Семиотика драматического дискурса в современном театре
Особенности современного театра. Общая и частная семиотика. Семиотика классического и современного театра. Семиотика текста и актерской игры. Семиотика сцены и музыки. Семиотика драматического дискурса в театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет".
| Рубрика | Литература |
| Вид | магистерская работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 18.07.2014 |
| Размер файла | 232,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Можно совершить некое историческое исследование на тему - как люди, в разные исторические времена приобретали эту сверхсилу. Один из таких путей, как замечает Гребенкин, предложил Христос. Это путь от обратного. Что бы жить свободно и легко в этом мире надо преодолеть страх потерять земное, страх потерять саму земную жизнь. Именно этому учит нас его жизненный путь - смертью смерть поправ…
Но, возвращаясь к игре "в жмурки", исследователь отмечает, что суть правил игры в том, что при отсутствии зрительного канала восприятия (у игрока-воды завязаны глаза), "вода" должен поймать (осалить) игроков у которых глаза открыты и которые гораздо вооруженнее его свободой и средствами избегания проигрыша. Он же может пользоваться только слухом и осязанием. Это как бы слепота случая, который можно обойти, обыграть. Но игра не происходит, если игроки не рискуют, т.е. не дают "жмурику" дополнительные возможности поймать себя. При этом происходит восстановление равенства в силах игроков и воды-жмурика. Только в этой ситуации игроки начинают проявлять максимум своих сил в стремлении поймать или увернуться. Только при ситуации возможности проявления максимальных затрат сил игроков, появляется игровой азарт. При этом в любое время любой из игроков может передохнуть, отойдя в сторонку, или перестав на некоторое время ловить игроков. Но не все игры так безопасны…
При чем же тут актерская игра? Если возникает необходимость перенести игру "в жмурки" на сцену создается ситуация игры в игре. А тут происходит все наоборот! Как в жизни - что бы выжить необходимо идти на встречу смерти.
Дело в том, что если эту ситуацию надо разыграть на сцене, то актеру, играющему "воду" нельзя не видеть ситуацию. В противном случае может произойти случайность, которая нарушит запрограммированный ход игры.
Гребенкин отмечает, что именно запрограммированность хода игры отличает просто игру или жизнь-игру от игры на сцене. В жизни, или игре, игрокам, неизвестно кто и когда выиграет. В актерской игре игрок знает заранее, кто и когда выиграет или проиграет то, что стоит на кону. В этом смысле на сцене актер "Бог". Он знает заранее что произойдет. Он творец - автор творения жизни на сцене.
Но в чем же тогда игра? Исчезает одна из главных составляющих игры - желанный выигрыш, в результате проявления своих замечательных качеств. Во что играет актер? С кем он играет? Кто его соперники по игре? Что он выигрывает, или проигрывает? От чего зависит умение игрока актера?
На это Гребенкин замечает, что у актера есть в игре данный набор средств достижения цели и определенная логика их использования. Это актер изменить не может. Здесь случайность недопустима. А игра тем и увлекательна, что в ней многое строится на случайности. Но актер может изменять, в зависимости от ситуации, то "как" он использует данные игровые средства. Это "как", в актерской школе - "приспособления", и есть та зона случайности, в которой живет и развивается игра актера. Но, удержать свое поведение в рамках заданности, можно только отстранившись от мешающих факторов: собственной логики, знания закрепленного игрового сюжета и его перипетий. Значит, актер должен во время игры постоянно решать задачу нейтрализации одних факторов и доминирования других. По замечанию Гребенкина, для актера важно устранить фактор знания тех случайностей персонажа, которые актеру необходимо "как бы" не знать. Для этого, необходимо одно знание удалить на периферию сознания, погасив к нему интерес, а другое актуализировать при помощи увлечения, фантазии, воображения. Для процесса актуализации актеру постоянно во время игры необходимо создавать в воображении те картины и мысли, которые могут быть в это время у персонажа. Т.е. сознание актера должно быть серьезно занято работой, что бы не осталось свободного места и времени для не актуальной информации.
Так во всем: что бы не видеть "нечто" необходимо занять зрение другим "нечто", всмотреться в другое. При этом не просто направить глаза на другой объект, а производить исследование, выполнять реальную продуктивную работу в сознании.
Если вернуться к актерской игре "в жмурки", то, по мнению Гребенкина, игроку-воде необходимо постоянно создавать картины внутреннего видения, которые он должен фантазировать на основе звуков и осязания. Если эти картины появятся в сознании, то будут приглушены картины реального зрительного восприятия, которые мешают актеру играть "слепого". При этом актер должен пользоваться этими зрительными восприятиями, что бы исполнить план роли, воплотить художественный замысел. Значит, он удерживает одновременно в сознании два плана поведения. Для этого актер создает в сознании временную установку на двуплановое поведение, которое и есть художественный замысел, работающий на энергии художественной потребности. Сформированная художественная потребность, или сверхсверхзадача, включает в работу энергию потребности воли. Именно тогда воплощается закон поведения в актерской игре, который гласит: необходимо оказаться в нужное время в нужной мизансцене и выполнить задуманное воздействие. Если этот закон выполняют все участники игры, то "случайно" происходит задуманный художественный результат.
И осмысливая этапы освоения актерской игры, Гребенкин пишет, что, сначала, актеры играют в реальную игру, например, "в жмурки". Они берут образцы в природе. Затем начинают подражать ей. Это значит играть в ту же игру, но с правилом "если бы". Если бы глаза были завязаны или закрыты, при этом на самом деле они открыты. Затем играем в повязке, сквозь которую видно, но зритель-наблюдатель не знает видно или нет. Затем несколько человек с повязкой на глазах, а у кого из них повязка просвечивает и сквозь нее видно не известно. Если все игроки, и те, кто видит сквозь повязку и те, кто не видит сквозь нее, ведут себя по одним и тем же законам, т.е. совершают похожие движения, происходит обучение - вести себя так чтобы все видели, а потому думали, что игрок на самом деле не видит. В этой простой детской игре, переведенной в актерскую игру, по замечанию исследователя, весь основной смысл актерского обучения.
Если мы понимаем, что форма и есть содержание, а средство и есть цель, то совершенно ясно, что между внутренним миром человека и внешним миром находится некая грань, или тонкая пленочка-форма их взаимообусловленности. И если мы понимаем сценическое действие как движение актера к целям персонажа, то действие, в данном случае возникает на ортоганали удержания верных физических движений, которые соответствуют определенным целям.
Далее Гребенкин описывает технологию педагогики освоения сценического действия и актерской.
Прежде всего - это освоение навыка создания "мишени", или адреса воздействия. Это закон создания "видения", или замысла. Умение создавать "видение" это значит, смотреть на партнера по игре, а видеть в нем реальные черты проявления заданного, например, "враждебности", или наоборот "любви ко мне". Причем сам партнер здесь не причем. Это на него "так смотрят" и "так его видят". Смотреть "другими глазами" это то, что позволяет "играть короля". Смотря на стену в репетиционном зале, видеть, например, далекий горизонт и гладь моря… Освоение "балета" семиотики соответствующего данной "мишени". Например, семиотика движений тела во время дождя. Логика движений человеческого тела во время ветра. Причем ветра то нет! Это тот самый детский ответ - "ветер дует, потому что деревья качаются". Эта "оборачиваемость" процесса присуща всему художественно образному творческому процессу создания художественной иллюзии. Поэтому актеру, по замечанию Гребенкина, необходимо, как минимум, освоить телесную семиотику стереотипов бессловесного поведения. Семиотику стереотипов словесного воздействия. Это освоение первого великого закона актерского искусства - закона идентификации. Художник ведет себя так, что создает мир его окружающий. Этот закон "создания миров" прекрасно понимают в искусстве пантомимы, в сценическом движении. Но что бы вести себя соответственно чему-либо, это "что-либо" должно быть ясно представлено и удержано в сознании. Поэтому без первого умения не работает второе. Значит необходимо создать "видение" и необходимо уметь его передать посредством своих движений. Тогда в сознании "других" возникает тот же образ, то же "видение".
Но в этом случае можно сказать, что талантливый актер, который "создает миры", создает своих партнеров, как персонажей спектакля, совершенно не нуждается в талантливых партнерах. На практике так часто бывает. Зритель ходит в театр на своего любимого талантливого актера. Это явный солист. В ответ на такую практику К.С. Станиславский (см. Гребенкин), к примеру, утверждал принцип ансамблевости. Именно этот принцип позволял группе актеров создавать иллюзию целостности происходящей на сцене истории, в которую верил зритель. Вывод очевиден. Для того чтобы создать иллюзию целостности происходящей на сцене истории необходимо, чтобы все актеры вели себя соответственно законам этой истории. Это второй великий закон - закон трансформации. Если закон идентификации обнаруживает связь с миром и строит партитуру движений актера снаружи, т.е. центростремительно, то закон трансформации центробежный. Этот закон строит форму поведения изнутри. "Я чайник…" - и тело принимает наиболее выразительную форму соответствия этому предмету. Значит, закон трансформации говорит - "какой я и как мои движения зависят от меня", а закон идентификации говорит - "каков мир и как мои движения зависят от окружающего мира".
И последний закон, который выделил Гребенкин, - это закон противопоставления или контраста, или просто противовеса. Ибо только контраст позволяет нам одно отличать от другого. Это умение строить борьбу, вскрывать конфликт. Строить композицию мизансцены расположения частей тела в пространстве и тел относительно друг друга. Иными словами это освоение законов "сценического взаимодействия".
Можно предположить, что содержание процесса актерского обучения необходимо строить исходя из этой логики и последовательности приобретения умений актера, где одно предполагает другое, а в совокупности позволяет создавать актерскую игру посредством главного - сценического действия (Гребенкин: 1).
2.3 Театральная прагматика
Утехин И.В. отмечает, что в соответствии с многообразием видов искусства и эстетических потребностей человек, воспринимающий произведение, становится или читателем, или зрителем, или слушателем, или в процессе потребления художественного феномена происходит взаимодействие этих аспектов восприятия.
Особенности восприятия реципиента имеют историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность.
В зрительном зале детского театра во время спектакля можно услышать, как маленькие реципиенты воспринимают действие пьесы: "Оглянись!" - кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; "Уходи!" - прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи! Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Также, Утехин приводит в пример историю, когда на представлении трагедии "Отелло" У. Шекспира вполне взрослый зритель был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав, что он содеял, этот зритель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: "Лучшему актеру и лучшему зрителю". Однако лучший ли это зритель? Правильно ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание ("гармонией упьюсь" и "над вымыслом слезами обольюсь")?
Художественное восприятие - завершающее звено художественной коммуникации культуры. Решая эту дилемму, Утехин выделяет три типа художественного восприятия:
1) наслаждение красотой не рассуждая;
2) суждение не наслаждаясь;
3) суждение наслаждаясь и наслаждение рассуждая. Этот третий тип художественного восприятия по нашему мнению наиболее адекватен природе художественного произведения.
Процесс художественной рецепции очень сложен. Но должно ли быть восприятие активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это - адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста? Должно ли происходить при восприятии отличение художественных образов от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия? Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико.
В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель сразу и Гамлет, и его созерцатель.
Характер художественной рецепции, по мнению Утехина, определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента.
Художественное произведение превращается в факт сознания художественным восприятием, осуществляющим присвоение художественной мысли автора реципиентом, который в меру своих способностей и культурной подготовленности поднимается до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их творческая концепция, свернутые в произведении, разворачиваются и трансплантируются художественным восприятием и в той или иной степени становятся содержанием сознания реципиента, ориентирами его отношения к действительности (Утехин 2001: 33 - 37).
Семиотический акт - это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание. Процесс взаимодействия текста и адресата называется прагматикой. Это наиболее сложная и наименее изученная область семиотики. Применительно к сцене она, в значительной мере, возвращает нас к старому вопросу: полезен или вреден театр? С одной стороны, полезность его как социальной и культурной школы зрителя подтверждена всей его историей, с другой - просматривая историю мирового театра, видишь пред собой огромное количество преступных героев, сцены жестокости, от которых нельзя не прийти в смущение. Не вреден ли театр? Несмотря на попытки Аристотеля с помощью теории катарсиса отвести это обвинение, оно не раз звучало в последующей истории культуры, высказанное с убедительным красноречием.
Однако только в пределах просветительской психологии и теории поведения можно полагать, что достаточно увидеть преступление на сцене, чтобы сделаться преступником, или добродетель на полотне - для нравственного исправления.
На практике совершению преступления должно предшествовать изменение личности и установки поведения человека, и есть все основания полагать, что театр (и шире - всякое искусство) работает в прямо противоположном направлении. Говоря в самом общем виде, психология преступления заключается в превращении другого человека в объект, то есть в отказе ему в праве быть самостоятельным и активным участником коммуникации. При всем различии идей и обстоятельств, как для {428} нацистского преступника уничтожение заключенных есть мероприятие, то есть деятельность, направленная на безликий объект так и для Раскольникова старуха процентщица - объект, деталь в цепи его рассуждений, а не личность, с которой возможно общение.
Итак, психологической основой преступления в интересующем нас аспекте является разрушение коммуникации. Психология зрителя исключает такую ситуацию: в силу постоянного диалога, идущего между сценой и залом, жертва изображенного на сцене преступления, являясь объектом для сценического преступника, для зрителя выступает как субъект, участник общения. Зритель включает ее в свой диалог со сценой, и это исключает образование в его душе преступного психологического комплекса. Именно включение зрителя в систему коллективного сознания, подразумевающую взгляд на другого как на партнера в коммуникации, субъект, а не вещь, делает театр школой общественной морали.
2.4 Семиотика сцены
Как считает Крейдлин Г.Е., театральная инсценировка литературного произведения или его переложение всегда осуществляются в рамках некоторой театральной и культурной традиции. Они предполагают, в частности:
А) Аутентичное воссоздание вещественных элементов культурных традиций - предметов быта, культа, технических устройств. Это одежда, мебель, ордена, старинные экипажи, современные автомобили и др.
Б) Внимание к пространственному и телесному аспектам.
Изучение культуры в ее пространственном аспекте - это изучение того, как люди, находящиеся в разных эмоциональных состояниях, окружениях и контекстах, люди, совершающие различные действия и вступающие в различные отношения, пользуются своими способностями к восприятию пространства. В инсценировке театральному режиссеру важно осознать, что каждый народ видит пространственное устройство бытия в особой проекции, которую можно назвать национальной концептуализацией пространства.
Одним из любимых предметов проксемики - науки о коммуникативном пространстве человека и знаках пространственного поведения - является семиология дома, то есть наполнение культурными смыслами разных частей дома, прежде всего основных личных территорий человека. Почему бельэтаж традиционно считается хорошим этажом, а для простолюдинов обычно отводят первые этажи, или почему вообще верхняя часть дома во многих культурах издревле считалась чистой, а нижняя - нечистой? Какова пространственная организация дома, например символика углов дома и его частей, и как она выражается в языке? Какое пространство мыслится людьми как свое, а какое - как чужое?
Эти и многие другие подобные вопросы сегодня интересуют и специалистов в области проксемики и лингвистов.
Культурные представления о пространстве и коммуникации в нем людей находят отражение в сценических постановках. Столкновение категорий бытия и ничто и их семиотических проявлений в более частных оппозициях - жизни и смерти, любви и разлуки, приезда и отъезда, деятельности и бездействия (апатии), закономерности и случая, осмысленности и случайности - все эти полюса и пределы выражаются в рамках пространства сцены и в сценическом действии.
Так, Крейдлин разбирает этот аспект театральной семиотики на примере корейского театра, в котором отражаются корейские верования и необычные с нашей точки зрения представления о пространственном устройстве дома. Зритель корейского театра должен знать, что если на сцене появляется дом и комнаты, то:
А) в каждой точке пространства дома живут духи, помогающие в повседневных делах, заботящиеся о жителях дома, защищающие их от бед, несчастий и пр. Так, в зале с деревянным полом - "maru" - живет дух - хранитель дома Сонгджу, а в женской половине дома - дух Самсин.
В кухне живет Джованг, во дворе - Тоджу, а в туалете - Тыксин. И каждый из них исполняет свою роль, не вмешиваясь в деятельность других. Самсин управляет деторождением, Тоджу охраняет двор от злых духов и пр. Зритель должен также понимать, что
Б) maru - самое важное место в доме (есть гипотеза, что слово произошло из эвенкийского malu "святое место").
Это место в центре жилища, и многие обряды проводятся там. Именно поэтому на сцене maru всегда в центре. Дух Сонгджу, который там обитает, часто отождествляется со старшим, главным мужчиной в доме, принимая вид хозяина дома. Наконец, он должен знать, что
В)"тело" Сонгджу символизирует бумажный конверт, обвязанный ниткой, или глиняный горшок с рисом. Они ставятся в комнате, то есть на соответствующем месте сцены, там, где maru, то есть где чистое и святое пространство, или обвязывают бумагу вокруг главного столба, держащего крышу.
Вернемся к сценическому пространству. Сценическое пространство наделяется многими смыслами и означивается многими способами. В семиологии театра, то есть в существующих общих механизмах и моделях семиотизации, а также в конкретных средствах и приемах насыщения смыслами различных частей сцены и зрительного зала, важно различать переднюю и заднюю части сцены, соотношение центра и периферии сценического пространства, а также пространство актеров и пространство зрителей. Выделенные пространственные противопоставления (оппозиции) в процессе означивания становятся важными знаковыми оппозициями и в кругу ряда других формируют мир театра и театрального действия.
Крейдлин отмечает, что знаки, вступающие в эти оппозиции, имеют каждый определенную форму и смыслы, кодифицированные в языке театра. Например, пустая сцена может служить показателем условности театра и театральной игры, а может быть знаком пустоты, наступающей после войн, эпидемий и других трагических исторических событий. Пустое пространство может выражать молчание страны и молчание человека, вызванное, например, болезнью или сильным душевным потрясением, эмоциональным шоком. Пустая сцена является также знаком начала спектакля, знаком его прерывания или знаком окончания.
К проксемным театральным знакам, как пишет исследователь, примыкают знаки невербальных языков декораций (сценического оформления), одежды, грима, света и предметных знаков (то есть бутафории и реквизита, превратившихся на сцене в знаки) - типа тех предметных знаков, о которых говорилось при обсуждении корейского театра, и знаки еще многих других семиотических систем. Так, декорации могут быть связаны с режиссерской концепцией спектакля или прямо, непосредственно, или косвенно. В последнем случае они несут дополнительный и образуют своеобразный изобразительный текст (или подтекст).
Текст этот - иногда ироничен, иногда гротескный. Креёдлин Г.Е. приводит в качестве примера эскиз декорации С. Дали к балету "Лабиринт" (1941) или декорации В. Симова к знаменитому спектаклю Московского Художественного театра по пьесе М. Горького "На дне" (1902) в постановке К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. В декорациях, как и в других театральных знаковых системах, отражается национальная и культурная специфика народа или социальной его группы.
В "немых" предметных знаках и "говорящих" жестах, крика и шепоте и параязыковых знаках, в других компонентах театрального процесса таятся не только драматические модели предшествующих исторических эпох, но и новые культурные тенденции. Задача невербальной семиотики применительно к театру и театральной деятельности - связать эпохи и тенденции "до того не имевшие друг о друге никакого представления" с днем сегодняшним и его проблемами (Крейдлин 2011: 45 - 47).
Как пишет Мечковская Н.Б., под мизансценой понимается то минимальное пространство спектакля, в котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером. Мизансцена заключается в преобразовании драматургического текста или сценических указаний в сценическое письмо. С точки зрения развития действия спектакля мизансцена - это отдельное звено в синтагматике конфликтов-взаимодействий ("сшибок" персонажей), из которых состоит театральное действие. В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональное которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления, к которому близок режиссер, а также от индивидуального своеобразия его театрального языка (Мечковская 2007: 15 - 17).
И, по мнению Лотмана Ю.Н., именно сцена задает тип и меру театральной условности. Борясь за реалистический театр, театр жизненной правды, Пушкин высказал глубокую мысль о том, что наивное отождествление сцены и жизни или простая отмена специфики первой не только не решат задачи, но практически невозможны. Ведь какое правдоподобие может быть в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках и язык театральных героев зачастую сильно разнится с языком реальных (например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: "Увы! Я слышу сладкие звуки эллинской речи") и прочее (см. Лотман 2002).
Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Показательно, что "условное неправдоподобие" языка сцены Пушкин отделяет от вопроса подлинной сценической правды, которую он видит в жизненной реальности развития характеров и правдивости речевых характеристик (см. Лотман 2002).
Другая существенная оппозиция: значимое - незначимое. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь - деталью, несущей значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: "Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?" Оно должно быть символично. Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному.
Основа сценического действия - актер, играющий человек, заключенный в пространство сцены (Лотман 2002: 3 - 4).
Актер является самым главным "компонентом" в создании сценической жизни. Уникальность его в том, что в процессе создания художественного образа сценического произведения он одновременно является материалом, инструментом и результатом процесса - самим художественным образом (Григорьянц 2007: 71 - 73).
Но при этом Лотман Ю.Н. отмечал, что нельзя забывать о семиотической природе декорации и реквизита. И она станет нам более понятной, если мы сопоставим ее с аналогичными моментами такого, казалось бы, близкого, а на самом деле противопоставленного театру искусства, как кино. Несмотря на то, что и в театральном зале, и в кинематографе перед {418} нами зритель (тот, кто смотрит), что зритель этот находится на протяжении всего зрелища в одной и той же фиксированной позиции, отношение их к той эстетической категории, которая в структурной теории искусства называется "точкой зрения", глубоко различно. Лотман, пишет, что театральный зритель сохраняет естественную точку зрения на зрелище, определяемую оптическим отношением его глаза к сцене. На протяжении всего спектакля эта позиция остается неизменной. Между глазом кинозрителя и экранным изображением, напротив, существует посредник - направляемый оператором объектив киноаппарата. Оператор как бы передает ему свою точку зрения. А аппарат подвижен - он может приблизиться к объекту вплотную, отъехать на дальнее расстояние, взглянуть сверху и снизу, посмотреть на героя извне и взглянуть на мир его глазами. В результате план и ракурс становятся активными элементами киновыражения, осуществляя подвижную точку зрения. Разницу между театром и кино Лотман сравнивает с отличием между драмой и романом. Драма также сохраняет "естественную" точку зрения, тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию. В результате функции декорации и вещи (реквизита) в кино и театре различны. Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут игры актера, между тем как в кино она может быть и символом, и метафорой, и полноправным действующим лицом. Это, в частности, определяется возможностью снять ее крупным планом, задержать на ней внимание, увеличив число отведенных ее показу кадров, и пр.
В кинематографе деталь играет, в театре - она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. По словам Лотмана Ю.Н., в кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом {419} отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском "Глобусе". Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в "Борисе Годунове" заглавия типа: "Девичье поле. Новодевичий монастырь", "Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)" или "Корчма на литовской границе". Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в "Капитанской дочке"), входят в поэтическую конструкцию текста (см. Лотман 2002). Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом - декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей "естественной" функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее "естественно" восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных "сцен из жизни".
Также Лотман пишет о фильме Висконти "Чувство", как примере столкновения театрального и кинопространства как пространства "моделирующего" и "реального". Действие фильма совершается в 1840_е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление "Трубадура" Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, {420} расположенная вне этого пространства). Мир кинодействия (показательно, что персонажи здесь тоже в исторических костюмах и действуют в окружении предметов и в интерьере, резко отличном от современного быта) предстает как реальный, хаотический и запутанный. Театральное же представление выступает как идеальная модель, упорядочивающая и служащая своеобразным кодом к этому миру.
Как писал Лотман: "Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете - "сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами". Сошлемся снова на "Чувство" Висконти, - кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя" (Лотман 2002: 417 - 434).
2.5 Семиотика музыки
Говоря о музыкальной знаковой системе мы, тем самым, подразумеваем музыкальный язык и его субъективно-личностную реализацию в форме музыкальной речи. Впервые, различия между этими двумя понятиями сформулировал Ф. де Соссюр в "Курсе общей лингвистики". Феномен языка (la langue) представлен как "общий для всех говорящих набор средств, используемых при построении фраз на данном языке", "систему дифференцированных знаков, соответствующих дифференцированным понятиям"; речью (la parole) - конкретные высказывания индивидуальных носителей языка (Соссюр 2011: 256).
Как вид искусства, музыка оперирует выразительными средствами, поэтому, Бонфельд М.Ф. язык определяет как "систему художественно-выразительных средств (знаков) в единстве с их устойчивыми духовными значениями, закрепленными в общественном художественном сознании", а речь как реализацию этой системы в конкретном индивидуальном мышлении.
Принципиальным отличием воздействия музыкального языка от вербального является, по мнению Бонфельда, то, что если с помощью вербального языка возможно объяснить какое-либо явление, то музыкальный язык помогает слушателю прочувствовать его эмоциональное воздействие. Среди всех художественных знаковых систем, музыка кажется нам одним из наиболее интересных примеров для применения семиотического подхода. Художественное содержание музыки обращено к конкретно-чувственной сфере мышления, при этом, она способна раскрыть содержание эмоции, и наиболее удачно воплощает такой беспредметный вид эмоций как настроение - не указывая на какой-либо конкретный объект, но формируя целостные образы.
Центральным звеном в знаковой системе является знак - "воплощенный в произведении дискретно воспринимаемый элемент исторически детерминированного музыкального языка, имеющий относительно устойчивую соотнесенность между своим означающим (физико-акустическими характеристиками) и означаемым (их ментально-рациональным отражением)" (см. Бонфельд 2009). Для выделения знака из текста, как пишет Бонфельд, необходимо соблюдение двух условий: знак должен иметь отличительные материальные признаки, позволяющие слуховому восприятию выделить его из контекста; знак не должен сводиться, исчерпываться этими признаками - он должен репрезентировать то, что лежит за его пределами. Из всех определений знака наиболее близкой к музыкальной специфике можно посчитать трактовку Ф. де Соссюра, следуя которой знак, есть "двухсторонняя психическая сущность", связывающая "понятие и акустический образ" (см. Бонфельд 2009). При этом под "акустическим образом" исследователь понимает материальную форму знака - его означающее, которое в музыкальном контексте выражено материальным знаковым образованием - акустической формой музыкального произведения; под "понятием" - внутренний смысл объекта, в музыкальном произведении - художественный образ - в семиотической терминологии представленный означаемым.
Рассмотрим основные специфические черты функционирования музыкального знака. Прежде всего, следует отметить зависимость понимания знаков от восприятия адресата. Как пишет Бонфельд: "Музыка всегда циркулировала в обществе наподобие функциональной системы с обратной связью. Это был язык, на котором говорила та часть общества, для которой данная музыка предназначалась". Далеко не все присущие музыкальному произведению свойства выполняют семиотическую функцию, а только те, которые доступны слуховому восприятию, т.е. были воспроизведены при определенных условиях. Например, восприятие материальной основы музыкального произведения зависит от его доступности слуху, который, как известно, воспринимает довольно ограниченный диапазон акустических колебаний, а так же от условий воспроизведения - акустических свойств аудитории или концертного зала. Также следует учитывать подготовленность слушателя, наличие у него определенного тезауруса, принадлежности к конкретной культуре и исторической эпохе. Наиболее полноценное понимание художественного произведения возможно, если при его восприятии содержащийся в нём художественный образ будет переосмыслен и пропущен через собственный личный (герменевтический) опыт слушателя.
В музыкальном произведении, пишет Бонфельд, знак выполняет определенные функции: пробуждает представления и мысли о явлениях мира; выражает эмоционально-оценочные отношения; воздействует на механизмы восприятия; указывает на связь с другими знаками.
Как говорилось выше, знак является центральным звеном коммуникации, то есть - его целью является передача информации эстетического характера, в нашем случае - художественного образа. В общесемиотической терминологии эта направленность знака на коммуникативную функцию выражается в таких свойствах как преднамеренность и двусторонность (обязательном наличии внешней и внутренней формы). Данный дуализм выражен в "плане выражения" и "плане содержания" знака. Материальная сторона знака представлена в "плане выражения" - языковом содержании, адресованном субъектом другим лицам в акустической форме знака; "план содержание" являет безъязыковое содержание субъекта для самого себя - выразительно-смысловую сущность музыки. Если в вербальном знаке "план содержания" остается для субъекта неизменным, обобщенным, а "план выражения" видоизменяется в зависимости от характера внешних условий, то в художественной коммуникации обе стороны знака подвижны, так как для поддержания тонкого воздействия на слушателя художественного образа, исполнитель должен непрестанно подпитывать свой "план содержания" новыми эмоциональными впечатлениями.
Основной характерной чертой знака является его "заместительный" принцип - знак есть то, что обнаруживает чувственному ощущению и самого себя, и что-либо помимо себя. Принцип "замещения" выражен в знаке отношениями между означающим и означаемым. Опираясь на различные типы этих отношений, американским философом Ч. Пирсом была предложена классификация знаков, в последующем ставшая в семиотике общеупотребительной (см. Бонфельд 2009). Согласно ей, отношения между означающим и означаемым можно условно разделить на три типа:
1) По принципу фактического сходства, выраженные в иконическом знаке. Данный тип знака можно обозначить как изобразительный. Это связано с тем, что по означающему знака можно определить его означаемое, так как физическая форма дублирует содержание объекта. К иконическим знакам относятся рисунки, фотографии, скульптуры и т.д.
2) По принципу фактической смежности, выраженные в знаке-индексе. Форма знака и значение находятся в отношениях пространственной и временной смежности. Форма является следствием значения, а значение - причиной формы. В повседневной жизни мы часто встречаемся именно с этим типом знаков, к ним можно отнести: стрелки-указатели, дорожные знаки, указательные жесты и т.п.
3) По принципу условной смежности - знак-символ. Знаки такого рода называют условными, или конвенциональными, так как их значение связано с формой по соглашению, договору, негласно заключенными между пользующимися этими знаками. К символическим знакам относят естественные языки и искусственные знаковые системы (языки программирования, нотная грамота, химические символы и т.д.).
По отношению к музыкальному искусству, данная классификация интерпретировалась музыковедами различным образом. Опираясь на классификацию Ч. Пирса, в музыкальной знаковой системе можно выделить следующую типизацию знаков:
Иконические знаки: предметно-изобразительные художественные средства;
Знаки-индексы: интонационно-выразительные, экспрессивные элементы;
Условные знаки или символы: монограммы или темы с устойчиво закрепленными за ними значениями (см. Бонфельд 2009).
Хотя, к иконическим знакам можно отнести и эмоциональную выразительность художественных средств, моделирование психических процессов: передачу напряжения, кульминации, волны роста и спада. К знаки-индексам - выразительные средства, передающие зримую предметность окружающего мира, указывающие на связь по принципу общего косвенного признака - на общность тембра звучания и типа движения (художественные средства, имитирующие голоса природы, водные стихии, характерный шаг и манеры изображаемых персонажей). К знакам-символам относятся знаки, воплощающие конкретные художественные идеи в силу длительной традиции или договоренности. Они включают в себя понятийно-музыкальные (риторические фигуры, обозначающие несходные с их акустическо-материальной структурой явления, мотивы с устойчиво закрепленной семантикой, изображаемые жанры и стили в условиях техники полижанровости и полистилистики музыки XIX - XX века) и понятийно-словесные (названия произведений, программные подзаголовки, авторские ремарки).
И некоторые исследователи дополняют классификацию Ч. Пирса четвертым типом отношений - условное сходство, отношение знаков, где каждый элемент существует как функция от остальных и обозначают знаки подобного типа - релятами (relation - лат. соотнесение). В музыкальной знаковой системе к этому типу относятся: внутрифункциональные отношения устоя и неустоя, доминанты к тонике, диссонанса к консонансу и т.д. (см. Бонфельд 2009).
Одним из самых противоречивых моментов в применении семиотического подхода к музыкальному искусству, является определение границ музыкального знака. Именно в этом ключевом моменте мнения исследователей расходятся. Музыковед М.Ф. Бонфельд перенимает позицию основателя Тартуской семиотической школы Ю. Лотмана, который под знаком в искусстве считал весь текст художественного произведения, условно - "гиперзнак", по отношению к которому составляющие его элементы являются лишь "субзнаками". Соответственно, М.Ф. Бонфельд предлагает в музыкальном контексте считать знаком - музыкальное произведение "если целостное произведение воспринимается как взаимодействие уникальной материальной формы (при всей ее исполнительской вариативности) и столь же уникального содержания (при всей вариативности его в отдельных аспектах восприятия), то данное произведение с точки зрения семиотического подхода является знаком - воплощенным единством означаемого/означающего" (Бонфельд 2009: 75).
Но, если вернуться к определению знаковой системы, то представляя знаком - музыкальное произведение, тем самым ставится под вопрос возможность трактовки семиотической теории в музыке, и существование музыкального языка. Тем ни менее это возможно - в частности, французский лингвист Э. Бенвенист утверждает, что языковая система не обязательно должна оперировать знаками, вполне достаточно, чтобы она оперировала единицами, из которых образуется иерархия единиц разных рангов, участвующих в формировании структур (см. Кудряшов 2010). Одной из этих единиц становится субзнак - "элементарный" знак, который может быть как отдельным звуком, так и их сопряженностью, обладающий конкретным значением только в рамках контекста, то есть вне его он теряет свое значение и переходит в число простейших элементов. Исходя из этого, становится возможным выделение понятия музыкального языка и его трактовка как знаковой системы.
А.Ю. Кудряшов, указывая на двухстороннюю природу знака, опирается на психологию восприятия слушателя, в сознании которого при восприятии знака одновременно сталкивается и звучание и его художественный смысл: "…функциями знака может обладать самый широкий круг музыкальных явлений: и намеренно артикулируемый звук, отделенный от последующих длительной паузой, - звук - мотив …, и аккорд-мотив …, и последовательность звуков, образующих мотив, фразу, период, главную или побочную партию сонатной формы, и так называемый "характеристический фактурный голос или пласт"… и тембр…и всегда отчетливо узнаваемые отраженные в произведении бытовые жанры …, и стили …, и даже весь текст, конечно, при условии его осмысленного единовременного соотношения с иными текстами или реальной действительностью" (Кудряшов 2010: 21).
Выделение наименьшей единицы - музыкальные лексемы - зависит от исторически закрепленных норм структурно-семантических отношений внутри музыкального текста: в эпоху классицизма знаком-лексемой (субзнаком) можно считать аккорд, лаконичный выразительный мотив; в романтизме - песенную тему; в музыке XX века - кластер или сегмент двенадцатитоновой серии.
В заключении приведем справедливые слова К. Леви-Стросса из книги "Мифологичные" (см. Коженкова 2012): "Если музыка - язык для создания сообщений, по крайней мере, часть из которых понятна подавляющему большинству, хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить; и если среди всех остальных языков только этот язык объединяет в себе противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, - то это само по себе превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а саму музыку - в высшую тайну науки о человеке" (Коженкова 2012: 160 - 162).
И, как пишет Барбой Ю., в течение не одного столетия использование музыки было совершенно законной художественной практикой драматического театра, когда музыкальное произведение либо аккомпанирует актеру, усиливая эмоциональную насыщенность его игры, либо эту игру откровенно заменяет. То есть сама продолжает то, что происходило в спектакле до ее вступления, и безо всяких швов переходит в следующий временно-пространственный "объем" спектакля. Наконец, никаких сомнений не может вызвать конструктивная роль звуко-шумо-музыкального ряда, когда он вводится контрапунктически, сложно сплетаясь с игрой актеров, светом и пр. В спектакле А.В. Эфроса "Месяц в деревне" соотношения между разыгранным актерами сюжетом Тургенева и хрестоматийной темой Моцарта (почти незаметно отредактированной) не только можно, но и должно было, не боясь вульгарности, "переводить" в содержательный план.
У Эфроса моцартовский "мотивчик", бессознательно ассоциирующийся с легкостью, ясностью и гармонией, повторялся на протяжении всего спектакля и таким образом в его композиции играл роль своеобразного остинато-статического, повторяющегося элемента (см. Барбой 2008). Так структурные отношения переведены в композиционный план: строение системы не то что бы откликнулось в строении формы, оно в форме материализовалось (Барбой 2008: 131).
3. Семиотика драматического дискурса
Художники прошлого века любили изображать Шекспира в момент творческого вдохновения, в момент создания его незабываемых шедевров. Шекспир сидит за столом, в руках его перо, стол завален бумагами и фолиантами, глаза его туманны и устремлены в некое будущее. Предполагается, что он видит перед собой читателей грядущих веков, которые смогут понять и оценить величие и глубину его произведений. Нет ничего более сентиментального и неверного, чем эта картина. Шекспир вовсе не думал о том, что скажут о нем далекие потомки. Он писал не для них. Он писал для современников. Он писал не для читателей - он писал для зрителей.
Но, тем не менее, его творчество остается актуальным и востребованным и по сей день. Современные режиссеры реализуют свое видение классики, отчаянно экспериментируя и привнося что-то новое в, казалось бы, знакомую с детства трагедию. Постановщики широко используют современные технологии, пытаются показать и раскрыть характер героя с неизвестного доселе ракурса. И в этой главе нами подробно проанализирована постановка "Гамлета" так как ее увидел А. Огарев.
3.1 Семиотика драматического дискурса в современном театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет"
Пожалуй, самой известной трагедией Шекспира является "Гамлет". Это произведение до сих пор ставят и интерпретируют порой самым неожиданным образом.
Гамлет в постановке Александа Огарева, как отмечает Т. Ведина, - борец за справедливость. И тем самым отличается от всего королевского окружения. Но что есть борьба? Это неприятие реальности. Смирение со свершившимся, с тем, что нельзя изменить, позволяет жить дальше. Но героя поглощают призраки прошлого и навязчивая идея отомстить. Многим такие люди кажутся героическими борцами за справедливость. Другим - юродивыми. Но им уже нечего терять. Ведь нарисованная картинка будущего уже померкла. И в этой борьбе, в этой попытке вернуть прошлое гибнут и те окружающие, кто готов идти вперед, кто отчаянно хочет жить.
В первом акте эту жизнь символизирует семья Лаэрта и Офелии. Там, по выражению Вединой, царит "нежная братско-сестринско-отцовская любовь и теплота. Которая готова затянуть других в водоворот жизни, но оказывается бессильной перед разлагающим "безумием" Гамлета". Живое, соприкоснувшись с мертвым, обращается в прах.
В социальном плане шекспировский "Гамлет" и тот, каким его увидел Огарев имеют много общего. Хотя трагедия всегда должна оставаться трагедией. И во втором акте, по мнению Вединой, трагедия вдруг превращается в фантасмагорию. Вместо ожидаемых слез прорывался смех и смущенный румянец.
Стоит отметить, что спектакль прекрасно поставлен пластически. Гамлет и Горацио - прекрасно взаимодействуют и даже часто двигаются синхронно. Наталья Арсентьева в роли Гертруды прекрасно справилась со своей ролью. Вся скорбь и недоумение после убийства Палацио она смогла передать в одной единственной позе. Без слов понятны все испытываемые чувства.
Единственная кто выбивался из ряда "классических" героев - это Екатерина Крыжановская в роли Офелии. Актриса воплотила по-детски эксцентричную девушку, символизируя Жизнь во всей красе (этот эффект достигался в том числе и за счёт цветового пятна ее одежды). Жизнь, от которой Гамлет отказался и которую растоптал (Ведина 2012:1).
Как отмечает А. Лаврова, режиссер, рассказывая свою историю, конечно, сильно сократил шекспировский текст, убрав из него многие значимые фрагменты, многие нивелировал, боясь, что они слишком уж "заиграны" и не прозвучат естественно. Монолог "Быть или не быть", например, Гамлет произносит как бы в угоду придворным, толпой сопровождающим его, не дающим остаться одному.
В этом спектакле Клавдий не убивал отца Гамлета, Гамлет спускается в пучину безумия, ревнуя мать к новому мужу, но более того - из-за несовпадения формальной холодности настоящего и своих представлений об идеальном доме, семье (которых, по-видимому, в реальности не существовало), о пережитом счастье, разрушенном Клавдием. И еще глубже - из-за того, что новое свободное сознание не может примириться с миром родительского (общественного, мирового) конформизма. Харенко играет состояние раздирающей душу Гамлета раздвоенности: любовь к идеалу и отторжение неидеального. Умерший отец здесь вне критики, его место занял заведомо ненавистный отчим.
По мнению Лавровой, ясность режиссерского высказывания очевидна, но здесь есть и магия - спектакль не заставляет себя разгадывать, как ребус, а погружает в себя, гипнотизирует, колдует с подсознанием. Социальность, семейность не исключают мистического оттенка происходящего - как это бывает и в жизни, когда сознание человека оказывается на грани, между сном и явью, реальностью и безумием. Это играется актерами. Это создается с помощью эффектных мизансцен, видео.
К примеру, заснувшая Офелия видит себя погружающейся в подземное царство, за ней плывет, мощными гребками рассекая воду, Гамлет. Что такое реальность? Что такое безумие?
Подобные документы
Научные работы философа и писателя Ю. Кристевой: "Полилог", "Разрушение поэтики", "Семиотика". Формулирование понятия интертекстуальности, проведение исследований в области межтекстовых взаимодействий. Определение семанализа, генотекста и интертекста.
научная работа [19,6 K], добавлен 13.06.2011Понятие о тексте и контексте, язык и символы культуры, культурные коды, семиотика как наука о знаках. Анализ культурно-исторического контекста, интерпретация текстов. Причины Пугачевского бунта, культурные аспекты народной песни "Пугачев кручинится".
доклад [28,4 K], добавлен 04.12.2011Исторические, политические, культурные и этнические особенности развития Удмуртии в советский период. Определение частушки, как фольклорного жанра. Традиционные и не традиционные образы и символы, встречающиеся в удмуртской частушке советского периода.
курсовая работа [253,4 K], добавлен 13.12.2013Зарождение и развитие французского национального театра. Создание комедии с переодеваниями. Последняя комедия Мольера. Создание Мольером комедии нового типа, в которой сохранились главные силы народной сцены, и на основы опыта классического театра.
реферат [36,9 K], добавлен 29.04.2015Изучение деятельности ведущих писателей Красноярска: А.И. Астраханцева, А.А. Бушкова, М.Г. Успенского. Деятельность Красноярского государственного театра оперы и балета, театра имени А.С. Пушкина. Красноярский культурно-исторический музейный комплекс.
реферат [31,2 K], добавлен 06.11.2012Определение понятия дискурса. Особенности дихотомии "дискурс-текст". Экстралингвистические и лингвистические характеристики научного дискурса (НД). Научная фантастика как жанр художественной литературы. Особенности перевода НД в жанре научной фантастики.
дипломная работа [84,3 K], добавлен 29.07.2017Набор признаков афоризма. Краткость, обобщённость, лаконичность, отточенность, оригинальность мысли и иногда парадоксальность. Классификация афоризма как особой единицы языка и речи. Эпистолярное наследие Толстого. Признаки афористичности дискурса.
реферат [23,2 K], добавлен 27.10.2016Уильям Шекспир – английский поэт, один из самых знаменитых драматургов мира. Детские и юношеские годы. Женитьба, членство в лондонской актерской труппе Бербеджа. Самые известные трагедии Шекспира: "Ромео и Джульетта", "Венецианский купец", "Гамлет".
презентация [916,3 K], добавлен 20.12.2012Вопросы о смысле и цели человеческого существования, нравственного и гражданского долга, возмездия за преступления в трагедии У. Шекспира "Гамлет"; исследование русских переводов XIX века и способов адаптации текста пьесы в русской культурной среде.
эссе [22,6 K], добавлен 02.05.2012Очевидные и неизвестные факты биографии Островского, его произведения на современной сцене. Анализ пьесы "Свои люди – сочтемся, или Банкрот". Ее прочтение спустя полтора столетия, спектакль муниципального Ижевского молодежного театра "Молодой человек".
курсовая работа [39,1 K], добавлен 20.05.2011
