьянц 2007: 67 - 69).

Искусство театра, как замечает Утехин И.В. (2001: 13 и далее), все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение; использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи; нарушение границ между сценой и зрительным залом: вынос действия в зрительный зал; цирковая эквилибристика; цирковые трюки и фокусы, осуществляемые машинистом сцены, а с другой стороны, актеры, на глазах зрителей выполняющие функции рабочих сцены, и т.п.

Весь этот богатый арсенал служит одной цели - погружению зрителя в глубь театрального действия, путём создания иллюзии, красноречивых метафор.

Ведь любой, даже самый естественный, тип поведения обладает определенным стилем. Если только в принципе у человека имеется выбор, производить данное действие или нет. Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую точку зрения на поведение и открывает дорогу к рассмотрению всего многообразия проблематики выражения и выразительности, иллюзии и обмана, стиля и культурных стереотипов в природе и культуре.

Театр рассматривается в такой перспективе как концентрированное выражение всеобъемлющих, очень общих законов поведения. Как "цветок" распустившийся на стебле более общей закономерности человеческого бытия.

Иллюзия - основной элемент театра. Для театрального представления требуется картина предмета, а не сам этот предмет. Нужно как-то представить действие, а не показать само действие. При этом сценический реализм не имеет ничего общего с реализмом жизненным. То, что представляет собой правду жизни, в жизни убедительно, в театре убедительно не будет. Так, Утехин И.В. приводит следующий пример: когда на съемках фильма одному актеру по нелепому и трагичному стечению обстоятельств действительно отрубили голову, эта сцена была заснята, но в фильм она не вошла, потому что оказалась недостаточно кинематографичной (Утехин 2001: 13 - 15).

Таким образом, в жизни, развертывающейся за пределами сцены, существуют материалы, из которых строится театральный мир. Не только понятие игры, но и такие, казалось бы, специфически театральные категории, как "роль", "амплуа", "сценарий", применяются к изучению психологии человека в его далекой от театральных стен жизни. Однако сами по себе эти материалы еще не создают театра. Для того чтобы это произошло, их должно коснуться искусство.

1.3 Особенности современного театра