Ключевая проблема почти всех известных сегодня литературоведческих направлений, по мнению Аймермахера (2001: 72 и далее), заключается в вопросе, как литературоведческое познание может быть связано с практикой интерпретации текста. Соответствующая специфика обобщенно сформулированных особенностей текста и их языковая реализация в текстах, по словам Аймермахера, часто представляется как расхождение теории и практики. С другой стороны, исследователь считает, что мы встречаем эту проблему как проблему герменевтическую также и при семиотическом исследовании, хотя - парадоксальным образом - литературоведение надеется улучшить свой теоретико-познавательный статус именно путем обращения к семиотике.

По сути, речь идет о методологическом вопросе: каким образом происходит формирование сознания на основании литературных фактов и посредством какого опыта это формирование может быть эксплицировано. В более заостренной форме можно было бы сказать и так: речь идет о специфическом отношении "мира" и его "искусственного моделирования", т.е., вообще говоря, о "процессе осознания, опосредованного искусством", или о характере человеческого "осознания мира".

Указанная проблематика теснейшим образом связана со следующим вопросом: что имеется в виду под "семиотикой текста"?

Под "семиотикой текста" Аймермахер К. равным образом понимает две вещи:

А) как непосредственно анализируемые семиотические свойства текстов в широком и узком смысле, так и их структурную взаимосвязь. При этом безразлично, идет ли речь о графически зафиксированных текстах в обычном или переносном понимании, например текст "Евгения Онегина" или текст "русской литературы", или же только о структурных фактах литературоведческого высказывания, которые в наибольшей степени относятся не к поверхности текста и в качестве интерпретационного конструкта не могут наблюдаться напрямую в наличном графическом тексте;

Б) сообщения ("миры") отдельных литературных текстов или сообщения ("миры"), которые возникают на основании определенного числа текстов литературы.

Под указанными "семиотическими свойствами" (см. пункт а) следует, по К. Аймермахеру, при этом понимать два факта: во-первых, те свойства, которые эксплицитно реализованы в объекте исследования как знаки, и, во-вторых, те свойства, которые оказываются на основании своей хотя и не эксплицитной, однако ожидаемой реализации косвенно маркированными знаками и, исходя из этого, могут пониматься как вирулентно присутствующие в сознании реципиента. Их латентное или вторично реализуемое наличие находится потенциально в состоянии обмена (по большей части - иерархически упорядоченного) с фактически реализованными знаками.

На основании сказанного понятно, что "семиотика текста" в собственном смысле возникает при интерпретации "знаков" и "не-знаков" и их внутреннего и внешнего переплетения отношений. На основании этого производителю и пользователю знаков принадлежит в последней инстанции решающая роль при конкретизации/идентификации знаков и толковании их взаимодействия, что, в свою очередь, является базовой предпосылкой для реконструкции того, что мы называем "литературным миром".

Аймермахер считает, что "семиотике текста" принадлежит решающая роль в процессе познания отношения между "миром" и "сознанием". В соответствии с этим "семиотика текста" на основании как своего характера, так и своего целеполагания являются знаковой системой, которая служит общей коммуникации (а не, например, автокоммуникации, при известных обстоятельствах индивидуально значительно иным образом устанавливаемой) в процессе приобретения познания. Она обнаруживает, по крайней мере, рудиментарно конвенционально упорядоченный характер (код). Как пишет исследователь: ""Семиотика текста" стремится использовать дискретность своих образующих когерентность признаков для синтетического производства "искусственного мира" ("модели мира") и обладает открытостью художественных структур ("семиотики текста"). В то время как любой метаязык расщепляет комплексные факты, это есть именно потенциальная открытость художественных структур, которая в нормальном случае допускает ряд специфических, зависимых от текста знаковых трансформаций; к ним, как правило, можно свести расщепление данной на поверхности дискретности знаков. И это есть, в первую очередь, способ возможных, в принципе, трансформаций, который способствует производству гибкого смыслового потенциала, который из-за часто точно не поддающейся записи однозначности может быть постигнут в метаязыковой модели лишь во фрагментарном или сконструированном виде. Смысловой потенциал в своем полном объеме и в своей особенности, не поддающейся полному пониманию, имеется, в конце концов, только сам по себе".

"Семиотика текста" интересуется интерпретацией общей семиотической структуры одного или более, но, ни в коем случае, не всех текстов. Всеобщности высказывания с одной стороны противостоит с другой стороны высказывание о "литературном мире", который в большей мере индивидуально выражен посредством одного или более текстов.

В то же время, по словам Аймермахера, аналитическая интерпретация текста в большей мере обращает внимание как на главные (лексические, стилистические и вообще семиотические) свойства литературных текстов, так и, с другой стороны, на текстовые данные, в целом осторожно привлекаемые для интерпретации. При этом было бы важно не только установить и разработать однозначные и гомогенные знаки для интерпретации, но и, наряду с гетерогенными или косвенно устанавливаемыми (латентными) знаками и комплексами знаков, установить прежде всего их функциональный характер в пределах текстовой иерархии и потенциал их неустойчивости. Тем самым может быть компенсирована как частичная несоразмерность аналитического инструментария, так и его селективный характер. Дальнейшей компенсацией для точных, а тем самым и простых (по сравнению со сложно построенными литературными текстами) категорий анализа и для компенсации произвола традиционных, опирающихся на метафоры интерпретаций, по мнению ученого, могло бы быть - исходя из системной взаимосвязи текстов - взаимосопряжение определенных систематических параметров исследования. Еще и сегодня распространенное во многих литературоведческих работах отчасти неконтролируемое, интуитивное употребление метафор как метод, позволяющий воспроизводить "экономически сжатым образом" комплексные факты текста и использовать их для интерпретации, накладываемой на текстовой синтез, тем самым хотя и не было бы еще полностью заменено, однако стало бы, по мнению К. Аймермахера, рационально более прозрачным и могло бы рассматриваться как первый шаг более эксплицируемой процедуры интерпретации.

Было бы, конечно, недоразумением ожидать здесь рецептов для разрешения этой в целом неоднозначно решаемой фундаментальной методологической трудности. Подобно тому как в семиотике речь идет не только о разыскании раз и навсегда устанавливаемых "структур" в смысле статического единства, в отношении опосредования "семиотики анализа" и "семиотики текста" в процессе интерпретации теста не может быть указано никаких жестких процедур интерпретации. Существенно, по словам исследователя, скорее иное: с одной стороны, требование особо развитой чувствительности к существующим здесь методологическим трудностям и, с другой стороны, осторожное опробование исследовательских шагов в системной взаимосвязи отдельных текстов, равно как и осмотрительная интерпретация тех данных, которые были обнаружены благодаря им. Это, следовательно, зависит в первую очередь от компетенции, с которой может быть воспринят некоторый текст - целостно и в своих возможных структурных признаках, - а также от того, какое знание как об общих, так и о специальных принципах текста, образующих литературную связность, является осознанным.

Все это, конечно, не более чем банальные, общеизвестные основоположения, на которые как при анализе, так и при интерпретации следует обращать внимание. Их экземплификация была бы слишком расточительной и показала бы только, насколько необходимо внимание ко всеобщим принципам литературоведческой работы. Поэтому, как говорит К. Аймермахер, далее речь может идти только о том, чтобы выявить некоторые намеченные пути к возможному разрешению названной проблемы без какого бы то ни было притязания на полноту.

Как вид параметров, так и их обнаружение в качестве необходимых оснований интерпретации имеют величайшее значение. Что касается параметров, охватывающих текст как аналитически, так и синтетически, то рекомендуется выбирать повторение как формально, так и функционально равных или подобных дискретных единиц в качестве основания для достижения уровней с определенной внутренней гомогенностью, которые затем интерпретативно связываются с другими уровнями или с текстовыми признаками, не образующими уровень.

Так как построение уровней - как и любой вид параметров - производится на основании метаязыковой систематизации формальных текстовых признаков (находимых по большей части путем переведения содержательных данных языка-объекта), то здесь из-за интерпретативного характера такого рода процедуры начинается произвольное обращение с текстом. Поэтому уже в этой фазе рассмотрения К. Аймермахер рекомендует, как и на всех последующих шагах анализа и интерпретации, вводить в качестве контроля особый вид эксперимента. В зависимости от выбранных параметров и характера текста будут обнаруживаться различные подходящие для проверки возможности. Эксперименты с такого рода контролем параметров следуют, в сущности, принципу, который связан со следующим вопросом: что было бы, если бы определенные структурные признаки были полностью или частично элиминированы, или если бы они были связаны с другими, каждый раз иными признаками, или если бы признаки других текстов или признаки другого рода были пробным образом введены в систему определенного текста и т.д. Если экспериментальная игра с конституэнтами текста является, в первую очередь, замечательным способом контроля, то, с другой стороны, она одновременно делает возможным выбор различных точек зрения и оттачивает аналитический и интерпретаторский взгляд. Таким образом, по мнению исследователя, возникает стереоскопический исследовательский подход, который в определенной мере подобен творческому процессу, имеющему дело с выбором и альтернативами. Эксперимент и стереоскопический способ рассмотрения создают тем самым столь же важные предпосылки для реконструкции творческих текстовых интенций, как и систематическое сравнение вариантов текста.

И то, что относится к "пространственной" интерпретации, интерпретации текстовой парадигматики и синтагмики и их отношений обмена, по мнению Аймермахера, выгодно и для обнаружения типологических признаков на основании экспериментов на литературно-исторической оси времени, когда определенные феномены сравниваются друг с другом независимо от фактической хронологии предшествования и последования литературно-исторических событий (так, например, когда не только Л. Толстой характеризуется на фоне своего предшественника А. Пушкина, но и произведение А. Пушкина - на фоне произведения Л. Толстого и т.д.) (Аймермахер 2001: 72 - 89).

Таким образом, по выражению Григорьянц Т.А. (2007: 67 и далее), интертекст представляет собой определенную "сумму" опыта человечества во всех возможных сферах его проявления и в то же время является своего рода единственным источником - "предтекстом" любого, рождающегося вновь культурного текста. В любом случае каждое новое культурное явление в жизни человека, являясь следствием различных перемен в социуме, опирается на культурный фундамент предшествующих достижений во всех областях и сферах человеческого существования.

Несмотря на свое многообразие, пишет Григорьянц, "тексты культуры как "смыслопорождающие устройства" имеют некоторые закономерности, выявление которых помогает проникнуть в еще не известные пока отношения и взаимосвязи между явлениями безграничного окружающего и внутреннего мира человека. Эти закономерности закреплены в базовых семиотических понятиях, таких как текст, интертекст, инфосфера, культурные концепты, высказывание".

Все области жизнедеятельности человека, представляющие собой своеобразную информационную картину, могут быть, по мнению автора, зафиксированы в знаках. Сфер деятельности, в которых проявляет человек себя, великое множество, и каждая из них имеет свои особые знаковые системы для описания и закрепления информации. Причем информация фиксируется в тех знаках, природа которых адекватнее и точнее передает специфику явлений жизни человека. А поскольку граней существования человека огромное количество, то классифицировать все имеющиеся знаки в определенные группы не представляется возможным. Тем не менее, принципы организации знаков любой природы схожи. "Базовая ячейка" принципов организации знаков в языке: это высказывание, которое в устной речи заключено между паузами достаточной длины, а в речи письменной - между точками (см. Григорьянц 2007).

Можно предположить, что, по аналогии с языком, все возможные тексты без исключения состоят из ряда высказываний - своеобразных единиц, которые, выстраиваясь в определенную цепь, образуют единый, оригинальный культурный текст. Высказывания, составляющие подобные тексты, представляют собой наборы знаков, различных по своей природе и значению. Многообразие знаков, как уже было отмечено, объясняется непростой природой самого культурного мира. В механизме передачи высказывания также существуют определенные закономерности, которые можно проследить на примере знаковой системы естественного языка.

В сфере повседневной коммуникации, в которой высказывание имеет сложную многоуровневую структуру, как пишет Григорьянц Т.А., можно пронаблюдать следующий механизм передачи высказывания. Мысль, идея, составляющая содержание сообщения посредством кодирующего механизма языка, превращается в текст, который декодируется, и таким образом содержание сообщения доносится до участника акта общения.

Но это только лингвистический взгляд на последовательность рождения и передачи мысли. Естественный язык, как известно, не единственный канал передачи некоторого смысла в высказывании. Параллельно процессу декодирования смысла, переданного языком, происходит процесс распознавания и получения информации через другие каналы: интонация, уровень звучания слова, пластическое (жестовое) сопровождение слова, отсутствие слова (пауза) и многое другое. Содержание высказывания в этом случае, по мнению исследователя, может не содержать слово вообще. Информация будет передаваться через смену положения тела, жесты, мимические движения, дистанцию и даже само отсутствие которые являются определенными знаками в коммуникации. В акте общения мысль кодируется в визуализируемые знаки, становится телесной, точнее материализуется в знаках тела; а поскольку язык тела универсален, то проблем с декодированием не возникает, информация, оформленная в "телесное" высказывание, считывается сразу же.

Так, Гигорьянц Т.А., признавая значение естественного языка в образовании и передаче мысли в коммуникативном акте, считает, что необходимо учитывать и другие каналы информации, которые, вступая в определенные отношения с языком, образуют наиболее полный смысл высказывания. В любом другом случае информация будет неполной, а может быть и искаженной. В передаче "высказывания" как единицы культурного мира участвуют все возможные каналы передачи информации. Здесь важным представляется не просто сумма каналов передачи, а те отношения, которые образуются между ними посредством различных форм связей. Возникающие варианты транслируют содержание подаваемой информации.

Форма передачи высказывания в акте общения есть материализация содержательной части информации.

Григорьянц так же отмечает, что одной из проблем, возникающих в исследовании принципов организации передачи информации, является соответствие содержания высказывания его форме. От этого напрямую зависит уровень восприятия и понимания информации. В системе языка это выражается в проблеме адекватности мысли и слова, его воплощающего. Необходимо отметить, что существуют ситуации, когда происходящее далеко не всегда удается адекватно выразить словами. Кроме этого, есть информация, не поддающаяся вербализации вообще, например, сложное движение мысли и души человека, оттенки его эмоционального состояния и многое другое.

Исследователь, принимая во внимание многоканальность (вербализация, телесность и т.п. в передаче информации в обыденной коммуникации), заключает, что понимание или прочтение высказывания, таким образом, во многом зависят от точности выбора средств, передающих информацию, и принципов их организации.

Из всего разнообразия культурного мира, созданного человеком, сфера искусства представляет собой один из самых ярких примеров, отображающих важность адекватного подбора средств выражения мысли в коммуникативном акте, важность формы, несущей содержание.

Каждый вид искусства обладает своей спецификой в организации формы "высказывания" на языке этого искусства. Одна и та же тема может быть выражена набором звуков и интонаций, красок и светотеней, статикой и движением тела, словом и мизансценой. Но, несмотря на общую тему, в музыке, живописи, в скульптуре, танце и театре, "высказывания" на языках этих искусств "прозвучат" по-разному. Благодаря различной природе выразительных средств, каждый вид искусств рассматривает одну и ту же проблему, идею с разных ракурсов и раскрывает ее, задевая разные "струны" души человеческой. Здесь в полной мере, на наш взгляд, проявляется закон, имеющий место в процессе эмпатии: чтобы получить новую информацию о предмете или явлении, необходимо либо самому изменить позицию относительно наблюдаемого объекта, либо (если это возможно) развернуть объект другой, новой гранью. В любом случае, рассматривая объект с разных сторон, мы глубже проникаем в суть наблюдаемого и изучаемого. Позволяя постигать жизнь человека во всем многообразии ее проявлений в художественном преломлении, разные виды искусств дают возможность увидеть новое, ощутить другие нюансы, глубже проникнуть в сущность бытия и природу самого человека.

Искусство театра представляет собой искусство, уникальное благодаря своей синтетической природе. В нем сочетаются практически все возможные варианты существования явлений художественного мира - от различных литературных жанров до танца и цирка, пантомимы и театра движения; от живописи и скульптуры до музыки и кино. С одной стороны, такое количество элементов представляет сложность в их организации, но с другой - позволяет представить жизнь человека многогранной и многообразной, существующей и проявляющейся не только в плане материально-бытовом и социальном, но и позволяющем открыть богатства чувственно-эмоционального мира.

Становление любого сценического произведения, отмечает Григорьянц Т. А, происходит в трех уровнях, которые в конечном результате - спектакле - представляют собой основание или фундамент серьезной работы. Первый уровень - литературный (определение драматургии для будущего произведения); второй - режиссерский (отбор выразительных средств для реализации замысла); третий - актерский (материализация идеи драматурга и режиссера).

Вопрос по поводу доли участия автора - драматурга и автора-режиссера в конечном результате - спектакле всегда был актуален. Ведь основой для постановки спектакля является литературный материал - произведение драматурга, которое материализуется и превращается в спектакль при помощи выразительных средств, подобранных режиссером. Происходит естественный процесс преображения произведения одного вида искусств литературного произведения, которое, реализуясь через художественный образ спектакля, становится самостоятельной художественной целостностью в природе другого искусства.

Основа сценического воплощения - художественный образ спектакля, материализуется не только его составляющими, а еще и формами связей, объединяющими и выстраивающими разнородные элементы в определенные отношения. Таким образом, художественное произведение представляет собой систему образных знаков, но это уникальная, глубоко личная система, поддающаяся воспроизведению только как целое. Неповторимы и сами знаки, создаваемые художником, и их сочетания. Так художественное произведение существует только как созданная автором уникальная система, перевести ее в другую знаковую систему, "перекодировать" невозможно. В художественной системе, именуемой спектаклем, литература в виде драматургического материала, таким образом, является значимым, но лишь одним из оснований спектакля.

Драматургия как любое литературное произведение, как пишет Григорьянц Т.А., обладает своей спецификой в плане оформления отношений внутри структуры уже сценического произведения, возникающих в период работы режиссера над пьесой. Искусство театра по существу изобразительно и имеет возможность передавать все нюансы характеристик пространственного мира, в то время как в отношении временных характеристик допускается некоторая неопределенность. Литература же, прежде всего, связана со временем - произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства. Способность содержать в себе и передавать временные характеристики является органичным свойством языка вообще, которая естественным образом проявляется в литературном материале. Если рассматривать литературу как одно из проявлений естественного языка, т.е. как одну из знаковых систем, то, по мнению исследователя, обнаруживается очень важное обстоятельство - способность языка переводить временные характеристики в пространственные, трансформировать время в пространство. Ведь любое описание пространства можно представить в виде последовательно выстроенных знаков, простирающихся во времени и передающих пространственную картину реальной жизни.

Именно этой гранью язык в виде литературы соприкасается с театром. Складывается впечатление, что синтетичность театра, объединяющего изображение и слово, кажется залогом их равноправия в нем. В этом случае теоретики ссылаются, как правило, на первобытную синкретичность древних обрядов и ритуалов, неотъемлемым компонентом которых была игра (см. Григорьянц 2007). Но первобытная игра существенным образом отличается от современной игры, и считать ее "началом" театра было бы неверно.

Поскольку игра была действием для самих участников, деления на исполнителей игры и зрителей не было. Теоретики театрального искусства считают древние игры лишь предысторией самой истории театра (см. Григорьянц 2007).

В действительности, по мнению исследователя, отношения языка и изобразительного начала в сценической реальности намного сложнее. Во-первых, язык пьесы описывает последовательность происходящих событий и их атмосферу; а во-вторых, языком пьесы говорят герои. Описанный драматургом конкретный ход событий воплощает на сцене режиссер, включая все необходимые для более точного выражения своей идеи художественные средства (в том числе исполнительскую технику). Автор сценического варианта пьесы может сжимать и изменять пространство и ускорять или вовсе останавливать время; задавать свой ракурс восприятия литературного материала, жанрово оформляя его; музыкой и световым решением создавать необходимые атмосферные акценты. Режиссер трансформирует временные характеристики языка литературы в пространственную определенность конкретного спектакля. Сценическим автором, т.е. постановщиком диалогов и монологов в спектакле, также является режиссер, но конечный результат зависит только от исполнителя, воплощающего литературный текст в живую речь. Превращаясь в живую часть сценического действия, слово не способно существовать самостоятельно, только как элемент знаковой системы языка оно сопровождается жестами, мимикой актера, сменой его телесно-пространственных позиций.

Произносимые на сцене слова, наполняются жизненной силой и становятся понятными благодаря определенной интонации, силе, высоте и другим речевым характеристикам. Все это неотъемлемые составляющие живого, звучащего со сцены слова.

На первом этапе существования театрального искусства, по словам Григорьянц, все происходящее на сценической площадке было подчинено звучащему слову и вокалу, которые были не единственные, но главные компоненты театра этого времени. Причина этого кроется в различии между словом и изображением, которое не в том, что одно (слово) интеллектуально, а другое (изображение) эмоционально, а в том, что слова по своей условной природе легче, нежели непосредственные изображения, которые выстраиваются в последовательные смысловые ряды, запечатлевающие динамику жизненных процессов.

Таким образом, и режиссерское, и актерское обращение к зрителю, в отличие от литературного обращения, - многоканально; оно происходит одновременно на нескольких уровнях и воздействует не только на сознание, но и на подсознание публики. Драматургическое произведение "растворяется" в сценической реальности, которая представляет собой определенный вид отношений между словом и изображением.

Автором этих отношений и элементов в них вступающих является режиссер-постановщик. Наличие и сочетание достаточно большого количества составляющих, а тем более объединение их в одно целое, задача достаточно сложная. Но, как показывает практика, для синтеза в сценическом произведении необходимо еще одно важное условие - принцип объединения всех предполагаемых элементов. Как известно, своеобразным организующим началом сценического произведения является режиссер. Именно он определяет элементы, их соотношение и формы связей отобранных элементов в будущем спектакле или сценической композиции. И чем больше элементов различных видов искусств предполагается включить в "работу", тем сложнее задача режиссера и тем более значима его роль.

Вначале, как отмечает Григорьянц Т.А., появляется идея - замысел спектакля, затем происходит отбор выразительных средств, способных наиболее точно и адекватно реализовать идею автора. Следующий этап - этап воплощения, лепки, материализации замысла. Режиссер выступает в роли координатора действий и творческих устремлений всех, кто участвует в создании спектакля. Одним словом, именно режиссер является организатором художественного образа будущего произведения, в реализации которого принимают участие художники, музыканты, актеры. Именно ему - режиссеру - принадлежит авторство сценического текста, состоящего из определенного количества "высказываний" и воплощающего его - режиссерский замысел, а режиссура представляет собой искусство создания единого гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля, организованных в специфические формы художественных высказываний.

В отличие от других искусств режиссерское не имеет четко определенных закономерностей в системе выразительных средств. И даже если режиссер осуществляет постановку одного и того же спектакля несколько раз, он каждый раз заново ищет и выразительные средства, и способы их синтеза. Изобразительный текст драматического спектакля вместе с содержащимся в нем подтексте конструируется режиссером всякий раз заново, для данного случая, и средства, из которых он конструируется, могут никак не использоваться в других спектаклях. Не существует единой системы режиссерской изобразительности, ни малейшей заданности средств, которыми режиссеру надлежит пользоваться и мыслить. Художественный образ спектакля из конструкции, существующей на уровне идеи, постепенно материализуется в тех художественных элементах, которые в настоящий момент наиболее точно и живо передают отношение режиссера-постановщика к проблеме, заложенной в литературном материале пьесы. Естественно, что здесь не может быть определенных закономерностей в выборе изобразительных средств, поскольку мысли, идеи, эмоции автора всегда индивидуальны. К тому же разные авторы литературных и сценических произведений рассматривают одни и те же проблемы со своих позиций, которые определяются многими факторами.

Сценический текст, таким образом, так же оригинален, как и литературный и является не переводом в систему сценических выразительных средств, а воплощением режиссерского видения литературного текста, т.е. совершенно новое художественное произведение, рожденное "в условиях" театральной природы. При этом естественно, что литературная основа спектакля - драматургия - и сам спектакль представляют совершенно разные произведения. Театр должен является не отражением написанного текста, а скорее проекцией всего того, что можно извлечь из жеста, слова, звука, музыки и их взаимных связей.

Таким образом, художественная целостность сценического произведения в виде высказываний, организующихся в своеобразный театральный текст, создается и фиксируется режиссером, и его можно по праву считать автором сценического варианта пьесы, но это не финальная точка в процессе создания спектакля.

Сценический текст, созданный постановщиком спектакля, носит абстрактный и схематичный характер, для его организации применяется весь известный комплекс художественных выразительных средств, в том числе и актерская техника.

Актер является самым главным "компонентом" в создании сценической жизни. Уникальность его в том, что в процессе создания художественного образа сценического произведения он одновременно является материалом, инструментом и результатом процесса - самим художественным образом. Именно ему, актеру, принадлежит авторство живого "тела" сиюминутно рождающейся сценической реальности. Невозможным представляется повторение жеста, рожденного в эмоциональном напряжении; также невозможным является одинаковое проживание одного и того же сценического фрагмента в двух разных спектаклях. Это происходит потому, что, как отмечает Григорьянц Т.А., физической основой искусства актера является движение (внешнее и внутреннее), при помощи которого, в свою очередь, режиссер конструирует действие - главный элемент сценической жизни спектакля. И если режиссер - автор матрицы сценического произведения, то актер рождает живую реальность спектакля, которая также представляет собой текст, но конкретный, наполненный движением, чувствами, эмоциями.

"Актерские" высказывания представляют собой результат работы психофизического аппарата исполнителя.

В заключении отметим следующее. Высказывание как базовая ячейка системы знаков в процессе трансляции от одного вида искусств к другому меняет форму - литературная, театральная, музыкальная и т.п. В процессе его трансляции обогащается, конкретизируется содержание высказывания, т.е. расширяется его смысловое (семантическое) поле. И, как пишет Григорьянц Т.А., детерминирующим фактором реализации содержания высказывания выступает субъективный уровень его культурного носителя - писателя, драматурга, режиссера, актера, публики. В процессе трансляции динамизируется и социализируется дистанция между содержанием высказывания и его носителем. В литературе дистанция самая короткая: произведение - читатель, в массовых праздниках: актеры - публика. В процессе трансляции в искусстве высказывание приобретает эстетические качества, оно эстетизируется. В то же время налицо обратный процесс. Высказывание в театре, музыке существует "здесь и теперь" и тем самым оно приобретает свойства уникальности, т.е. его бытие во времени и пространстве возможно только лишь в процессе движения. Перерыв этого движения и делает любое высказывание, например в театре, уникальным (Григорьянц 2007: 67 - 76).

2.2 Семиотика актёрской игры