Анализ романов "Александр I" и "14 декабря"

Фигуру Степана Верховенского, с одной стороны, выразителя мыслей самого автора, писатель, с другой стороны, неслучайно выставляет в комическом свете - пафос его слов и жестов выглядит нелепо не только в глазах “нигилистов”, но и для любого современного человека. Рассказчик сопереживает герою, относясь к нему как к человеку “прекраснейшему” и по-доброму жалея его; но при этом в романе едко звучит колкость Лямшина, который “уморительно карикатурил <...> и самого Степана Трофимовича, под названием "Либерал 40-х годов"”.

Движение, воплотившее для Достоевского “все язвы, все миазмы”, “бесов и бесенят” российской действительности, писатель называет нигилизмом. “Они только наблюдения собирают, а до сущности вопроса или, так сказать, до нравственной его стороны совсем не прикасаются, и даже самую нравственность совсем отвергают, а держатся новейшего принципа всеобщего разрушения для добрых окончательных целей”, - повторяет слова Базарова и Нечаева герой Липутин, характеризуя Кириллова и все их течение. Но “нигилизм” новых людей своего романа Достоевский не приравнивает к базаровскому нигилизму: “Я нигилист, но люблю красоту”, - заявляет Петр Степанович Верховенский; вспоминая о Тургеневе и его романе, Верховенский- старший выводит: “У него Базаров это какое-то фиктивное лицо, не существующее вовсе; они же первые и отвергли его тогда, как ни на что не похожее”. Но тем не менее, Верховенский, характеризуя “новое” течение, указывает и на то, что “их пленяет не реализм, а чувствительная, идеальная сторона социализма, так сказать, религиозный оттенок его, поэзия его…”. Как и в “Подпольной России” Степняк-Кравчинский, так и Достоевский в своем романе обозначает нигилистов предшественниками революционеров 1870-х гг. и показывает эволюцию “новейшего принципа всеобщего разрушения”, который уже не ограничивается сугубо материалистическими ценностями.

Суть взгляда Ф.М. Достоевского на развитие российского революционного движения можно резюмировать цитатой из приводившейся ранее газетной статьи: “Итак, вот куда по прямой линии вливается этот прогресс, у истока которого стоят наши цивилизованные либералы! Вот фазы этого прогресса: расслабленная жалким полуобразованием и внутренно варварская часть нашего общества с чиновничьим либерализмом; затем отъявленный нигилизм с его практическим и теоретическим развратом, который в сущности то же, что и программа Нечаева; затем формальная революционная организация, созидаемая людьми, свободными от предрассудков всякой нравственности и чести; наконец, лихой разбойничий люд, который обходится без всяких теорий”.

Таковы составляющие той силы, которая с наибольшим порывом берется за преобразование старого общества - с его пороками, неравенством, деспотизмом, отсталостью. Продолжение выводов в “Ведомостях” - “какая же существенная разница между революционером, как Нечаев, и тем, что называется жуликом?” - также прямо отражается в тексте романа Достоевского, когда на вопрос Николая Ставрогина: “вы, стало быть, и впрямь не социалист, а какой нибудь политический… честолюбец?” Петр Верховенский сознается: “Я мошенник, а не социалист. <...> Мошенник, мошенник”.

Убийства, террор с целью запугивания, таким образом, становятся продолжением разбойничьего “русского бунта”, - начала хаотически разрушительного, и более того, обусловленного демоническим влиянием. Подобное развитие идеи повторяет и Д.С. Мережковский - в частности, вслед за Достоевским, вводя в трилогию прямую отсылку к “Бесам” А.С. Пушкина в пьесе “Павел I”. Убийство заговорщиками императора Павла I было показано как грязное, крайне безбожное дело, страшный грех. Одной из причин подобной оценки убийства “зверя” и крайнего деспота может послужить расчетливость заговорщиков: Бибиков во время заговора произносит: “Лучше сорок на одного, чем один на сорок миллионов - тут, говорю, математика…”; тщетными оказываются надежды Палена и поддержавших его заговорщиков, несмотря на успех предприятия, на то, что “Господь избрал нас для сего высочайшего подвига - возвратить права человеческие сорока миллионам рабов”.

В остальном же задача Д.С. Мережковского в трилогии полностью противоположна установкам и замыслам Ф.М. Достоевского. Он, напротив, воссоздает в тексте революционное общество, идеализируя его цели, теории, утверждает их движение образцом для нынешнего общества и курса его реформации.

Расхождения с философско-религиозными воззрениями Ф.М. Достоевского были сформулированы Д.С. Мережковским в статье “Пророк русской революции” (1906). Период Первой русской революции, 1905-1907 гг., для русской литературной и философской мысли “прошел под знаком Достоевского”; определение, вынесенное Мережковским, стало крылатым, было одобрено и подхвачено С.Н. Булгаковым, Волжским (А.С.Глинкой), Н.А. Бердяевым, В.В. Розановым, Ю.И. Айхенвальдом. Мережковский изменяет взгляд на Достоевского и его наследие, выраженный в более ранних трудах, - например, в статье “Л. Толстой и Достоевский” (1900-1901). Мережковский разоблачает заблуждения великого писателя, глядя на его идеи из своей культурной эпохи, эпохи Первой русской революции, начала революционного процесса: “у русской революции достаточно крепкие зубы: разбивая многое из того, что представлялось несокрушимо твердым, она разбила и политическую ложь Достоевского. И вот перед нами три осколка, три грани этой лжи: "самодержавие", "православие", "народность"”.

Опираясь на парадоксальную двойственность религиозно-философских и политических идей Ф.М. Достоевского в его романах, Д.С. Мережковский признает, что моральные и этические дилеммы, перед которыми был поставлен Достоевский, действительно трудноразрешимы: вспомним знаменитую формулу супругов Мережковских “Надо и нельзя, нельзя и надо”. “Доныне казалось, что у него [Достоевского. - С.П.] два лица - Великого Инквизитора, предтечи Антихриста, и старца Зосимы - предтечи Христа. И никто не мог решить, иногда сам Достоевский не знал, какое из этих двух лиц подлинное…”. И тем не менее, критикуя и осуждая “русского Христа” Достоевского, указанное им триединство, доведенную до абсолюта народную веру, Мережковский признает за ним высочайший талант и гений; более того, провозглашает: “Он [Достоевский] дал нам всем <...> величайшее благо, какое может дать человек человеку: открыл нам путь ко Христу Грядущему”. Д.С. Мережковский, таким образом, признает Достоевского пророком религиозной революции, революции как движения “к окончательному единению человечества”280, к Третьему Завету.

После “кровавого воскресенья”, расстрела мирной демонстрации в Петербурге в январе 1905 г., неприязнь к самодержавию стала главенствующим настроением в среде религиозно-философской интеллигенции; в связи с этим она начинает любыми путями “оправдывать” Достоевского, актуализируя его “революционную” составляющую творчества - и, напротив, умаляя размеры одобрения Достоевским монархии, самодержавия, осуждения революционеров в романе “Бесы”. С целью переосмысления позиций Достоевского и содержания его романа, “в распахнутом революцией историческом диапазоне такие критики, как Мережковский, Розанов, Булгаков, Волжский [А.С. Глинка], констатировали разделение Достоевского-художника и мыслителя, что дало им возможность извлекать “подлинное” мировоззрение писателя не из его непосредственных публицистических высказываний, содержание которых им претило, а из художественных произведений с их многозначными смыслами”. Данная общественно-литературная ситуация дала возможность Д.С. Мережковскому привлечь фигуру Ф.М. Достоевского и его творческое наследие в революционный лагерь, показать Достоевского выразителем идей “нового религиозного сознания”, последовательно аргументировать и иллюстрировать собственные идеи религиозной общественности, несмотря на неоднозначное отношение самого Достоевского к “народу-богоносцу”.

Постулируя свое отношение к идеям Достоевского, описав интерпретацию его замыслов в критических работах - прежде всего, в статье “Пророк русской революции”, - Д.С. Мережковский последовательно развивает свои концепции в трилогии “Царство Зверя”. Критикуя “русский бунт” и придворных заговорщиков в ее первой части, пьесе “Павел I”, он переходит к построению модели религиозной революции - желаемому балансу духовного и политического начал в революции, направленной на свержение самодержавия. Пространство и романа “Бесы” в данном контексте могут послужить отрицательным примером революционно-освободительной борьбы, тем ранним фазисом революции, в котором “поразительно отсутствует идея религиозная” (что, впрочем, Мережковский констатирует в 1906 году применительно к текущей политико-религиозной обстановке; в более зрелом “фазисе” религиозное начало, по мнению философа, должно выйти из глубин народной стихии, поднять на религиозно-освободительную борьбу народные массы, а не единицы, организующие восстание помимо или против народного религиозного сознания).

Таким образом, вслед за Ф.М. Достоевским Мережковский отрицает “свободу без Бога” (атеизм, который и для Достоевского, и для Мережковского наделен демоническим содержанием; социализм в понимании Достоевского, выраженный в теории “земного рая” Шигалева и в притче о Великом Инквизиторе; впоследствии сложившееся видение большевизма Мережковским) или “Бога без свободы” (критика религиозных взглядов Достоевского Мережковским, - его идеи “народа-богоносца”, оправдания самодержавия и его насильственных, деспотических проявлений) как конечную цель революционного процесса, так же признает революцию без религии антихристианским явлением. При этом, соединяя два начала - религию и революцию - Мережковский пытается преодолеть парадоксальность и множественность трактовок романов Достоевского, составить этически, идеологически, духовно и революционно положительный сценарий революционного движения, воплощенного в декабристских обществах.

“Бесами” в романах Мережковского становятся носители монархической власти, - каждый из трех самодержцев имеет, как было показано в предыдущей главе, демонические черты. В отличие от Достоевского, Мережковский не видит спасения в существующей религии: историческая церковь, русское православие чуждо, по его мнению, истинной вере, и не сможет привести общество к организации, основанной на духовных началах. Так, Александр I произносит перед архимандритом Фотием следующие слова: “Чего хотите? Свободы церкви от власти мирской? Да не вы ли сами поработились мирскому владычеству? Много мы, государи, всякой низости видим, но такой, как у вас, господа духовные, Богом свидетельствуюсь, я нигде не видывал. Когда главою церкви, вместо Христа, объявили самодержца Российского, человека сделали Богом, - кощунство из кощунств, мерзость из мерзостей! - где вы были тогда, где была свобода ваша? Все предали, всему изменили, надругаться дали над святынею”.

Д.С. Мережковский, вслед за Достоевским, продолжает пытаться разрешить вопросы о “богочеловечестве” и “человекобожии”, но его поиски приходят к отрицанию догматов православия, к неохристианской картине мира и устройству государства. Им буквально понимается абсолютная власть Христа, которая должна быть выражена напрямую, а не через народ (идея Шатова и самого Достоевского) и тем более не через монарха: “Надо только не буквы держаться, а духа... Вот вы этим шутите, а народ не шутит. Не пустое же это слово: Мне дана всякая власть на небе и на земле. - Слышите: не только на небе, но и на земле”. Из этого Мережковский и его герой-резонер Сергей Муравьев, подобно Шатову в “Бесах”, заключает: “А ежели Он - Царь единый истинный на земле, как на небе, то восстание народов и свержение царей, похитителей власти, как может быть Ему противным?”. Герой Мережковского, в отличие от теоретиков в “Бесах”, Ставрогина, Шатова и Кириллова, искренне и глубоко верит в Бога, и с полной готовностью хочет утвердить Его власть как единственно правильную: “Да не я ли вам сейчас говорил, что нам думать надо больше всего о религии, а политика сама приложится? Именно у нас, в России, более, чем где-либо, в случае восстания, в смутные времена переворота, привязанность к вере должна быть надеждой и опорой нашей твердейшею, - вот все, что я говорю. Вольность и вера вместе в России погублены и восстановлены могут быть только вместе”.

Так словами героя-теоретика в романе Д.С. Мережковского “Александр I” представлен искомый писателем синтез религии и революции. Религиозные идеи Достоевского - в том числе, и идея народа-богоносца, с которой Мережковский напрямую полемизирует, но при этом соглашается с избранностью России и русских верующих в религиозном освобождении, - послужили для писателя отправной точкой в создании собственного видения общества, которое будет устроено на идеальных началах, в согласии с Богом и истинной верой.

Так же, как и Достоевский, Мережковский отрицает революцию без Бога, атеизм и материализм, с середины XIX столетия все более укореняющиеся в революционно настроенной интеллигенции. Мережковский в романе “Александр I” отвергает “почтение к разуму”, предложенное декабристом Горбачевским: “веру вы у них отнимите, а чем ее замените?” - усмехается над ним Валериан Голицын. Герои Мережковского приходят к пониманию ложности идей того, что “просвещение заменит веру и философия - Бога”. Достоевский же осмысляет религию как главенствующее, первичное преображающее начало в своей теории “народа-богоносца”, высказанной в романе словами Шатова. “Ни один народ еще не устраивался на началах науки и разума; не было ни разу такого примера, разве на одну минуту, по глупости”, - начинает Шатов развивать свою религиозную концепцию, низвергая научно-атеистический базис социализма. “Разум и наука в жизни народов всегда, теперь и с начала веков, исполняли лишь должность второстепенную и служебную <...>. Народы слагаются и движутся силой иною, повелевающей и господствующей, но происхождение которой неизвестно и необъяснимо. <...> Дух жизни, как говорит Писание, “реки воды живой”, иссякновением которых так угрожает Апокалипсис. Начало эстетическое, как говорят философы, начало нравственное, как отождествляют они же. “Искание бога” - как называю я всего проще”.

Д.С. Мережковский, таким образом, вслед за Достоевским провозглашает первичность начала трансцендентного, религии, над другими сферами мироустройства. Атеизм он так же категорично считает началом “бесовским”, разрушительным, ведущим к хаосу. Устроение свободного общества на разумных началах возможно только с Богом, - гласит его концепция религиозной общественности, к которой должна привести религиозная революция. Но, в отличие от Ф.М. Достоевского, Мережковский не отождествляет божественное и народное начала - не признает шатовский тезис “народ - это тело божие”; для него целью религиозных стремлений становится не шатовское вознесение народа до Бога, а воплощение простых слов, перерастающих в обобщенно-многозначный символ: “С Богом!”

3.3 «Александр I» , «14 декабря» и отечественные романы начала ХХ в., посвященные политическому террору

Исходя из особенностей видения революционера как романтизированного героя-индивидуалиста, изложенных в начале данной главы, множество романов, говорящих о разнообразных социалистических теориях и революционных идеях, посвящены исключительной, ярко очерченной фигуре нового человека.

Таков знаменитый роман самого скандального писателя начала ХХ века, М.П. Арцыбашева, с характерным заглавием “Санин”. Над романом автор работал с 1900 года, но издавать произведение начали в 1907 году. Вскоре после выхода “порнографического” романа начались судебные преследования автора; он вызвал широкий резонанс и в критике: “если собрать, что писали об Арцыбашеве в первые два года после выхода "Санина", то получится огромный короб нечистот, который по существу характеризует не роман, а тех, кто о нем писал”.

Идея Санина натуралистически проста: “Только это нашел я, что Бог создал человека правым, а люди пустились во многие помыслы”, - звучит эпиграф, взятый из Екклезиаста. Сами герои упоминают эту книгу, а также постоянно отсылают читателя к Ницше; автор направляет читательское внимание на тему человекобога и сверхчеловека уже в начале романа: “Санин вернулся домой, разделся, лег, укрылся, хотел читать "Так говорит Заратустра", которого нашел у Лиды, но с первых страниц ему стало досадно и скучно. Напыщенные образы не трогали его души”.

В самом начале произведения автор приоткрывает и биографию героя, а главное - сразу показывает свое отношение к возросшей популярности политики и выхода в массы революционного “подполья”: “Санин рассказывал, как жизнь бросала его из стороны в сторону, как много приходилось ему голодать, бродить, как он принимал рискованное участие в политической борьбе и как бросил это дело, когда оно ему надоело”.

Автор продолжает разрушать ожидания об идеализированном герое: “За этой жизнью вовсе не чудился мрачный зловещий рок, которого хотелось мечтательной женской душе Лиды. Общей идеи в его жизни не было, никого он не ненавидел и ни за кого не страдал”. Санин выбирает наслаждение жизнью - и только его признает благом и истиной; при этом герой борется с предрассудками, стереотипами, моральными установками, делающими людей несчастными.

Но в романе, в заглавие которого вынесена фамилия главного героя, не менее важны женские образы: особо драматична история Лиды, сестры Санина. Женская судьба и возможность свободы - второй идейный центр творчества М.П. Арцыбашева. После любовной истории, на которую отважилась Лида, перешагнув установленные правила, ей “стало больно и обидно, что она - женщина и что всегда, пока она будет молода, сильна, здорова и красива, лучшие силы ее пойдут на то, чтобы отдаваться мужчинам, доставлять им наслаждения, и тем больше презираться ими, чем больше наслаждения она доставит им и себе”. Она в недоумении восклицает: “За что? Кто дал им это право… Ведь я такой же свободный человек…”. Увы, герои, стремящиеся к свободе, не всегда достигают ее простым желанием: это понимает и Санин, всеми силами стараясь предотвратить трагический конец жизни Лиды.

В романе появляется герой-антипод Санина - Новиков, также выражающий своеобразную деформацию “мифологического” образа героя “подполья” революции. Не любящий ни жизнь, ни людей, Новиков “думал о том, что теперь, когда его собственная жизнь стала одним мучением, его долг, перестав заботиться о личном счастье, посвятить свою жизнь другим людям. Он не мог понять, из чего это вытекает, но уже смутно решил бросить все и ехать в Петербург, возобновить сношения с партией и броситься, очертя голову, на смерть. И мысль эта показалась ему высокой и прекрасной”. Неискренние стремления, ставшие массовыми штампами, развенчиваются в романе, низвергаются Арцыбашевым, - так, автор показывает нам, какова на самом деле смерть, натуралистично вырисовывая процесс завершения жизни Семенова, странную в своей нелепости и случайности смерть Юрия Сварожича (еще одного героя-антипода, мизантропа, погруженного в умозрительные теории, пытающегося примирить внутри себя противоречия, традиционные для героя-революционера).

Следующее ключевое произведение М.П. Арцыбашева - роман “У последней черты” (1910-1912), - произведение, носящее итоговый характер в творчестве писателя. Его эстетические и художественные представления и идеалы воплотились в конечной степени: “роман "У последней черты" носит особый характер: я им сам себе как бы загородил все пути. <...> после этой самой последней черты как-то дико и странно мне еще что-то писать. В нем я подвел итоги своего миросозерцания. Каждый шаг жизни убеждает меня, что я был прав”, - признается сам автор.

В отличие от “Санина”, данная история имеет множество магистралей, и Сергея Михайлова, героя, в котором образ Санина переосмыслен автором, уже трудно однозначно назвать главным героем романа. Перед читателем разворачивается целая панорама ярких человеческих судеб, принимающая размах шекспировской трагедии.

В начале романа герой предстает перед читателем продолжателем позиции Санина - жизнелюбия, свободы, в том числе, в любовных отношениях. Настроения Санина и Михайлова созвучны рассказу В.В. Вересаева “Лизар” (1899): это натуралистичный гимн жизни во всех ее проявлениях, и отказ от издавна укоренившихся правил поведения, ограничивающих право на свободу и радость от жизни. Образы людей, бездумно отстаивающих поведенческие нормы и ханжеские стереотипы - Юрия Сварожича и мать Санина в первом романе, студента Чижа, Наумова, - автор представляет несуразными, несостоятельными, отталкивающими; по мнению Арцыбашева, они, вслед за вересаевским стариком Лизаром, должны уступить место молодой, кипящей жизни.

Но в романе “У последней черты” мотив жизнелюбивого героя-Санина усложняется, становится противоречивым: художник Михайлов, любящий жизнь, творчество, женщин, неспособен сделать кого-либо счастливым - и не становится счастливым сам. Свобода и чувственность, воспетые в “Санине”, теперь приводят героев, их исповедующих, к настоящей трагедии. Общество еще не готово массово принять идеи саниных, - и этим обусловлен пессимистический тон романа разочаровавшегося в своем идеале писателя. Ни многовековой порядок, ни “новые” социалистические теории при этом неспособны по-настоящему удовлетворить потребность человека в счастье; но и третьего пути, как понимает Арцыбашев, он не находит: “Господи, как я завидую какому-нибудь тупому социал-демократу, который верит в свою программу и твердо убежден, что он должен жить для того, чтобы в сорок втором столетии у всех в супе была курица!.. <...> У меня же в душе ничего нет. Понимаете, ничего! Я даже и понять не могу, как люди могут верить во что бы то ни стало! И я думаю… <...> Я думаю, что и никто не верит!.. Ни во что не верит, ни в Бога, ни в черта, ни в человечество, ни в идеалы красоты и правды! И никто не любит жизни, не любит ни природы, ни людей!...”. К такому максимально нигилистическому выводу пришел Михайлов, в итоге перейдя от прославления жизни к самовольному отказу от нее.

В романах Арцыбашева революционное “подполье” очерчено вскользь, находится не в фокусе внимания автора, а скорее, представляет собой фон, на котором ярче проявляются характеры и судьбы главных героев. Тем не менее, в контексте эпохи начала ХХ века революционные настроения трудно обойти; и в произведениях Арцыбашева фигурируют идеи, направленные на общественные преобразования, и герои-создатели этих новых идей. Одна из самых громких теорий принадлежит Наумову, герою романа “У последней черты”. Он возненавидел жизнь, и всей душой поверил в свою ненависть: “ Неужели вы счастливы? Неужели вам никогда не приходило в голову, что лучше бы не родиться?.. Неужели у вас в жизни есть хоть один момент, который бы вам действительно хотелось вновь пережить?..”. Патетически спрашивая у публики, зачем им нужна жизнь, он последовательно продолжает отрицать ее: “Ради веры в какое-то будущее?.. Какое?.. Да ведь это же смешно!.. Разве оно может быть? Ведь страдание - единственный двигатель жизни и не одного человека!.. Ведь все, что движется, все, что мы делаем, все наши науки, философии, религии и искусства, все, что мы так гораздо вознесли, точно башню Вавилонскую, ведь это все страдание выгнало из нас, как нарыв из гнилого тела!.. Ведь если бы человечество хоть на одну минуточку почувствовало себя счастливым и удовлетворенным, все рушилось бы в ту же секунду <...>. Все движется страданием и вечной тоской неудовлетворенности!.. Без них нет жизни, это и есть жизнь!.. Так зачем это?..”. Герой не ищет компромиссов с противоречивой жизнью - а напрямую отрицает ее как бессмыслицу, рушит все основания, называя религию, философию, богов и идеалы “чучелами из бумажки”, а социалистические теории о будущем торжестве пролетариата и золотом веке - “новыми бумажными чудищами”.

И хотя Арцыбашев, в речи Наумова рассуждая о самоубийстве как спасении и отрицая благодать жизни, провозглашенную Саниным, не дает прямых ссылок на Достоевского, это сделает Зинаида Гиппиус в романе “Чертова кукла”, который в апреле 1911 года закончил публиковать журнал “Русская мысль”.

“Чертова кукла З. Гиппиус - это Конь Бледный Ропшина, но конь объезженный и прирученный ходить под седлом”. Мучительные “ропшинские темы” переносятся, по выражению М. Могильнер, “из литературы подполья в область чистой литературы”. Читатели “Русской мысли” увидели в романе дань моде и времени, а “общественники” и эсеры упрекали Гиппиус за то, что она “бесстрастно вводила бывших Героев в философско-религиозный контекст”, в результате чего среда подполья осмысливалась в контексте более широких духовных исканий. Подобно Арцыбашеву, герои Гиппиус решают вопрос о бессмысленности жизни и самоубийстве как единственно верном выходе; они собираются, чтобы обсудить очерк “Приговор” из “Дневника писателя” Ф.М. Достоевского.

Юруля, главный герой романа З.Н. Гиппиус, имеет схожие с Саниным черты, которые раскрываются в ключевом эпизоде, связанном с обсуждением “Приговора” Ф.М. Достоевского. Юруля Двоекуров, как и Санин, проповедует счастье, только счастье сугубо личное: “Сознательно пожелать быть счастливым, пока я существую, - в этом, собственно, и вся правда человеческая, даже, если хотите, и “спасение” человечества. Только сознательно пожелать: это надо запомнить. Бессознательно или малосознательно, глупо и неумело, большинство людей (если не все) этим одним живут и всегда жили. От неясности желания или от неумелости взяться, от вечных поэтому неудач, - люди мечутся в своих и чужих сетях и страдают”. Индивидуальное счастье, в отличие от установок альтруизма - жертвовать собой во имя счастья всеобщего реально достижимо и единственно разумно, доказывает герой. Его позиция отрицания жертвенности, развенчания предрассудков и утверждения предельной ценности собственного счастья прямо противоположна герою- самоубийце Достоевского: “Христиане называют себя смиренными. А по- моему, христианство-то и создало величайшую гордыню <...>. К христианству я еще вернусь, а пока скажу, что с этими вопросами “для чего?”, “зачем?”, да “куда?”, со всеми “исканиями смысла жизни” мы непременно должны будем кончить. Это придумки, освященные предрассудками. Считается уважительным “искать смысл” жизни, а не искать - стыдным. <...> Я убежден, что никакого смысла жизни нет, и твердо знаю, что он мне не нужен. Больше: знаю, что и никому он не нужен…”.

Жизненное кредо Юрули Двоекурова - “сознательно пожелать себе счастья”, при этом, “сознательно и умно устраивая свое счастье”, “не вредить другим”, имеет некоторые оговорки: при столкновении интересов “вреда себе - никак и никогда допустить нельзя”, “тогда уж волей-неволей надо вредить”.

Позиция, которую проповедует Юруля, однозначно критикуется Зинаидой Гиппиус: она клеймит своего героя прозвищем, данным на том же вечере обсуждения идей Достоевского: “Чертова кукла”. Индивидуализм, в котором с радостью сознается Юруля, обусловил и то, что на допросах он разумно и конкретно излагает то, что знает о товарищах по “подполью”. Последовательный индивидуализм оказывается не менее опасным, чем последовательный альтруизм - но он же и губит героя.

Антипод Юрули - Михаил Ржевский - конспиратор, максималист, готовый отдать свою жизнь ради дела. Разочаровавшись в былых идеалах, в борьбе за них, он остается в движении, чтобы не подвести товарищей. Но нужна ли, разумна ли такая самоотверженность? Целесообразна ли жертвенность? Актуален ли нравственный императив подобных Героев революционного подполья? З.Н. Гиппиус не дает прямых ответов - и не показывает героя, который мог бы стать золотой серединой между крайним индивидуалистом Юрулей и радикальным альтруистом Михаилом.

Роман “Чертова кукла” написан в те же годы, что и роман Арцыбашева “У последней черты”, произведения имеют тематические переклички, в них даются попытки ответить на ключевые нравственно-идеологические вопросы начала ХХ века. Юруля похож на героев Арцыбащева; исследователь творчества З.Н. Гиппиус, В.В. Ученова, отмечает также единую типологию З.Н. Гиппиус и М. Горького, который, подобно Гиппиус, всматривался в Клима Самгина: “сторонники полярно противоположных общественных и эстетических взглядов <...> типаж для художественного исследования выбрали чрезвычайно сходный”.

Таким образом, в романах разнообразных, далеких друг от друга авторов, в первой четверти ХХ века актуализируются схожие мотивы и смежные художественные задачи: исследовать героя-индивидуалиста, закрепившегося в литературе революционного “подполья” с новых позиций, переосмыслить культ индивидуализма и развенчать штампы, связанные с героем- революционером, показать его неприглядные стороны. Герои и отношение авторов к ним усложняются, зачастую в настроении писателей проступает пессимизм и разочарование. Идеализация героя-революционера и культивирование индивидуализма сходят на нет; и одним из ярчайших произведений, развенчавших культ “подпольного” героя, является уже упоминавшаяся в данной работе повесть Савинкова-Ропшина “Конь Бледный”. Б.В. Савинков издал повесть, озаглавленную совместно с З.Гиппиус как “Конь Бледный”, в 1909 году. Это произведение, вызвавшее скандальную реакцию как в литературной, так и в радикальной политической среде, открыло эпоху развенчания героики “подпольной” России и сыграло в нем решающую роль. Автора, как человека, явно принадлежавшего радикальному революционному обществу, выслушали и признали, а к повести отнеслись как к документу, реальному свидетельству “о мученичестве, о душевном кризисе, переживаемом современной молодежью, о жертвах, сознательных и несознательных, политического террора, белого и красного”.

Но повесть имеет гораздо большую глубину, нежели документально точная летопись оппозиционного “подполья”. По мнению М. Могильнер, “апокалиптический Конь Бледный <...> ассоциировался с окостенением мифологического времени и началом чрезвычайно интенсивной пульсации времени религиозно-исторического. Самовольно переименовав повесть “Труды и дни” в “Коня Бледного”, З. Гиппиус сделала удивительно верный шаг. “Труды и дни” отсылали читателей к одноименному трактату Гесиода, придавая хронотопу повести коннотации безвозвратно прошедшего “золотого века”, а также рационализированного и упорядоченного мифологического пространства. “Конь Бледный” разрушал гармонический космос мифа, обещая неотвратимость пришествия неизвестного будущего, столкновение с неведомой реальностью”.

Вслед за Достоевским и Мережковским Савинков-Ропшин актуализирует апокалиптические мотивы в художественно-мемуарном тексте, использует приемы, свойственные поэтике символизма. Центральную роль в повести выполняют вопросы нравственно-этического характера - что и отличает текст повести от мемуарно достоверных, документально сухих “Воспоминаний террориста”, хотя в данных произведениях упомянуты одни и те же факты. Сотрудничество с Мережковским отразилось в концептуальном аспекте повести: перед героями стоят парадоксы, сформированные вековой историей церкви и ее органического “двойника” - государства. Жорж “вскрывает” лицемерие установленных догматов, не желая мириться с предлагаемыми моральными санкциями: “...я убил человека. До сих пор я имел оправдание: я убиваю во имя идеи, во имя дела… Те, кто топили японцев, знали, как я: смерть нужна для России. Но вот я убил для себя. Я захотел и убил. Кто судьи? <...> Кто придет ко мне и с верою скажет: убить нельзя, не убий? Кто осмелится бросить камень? Нету грани, нету различия. Почему для идеи убить - хорошо, для отечества - нужно, а для себя - невозможно?”. Он открыто принимает лицемерие государства и его союзника - церкви, освящающих имя войны и прославляющих убийство “для отечества”. Несостоятельным для Жоржа оказывается и убийство ради идеи - что немыслимо для сложившегося морально-этического кодекса революционера.

В дневнике Жоржа, составляющем повесть, не меньшую роль, чем главный герой, прообразом которого можно считать самого Савинкова, играет его товарищ по радикальной террористической группировке, Ваня. В отличие от Жоржа, не находящего опоры в вере во что-либо, Ваня горячо верит в Бога, - и тем сильнее проявляется раскол сознания героя, соединившего в себе жертвенно-христианскую веру и готовность убить ради будущего благополучия:“Трудно в чудо поверить. А если в чудо поверишь, то уже нет вопросов. Зачем насилие тогда? Зачем меч? Зачем кровь? Зачем “не убий”? А вот нету в нас веры. Чудо, мол, детская сказка”. Произнося эти слова, Ваня указывает Жоржу на текст Священного писания - притчи о воскрешении Лазаря и Фоме Неверующем. Он выводит свою формулу - “блаженны не видевшие и уверовавшие”; и верит в светлое будущее, к которому проложит дорогу через собственную душу, путем страшных грехов:

– Ваня, а “не убий”?..

– Нет, Жоржик, - нет…

– Это ты говоришь?

– Да, я говорю. Чтобы потом не убивали. Чтобы потом люди по Божьи жили, чтобы любовь освящала мир.

– Это кощунство, Ваня.

– Знаю. А “не убий”?..

Но несмотря на кажущееся примирение данных парадоксов в сознании героя, Ваня не является простым персонажем, и так же, как и “сомневающиеся герои” уже проанализированных нами романов, так же, как и “сомневающийся”, “неверующий” Жорж, обречен на гибель; он не находит места в существующем миропорядке, и признается перед самим собой, что результатов своей борьбы, воплощение своих идеалов ему не суждено увидеть: “я верю: вот идет дело крестьянское, христианское, Христово. Во имя Бога, во имя любви. И будут люди свободны и сыты, и в любви будут жить. Верю: наш народ, народ Божий, в нем любовь, с ним Христос. <...> Маловеры мы и слабы, как дети: поэтому подымаем меч. Не от силы своей подымаем, а от страха и слабости. Подожди, завтра придут другие, чистые. Меч не для них, ибо будут сильны. Но раньше, чем придут, мы погибнем. А внуки детей будут Бога любить, в Боге жить, Христу радоваться. Мир им откроется вновь, и узрят в нем то, чего мы не видим”.

Бросив бомбу в карету губернатора и видя его смерть, Ваня пишет товарищам: “Я исполнил свой долг. Жду суда и спокойно встречу приговор. Думаю, что если бы я и бежал, я бы все равно не мог жить после того, что сделал. <...> Прощаясь, я бы хотел напомнить вам слова: "Любовь познали мы в том, что Он положил за вас душу Свою: и мы должны полагать свои души за братьев”. В своем последнем письме он делает признание Жоржу: “Может быть, тебе странно, что я говорил о любви и решился убить, т.е. совершил тягчайший грех против людей и Бога. <...> Я верю: не мечом, а любовью спасется мир, как любовью он и устроится. Но я не знал в себе силы жить во имя любви и понял, что могу и должен во имя ее умереть”.

Фигура Жоржа, в свою очередь, становится в один ряд с героями, выражающими пессимизм и разочарование в утопических мечтах о “золотом веке” социализма; подобно Наумову, Михайлову из романа Арцыбашева, подобно Шатову и Ставрогину из “Бесов”, он скептически относится к идеалам, за которые все же продолжает вести борьбу: “Если бы у меня был закон, я бы не убивал, я, вероятно, не целовал бы Эрны, не искал бы Елены Но в чем мой закон? Говорят еще: нужно любить человека. А если нет в сердце любви? Говорят, нужно его уважать. А если нет уважения?”. Жорж, как и Шатов, как и Ставрогин, и Наумов, исповедуется в том, что не находит в себе ни веры, ни любви. Схожи и завершения судьбы главных героев: повесившийся Ставрогин, застрелившийся Михайлов; такой же намек дает в конце своего дневника и герой Савинкова-Ропшина.

Совсем другую задачу решает Д.С. Мережковский в своей трилогии, посвященной декабристам. Обвиняя власть, он находит искомый путь к достижению гармонии в обществе; в художественно и философски преобразованной истории движения декабристов он решает задачи поиска идеала в революционном движении. Будучи глубоко верующим человеком, Мережковский формирует концепцию религиозного анархизма, и самые яркие его герои - Валериан Голицын, Сергей Муравьев-Апостол, Кондратий Рылеев - люди сомневающиеся, но верующие в Христа; они руководствуются моральными ориентирами, хотя и вынуждены по-новому разрешить дилемму добра и зла, необходимости насилия, в том числе убийства; вынуждены, несмотря на мирные цели и высокодуховные принципы, решиться на вооруженное восстание, бороться за правду - божественную и государственную. Также Мережковским продемонстрирована необходимость духовного единения - Общества декабристов были разрозненными и территориально, и идеологически: Северное и Южное общества по-разному смотрели на средства достижения цели - убийство царя или даже всей царской фамилии и правящей элиты; в разных Обществах главенствовали и разные веры лютеранин Лунин, Общество Славян на юге, и т.д. Необходимо религиозное и идейное объединение, слияние революционных стремлений отдельных людей в единый порыв, и пробуждение бессознательного сознания всего народа.

Итог романов Мережковского, как и итоги произведений, написанных в анализируемый нами период, печален: но открытость финалов в романах Арцыбашева, З. Гиппиус, в повести Савинкова свидетельствует о нерешенном окончательно вопросе для самого автора. Д.С. Мережковский, напротив, благодаря художественно реконструированной истории декабризма приходит к пониманию противоречий революционного процесса, находит дальнейшие пути для освободительного движения, и подтверждает свои религиозно-философские концепции всечеловечества, религиозной общественности.

Таким образом, образы привычных героев-выходцев из радикальной среды претерпевают серьезную деформацию в романистике конца 1900-х гг. Проанализированные романы высвечивают кризис веры в сознании революционера, вскрывает сложившуюся неубедительность фигуры прежнего идеализированного героя “подполья”. На восходе массовости революционного терроризма, в преддверии революции 1917 года, появляется все больше сомневающихся героев, отрицающих прежнюю идеологию, которая санкционировала их преступные действия. Жертвенность во имя других, во имя народа и светлого будущего человечества поставлена под сомнения; однако критика насилия не пресекла насильственных действий в радикальных течениях, в социалистических революционных партиях, боевых организациях.

Вывод по главе 3

В первой трети ХХ века литературный процесс направлен на освещение жизни революционного «подполья». Беллетристические произведения, рассматривающие данные тематические направления, создавались и ранее, но в исследуемый нами период происходит развенчание героев-террористов, «вскрытие» их действительной внешней и внутренней жизни, - которое на деле оказывается далеким от идеализированного «мифа» о радикальной среде, сложившегося в представлении читателей.

Обличение истинного положения дел, в котором герой-революционер лишается уверенности в правоте своих действий, веры в необходимость радикальных мер, происходит во многом благодаря Савинкову-Ропшину, создавшему мемуарные произведения о подпольной жизни и художественную повесть «Конь Бледный», в которой, вслед за классиками русской литературы, он актуализирует религиозно-нравственные аспекты. В повествовании апокалиптические мотивы занимают центральное место, благодаря чему произведение Б.В. Савинкова вступает в диалог с трилогией «Царство Зверя» Д.С. Мережковского.

Другие романы, проанализированные в 3-й главе, также направлены на обличение былых нерушимых принципов революционера. Моральная санкция, обусловленная жертвенным характером теракта, перестает казаться абсолютно оправданной в глазах революционеров-«подпольщиков». Штамп жертвенного героя, с радостью отдающего свою жизнь во имя грядущего «золотого века» социализма разрушается, а образ героя становится все более противоречивым: зачастую герой-революционер оказывается не в состоянии разрешить внутренние морально-этические парадоксы.

Претерпевает деформацию установившийся культ индивидуального подвига: теперь герой-индивидуалист осуждается, теряет свою романтическую привлекательность. Необходимость жертвовать собственной жизнью ради «золотого века», абстрактного счастья в абстрактном будущем, также подвергается критике - хотя над этой проблемой задумывались еще герои Достоевского в романе «Бесы», написанном в начале 1870-х гг.

Таким образом, романистика первой четверти ХХ века во многом повторяет антинигилистические традиции, разработанные еще Ф.М. Достоевским. Его критика «нечаевщины», заговоров, осмысленных писателем как явления демонические, продолжает развитие благодаря возврату к религиозному осмыслению исторической действительности.

Д.С. Мережковский занимает особое место в системе «революционных» романов 1910-х гг. ХХ века. В отличие от авторов-обличителей, критиков радикальной среды, вступивших в этап разочарования и безверия, Мережковский, напротив, завершает свои концепции религиозного анархизма и революционной общественности, облекая теории, высказанные ранее в публицистической форме, в форму художественную, - трилогию «Царство Зверя». Последовательно критикуя самодержавие, Мережковский показывает пути борьбы со Зверем-Антихристом, намечает способы объединения и примирения человечества, показывает, как достичь искомого баланса между общественным и духовным, между земным и небесным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В первой главе работы были обозначены основные черты философского и литературного мышления Д.С. Мережковского.

Мережковский, вождь русского символизма, сохраняет в своем творчестве особенности данного направления - глубокую образность, многозначность создаваемых характеров и изображаемых явлений. На протяжении всей жизни в творчестве Мережковского главенствующее место занимают религиозные мотивы: и на исторические события, изображаемые в художественных произведениях - романных циклах - писатель смотрит сквозь призму собственных религиозных убеждений.

Д.С. Мережковский - создатель одной из ярчайших религиозных теорий начала ХХ века, неохристианства. По мнению автора, христианство, в том числе русское православие, в существующем виде не выполняет духовных задач, является несостоятельным, крайне отдаленным от истинной религии, которую провозгласил Христос. Исторической церкви требуется реформация: в первую очередь, религия должна стать общественной, органично слиться с народом, и разбить вековую связь с государственностью.

Мережковский, пристально изучив историю религий, создал цикл трилогий, в которых поставил задачу поиска идеала - в первую очередь, духовного. Он пытается найти в истории разных эпох и разных верований неординарную, гармоничную личность - и переосмысливает с собственных религиозно- философских позиций известные исторические фигуры, - Леонардо да Винчи, Юлиана Отступника. Также внимание художника касается русской истории: в трилогии «Христос и Антихрист» им показан противоречивый образ Петра I, с которого в истории русского народа начался глобальный раскол; на исторических событиях основана и трилогия «Царство Зверя», в которой выражено отношение писателя к власти, а также воссоздана история движения декабристов с точки зрения религиозно-философских концепций Д.С. Мережковского.

Для решения глобальных идеологических, художественных и религиозных задач, для совмещения различных эпох Мережковский использует диалектический метод - совмещает крайности, объединяет кажущиеся противоположными идеи. Данная система бинарных оппозиций, совмещенных в качественно новое целое, находит отражение в системе образов, композиции, и даже в заглавии произведений: Христос - Антихрист, Царь - бунтовщики (декабристы), и т.д.

Анализируемая в данной работе трилогия посвящена поискам Мережковским ответов на религиозные вопросы: может ли революция совершаться в гармонии с религией? Возможно ли переустройство общества на духовных началах, возможно ли объединение разрозненного культурным и социальным расколом народа в единое целое, вселенскую религиозную общественность? Возможно ли гармоничное совмещение земного и небесного?

Героям Мережковского, исходя из поставленных художественных задач, предстоит преодолеть сомнения, самостоятельно найти верный духовный и революционный, общественный путь, разрешить множество противоречий, поставленных перед ними, как и перед самим Мережковским, сложившимся мироустройством - в первую очередь, деспотическим самодержавием. Вместе со своими героями Мережковский пытается показать, возможно ли ниспровержение Царства Зверя ради устроения Царства Христа, - не только на небе, но и на земле, и установление нового, Третьего Завета.

Анализ исторического контекста и поэтики романов «Александр I» и «14 декабря», проведенный во 2-й главе работы, позволил сделать следующие выводы.

Проза Мережковского, как и ряд его публицистических (условно - дореволюционных) текстов написана в системе неорелигиозных взглядов: здание трилогии зиждется на фундаменте религиозно-философских концепций, разрабатываемых автором еще с рубежа XIX-XX столетий. Представляется справедливым опровергнуть выводы многих как современных писателю, так и позднейших критиков творчества Мережковского, в частности, его трилогии “Царство Зверя”, о том, что в романах автор “проиллюстрировал” тезис из своих публицистических статей - “Самодержавие - от Антихриста”. Выявление “восстания” героев повествования против самодержавной власти и цезаропапистских установок императоров еще не является достаточным поводом для приравнивания художественных произведений к плоским “иллюстрациям” тезисов из критических и философских работ. Напротив, как было показано выше, романы имеют самобытную художественную организацию, выражая диалектические, мифологические, историко-философские черты художественного мышления Мережковского.

Эволюция философской и религиозной мысли Мережковского, как было отмечено, непосредственно сопряжена с событиями в политической жизни общества, в которых автор выступает не только очевидцем, но и участником. Бурные социальные катаклизмы начала ХХ века отзываются в творческой мысли Мережковского в двух ключевых моментах:

Универсализация “вечной правды” через сопоставление двух эпох: современной автору эпохи начала революционного движения ХХ века и, в случае трилогии “Царство Зверя”, исторической картины ХIХ столетия, в которой автор усматривает параллельное текущему духоборческое “бунтарство” против миропорядка в целом - не только событийно- политические действия оппозиции, но и трансцендентные стороны свержения царской власти как воплощения демонических сил;

Становление концепции религиозной общественности в сознании Д.С. Мережковского. Данная модель общества будущего - так называемого все человечества - должна воплотиться в результате революционной борьбы с Царем, совмещенной с духовной борьбой со Зверем.

Возвращаясь к описанию художественной картины мира и организации поэтики романов, стоит отметить и обобщить следующие ключевые моменты. Историческая основа частей трилогии осложнена диалектическими конструкциями мифологического сознания Мережковского, благодаря которому он создает своего рода “биографический миф” жизни героев, находящихся на полюсах центрального конфликта цикла произведений: власти во главе с царями с одной стороны и революционеров во главе с Валерианом Голицыным с другой. Диалектичность путей писательского мышления направлена на формирование метафизического пласта описываемых событий: “взаимные отражения” героев, усложненные системы двойственности создают многозначные символические образы “вечных спутников” из разных эпох и культур, выражающие идею Мережковского о единстве прошлого, настоящего и будущего в сфере вечности, отражения в конечных исторических реалиях бесконечного, универсальной истины. Также данный прием совмещения хронологически разделенных эпох в единое художественное пространство метко назван исследователями “техникой палимпсеста”: прошлое, освещаемое писателем, органично встраивается в историческое настоящее благодаря найденной им “точке опоры”, мотива для синтеза различных исторических времен.

Подводя итоги рассмотрения литературного контекста 1910-х гг., можно сделать следующие выводы.

В первой трети ХХ века литературный процесс направлен на освещение жизни революционного «подполья». Беллетристические произведения, рассматривающие данные тематические направления, создавались и ранее, но в исследуемый нами период происходит развенчание героев-террористов, «вскрытие» их действительной внешней и внутренней жизни, - которое на деле оказывается далеким от идеализированного «мифа» о радикальной среде, сложившегося в представлении читателей.

Обличение истинного положения дел, в котором герой-революционер лишается уверенности в правоте своих действий, веры в необходимость радикальных мер, происходит во многом благодаря Савинкову-Ропшину, создавшему мемуарные произведения о подпольной жизни и художественную повесть «Конь Бледный», в которой, вслед за классиками русской литературы, он актуализирует религиозно-нравственные аспекты. В повествовании апокалиптические мотивы занимают центральное место, благодаря чему произведение Б.В. Савинкова вступает в диалог с трилогией «Царство Зверя» Д.С. Мережковского.

Другие романы, проанализированные в 3-й главе, также направлены на обличение былых нерушимых принципов революционера. Моральная санкция, обусловленная жертвенным характером теракта, перестает казаться абсолютно оправданной в глазах революционеров-«подпольщиков». Штампованный идеал жертвенного героя, с радостью отдающего свою жизнь во имя грядущего «золотого века» социализма, разрушается, а образ героя становится все более противоречивым: зачастую герой-революционер оказывается не в состоянии разрешить внутренние морально-этические парадоксы.

Претерпевает деформацию установившийся культ индивидуального подвига: теперь герой-индивидуалист осуждается, теряет свою романтическую привлекательность. Необходимость жертвовать собственной жизнью ради «золотого века», абстрактного счастья в абстрактном будущем, также подвергается критике - хотя над этой проблемой задумывались еще герои романа Достоевского «Бесы», написанного в начале 1870-х гг.

Таким образом, романистика первой четверти ХХ века во многом повторяет антинигилистические традиции, разработанные еще Ф.М. Достоевским. Его критика «нечаевщины», заговоров, осмысленных писателем как явления демонические, продолжает развитие благодаря возврату к религиозному осмыслению исторической действительности.

Трилогия Д.С. Мережковского занимает особое место в системе «революционных» романов 1910-х гг. ХХ века. В отличие от авторов-обличителей, критиков радикальной среды, вступивших в этап разочарования и безверия, Мережковский, напротив, завершает свои концепции религиозного анархизма и революционной общественности, облекая теории, высказанные ранее в публицистической форме, в форму художественную, - трилогию «Царство Зверя». Последовательно критикуя самодержавие, Мережковский показывает пути борьбы со Зверем-Антихристом, намечает способы объединения и примирения человечества, показывает, как достичь искомого баланса между общественным и духовным, между земным и небесным.