Поэтика романов Гайто Газданова

Отплывая через полтора года от горящей Феодосии, Николай знает: путь его - через море, через неизвестность, через годы - лежит к Клэр, и жизнь впервые обретает смысл, и обстоятельства теряют значение, и корабельный колокол как знак рождающийся гармонии «соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепечущим и сбывающимся сном о Клэр» [29, с. 89].

Любовь по Газданову - это отличительный знак человеческой сущности, хранящий в себе возможность естественных, а не ситуационных отношений, идущих не от разума, отягощенного множеством условностей и предрассудков, а от чувства, раскрепощенного и не контролируемого извне, открывающего простор для самопознания, освобождения и развития личностного начала.

Николай найдёт Клэр в Париже, и свидание состоится, и всё, казалось бы, прекрасно, но нет, свершившееся, даже любовь, перестаёт быть «целью странствия», овеществляясь и становясь ещё одним видом несвободы, задержкой на том пути, по которому человек должен двигаться до последнего своего вздоха. Чувствуя это и глядя на спящую Клэр, Николай думает о том, «что пройдёт еще много времени, пока я создам себе иной её образ, и он станет в ином смысле столь же недостижимым для меня, сколь недостижимым было до сих пор это тело, эти волосы, эти светло-белые облака» [29, с.9].

И снова поиск, но уже в определённом понимании качества: её истинное предназначение человека - это постоянное стремление к вершинам, к достижению недостижимого.

Гайто Газданов показывает читателю тех представителей русской эмиграции, которые влачили жалкое, нищенское существование, приобретая при этом уникальнейший опыт выживания, позволивший им в условиях нищенского существования не только оставаться в живых, но и подняться до определённого уровня благосостояния.

Главные оппозиции изображения: внешнее/внутреннее, реализованное/нереализованное, герой и его тень выражают смысл эмигрантского существования.

3. Нарративные приёмы в романе «Призрак Александра Вольфа»

3.1 Поэтика аллегоричности в романе. Принцип зеркальности

«Зеркало зеркал» - (название второй книги двухтомника Вячеслава Иванова “Сor Ardens”) весьма значимо с точки зрения эстетики символизма. Отражение и способность отражать (зеркальность) во всех её видах и на всех уровнях (тематики, композиции, образности, приёма) - один из главных художественных принципов этого направления.

«Призрак Александра Вольфа», пожалуй, наиболее выстроенный композиционно из всех романов Газданова. При этом, как представляется, именно принцип “speculum speculorum” - множественных зеркал - становится основой его композиции. В то же время в одном из романов Газданова тема смерти не получает такого последовательного развития. Все «зеркальные» моменты, как и все мотивы, связанные со смертью, так или иначе, тяготеют к единому центру - фигуре «призрака» - Вольфа, - усиливаются с его появлением и ослабевают, когда повествователь обращается к другим предметам.

В основе сюжета - лежит «эпизод, исход которого интересовал только двоих», и этот эпизод с самого начала «раздваивается» на два эпизода, итог которых буквально зеркален - это отражение убийцы и убитого в глазах друг друга. Сначала о «случае в степи» рассказывает повествователь, затем -«английский писатель» Вольф. И в том, и в другом случае эпизод получает определяющее значение - для повествователя это разрыв «бесконечного количества ощущений жизни», неподвижность в степи нескончаемых движений души для Вольфа - непостижимая ошибка, в результате которой он разминулся со своей смертью. Самое парадоксальное то, что убийство, с которого начинается роман, на самом деле не произошло. Из двух выстрелов смертельным по-настоящему оказался только выстрел в финале; но для того, чтобы это, единственное, убийство состоялось, необходимо первое, несостоявшееся, а также всё, что было в промежутке между этими повторами одного и того же события.

Всё, что было до «случая в степи», предстаёт для действующих лиц «эпизода» «в смутных и неверных очертаниях», зато сами обстоятельства его обретают необыкновенную четкость и таковыми пребывают в течение долгого времени.

Отражения множатся, наслаиваются друг на друга: появляются две книги Вольфа, - принадлежащие повествователю и Вознесенскому - два человека, связанных с двумя периодами жизни автора этой книги, - английский писатель и тот же Вознесенский, - при этом оба произносят практически тождественные по конструкции, но противоположные по смыслу фразы: « Вы поступаете с непростительной небрежностью. Вы должны были целиться лучше. Это бы избавило от ненужных осложнений и мистера Вольфа и некоторых других лиц» - « Спасибо, дружок, что немного промахнулся; благодаря этому промаху мы останемся жить...» [50, с. 32-33]. Всё время возобновляется одна и та же «формула любви» Вольфа: Марина - жена издателя - Елена Николаевна, женщины, ради него оставляющие своих былых возлюбленных и с момента встречи с ним, идущие к неизбежной гибели. «Зеркалом зеркал», «отражением отражения» оказывается и род занятий основных действующих лиц романа: Вольф - писатель, причем писатель такого плана, каким хотел бы видеть себя повествователь (оценка стиля Вольфа в его устах очень высока); повествователь - журналист, чувствующий угрызения совести за то, что занимается «отличающейся утомительным разнообразием» журнальной работой, тогда как мог бы посвятить себя литературной, требующей труда и ответственности за произнесенное слово; Вознесенский завидует повествователю, потому что мечтал стать журналистом, попробовал писать мемуары и понял, что бездарен. Между литературным мастерством героев и их мироощущением существует парадоксальная зависимость: чем менее человек литературен, тем более его ценность. Определённая зеркальность и в возрастном соотношении персонажей: Вольф старше повествователя на столько же, на сколько Вознесенский старше его самого.

Повествователь долгое время рассматривает Вольфа как своего двойника: как ему кажется, их объединяет совмещение «двух аспектов жизни -«физического, мускульно-животного» и «созерцательного». Кроме того, сама личность этого человека распадается для него на «двух Вольфов»: Саша Вольф, друг Вознесенского - авантюрист, пьяница, любитель женщин, и «автор книги».

Если с образом Вольфа связана атмосфера смерти, мотивы двойничества, множественности отражений, то средоточием противоположных начал - единства, жизни, становится Елена Николаевна.

Неоднократно подчеркивается характер откровения внезапного, почти апокалипсического преображения мира, который приобретает случившееся для повествователя, словно восстановление целостности, совпадение двух кусочков мозаики позволяет увидеть истинный образ бытия. Неоднократно повторяется определения «прозрачный», «ясный», «обновленный». «Прозрачное счастье», «мир людей и вещей... изменившийся и иной, как лес после дождя», « всё ... приобрело новый, до сих пор не существовавший смысл», « точно... наполняя невидимой и прозрачной жидкостью». Ясной и прозрачной становится прежде всего предопределенность события. Неслучайность его - отсюда сравнение с произведением искусства, развивающиеся в строгом соответствии со своей внутренней логикой - пьесой или мелодией. «...Произошло то, что я так тщетно ждал всю мою жизнь и чью не мог бы понять ни один человек, кроме меня, потому что никто не прожил именно так, как я, и никто не знал именно того соединения вещей, которое было характерно для моего существования» [50, с. 55].

Значимо появление в этот момент образа зеркала, стекла, - символа истины, - преступающего во всех движениях, внешних и внутренних, во всех вещных деталях. Это стекло необычно: оно не имеет ничего общего с плоской, неподвижной, твердой, покрытой амальгамной поверхностью, передающей чёткие очертания нарциссистического рая. Оно сферической формы: «...её ощущения были похожи на мои - так, как вогнутое стекло похоже на выгнутое, одинаковым изгибом, результатом одного и того же двойного движения» [50, с. 53], движущееся, не отражающее, а легко вбирающее в себя: «...было впечатление, что в жидкое стекло падают, одна за другой, огромные звуковые капли» [50, с. 61].

Финал романа стремителен и одновременно завораживающе медлен. Как и в начале повествования, герой движется словно во сне; и если это сон, то сон - кошмар, полный двойников и зеркал.

Таким образом, тема двойничества (традиционная для русской литературы) решается Гайто Газдановым в ключе экзистенциальной проблематики его творчества и повествовательной манеры. Повторы, отражения, инверсионные повороты, игра со временем - реализуют авантюрный сюжет. Приемы монтажа, кинематографичность усиливают динамизм повествования, порождая жанр романа-сценария.

3.2 Динамика сюжета и кинематографичность приёмов

До начала Второй мировой войны, в конце 1930-х, Газданов задумал роман, который писал в расчете на дальнейшую экранизацию. Расчёт оказался верным. Роман был замечен кинематографистами, и в 1949 году в Соединенных штатах телекомпанией CBS была сделана его экранизация для телевидения.

Жанровость «Призрака Александра Вольфа» особого рода. Автор не следует жестким принципам построения жанрового кино, а смешивает их, выделяя как доминирующий тот жанр, который больше уместен в данном просранственно-временном контексте романа и будущего фильма. Это смешение, порой весьма прихотливое, создает «музыку» повествования, придавая тексту романа ритмическую полифоничность, можно даже сказать «джазовость», интонации. Визуально это выражается в смене цветосветовых ритмов, порождающих специфическую сомнамбуличность изображения.

Газданов не стремится в угоду читателю (а скорее - читателю-обывателю), потакая его вкусам, изготовлять романы или рассказы, повторяющие чужие приёмы или чужие сюжеты. Каждый раз он ставит себе новые задачи и использует новые средства.

Большинство романов Газданова имеет следующий сюжет: молодой человек встречается с умудренным опытом человеком, Учителем с большой буквы, - и отправляется в путешествие. Учитель Газданова - мудрец, преподаватель, слова которого полны философского смысла, они представляют собой отклик на вызов времени.

Перефразируя известные пушкинские слова, можно сказать, что Газданов разъял саму смерть. Насильственная смерть - это процесс; вслед за ранением начинаются развиваться процессы деградации - и заживления. Рана тела и травма души начинают жить далее по своим законам: физическая смерть и смерть духовная могут рассовмещаться. Бывает, что организм справляется с ранами физическими - но человек умирает от психологической травмы. Эмигранты - люди глубоко травмированные, они пытаются забыться порой в наркотическом опьянении, не в силах противостоять процессам, развивающимся в их душах, они неосознанно стремятся к смерти, одержимые демонами разрушения. Такой человек превращается в фантом, призрак, сеющий на своем пути несчастье и смерть: задача призрака - забрать с собой в могилу живых людей.

Динамику такого преображения Газданов показал в романе «Призрак Александра Вольфа». Роман начинается и заканчивается выстрелом. Стреляет один и тот же человек - и убивает одного и того же. Но смерть не приходит мгновенно, не охватывает того сразу, целиком - она поселяется в человеке и постепенно отнимает его душу. Этот человек, запрограммированный на смерть, продолжает жить и служить поселившемуся в нем демону. Демон стремится к воплощению, результатом которого является полная окончательная смерть.

Между двумя выстрелами заключено все действие романа. То, что представляется в романе случайным, оказывается закономерным.

Как уже было сказано выше, писатель создавал роман со специальной целью - для кинематографа. Это заставляло его, учитывая специфику кино, выстроить цепь эпизодов, на основе которых можно было бы легко воспроизвести видеоряд. Остальные романы на язык кино трудно переложимы, ибо в кино пропадает их глубокая философичность и литературные достоинства: безошибочный ритм, перетекание фраз одна в другую, насыщенность языка, насыщенность каждой строки ассоциациями и образами.

Кинематографичность (лаконичный, «телеграфный стиль», повторяемость ритма, стоп-кадры, приём монтажа, визуализированные картины) романа предопределяет динамизм сюжета. Типология сюжетной схемы получает неожиданное воплощение благодаря парадоксальности и зеркальности сюжетной схемы.

3.3 Движение экзистенциальной мысли

Газданов, очевидно, принадлежал к тем творческим натурам, которые прислушиваются в первую очередь к внутреннему голосу, и оглядываются прежде всего на свой личный жизненный опыт, а значит, преломляют, переделывают и понимают всё эпохальное тоже по-своему, всякий раз творя из расплывчатых «идей времени» нечто новое, оригинальное, неповторимое. Это можно отнести и к экзистенциализму Газданова. На протяжении всего его творчества неизменно главными, смыслообразующими и, подчеркнем, гипнотически-притягательными оказываются вопросы чисто экзистенциального порядка: человек перед лицом смерти; человек перед лицом судьбы; человек и устройство окружающего мира; наконец, бытие и самобытие человека, видимое и невидимое, истинное и мнимое в нём.

Конечно, проблема, идея и мотив смерти в стихии его «лирического пессимизма», навсегда окажется самым главным экзистенциалом.

Смертей, убиваний и убийств в сюжетах Газданова просто избыточное количество. В «Призраке Александра Вольфа» они имеют нарочито фабульное значение, сулящее детективную привлекательность и острый психологизм экстремальных переживаний.

Газданов не перестает задумываться о неизбежности смерти и бессмысленности бытия. Появляется устойчивый и «сквозной» для его прозы тип героя - героя, одержимого и навсегда зачарованного идеей смерти. В нашем случае это образ Александра Вольфа.

Александр Вольф - герой чрезвычайно для Газданова масштабный, но, разумеется, не только потому, что с ним сопряжено действие романа, а в первую очередь оттого, что это один из немногих в газдановском творчестве образов, соизмеримых и сопоставимых с образом главного (лирического) героя.

В самом деле, всё, что происходит в течение романа с лирическим героем, происходит под знаком соперничества с Вольфом - на войне, в любви, в творчестве, в жизненных и философских установках. Они оказываются, словно бы мистически связаны и столь же мистически обречены на антагонизм. Знаменательно, что исходной точкой этой роковой связи - отталкивания станет общее для обоих видение смерти, которая для каждого из них пришла в облике другого и символически посадила их по очереди на одного и того же апокалиптического коня: в бледных чертах раненого Вольфа пытается увидеть черты смерти лирический герой, в облике же самого героя видит свою смерть Александр Вольф; на белом жеребце, которого можно было бы сравнить «с одним из тех коней, о которых говорится в Апокалипсисе» сначала едет «навстречу собственной смерти» Александр Вольф, потом - герой-повествователь. В дальнейшем вопрос о смерти и ее переживании, вопрос о ценности и смысле земного человеческого существования становится той метафизической задачей, которую по-своему, но одинаково серьезно решает каждый из героев, причем решает в рамках именно экзистенциального сознания.

Лишь по рассказам Вознесенского, можно себе представить Александра Вольфа в облике авантюриста и партизана со всем набором качеств классической бесшабашной доблести - неизменно храброго и неутомимого, способного «очень много пить», быть хорошим товарищем. В самом же романе участвует совершенно иной герой - уже превращенный, уже начавший своё «длительное путешествие навстречу смерти», уже ощутивший её «ледяное и постоянное соседство». «Он был действительно похож на призрак», - замечает герой-повествователь, определяя тем самым главную суть образа: « похож на призрак», потому что призрак и есть человек, потерявший жизнь (в противоположность тому, кто некогда потерял свою тень).

Александр Вольф и ведёт себя как призрак, особенно по отношению к Елене Николаевне, та, кого суждено ему любить, рядом с ним постепенно теряет свою человеческую теплоту, а вместе с ней и саму жизнь; он же, вбирая её любовь, продлевает своё существование. Вот как описывается медленное омерщвление Елены Николаевны: «То, что она всю жизнь считала важным и существенным, неудержимо и, казалось бы, безвозвратно теряло свою ценность. То, что она любила, она переставала любить. Ей казалось, что всё увядает, и что остаётся только - время от времени - какая-то смертельная восторженность, после которой пустота» [50, с. 8]. Зато совершенно противоположным оказывается состояние Вольфа: «Всякая любовь, -признается Вольф, - есть попытка задержать свою судьбу, это наивная иллюзия короткого бессмертия» [50, с. 90]. Характерно ещё, что как только в любви Александру Вольфу было окончательно отказано, нить его судьбы действительно обрывается, ибо её живительная «подпитка» иссякает.

Вольф декларирует победу над жизнью, а значит, и над самим собой, через убийство и самоубийство, а его идейный антипод тут же вспоминает стоическое наставление своего бывшего учителя гимназии: «У Диккенса где-то есть одна замечательная фраза. Запомните её, сказано буквально, но смысл такой: нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать её до последнего дыхания» [50, с. 105].

Финал романа разрешает единоборство между «смертельным фатализмом» и стоическим мужеством в пользу последнего. И в этом смысле роман, «Призрак Александра Вольфа» cтал, по-видимому, для писателя не только центральным, но и итоговым - в дальнейшем так остро и так спорно, так масштабно проблема смерти и отношения к ней в его творчестве не рассматривается.

Вообще же, в мире газдановской прозы идея смерти реализуется очень и очень многогранно. Способом её актуализации в «Призраке Александра Вольфа» является сюжет, связанный со смертью (или убийством) и взятый в качестве главной интриги и являющийся главной пружиной внешнего действия.

Движение экзистенциальной мысли Газданова направлено на преодоление той трагической «ненадежности» существования, которая с особенной силой охватила людей ХХ столетия.

При соположении с христианским экзистенциализмом, мы неизбежно подходим к ещё одному, и очень важному, моменту газдановской экзистенции, а именно - к вопросу его взаимоотношений с религией.

У Газданова религиозная тема нигде не выходит на первый план, а вот «косвенно» она неизменно задевается, как будто «мерцая» в его произведениях.

Так, в «Призраке Александра Вольфа» герой думает о своей любви к Елене Николаевне: «Я любил её больше, чем кого бы то ни было, и, конечно, больше, чем себя, и вот, раз в жизни, в силу этого жадного чувства я приблизился к евангельскому идеалу, - если бы Евангелие говорило о такой любви» [50, с. 101]. Момент высшего самозабвенного, бескорыстного и жертвенного любовного чувства здесь сравнивается и может быть сравним лишь только с евангельским идеалом, но тут же вспоминается, что «о такой» любви Евангелие не говорит и не учит.

Проникновение религиозной проблематики в художественное сознание Газданова подтверждает и большое количество библейских и евангельских реминисценций, которые в самых различных вариантах часто встречаются в произведениях художника. Белый конь Александра Вольфа напоминает коня из Апокалипсиса. Лирический герой этого романа, размышляя над метафизикой убийства, вспоминает «тот день, когда Каин убил своего брата». Кроме того, Александр Вольф расшифровывается как Антихрист, (поза поверженного Вольфа напоминает распятие - наоборот).

Таким образом, религиозное начало в конце привносится в художественную философию Газданова.

Итак, мы увидели, что представляет для Газданова экзистенциальная проблема чисто содержательно, как разрешается и преломляется. Такой аспект анализа помог определить специфику газдановского экзистенцального мышления в романе «Призрак Александра Вольфа».

4. Жанровое своеобразие романа «Ночные дороги»

4.1 Автобиографизм повествования. Нарративные приёмы

«В силу удивительного стечения обстоятельств, - писал Гайто Газданов в романе «Ночные дороги», - я одновременно вынужден был вести несколько различных жизней...» [35, c. 16].

В этих словах, может быть, невольно запечатлен художественный метод Газданова. Необычная судьба писателя - а его романы «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги», несомненно, автобиографичны - наложила отпечаток на его дар писателя. Его память в мельчайших подробностях сохранила прошлые события - даже не сами события, а эмоциональные слепки событий, а уже на них наслаиваются новые происшествия, истории, герои, сюжеты, и память писателя даёт им необычное освещение: пронзительно печальное, ироничное, трагическое. Основа, на которой вышивает жизнь свои узоры, остается прежней, тонкая ткань воспоминаний не рвется: «Всё, что я видел и любил, - солдаты, офицеры, женщины, снег и война, - всё это уже никогда не оставит меня...» [15, с. 403]

Роман «Ночные дороги» составляет с двумя первыми («Вечер у Клэр» и «История одного путешествия») своего рода автобиографическую, экзистенциальную трилогию, она охватывает жизнь писателя с детства до Второй мировой войны, подведшей черту под основным, классическим периодом первой русской эмиграции.

«Ночные дороги» отражают самое длительное, тяжкое и типичное для эмигранта путешествие, в которое забросила писателя судьба изгнанника: все 30-е годы Газданов зарабатывает на существование трудом ночного таксиста, совмещая с литературной деятельностью в культурной жизни эмиграции. Погружение в пролетарские низы, затем в ночную жизнь Парижа, наблюдение за конкретными судьбами и мутациями рядовых эмигрантов, за типами столичного дна: клошарами, проститутками, сутенерами, хозяевами ночных кафе, клиентами разных мастей, - всё это дало такой новый опыт, какого не было у старшего поколения писателей русского зарубежья, как не было у них и тех живых современных типов эмигрантов и французов, каких мы в изобилии в аналитически мастерском обобщении встретим в этом романе Газданова.

Но всё равно по-настоящему единственный, кто интересует автора, в кого глубже всего опущен лот самопознания и самоотчёта, чьи душевные движения проникновеннее и интимнее всех разбираются, - это само автобиографическое «я» романа. Это «я», даже, когда оно выступает под прикрытием чужого имени, и есть единственно полноценный герой в экзистенциальном произведении. Все истории, происходящие вокруг, все лица и сюжетные линии входят по существу лишь каким-то модусом в его собственное существование, сводящее счёты со своими душевными глубинами, где залегает родина, музыка, дорогое женское лицо, «море и снег», печаль, «беспредметное исступление», «мертвенное состояние», смертельная тоска...

Оттого так причудливо вьётся повествование романа, что каждый его эпизод возникает, рвется, возобновляется или провисает неоконченным в поле воспоминания (в нем написаны все три романа), задается внутренними силовыми линиями мгновенного впечатления или переживания мелькнувшей мыслью или ассоциаций идей авторского «я». Создается славная и прихотливая, с ломающимся ритмом музыкальная ткань рассказа, пронизанная экзистенциальными мотивами: фундаментальным ощущением заброшенности в чуждый мир, чувством постоянного и неуклонного «бытия-и-смерти», безнадежным стоицизмом человеческого достоинства перед лицом абсурда [48, с. 87].

В отличие от романов «Вечер у Клэр» (запись сознания героя), «Призрак Александра Вольфа» (динамичность, кинематографичность романа), роман «Ночные дороги» поражает соей доверительной «нелитературностью», искренностью, документальной достоверностью мемуариста.

4.2 Типология персонажей в романе «Ночные дороги»

Критики упрекали Газданова за жестокость его отношения к людям в этом романе. Это в какой-то степени справедливо, когда речь идет о его аналитически-беспощадных характеристиках обобщенных фигур, будь то типы парижского дна, развлекающиеся буржуа или некоторые разновидности русских эмигрантов. И здесь, как и вообще в экзистенциальной литературе, сильна критическая, а то и сатирическая, внешняя позиции по отношению к «другим». Но всякое приближение к конкретному человеку, личному излому его характера и судьбы, особенно к его концу, т.е. расширение своего экзистенциального «я» на другого, узрение его единственного, неповторимого лица, искаженного знакомой болью, меняет перспективу авторской оценки в сторону сочувствия, душевного сострадания и солидарности.

Гайто Газданов никогда не занимался бытописательством и не ставил себе задачу создать подробное жизнеописание русского эмигранта, свершившего знатный путь от заводского цеха до гаража. Он также не собирался писать роман, построенный по канонам шоферского фольклора, который непременно обязан был включать в себя три основные темы: неожиданная встреча, чудесным образом меняющая жизнь таксиста, погоня за счастьем в лице богатой невесты, наследства, автомобиля, собственной недвижимости и борьба за справедливость с представителями власти. Всех этих неизменных атрибутов, в ожидании которых протекала внутренняя жизнь его коллег, не было и не могло быть в романе Гайто.

Он писал другой роман о других людях.

В «Ночных дорогах» множество персонажей и всего два героя: прежний автобиографический повествователь, несколько изменившийся после «Вечера у Клэр» и Париж, подобный миллеровскому городу-модели Вселенной.

Сила книге Гайто Газданова заключалась в том, что образ жизни ночного таксиста был наиболее пригоден для композиции романа, передающего мироощущение человека в мегаполисе.

«Отказать автору нельзя ни в находчивости, нив наблюдательности, - писал А. Слизкой в газете «Возрождение» - портретные зарисовки проституток, алкоголиков, сутенеров, наркоманов и развратников удачны, остры и точны. Удивляет другое: Газданов с пристальным вниманием наблюдает этот своеобразный мир, но ни сострадания, ни сочувствия к своим героям не может, вернее, не хочет вызвать в душе читателя» [36, с. 203].

И это было абсолютной правдой. Не было в душе Гайто ни сострадания, ни сочувствия в те времена, когда он сидел за стаканом молока в ночных бистро, равнодушно выслушивая монологи, которые знал наизусть и которые не вызывали ни малейшего интереса предсказуемостью событий и мелочностью ощущений. Казалось странным лишь то, что из всего романа критиками запомнился этот незначительный, по мнению Гайто, фон, который образовали перечисленные персонажи. Тогда как действительно занимательные судьбы Жанны Бальди (в книге - Ральди) и клошара Сократа (в книге - Платон) были описаны Гайто с неподдельным интересом и сочувствием, которое он на самом деле к ним испытывал и которое, как ему казалась, должен был почувствовать читатель. Ведь когда он познакомился с ними, это были чуть ли не единственные два человека в ночном городе, которые понимали его и которых понимал он сам. И последние часы жизни Жанны Бальди он запомнил на всю жизнь со всеми подробностями, до мельчайших оттенков звуков и запахов, как запоминал все самое значительное в своей жизни.

Роман написан от лица шофера ночного такси. В нем - не личная история автора, а увиденная им жизнь эмигрантского Парижа и парижского дна. Его герои - изгои общества, мучительно пытающиеся сохранить подобие настоящей, приличной жизни. Герой, находящийся в привычном для него экзистенциальном одиночестве и словно отделённый от остальных персонажей невидимым пространством, своим взглядом, чистым и беззлобным, выхватывает из толпы лица, прослеживает их судьбы. Он сам переживает смерть возлюбленной, умирающей от чахотки. Но это лишь эпизод романа, дающий ему ноту обреченности. Постоянные его герои - живущие рядом случайные знакомые, характерные типы Парижа 1930-х годов. Среди них проститутка Ральди, в своем потертом мужском пальто, стоящая у дверей кафе, как символ ночного Парижа. Бывшая красавица, любовница князей и депутатов, она умирает в нищете, одна, словно выполняя какой-то ритуал. В этой законченности формы, даже в последнем хрипе писатель уловил душу Парижа. Алкоголик и философ Платон становится постоянным, ежевечерним партнером героя в ночном кафе. Их беседы о «Федоне» и Сократе время от времени прерываются репликами проститутки Сюзанны: «И у меня будет магазин!» Этот контраст духовного убожества парижских маленьких буржуа и нищеты высокообразованного общества - русской эмиграции постоянно составляет фон событий. Генерал, ставший рабочим и обманывающий французского мастера на заводе, юрист и историк, работающие шоферами и ведущие не стоянки постоянные споры о законах Российской империи, казаки в одинаковых синих костюмах, занявшие целый зал дешевого ресторана в день своего юбилея... Потрясение войной сделало одних очень глубокими и тонкими людьми, других, чудаками и алкоголиками, третьих сумасшедшими. История бывшего знакомого героя Федорченко и его друга Васильева проходит через весь роман как лейтмотив, связывающий безалаберную жизнь героя с историей русской эмиграции. Сумасшествие Федорченко и Васильева и их игра в войну и слежку с какой-то могущественной организацией запечатлели события 1930 года в Париже, когда в городе внезапно агентами ОГПУ был украден глава Русского Обще-Воинского Союза (РОВС) Генерал А. Кутепов. В 1937 году был похищен сменивший его генерал Е. Миллер. Но, не сосредотачиваясь на описании исторических событий, Газданов более всего увлечен трагическими судьбами людей катастрофы: «У меня получилось впечатление, что я живу в гигантской лаборатории, где происходит экспериментирование формами человеческого существования, где судьба насмешливо превращает красавиц в старух, богатых в нищих, почтенных людей в профессиональных попрошаек...» [35, с. 410].

В жизни Газданова судьба художника победила судьбу эмигранта. Он сумел подняться над дном Парижа и запечатлеть в зеркале своих темных глаз трагедию русского исхода.

4.3 Черты неореализма в романе «Ночные дороги». Образ Парижа

В «Ночных дорогах» нет четко очерченного сюжета. Это картины сумрачного Парижа, представленные сквозь призму сознания близкого автору Я-повествователя, ночного таксиста. Уже в первых строках экспозиции обозначается зрительный ракурс - через взор наблюдателя: «Несколько дней тому назад во время работы, глубокой ночью, на совершенно безлюдной в эти часы площади С. Августина я увидел…» [49, с. 164].

Романный сюжет, составленный из уличных сцен жизни парижского «дна», напоминает неореалистические съемки, материалом для которых были истинные происшествия, почерпнутые из газетных хроник и проходившие не на центральных улицах итальянских городов, а на рабочих окраинах. Прием сцепления коротких изолированных эпизодов, которые можно уподобить движущимся фотоснимкам, речью героя-рассказчика активизирует визуальный план «Ночных дорог», что создает своеобразный эффект словесного кинематографа. Кроме того, сам мотив дороги, ночных таксистских маршрутов, проходящих по бедным кварталам Парижа, объединяющий разрозненные сцены романа, соотносится со схожими мотивами неореалистического искусства, где дорога, по которой бредут герои в поисках работы, крова и - шире: своего места в жизни, - предстает пыльной, тоскливой, выжженной солнцем, а не «глянцево»-туристической, как традиционно воспринимается итальянский ландшафт (характерные примеры - книга очерков К. Леви «Христос остановился в Эболи» (1945), послужившая основой одноименного культового фильма Ф. Рози (1979), фильмы «Одержимость» Л. Висконти (1943), «Дорога» Ф. Феллини (1954) и др.). Причем и «Ночные дороги», и «На Французской Земле» выделяются из всего написанного Газдановым своей монохромностью: оба произведения практически лишены цвета, что также роднит их с черно-белой гаммой неореалистического кино, лозунгом которого была формула «никакой уступки красивости!» [22, с. 53].

Особенно контрастирует колористика «Ночных дорог», повествующих об одиночестве, бесприютности героя-эмигранта, отвергнутого от всего, «что было прекрасного в мире» [29, с. 167], с более ранним романом Газданова «История одного путешествия», исполненным света, цвета, радости бытия: «Это был бесконечный сверкающий день неустанного солнечного блеска, множества легких запахов летней благодатной земли, сменявшихся деревьев, крепких зеленых листьев, лепетавших под ветром; и Володе казалось, что это слишком прекрасно и не может продолжаться; но солнце все так же скользило в далекой синеве, все так же летел ветер и шумели деревья, и все это бесконечно длилось и двигалось вокруг него. Они поднимались и спускались по течению реки; были на острове, точно занесенном сюда из детских немецких сказок - с омутом и стрекозами, и громадными желтыми цветами; было так тихо на этом острове, что Володе казалось - слышно, как звенит раскаленный солнечный воздух от быстрого дрожания синевато-прозрачных крыльев стрекоз» [50, с. 25].

Большинство персонажей «Ночных дорог - не выдуманные фигуры. В анализируемых произведениях это те, с кем свела жизнь героя-повествователя на его жизненных перекрестках: в романе - старая проститутка Жанна Ральди, образ которой списан с бывшей парижской дамы полусвета Жанны Бальди, клошар Платон - его имя прозрачно намекает на известного в Париже нищего интеллигента по прозвищу Сократ, а также множество встречных эпизодических лиц; в повести - образы советских военнопленных, с которыми пересеклась жизнь Газданова в период его участия во Французском Сопротивлении.

Писатель часто даже не прибегает к творческой переработке собственных бесед со случайными парижскими знакомыми, когда включает их в текст «Ночных дорог». В романе пример такого рода - сцена знакомства я-повествователя с Ральди: «…Она обратилась ко мне с предложением последовать за ней, мне стало ее жаль, я отрицательно покачал головой.

- У меня не было ни одного клиента сегодня, - сказала она, - я замерзла, я даже не могла выпить кофе.

На углу светилось одинокое кафе. Я предложил ей заплатить за то, что она выпьет и съест.

- И ты ничего отменяя не потребуешь?

Я поспешил сказать, что нет…

- Я начинаю верить, что ты действительно русский, - сказала она. - Но ты меня не узнаешь?

- Нет ответил я, - я никогда вас не видел.

-Меня зовут Жанна Ральди, - сказала она. Я тщетно напрягал свою память, но ничего не смог найти.

- Это имя мне ничего не говорит…

- Да, - сказала она задумчиво, - может быть, ты прав, твое поколение меня уже не знало…» [38, с. 54].

Интересно то, что в первоначальном варианте «Ночных дорог» все диалоги повествователя с его собеседниками написаны на французском арго, языке французского «дна», что в большей степени соответствовало авторскому творческому «заданию» отождествления художественной и внехудожественной реальности, а также придавало речи персонажей особую выразительность и большую эмоциональность. Однако по настоянию русского издательства в Нью-Йорке они были переведены самим писателем на русский язык [24, с. 67]. Сквозь фразу: «Я начинаю верить, что ты действительно русский», - как реакцию на обещание я-повествователя «ничего не потребовать» от Ральди за оплаченный им ужин - также просвечивает реальность таксистских будней. По воспоминаниям Дианы Пашутинской, дочери русского таксиста, и владельцы кампаний, и клиенты-парижане предпочитали выбирать именно русских шоферов - «воспитанных, честных работяг, не вымогавших чаевые» [49, с. 37].

Париж «Ночных дорог» - город одиноких. Здесь преобладает ночь, но есть и дневной Париж (он проносится в воспоминаниях героя). И, конечно, день - это маета и тягость, - будь то работа на разгрузке барж в Сен-Дени и существование в одном бараке с теми, кого Газданов мог назвать не иначе, как «преступный сброд», будь то депо северных железных дорог Франции, где он в открытом помещении, в холодные январские и февральские дни «мыл паровозы» («... работа заключалась в промывании внутренних труб паровоза, на которых образовались отложения» - [49, с. 483]).

Его «занятия» первых парижских лет можно перечислять и перечислять, можно объяснять постоянные превращения молодого Газданова (рабочий - студент - служащий - преподаватель русского и французского языков, - одну зиму был и клошаром) по привычным схемам: трудная работа, невыносимо скучная работа и т.д. Но не странной ли для него - привыкшего к вечным переездам, к скитаниям, к постоянным переменам - была бы любая остановка?

Париж дневной в глазах писателя не только в этом калейдоскопе томительных или утомительных занятий.

Из Парижа дневного - побывав и рабочим, и клошаром, и студентом, и служащим - Газданов бежал в Париж ночной. «...только после того, как выяснилась для меня совершенная несущественность этих занятий, я сдал экзамен на знание парижских улиц и управление автомобилем и получил необходимые бумаги» [49, с. 485]. Профессия ночного таксиста была неизбежна, она соединила привычку к постоянному движению и особую любовь к ночному миру. И описав этот мир в «Ночных дорогах», мир всё тех же гибнувших людей, он оставил образ Парижа, резко отличный от мягкого, чуть сентиментального Парижа «Вечера у Клэр». Прочитав «Ночные дороги», можно забыть, что заставило героя однажды взойти на крышу дома, но его обратный путь - с крыши в квартиру - и неожиданный образ города забыть невозможно.

«Когда край крыши был на уровне моих глаз, я вытянул носки ног, но пола под ними не было. Это меня удивило, я опустился ниже, потом, наконец, повис на вытянутых руках, держась пальцами за черепицу, но пола опять не достал. Тогда я повернул с усилием голову вбок и посмотрел вниз: очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой; а я висел над задней, глухой и совершенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью» [49, с. 480].

Роман «Ночные дороги» представляет собой интерес в том отношении, что Париж в нем, по существу, основной объект изображения. Можно даже сказать, что это роман о Париже в том ночном смысле слова, так как Париж и является в нем главным героем. Персонажи плотно вписаны в его «печальное пространство», фактически немыслимы вне его как самостоятельно существующие индивидуальности. Тот тип «романа коллективного героя», что утвердился в западной прозе межвоенного двадцатилетия, подтверждая небеспочвенность слов Брехта о «конце индивидуальности» как предмета художественного изображения, поскольку в самой действительности для индивидуальностей остается все меньше места, на русской литературной почве наиболее интересно представлен Газдановым - и прежде всего как автором «Ночных дорог». Эта книга заметно выделяет Газданова на русском литературном фоне того времени.

Она связана с построением образа города как определенного макрокосмоса (топоса): среды существования, предопределяющей характер этого существования, которое мыслится - и реализуется - как экзистенциальное приключение, заставляющее соприкоснуться с жизнью во всей её неприкрашенной истине, с «подпольем», «изнанкой», «дном». Внешне этот образ мозаичен, бесчисленные и на вид разрозненные картины его повседневности даны в подчеркнутой нерасчленённости и недифференцированности, словно автору незнаком или решительно чужд принцип художественного отбора. Но этот единообразный, неразделенный «поток жизни» с неизменностью возвращает к чувству мертвенности современной цивилизации, в то же время убеждал, что реальность невозможно постичь и запечатлеть в системе условных понятий и категорий, существующих только в воображении хранителей «высокой культуры» прошлого.

Повествователь в «Ночных дорогах», парижский таксист, каждый вечер погружается в специфическую стихию, открывающуюся ему в «безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления <...>. Мне все чаще и чаще начинало казаться, что та беззвучная симфония мира, которая сопровождала мою жизнь, нечто трудноопределимое, но всегда существующее и меняющееся, огромная и сложная система понятий, представлений, образов, двигающая сквозь воображаемые пространства, - что она звучала все слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть» [49, с. 580]. Это затухание, омертвление понятий и образов прежнего культурного ряда становится одним из неизбежных последствий «экзистенциального приключения», знаменующего собой необходимость соприкоснуться со множеством «вещей, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть» [49, с. 479].

За плечами героев Газданова опыт Гражданской войны, сделавшей достаточно обыденными жизненные положения, которые принято характеризовать как ситуации, пограничные между жизнью и смертью. Но герой «Ночных дорог» не ищет их для себя осознанно. И его «приключение» несколько иного рода: это испытание на прочность тех верований и понятий, которые ассоциируются с утраченным миром «другой жизни»: не в «зловещем и убогом Париже, пересеченном бесконечными ночными дорогами», а как раз за пределами «почти всегдашнего полубредового состояния» [49, с. 635] - в России потерянной навсегда.

Эта тема - память о России, на которую, деформируя ее, накладываются впечатления эмигрантского опыта с его неприкаянностью, и вся атмосфера «европейской ночи» (В. Ходасевич), наступившей после исторических катастроф, - была в литературе Рассеяния одной из доминирующих. Газданов нашел для нее необычное решение, потому что у него она тесно соотносится с парижским топосом. Сам характер этого топоса, ставшего для газдановских персонажей их будничностью, но все равно воспринимающего или с дистанции отчужденности, оказывается красноречивым свидетельством той их неукорененности, которая, на взгляд писателя, явилась наиболее характерным свойством эмигрантского самосознания, говоря и о необратимо слабеющих связях с культурным миром, в котором они воспитывались, и о невозможности в среде, где теперь протекает их жизнь.

В сущности, это и был газдановский «магистральный сюжет», который повторяется из произведения в произведение, и поэтому построение парижского топоса приобретало для Газданова значение одной из основных творческих задач. В «Ночных дорогах» она решается с особенной целеустремленностью. Мир Парижа, «хрупкий и случайный, но в своем случайном равновесии постоянный порядок» [49, c. 568] описан у Газданова с сохранением важной для его повествования оппозиции ночное /дневное, хотя рассказчику становится сложно выделить «действительно живые и существующие куски», которые слишком плотно окружены «мертвой архитектурой во тьме, музыкой, глохнущей в диком и непрозрачном пространстве, - теми человеческими масками, неверность и призрачность которых, наверное, очевидна всем, кроме меня» [49, c. 635]. Париж кабаре, кафе и домов свиданий, - ночной Париж - почти сливается в его сознании с дневным Парижем крытых рынков и крестьян, для которых «вся история человеческой культуры <...> не существовала никогда» [49, c. 518], или рабочих предместий, «где, кажется, в самом воздухе стелется, безысходная нищета» [49, c. 485], и всевластной становится «мрачная поэзия человеческого падения», к которой повествователь испытывает больше чем любопытство, - его с нею связывает ощущение родственности.

Париж в «Ночных дорогах» предстаёт не как город исчерпаемых эстетических воспоминаний и интеллектуальных притяжений, не как цитадель аристократов духа, а напротив, как царство «ночи». Это что-то напоминающее паноптикум, обиталище безнадежно опустившихся людей, кладбище обессмыслившихся ценностей и невоплощенных духовных устремлений. Париж грязных люмпенских кварталов, царство бедствующих и полубезумных, он по-своему поэтичен, но лишь в меру того, что дает прикоснуться к подлинной, «внелитературной» реальности изображенного времени (30-е гг.) и услышать языки, недоступные культуре, схожей с иероглифами.

Определяющее свойство этого парижского потоса в том, что он построен с резким выделением маргинальности: всё маргинальное, пусть даже с приметами патологичности, конечно, и составляет наиболее показательные и существенные особенности описываемого мира. Будничный круговорот намного важнее и интереснее, чем реалии и события исторического значения или те объекты описания, которые попадают в поле зрения традиционной культуры. Истинная жизнь свершается в гуще этой непривлекательной и просто грубой обыденности, которую необходимо воссоздать «без ретуши». Вот отчего повествование в «Ночных дорогах» часто кажется невыстроенным, хаотичным, составленным из произвольно обособленных эпизодов. На самом деле, оно обладает своей внутренней логикой и завершенностью, и главная его задача в том, чтобы внушить читателю чувство абсолютной правдивости картины - без опосредующих культурных мифологем.

У Газданова повсюду строго выдержан принцип ассоциативного монтажа, которым определяется ритм повествования и композиция едва ли не каждого эпизода. Фабульное, хронологически структурированное повествование с его ясно очерченными коллизиями, характерами и т.д. оказывается непригодным по самой задаче, которую Газданов считал главной: оно было не в состоянии создать образ Парижа со всей необходимой правдивостью.

Заключение

Разноаспектная мозаичность проблематики дипломной работы в какой-то мере отражает тематическое многообразие прозы писателя: типологию его персонажей, мифологическую подоснову образов, тесные интертекстуальные связи с русской классикой.

Каждый из выбранных романов предопределил свой аспект анализа.

Лирическая проза романа «Вечер у Клэр» отразила субъективную повествовательную форму, черты личности «я» - повествователя (героя обобщенного и автобиографического), приёмы, соответствующие погруженности в сознание, видения и сны, воспоминания. Мифологический аспект анализа позволил выявить новые смыслы и дополнить сложившиеся традиционные представления о поэтике романа «Вечер у Клэр» и специфике повествовательной структуры Газданова, расширить круг культурных ассоциаций романа. Пространство мифа необходимо в романе как локус, единственно в пределах которого оказывается возможным достичь наибольшей полноты самопостижения и самоосуществления.

«Сквозной» тип героя газдановской прозы: саморефлексирующий, запечатлевший сублимации творческого «я». «Призрачность» эмигрантского существования, герои которого по большей части - люди-«тени», отразили характерные экзистенциальные мотивы эпохи. Говоря о символической структуре романа, мы отметили, что из всего многообразия символов чаще всего используется образ воды, выступающий как символ истории. Деление воды на «живую» и «мертвую» связывается с представлением о жизни и смерти. Здесь Газданов продолжает мифотворческую традицию.

Приёмы монтажа, потока сознания, несобстенно-прямой речи способствовали перерождению самой «ткани» романа (не только его внешних оболочек), по словам В. Вейдле.

Всё это черты так называемой «новой прозы», к созданию которой был причастен Г. Газданов.

Традиционная для русской литературы тема двойничества решается Гайто Газдановым в ключе экзистенциальной проблематики его творчества и повествовательной манере. Это особенно ярко прослеживается в романе «Призрак Александра Вольфа».

Круговая композиция и кинематографичность приёмов романа «Призрак Александра Вольфа» дополняются представлением о документальности и фактографичности романа «Ночные дороги». В отличие от романов «Вечер у Клэр» (запись сознания героя), «Призрак Александра Вольфа» (динамичность, кинематоргафичность романа), роман «Ночные дороги» поражает своей доверительной «нелитературностью», документальной достоверностью мемуариста.

У Газданова повсюду строго выдержан принцип ассоциативного монтажа, которым определяется ритм повествования и композиция едва ли не каждого эпизода.

Проанализировав три романа Гайто Газданова («Вечер у Клэр», «Призрак Александра Вольфа», «Ночные дороги»), мы увидели в них нечто общее - противостояние «миров»:

родного / чужого; эмиграции / России;

мира «я» и внешнего мира;

мира / инобытия (иномирия).

Экзистенциальная проблематика (жизни / смерти, бессмертия; тоски, одиночества, отчаяния) получает изящную отточенность, стилистическую афористичность.

Проблема творчества и креативной памяти, оставленного мира детства сближают прозу Г. Газданова с В. Набоковым (чистая исследовательская параллель). Это не случайно. Оба талантливых автора младшего поколения первой волны эмиграции принадлежали к «незамеченному поколению» (В. Варшавский). Их не просто «заметили», их творческими достижениями отмечены черты «новой прозы»

На наш взгляд, феномен Газданова в его непохожести. Чистая и интеллектуальная проза его покоряет своей необычностью, глубокомыслием. Имя Гайто Ивановича Газданова пока не вошло в обиход и неизвестно в широких кругах, но оно заслуживает того, чтобы с его творчеством быть знакомым в литературной среде.

Есть ли будущее у Гайто Газданова в русской литературе ХХI века? Нам переставляется, что есть.

Вопросы, которые поднимает Г. Газданов в своих произведениях остаются актуальными и для наступившего века, а художественный язык, форма выражения, нравственная безупречность и эмоциональная энергия образуют удивительный сплав, мощно воздействующий на чувства и сознание читателя.

Литература, по Газданову, - не забава, не игра, не «поиск престижных приёмов», но это, во-первых, способ выразить и запечатлеть своё собственное «я», возможная форма особенного, сокровенного общения между людьми. Обостренное у Газданова требование сути, смысла общечеловеческого содержания от любого произведения, искусства прекрасного демонстрируют все его произведения.

Утверждение, что Газданов «и сегодня остаётся актуальным писателем», верно лишь наполовину. Необычность и новизна его прозы, возможно, отражают и нашу современность, что-то предугадывая в будущем русской литературы.

Творчество Газданова можно рассматривать как свидетельство литературного вкуса и полноценности представлений о литературе ХХ века.

Конечно же, постичь, объяснить, расшифровать всё, над чем терзался свою долгую жизнь писатель, что на самом деле пытался изобразить, описать и рассказать, задача невыполнимая - это, пользуясь метафорой Газданова, всегда будет лишь стакан воды, набранный из водопада. Но вот попытаться понять и в какой-то мере восстановить «хотя бы что-либо» из его истинных помыслом и переживаний, наверное, возможно.

Список использованных источников

Авантюрист: Рассказ // Семья. 1992. № 3. 20-26 янв.

Авантюрист: Рассказ // Час пик. 1994. № 3. 19 янв.

Бомбей: Рассказ // Огонёк. 1991. № 43.

Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения. М., 1997.

Васильева М. История одного совпадения // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С.96-100.

Вейдле В. «Новая проза» Газданова // Звезда. 1995. С. 111-112.

Великий музыкант: Повесть. Послесловие к публикации Сергея Федякина // Дружба народов. 1994. № 6.