Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

Меладычным інтанацыямі пачатковага матыву насычаныя віртуозныя пасажы. Тым самым тэхнічная фактура сольнай партыі звязваецца з агульным меладычным стылем творы.

Гэтым прыёмам Паганіні ўнёс істотна важны і якасна новы момант у скрыпічны канцэрт. Мадыфікацыя і пераўтварэнні тэматычнага матэрыялу ў пассажные-фигурацийний ўнеслі бесперапыннасць "дзеянні", аб'яднаўшы меладычны і тэматычны матэрыял. Гэта ўзбагаціла інтанацыйна фактуру і эмацыйна-выразныя бок скрыпічнай тэхнікі.

Прыём выкарыстаны ў Паганіні, вельмі паўплываў на рамантычную інструментальную музыку. Як ужо адзначалася, у Паганіні тэхнічны пасаж, гэта разгортванне гарызантальнай лініі, а размяшчэнне гукавога комплексу, мэта якога - дасягненне колористичности і паўнаты гучання. Віртуознасць з'яўляецца для рамантыкаў сродкам для раскрыцця новага зместу.

Асобай якасцю музыкі У Етана з'яўляецца яе симфоничнисть. Симфоничнисть рашэнняў, што захоплівае як форму ў цэлым, так і арганізацыю тэматычнага матэрыялу. Музычны матэрыял разгортваецца ў кампазітара шырокімі пластамі - і ў аркестра, і ў сольнага прылады. А. Ўетан часта ўжывае ў якасці сувязнога прыёму прынцып кантраснага супастаўлення характарыстычных матэрыялу, фактуры, розных інструментальных сродкаў у супастаўленні з кантиленный эпізодамі. Знешняя "мазаічнасць" такога пабудовы, напрыклад, у Пятым канцэрце ёсць моцна "зьяднаную" патокам сімфанічнага развіцця, дзе адзін эпізод накшталт "чапляецца" за іншы, а форма будуецца не толькі "наперад", але і "назад", калі кожная наступная пабудова з'яўляецца лірычным працягам папярэдняга, а папярэдні набывае іншы, больш глыбокі і абагульнены сэнс у цэлым.

Трактоўка скрыпкі А.В. Етана арганічна аб'ядноўвае імкненне да яркай сольнай віртуознай припиднятости, насычанасці, тэатралізаваным пафасу і героіка рамантычнага плана з інтымнай лірыкай, пранікнёнай паэтычнай выразнасцю.

Асаблівая ўвага Ўетан, пачынаючы з ранніх твораў, падаваў выяўленню кантиленних, якія спяваюць магчымасцяў скрыпкі, максімальным набліжэнні яе гучанне да чалавечага голасу, жывы, гутарковай мовы, аратарскім прыёмам да гарачай декламационно ўзвышша. Речетативнисть стала адным з выразных сродкаў яго "Скрыпічнай мовы" дастаткова ўспомніць 1ч. Чацвёртага канцэрту. У той жа час неабходна выдзеліць яшчэ адну характэрную для яго якасць лісты - імкненне ўсё "вокализуваты" пассажные паслядоўнасці, тэхналагічна складаныя прыёмы. Уся тэхніка яго твораў працятая напеўнасцю, дзіўнай пластычнасцю фразы. Сярод кампазітараў-скрыпачоў Ўетан быў адным з самых шчодрых ў меладычным стаўленні. Дзеючы пра меладычнасць, выпукласць кантиленних пабудоў у Ўетан, неабходна вылучыць два тыпу такіх пабудоў: мелодыі вакальнага тыпу, захоўваюць усе прыкметы пабудоў песеннага плана - захаванне адзінага тэмбру, параўнальна абмежаваны дыяпазон, ўмераны тэмп і г.д., і мелодыі спецыфічна інструментальнага плана, якія разгортваюцца праз увесь дыяпазон скрыпкі, каларыстычна афарбаваныя рознымі тэмбрамі, рытмічна гнуткія, часта імпэтныя, зграбныя, пругкія. Ён думаў адмысловымі катэгорыямі скрыпічнай выразнасці, калі зліваўся з інструментам, дасягаючы незвычайна арганічнага ўвасаблення сваіх задум.

Найбольш арганічна і творча ўсе выразныя сродкі ужытыя А.У. Етаном ў яго канцэртах, асабліва ў Чацвёртым і Пятым. Тут яны аб'яднаны ў нейкую сістэму раскрыцця вобраза. Гэта як фактурныя варыяцыі (Пятым канцэрце), дзе розныя віды тэхнікі раскрываюць розныя грані вобраза.

Да гэтага часу захоўваюць сваё значэнне скрыпічныя канцэрты, некаторыя фантазіі і п'есы У"Етана, а таксама яго скрыпічныя эцюды і кадэнцыі да скрыпічнага канцэрта Бетховена. Сярод скрыпічных твораў Ўетан асноўнае месца займае 7 канцэртаў для скрыпкі з аркестра.

Першы, Чацвёрты і Пяты канцэрты А.В. 'етана абраў для аналізу Л.С. Ауер ў сваёй кнізе "Violin Master Works and their Interpzetation" (Boston, 1925). Ён адносіць гэтыя канцэрты ў лепшых твораў скрыпічнай музыкі, Л.С. Ауэр ставіць іх у шэраг з тымі самымі дасканалымі творамі, якія дзякуючы сваім музычным і віртуозным якасцях заслугоўваюць занясення ў канцэртны рэпертуар скрыпачоў.

Захоўваючы рысы канцэртаў віртуознага тыпу, канцэрты вета (першыя тры з іх блізкія да французскага скрыпічнага канцэрта першай чвэрці XIX ст.) Знаходзяць відавочнае прыцягненне да симфонизации жанру. Яны характарызуюцца меладычным багаццем, выразнасцю вобразна-тэматычнай сферы, адпаведнасцю рамантычнага ўтрымання новай, праўзыходнай рамкі класічнага канцэрта формы і багатымі кролористичнимы сродкамі выражэння, ці ідзе гаворка пра сольны інструмент або аб сімфанічны аркестр, разам з салістам, які прымае ўдзел у ажыццяўленні музычнага цэлага.

Канцэрты У"Етана ставяцца да віртуозна-рамантычнага стылю. Лепшым з іх немагчыма адмовіць у змястоўнасці і ў відавочных элементах сімфанічнага развіцця.

А. У"Етан выявіў у інструментоўкі аркестравых партытур сваіх канцэртаў, галоўным чынам Першага і Чацвёртага, у якіх нараўне са струннымі інструментамі шырока выкарыстоўваюцца духавыя і ўдарныя. Найбольш цікавыя для нас Чацвёрты і Пяты канцэрты, у якіх кампазітар, захоўваючы рысы канцэртаў віртуознага тыпу, імкнецца да симфонизации жанру.

Новае слова ў развіцці жанру рамантычнага канцэрту сказаў Анры Ўетан сваім Чацвёртым канцэртам, створаным у Расіі. Ён прыцягвае ўвагу не толькі меладычнай выразнасцю і віртуознай трактоўкай, але і майстэрскім выкарыстаннем аркестравых сродкаў выразнасці, тонкай супастаўленнем партый сольнага інструмента і аркестра, іх чаргаваннем і зліццём часта ў контрапунктно перапляценні галасоў.

Канцэрт (d-mol ор.31) працяты рамантычным паэтычнасцю. Віртуозныя эпізоды у канцэрце гуляюць выразную ролю, яны поўныя грацыі і вытанчанасці, жыццерадаснасці і яркага бляску.

Своеасаблівая і нязвыклая форма канцэрта. У адрозненне ад скрыпічных канцэртаў той пары, першая частка яго канцэрта - разгорнутае аркестравай Andante (d-moll). Яно пачынаецца ціха і таемна, ствараючы паэтычную атмасферу. Мерны прасоўванне басоў, кролористична гармонія, прыглушаны тремоло нараджаюць адчуванне чакання хвалюючых падзей. Аркестравая кульмінацыя гэтага Andante заснаваная на паменшаны септаккорд, увасобленае ў гукавыя акордах, на токатному руху, ўсплёску імклівых пасажаў і струнных і фагота пры яркай дынаміцы. Паступова музыка заціхае, хоць ўнутранае хваляванне захоўваецца да ўступлення скрыпкі. Andante можна разглядаць як уверцюру, якая ўводзіць у вялікай рэчытатыў сольнага прылады.

Рэчытатыў вельмі дынамічны і мае характар горача выказванні. Праўдзівыя лірычныя фразы скрыпкі змяняюцца ўсхваляванымі, патэтычна. Роля аркестра тут зводзіцца да простай падтрымкі або кароткіх рэплік. Вось пачатак речитатива (прыклад №13). У параўнальна невялікім раздзеле Moderato (F-dur) скрыпка спявае разам з аркестравымі інструментамі - валторна, габоя, флейты, якім даручаны контрапунктуючи галасы. Мадулюючы ў асноўным танальнасць d-mol, падзел прыводзіць да мужнай і энергічнай сольнай скрыпічнай кадэнцыі. Выкладзеныя гукавыя акордамі пачатковыя такты кадэнцыі апярэджваюць тэму, якая будзе асноўнай тэмай фіналу. Гэтая асаблівасць лісты ("арка") спрыяе сцвярджэнні монотематизма, а тым самым - цэласнасці своеасаблівага канцэртнага цыклу.

Невялікі (Восьмитактний) эпізод у аркестры (фактура яго нагадвае кульмінацыю ўступнага tutti) прыводзіць да прыгожага, высакароднай, лірычнаму праніклівага Adagio religioso (Es-dur). Спачатку спакойна і строга гучыць у аркестры чотирьохголосний харал (выконваецца духоўнымі інструментамі), затым гучыць выразная, кантиленный тэма скрыпкі (прыклад №14). У скрыпічныя сола час ад часу ўплятаюцца контрапунктическими рэплікі духавых. Музыка дасягае драматычнай кульмінацыі, якая рэзка абрываецца. Скрыпка спявае гг на фоне мяккага гучання арпеджыа арфы, поліфанічныя пераплятаючыся з галасамі віяланчэлі, кларнета і валторны, завяршаючы гэтую вольную па форме частку.

Яркі мастацкі кантраст да яе ўтварае імклівы, грандыёзнае і іскрыстае скерца (Vivace, d-moll). Вастрыню і пікантнасць асноўнай тэме надаюць дынамічныя кантрасты і характар рысак. Як і "супярэчнасці" паміж трьохдольним памеры і двохчетвертнимы лігамі (прыклад №15).

Скерца напісана ў складанай трох прыватнае форме. Сярэдні раздзел - Trio (Meno mosso) - светла і радасна гучыць у аднайменным мажоры, ствараючы новы выразны кантраст. Услед за гукамі паляўнічых рагоў (яны ўвасоблены ў падвойных нотах скрыпічнай партыі) скрыпка спявае непатрабавальны мелодыю ("песняй радасці" назваў яе Е. Изаи) на фоне педалі басовых інструментаў і абгульваючы пасажаў. Скрыпак. Затым скрыпка сола і аркестр змяняюцца ролямі. Бліскуча і мэтанакіравана, на яркім ff сканчаецца гэтая частка, якая патрабуе высокага майстэрства і заслугоўвае выканання ў якасці самастойнай п'есы.

Каб аддзяліць скерца ад такога ж яркага і жыццярадаснага фіналу, А.В. етан, у якасці ўступлення да фіналу, уводзіць невялікую інтерлюдія - Andante, d-moll, паўтаралы ў некалькі пашыраным выглядзе аркестравай пачатак першай частцы канцэрту і ўводзіць у фінал - Finale marziale. Хоць у музычным дачыненні гэтая частка некалькі саступае папярэднім, яна прыцягвае ўвагу аптымізмам настрояў, каларыстычных аркестроўкі, віртуознымі прыёмамі ў скрыпічнай партыі.

Фінал (у форме сонатного Allegro) адкрывае вялікі і дынамічна яркае аркестравай tutti, пабудаванае на тэме, якая гучала ў скрыпічнай кадэнцыі. Інтанацыі гэтай тэме зноў паўстануць у распрацоўцы - у Des-dur ў аркестравым tutti і ў g-moll сольнай партыі. Гэта таксама сведчыць аб імкненні аўтара да тэматычнай адзінства, сімфанічнага развіцця матэрыялу.

Асноўныя тэмы фіналу (першая энергічная, другая - кантиленный) у меладычным дачыненні да іх не вельмі цікавыя, але бліскучая тэхніка і разгорнутыя віртуозныя эпізоды ў сольнай партыі, як і насычаная інструментоўка ў tutti, падаюць часткі яркасці і святочнасці.

Скрыпічная тэхніка выкарыстоўваецца ў гэтым канцэрце-майстэрску і шматгранна. Бліскучыя пасажы ў легат, деташе і спикато, пошчакі і флажалет, хуткія паслядоўнасці з трох струнных акордаў - усё гэта, ужо не кажучы пра выразную кантилену павольных частак, сведчыць аб тонкае разуменне прыроды якія спяваюць і віртуозных магчымасцяў скрыпкі, асабліва па-майстэрску расчыненых у дадзеным канцэрце. Чацвёрты канцэрт А. УЕтана, справядліва было б назваць канцэртам - паэмай.

Пяты канцэрт Ўетан (а- mol, ор. 37) быў напісаны ў 1858-1859 гадах на просьбай суайчынніка і калегі Ю. Леонара. Яго можна разглядаць як адначасткавых, хоць у ім можна вылучыць асобныя, кантрастуючы паміж сабой часткі - Allegro non troppo, кадэнцыя, Adagio, Allegro con fuoco; ў яго несумненна наватарскай формы можна ўжываць паняцце кантрасна - складовая.

Канцэрт адкрывае аркестровая экспазіцыя. Яна пачынаецца з выразнай меладычнай тэмы, "Размоўны" інтанацыі якой падкрэслены акцэнтамі і sforzati. У Басах неўзабаве праходзіць і другая тэма (яна прагучыць у сольнай кадэнцыі),

аддалена нагадваючы аб Фолі. Дынамічнае развіццё прыводзіць да новай мужнай і энергічнай тэмы, утворыць кульмінацыю аркестравай экспазіцыі. Паступова заціхаючы, аркестр рыхтуе ўступленне скрыпкі. Некалькі ўступных тактаў речитативно-патэтычнай характару ўводзяць у ярка акрэсленую лірыка-рамантычнай і вельмі выразную тэму-выява (а- mol) (прыклад №16). Пасля параўнальна доўгага развіцця, характарызуе галоўную партыю часткі, у якім разам са скрыпкай сола гучыць аркестр, у скрыпкі гучыць пабочная тэма (у паралельным мажоры). Характар яе таксама лірычнаму наспяваць, просты і высакародны 9 приклад №17). У распрацоўцы А. Ўетан прымяняе контрапунктическими прыёмы. У музыцы ўзнікаюць тэматычныя элементы з аркестравага ўступлення, а таксама другая тэма скрыпкі ў некалькі мадыфікаваным выглядзе ў G-dur, яна поліфанічных пераплятаецца з аркестравымі галасамі, што стварае рысы сімфанічнага развіцця.

На фоне разгорнутага віртуознага эпізоду ў скрыпку ў аркестры гучаць рэплікі, пабудаваныя на тэматычных інтанацыях. Эпізод гэты завяршаецца доминантовое акордам на фермата, што ўводзіць у сольную скрыпічных кадэнцыю. Ўетан прапануе два варыянты кадэнцыі. Абедзве кадэнцыі маюць віртуозны характар, які спалучаецца з меладычнай выразнасцю. Бліскучыя пасажы, арпеджыа, акорды, двайныя ноты і пошчакі, цікавыя штрыхавыя прыёмы - усё гэта спрыяе яркай кантраснасці і арганічна адпавядае прыродзе скрыпкі.

Adagio (а-mol) пачынаецца ў духу класічнай арыі з элементамі рамантычнай патэтыкі. Лірычная мелодыка часткі апанавала шчырасцю і высакароднасцю (прыклад №18).

Неўзабаве ўзнікае выразная тэма ў С- dur, запазычаная Ўетан з оперы "Люсіль" (1769) бельгійскага кампазітара Гретри. Сучаснікі нават называлі Пяты канцэрт "Гретри" (прыклад №19), гэта звязана з тым, што Ўетан пісаў гэты канцэрт урачыстасцяў з нагоды юбілейнага Дня незалежнасці Бельгіі. Інтанацыйная падабенства гэтай тэмы з пабочнай тэмай спрыяла кантэкстнай адзінства і цэласнасці канцэрту.

Невялікі сольны рэчытатыў прыводзіць да выкладу гэтай тэмы ў А- dur, на фоне якога ўзнікаюць контрапунктическими галасы. Музыка актывізуецца, больш насычанай і ўсхваляванай становіцца і аркестравая партыя, і вось ужо ў асноўны танальнасці надыходзіць фінальная віртуозная кода Allegro con fuoco, у якой зноў чуць (у аркестры) інтанацыі пабочнай тэмы.

Караль Ліпіньскі (1790-1818)

Творчасць Ліпіньскі ў цэлым святла і жыццярадасная. Весялосць, яркі жанравы каларыт, рамантычная усхваляванасць, зрэдку сур'ёзныя разважанні і драматызм - гэта круг яго вобразаў.

Скрыпічныя канцэрты - найбольш значныя яго творы, якія занялі важнае месца ў рэпертуары скрыпачоў, захаваўшы і да гэтага часу сваё мастацкае значэнне.

У сучаснікаў К. Липинського - выбітных польскіх кампазітараў М.К. Огинського, Ю. Ельснера, К. Курпинського не было канцэртаў. Раннія прыборы канцэртаў Яжембського, Мельчевського і Яневич - блізкія яшчэ да concerto grosso. Ліпіньскі прыходзілася, у значнай ступені самастойна вырашаць праблему стварэння нацыянальнага скрыпічнага канцэрта, абапіраючыся на традыцыі еўрапейскага скрыпічнага мастацтва. Бліскучае веданне скрыпкі дало яму магчымасць стварыць кампазіцыі, якія паклалі аснову польскай скрыпічных канцэртаў.

Канцэрт №1 ор.14 fis-mol быў завершаны ў 1822 годзе. У ім Ліпіньскі выступае як скрыпач, які свабодна валодае выразнымі магчымасцямі інструмента, імкнецца захапіць слухачоў размахам і віртуозным бляскам сольнай партыі, максімальна выкарыстоўваючы меладычныя магчымасці скрыпкі, як спявае інструмента набліжаны да чалавечага голасу. Для канцэрту, які працягвае лінію "вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту, які ішоў ад Паганіні, характэрныя багацце і разнастайнасць скрыпічнай тэхнікі, маштабнасць, яркасць вобразаў. Рамантычная патэтыка спалучаецца з напеўнасцю, звязанай з польскай народна-бытавой песенным. Шырокае развіццё атрымлівае ў канцэрце і танцавальнае пачатак.

Першая частка напісана ў форме сонатного Allegro з падвойнай экспазіцыяй. Першая экспазіцыя, якая выконваецца аркестрам, пачынаецца валявы тэмай фанфарона характару, стварае асноўны настрой канцэрта. Гэтая тэма з'яўляецца ў сольнай партыі толькі ў распрацоўцы, а скрыпка пачынае сваё сола з новай тэмы, які спалучае ў сабе валявыя інтанацыі са славянскай напеўнасцю. Яе другі элемент і наступная затым кадэнцыя скрыпача адразу ўводзяць слухача ў атмасферу віртуознай стыхіі (прыклад №20).

Павольныя тэмы павінны романсовый характар, звязаны той ці іншай ступені з польскімі народна-бытавымі интонациями.4

Вялікую ролю ў першай частцы канцэрту гуляюць танцавальныя рытмы. Так, пабочная партыя, ужо на восьмым такце пераходзіць у рухомую вострую танцавальную тэму, які падвяргаецца пазней вялікім развіццю (Прыклад №21).

Песеннае пачатак знаходзіцца асабліва шырокае развіццё ў другой частцы канцэрта - Adagio, злучаючыся і тут з элементамі патэтыкі. Ужо ўступленне да часткі падымаецца двума імкліва нарастаючымі хвалямі, захоплівае рамантычнай ўсхваляванасцю. Характэрная речитативность, імправізацыйнай выкладу кадэнцыі, арнаментальнага. Ліпіньскі ў гэтай частцы выкарыстоўвае тэму з I часткі свайго трыо ор.12.

Фінал першага канцэрту (ронда-саната) Больш за насычаны народна-песеннымі і танцавальнымі інтанацыямі і рытмамі. К. Ліпіньскі-майстэрску выкарыстоўвае тут прыём пераклічкі саліста і аркестра, дасягаючы бляску, маштабнасці выкладу скрыпічнай партыі. Асноўная тэма прыцягвае чаканныя рытмам, блізкасцю да народных найгрышаў. Неабходна адзначыць яе інтанацыйна падабенства з фанфарона тэмай першай экспазіцыі (ядро: fc-cis), што сведчыць аб элементах монотематизма.

Народныя прынцыпы выкладання сустракаюцца ў эпізодах і ў вялікім кодзе (напрыклад, гульня з адкрытай струной), дзе знаходзяць прымяненне эфектыўныя рамантычныя прыёмы скрыпічнай тэхнікі: перастраенні скрыпкі (струна "Соль" апускаецца на "фа"), гульня смычком на грыф ("sulla tastiera"), складаныя акорды, арпеджыа, двайныя ноты (да паслядоўнасці акрамя). Такія прыёмы былі выкліканыя жаданнем К. Ліпіньскі стварыць у фінале вобраз яркага народнага свята.

У канцэрце прасочваецца прыцягненне Ліпіньскі да яркіх, валявых тым, што маюць у сваёй аснове узыходзячы або сыходны трезвучие, у маршевых і танцавальных рытмаў, да насычанага "Гукавыя" фактуры сольнай партыі.

Асаблівая доля ў канцэрта №2 D-dur ор.21, які стаў папулярным творам, у XIX ст. уваходзіў у рэпертуар амаль кожнага скрыпача. Ён каштоўны сваімі мастацкімі вартасцямі, бліскучым выкарыстаннем віртуозных магчымасцяў скрыпкі, абарачэннем кампазітара да заходне народных песень, супастаўленнем гераічнай прыўзнятасць з лірычнымі, шчырымі вобразамі. Існуе шмат рэдакцый, апрацоўкі канцэрту, а таксама некалькі кадэнцыі, напісаных да яго.

Стварэнне канцэрту ставіцца да пачатку 30-х гадоў, калі К. Ліпіньскі збіраў і пісаў апрацоўкі да народных песень і хацеў ажыццявіць вялікую канцэртную паездку па Еўропе. У XIX ст. было модным называць творы, тэмы якіх выклікалі асацыяцыі з вайсковымі сігналамі фанфар, рытмамі маршаў - "ваеннымі".

"Ах, я няшчасны, што павінен дзейнічаць"

Сярэдзіна частцы пабудавана на некалькі перайначанай. Тэме, якая праводзіцца ў танальнасці паралельнага мажора. Валадарыць спакой, летуценнасць, ноктюрнисть (гэты раздзел прымушае ўспомніць больш познія Накцюрн Шапэна). Нечаканым кантрастам гучыць драматычнае tutti аркестра. Некаторыя інтанацыі гэтага эпізоду перагукваюцца з настроем ўступлення першай частцы. Синкопированный рытм, стакатто басоў, якія суправаджаюць вяртанне. Тэмы, якая набывае тут трагічны адценне, характар народнага плачу. Завяршаецца сярэдні профіль лёгкімі фигурации скрыпкі сола, якія ўносяць некаторы заспакаенне. Незвычайная для другой часткі канцэрта драматычнае напружанне, яркая народнасць прымушаюць аднесці гэтую частку да лепшых старонак К. Липинського.

Фінал другога канцэрта (як і першага) - карціна народнага свята. Фальклорныя тэмы, жывы рытм, кантрасныя супастаўлення, яркія выразныя сродкі - усё накіравана на раскрыццё асноўнага задумы часткі, завяршальная цыкл. Своеасабліва тлумачыць К. Ліпіньскі ў фінале форму ронда-санаты. Першы падзел фіналу з танцавальнай народнай тэмай у скрыпкі і tutti аркестра з'яўляецца, як бы уступленнем, што адкрывае свята. У інтанацыях тэмы (варыянты фанфарона тэмы I часткі) праслухоўваюцца народныя найгрышы. Галоўная партыя складаецца з двух танцавальных тэм: першая - больш танцавальнага характару, а другая блізкая па рытму да тэмы ўступлення. Другая тэма - гэта некалькі перайначаны мелодыя ўкраінскай песні з зборніка Ліпіньскі "Тресеть мы ся валасы, любіць мяне Гануся".

Тэма пабочнай партыі імклівая, энергічная, пабудаваная на выкарыстанні пункцірнай рытму. Менавіта ў сферы пабочнай партыі адбываецца асноўная разгортванне віртуозных момантаў: вострых рысак, стаката, акордаў, пасажаў Децим, перакідання смычка праз струны.

Лірычным цэнтрам часткі з'яўляецца пашыраны песенны эпізод. У якасці першай тэмы К. Ліпіньскі нечакана выкарыстоўвае ў запаволеным руху тэму пабочнай партыі, змяняючы яе парадак на мінорны і вар'іруючы суправаджэнне. У такім трансфармаваным выглядзе мелодыя набывае драматычны адценне. Яе настрой пераклікаецца з другой часткай. Сканчаецца тэма імправізацыйным речитативом скрыпкі, якая ідзе ад традыцый народнага музіцыравання. Другая тэма эпізоду - шчырая славянская мелодыя, здзіўляе шырынёй і напеўнасцю.

Лірычны эпізод прыводзіць да рэпрызы пабочнай партыі, але ўжо ў яе першапачатковым выглядзе. Рэпрыз галоўнай партыі адсутнічае. Фінал заканчваецца эфектыўнай кодай.

Трэці і Чацвёрты канцэрты Ліпіньскі ўяўляюць сабой адначасткавых творы. Іх лепшыя якасці - рамантычная прыўзнятасць, пошукі новых формаў, імкненне да тэматычнай адзінства і цэласнасці. К. Ліпіньскі тут, несумненна, выпрабаваў ўплыў рамантычных твораў Ліста і Шумана.

Эвалюцыя скрыпічнага канцэрта ідзе ў К.Липинського ад "Вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту №1, здзіўляў сучаснікаў маштабнасцю і патрабаваў ад саліста бліскучага валодання інструментам і велізарнай вытрымкі, да "Ваеннага канцэрта" №2, які адрозніваўся меладычным і рытмічным багаццем, насычаным народнымі інтанацыямі. У трэцім канцэрце Ліпіньскі адвёў асноўнае месца суб'ектыўна-лірычным перажываннем. Апошні канцэрт Ліпіньскі ўяўляе сабой значнае мастацкае цікавасць як удалая спроба сціску сонатно-сімфанічнага цыкла ў межах адной часткі і як прыклад симфонизации канцэрту.

Канцэртам Ліпіньскі, нягледзячы на разнастайнасць формы, ўласцівыя і некаторыя агульныя рысы. Ён ніколі не выкарыстоўвае ў скрыпічнай партыі галоўную тэму, якая адкрывае ўступленне да канцэрту, у яе першапачатковым выглядзе, заўсёды захоўвае для скрыпкі свежыя фарбы. Настойліва праводзіць Ліпіньскі і прынцып "Апраўленне", сканчаючы канцэрты (за выключэннем трэцяга), правядзеннем галоўнай тэмы. Любіць ён завяршаць 1. Фразы скрыпкі сола віртуознай кадэнцыі, адразу уводзячы слухача ў атмасферу інструментальная.

Заключная партыя ў экспазіцыі і сфера распрацоўкі - менавіта тут Ліпіньскі разгортвае ўсе выразныя магчымасці скрыпкі, прымяняе найбольш эфектыўныя прыёмы рамантычнай тэхнікі. Характэрна і багацце ў канцэртах імправізацыйна речитативных момантаў, асабліва звязаных з лірычнай сферы, частае ўжыванне народных прыёмаў гульні, варыяцыйнага прынцыпу ў правядзенні тэм.

Немагчыма не адзначыць і меладычнай шчодрасці ўменне аказваць напеўнасцю характару пасажы і фигураций, ужываць складаныя прыёмы рамантычнай віртуознасці для раскрыцця вобразнай боку канцэртаў. Фигурации часта гучаць як багатоорнаментовани мелодыі. Гэтая арнаментальнага, уласцівая польскай народнай музыцы, поўнагучнасць фактуры знойдзе далейшае развіццё ў польскім скрыпічнай творчасці, асабліва ў Г. Венявського і К. Шимановского.

Генрык Венявский (1835-1880)

У творчасці Венявского валадараць светлыя інтанацыі і вобразы. Па натуры ён лірык. Для яго віртуознасць - гэта толькі бліскучая форма, за якой адчуваецца цэлы свет чалавечых пачуццяў і перажыванняў, гарачае сэрца артыста. З творчасцю Венявского звязаны росквіт польскай скрыпічнай літаратуры, яе найбольш плённы перыяд.

Венявский - адзін з найбуйнейшых метадыстаў сярод скрыпачоў-кампазітараў XIX ст. У шчырай, паэтычна адухоўленай славянскай мелодыцы ў найбольшай меры выявілася самабытнасць яго стылю. Венявский глыбока выкарыстаў тэмбравае-выразныя магчымасці скрыпкі. Яго мелодыі шырокага дыхання і велізарнай паэтычнай прыгажосці арыгінальна інструментальныя, яны свабодна разгортваюцца, непрыкметна перарастаюць у фигурации і пасажы гучаць таксама, як багата арнаментаваныя мелодыі (гэта зриднюе Венявского з Шапэнам).

Ён віртуозна валодаў скрыпічнай тэхнікай - рознымі рыскамі, падвойнымі нотамі, акордамі, глиссандо, акцэнтамі. Венявский ўмела ўжываў яе ў якасці лагічных сродкаў музычнай выразнасці, развіцця музычнага ладу.

На працягу жыцця творчы стыль Венявского мяняўся. У раннім перыядзе творчасці ён быў схільны да перабольшанай патэтыкі, пафасу, ашаламляльных эфектаў, прымяненню надзвычай складаных прыёмаў скрыпічнай тэхнікі. Пазней глыбокае вывучэнне інструмента дазволіла Венявского перайсці да ўжывання больш тонкіх выразных сродкаў, філігранна прымяненню рысак, ажурных пасажаў, параўнанні розных тэмбраў. На рахунак формы Венявский нязменна прытрымліваўся класічных прынцыпаў.

Усяго ім напісана каля 50 твораў. З іх выдадзена - 30. Астатнія альбо засталіся ў рукапісах, або былі знішчаныя самім Венявским. Гэта раннія творы (1848-1851 гады), якія ён не лічыў годнымі выданне.

З твораў ранняга перыяду асабліва цікавы Канцэрт для скрыпкі D-dur, не выдадзены. Мы маем сведчанні толькі пра другую і трэцюю часткі гэтага канцэрту, які адносіцца да канца 150 - пачатку 1851.

Другая частка канцэрта - "Песня" - простая па мелодыі. Фінал канцэрта "Rondo Russe de concert" быў напісаны Венявским ў Пецярбургу ў 1851 годзе. Пазней Венявский перапрацаваў фінал, некалькі пашырыў і ўскладніў яго, і выдаў пад назвай "Элегантнае ронда" ор.9 №2.

1852-1854 гады - гады узмоцненай кампазітарскай дзейнасці Венявского. Да гэтага перыяду ставіцца амаль палова яго апублікаваных твораў.

Найбольш значным творам гэтага перыяду з'яўляецца Канцэрт №1, fis-moll, ор.14 (1853). Ён завяршае лінію віртуозна-рамантычнага скрыпічнага канцэрта, які ішоў ад Н.Паганини. Гэта апошні "вялікі" віртуозна-рамантычны канцэрт. І калі за элегантнасцю і вытанчанасцю ён набліжаны да вета, то за каларыстычнай майстэрствам, арнаментальнага - да Паганіні.

Канцэрт fis-moll для Венявского меў асаблівае значэнне. Гэта было "credo" маладога 18-гадовага скрыпача, які прэтэндаваў на славу аднаго з першых віртуозаў Еўропы. Канцэрт быў высновай яго творчых пошукаў, найбольш поўным увасабленнем яго віртуозна-рамантычных памкненняў. Выканаўчы стымул тут дамінуе, вызначаючы і характар, і форму канцэрту, яго выразныя сродкі.

Перад Венявским стала задача не столькі засяродзіць і па-майстэрску выкарыстаць надзвычай складаныя і эфектыўныя прыёмы скрыпічнай тэхнікі, колькі, у першую чаргу, стварыць выдатны канцэртны маштабнае твор, з яркай выразнай музычным мовай. Ён яго пісаў не толькі "Для сябе", імкнуўся выступіць не толькі як саліст, але і як кампазітар, які валодаў асабістым творчым почыркам.

Венвський спрабаваў пры напісанні гэтага канцэрту мабілізаваць усё новае, што было ім знойдзена ў іншых творах - і тэхнічныя прыёмы, і асобныя выразныя меладычныя абароты.

Канцэрт Венявского fis-moll адкрываецца аркестравай экспазіцыі, якая ўводзіць у кола вобразаў першай частцы, дае эмацыйны настрой. Асаблівасць экспазіцыі - яе стиснутисть, дынамічнасць. Тут выкладаюцца толькі першыя элементы двух асноўных тэм часткі.

Галоўная тэма першай частцы - парывісты і ўсхваляваная, з яркім валявым рытмам. Гэта непераможны герой, "Тытан", што не баіцца перашкод, упэўнены ў сваіх сілах.

Ужо з першых тактаў сольная партыя скрыпкі захоплівае слухача сілай гучання, запалам і драматычным напругай. Яна прымушае ўспомніць рамантычныя валявыя вобразы канцэртаў Паганіні (Прыклад №26).

Венявский выкладае гэтую тэму децима, утвараючы з самага пачатку асаблівую інтэнсіўнасць гучання (падобныя прыёмы ўжывалі і Паганіні, і Ернат - праводзячы тэму актава). Скрыпка з пачатку уступае ў бой з аркестрам, імкнецца дыктаваць сваю волю, зацвердзіць сваю галоўную ролю. Кароткая акордаў "Перастрэлка" падводзіць да больш шырокаму ("Largamente") выклад тэмы - на струне соль (любімы рамантычны прыём!), А затым і да яе меладычнага, шырокага імправізацыйнай разгортвання - гэта адно з самых выразных месцаў канцэрту.

Пасля невялікай кадэнцыі саліста напружанне спадае, галоўная тэма атрымлівае новае асвятленне, праходзячы ў мажоры павольна і ўрачыста. Нарэшце скрыпка вырываецца на "Віртуозны прастора". Хупавыя фигурации замяняюцца ажурнымі пасажамі. У іх толькі ў агульных рысах прасочваюцца сувязі з галоўнай тэмай. Пасля кароткага правядзення асноўнай тэмы з'яўляецца 2. Лірычная тэма першай частцы, аднак, не ўносіць заспакаенне ў свет драматычных вобразаў. Нягледзячы на ??лірычную шырату, тэма не пазбаўленая валявых інтанацый, уласцівых першай. Яе надзвычай выразная мелодыя, свабодна развіваецца, быццам развіваючы, - адна з знаходак кампазітара. Асабліва цёпла, пранікнёна, з шчырай славянскай напеўнасцю гучыць яе другі элемент.

Віртуозная стыхія дамінуе ў наступным раздзеле - своеасаблівай распрацоўцы, заснаванай на элеменце 2. Тэмы. Тут валадараць драматычныя валявыя інтанацыі. Кароткае аркестравай tutti, якое развівае галоўную тэму, прыводзіць да вялікай інструментальнай кадэнцыі - кульмінацыі першай частцы. Некалькімі хвалямі, усё настойлівей і вышэй, узвышаецца галоўная тэма з віртуознымі фигурации. Нарэшце наступае заспакаенне, тэма раствараецца ў ажурнай пасажы. У рэпрызы (скарочанай) динамизуеться толькі другая тэма, якая гучыць больш усхвалявана і мужна. Першая частка сканчаецца энергічным, сціснутым, правядзеннем галоўнай тэмы.

Другая частка ўводзіць слухача ў атмасферу лірыкі (Preghiera - малітва), у свет далёкі ад бурных запалу першай частцы. Такая рэзкая кантраснасць настрояў, пераход ад актыўнасці да лірыцы, характэрная для рамантычнага кірунку (супастаўленне "неба" і "пекла") успомнім хоць бы Adagio religioso з канцэрту №4 Ўетан (прыклад №27).

Засяроджана і спакойна гучыць мелодыя, пабудаваная на інтанацыях, блізкіх да лірычнай тэмы першай частцы. Невялікі па аб'ёме і недастаткова яркая па музычным матэрыялам, гэтая частка не займае значнага месца ў канцэрт.

Другая частка непасрэдна (attacca) пераходзіць у фінал - грацыёзнае, імклівы ронда, рисующий карціну свята. Асноўная тэма фіналу напісана ў характары бліскучай тарантэлу (прыклад №28).

Імклівы танец на імгненне змяняецца іншым - наўмысна цяжкім, некалькі нязграбным, у якім чуваць інтанацыі сялянскіх танцавальных мелодый.

Другая тэма фіналу (напісанага ў форме ронда-санаты) зноў пераносіць слухача ў атмасферу рамантычнай ўсхваляванасці. Яна блізкая па настроі лірычнай тэме першай часткі, але святлей каларытам (Прыклад №29).

Другі элемент гэтай тэмы нагадвае мелодыі польскіх народных танцаў.

Шырокі варыяцыйнай развіццё. Тэмы, дзе Венявским бліскуча выкарыстана віртуозная арнаментальнага, стварае святочную, узнёслую атмасферу. Завяршае фінал бліскучая, напісана з вялікай віртуозным размахам кода, пабудаваная на элементах. Тэмы з яе святочнымі інтанацыямі.

Ствараючы твор шырокага канцэртнага размаху ( "Вялікі канцэрт"), маштабны, рамантычна ўзнёслы, Венявский прымяняе для раскрыцця зместу канцэрту яркія віртуозныя сродкі, каларыстычныя фарбы. Ён не ідзе шляхам симфонизации канцэрту, вялікага тэматычнага развіцця асноўнага матэрыялу. Галоўным выразным сродкам тут служыць дэкаратыўная віртуознасць, якая падае музычным чынам вялікі шыраты і размаху, дазваляе ярчэй іх раскрыць, захапіць слухача рамантычным каскадам эфектыўных прыёмаў скрыпічнай тэхнікі (асабліва ў першай часткі). Віртуозныя пасажы, разнастайныя віды падвойных нот і акордаў, простыя і двайныя флажалет, розныя віртуозныя рыскі, яркая тэмбравыя ризнообразнисть - усё падпарадкоўваецца адзінай мэты: стварыць адчуванне святочнасці, тэатральнасці, яркага "відовішчнасці" канцэрта - і патрабуе пэўнага майстэрства ад выканаўцы.

У музыцы канцэрту (асабліва ў першай часткі) ясна адчуваецца сувязь з творамі Паганіні, Эрнста і Ўетан. Гэта і любімы прыём скачка на дециму, які ідзе ад Паганіні, і пасажы - "спружыны", якія імкліва развіваюцца да кульмінацыйнага гуку, і паменшаныя септаккорды, і "размалёўка" асобных элементаў тэмы аккордовым выкладаннем, орнаментовка і г.д.

Асабліва важная падабенства інтанацый і структуры многіх асноўных тэм канцэрту, што надае яму асаблівую змястоўнасці. Магчыма, тут паўплывала творчасць Ліста, упадабаны ім прынцып монотематизма. Асабліва блізкія адзін аднаму. Тэмы першай частцы і фіналу і тэма другой часткі, якія развіваюць адно настрой, адзін вобраз.

Можна прасачыць падабенства асобных лірычных і драматычных інтанацый таксама і ў галоўнай тэме канцэрту і ў другой тэме.

Змацоўвае тэму канцэрту і выкарыстання ў кодзе фіналу інтанацый і тэхнічных прыёмаў па распрацоўцы першай частцы (гэта штрых, ужыты ў "Скерца-Тарантэла").

Звяртае на сябе ўвагу падабенства інтанацый у галоўных тэмах 1. Частак шэрагу рамантычных канцэртаў. Гэта тлумачыцца падабенствам іх вобразаў, настрояў. Рамантычным канцэрту ўласцівы "наступальны» характар асноўнага элемента тэмы, звязаны з вобразам героя, які крок за крокам пераадольвае велізарныя перашкоды і сцвярджае сваё "я". У шматлікіх канцэртах асноўным элементам галоўнай тэмы ёсць паступальны рух уверх па трох ступенях. Характэрны для гэтых тэм і высокі яркі рэгістр, частае ўжыванне падваенне - актавы, децима.

Гэтак жа характэрна і ход ўніз на павялічаную кварту падвышанага чацвёртай ступені, што стварае "дэманічны настрой".

Інварыянтнай рысы практычна ўсіх рамантычных канцэртаў - яркая характеристичнисть Тэматызм, узбагачанага романсовом, опернымі і речитативно-деламацийнимы жанравай прыкметах, экспансія каларутарнае "bel cantьного" элемента, Інтанацыйная пераканаўчасць, пастаянны прынцып контрастирования. Меладычная рэльефнасць партыі саліста арганічна спалучаецца з віртуознасцю як прыкметай высокага прафесійнага ўзроўню выканаўцы.

ўрапейскай рамантызм скрыпічнай канцэрт

Раздзел IV. Тып лірычнаму песеннага рамантычнага канцэрту

Рамантычны канцэрт адлюстроўвае характэрную для Хихст. тэндэнцыю лиризации інструментальных жанраў з апорай на песенна - романсовая аснову. Тып лірычнаму песеннага канцэрту пачынае Л. Шпор, а яго паслядоўнікамі выступаюць Ф. Мендельсон, Ш. Берио, Р. Шуман, Г. Венявський.

Людвіг шпор (1784-1859) - Парадаксальна творчая постаць ХIХ ст. Музыка, які свядома арыентаваўся на досвед XVIII стст., Нязменны прыхільнік музыкі Моцарта, нястомны прапагандыст спадчыны вялікага Баха, ён карыстаўся вялізнай павагай кампазітараў-сучаснікаў і шчырай любоўю шырокай аўдыторыі.

Да пачатку творчай актыўнасці шпора музычны рамантызм не існаваў нават у якасці рэальнай перспектывы, а ор. 1 кампазітара храналагічна супадае з першымі гадамі спелага венскага перыяду Бетховена - апошняга буйнога прадстаўніка перыяду Асветніцтва і яго трыўмфальнага завяршэння. Шпор быў цікавы для сваіх сучаснікаў тым, што яго творы былі сугучныя з іх уласнымі імкненнямі, пачуццямі, светапоглядам. І тым не менш "Мінулае" невядома і відавочна нагадвае пра сябе ў музыцы шпора, з прычыны чаго без пераасэнсавання гэтага феномену пазнання мастацкага свету кампазітара немагчыма.

Выбар музычнага матэрыялу абумоўлены, па-першае, асаблівым значэннем скрыпічнага жанру для кампазітара - скрыпача, па-другое, яго роляй каталізатара творчага станаўлення музыкі, па-трэцяе, сістэматычным звароту да яго шпора з першых кампазытарскіх шляхоў да перыяду сталага, упісваючыся ў шырокія храналагічныя рамкі: Першы канцэрт А-dur, ор.1 напісаны ў 1802 годзе, Пятнаццаты - е-mol, ор.128 - у 1844.

Аналіз пятнаццаці скрыпічных канцэртаў шпора сведчаць аб тым, што музычнае "Мінулае" ахоплівае розныя бакі кожнага з гэтых твораў.

Разнастайнасць спосабаў пералому музычнага "мінулага" у скрыпічных канцэртах шпора, пронизанисть імі ўсіх твораў дадзенага жанру, праграмнае тлумачэнне іх значэння дазваляе думаць яго стойкай, арыгінальна-індывідуальнага "тэмай" творчасці шпора, што дае магчымасць пранікнення ў сутнасць яго мастацкага свядомасці. На фоне рамантычнага мастацтва XIX стагоддзя. дадзенае ўласцівасць ўспрымаецца як спецыфічная форма існавання рамантычнай праблематыкі, звязанай з стратай лірычным "героем" пачуццё цэласнасці з навакольным светам. Для шпора гэтым светам заўсёды заставалася Музыка, якой ён аддана служыў на працягу ўсяго жыцця.

Сінтэз мастацтваў у Восьмым скрыпічных канцэртаў Л. Шпора

З пункту гледжання працэсу станаўлення музычнага рамантызму, асаблівую цікавасць маюць з'явы, якія адносяцца да яго Віціка. Да з'явам такога роду ставіцца рознабаковая дзейнасць выдатнага нямецкага музыкі Л. Шпора (1784-1859). Яго імя - фенаменальна адоранага скрыпача - віртуоза, капельмайстра, заснавальніка нацыянальнай скрыпічнай школы Хихст. «5». Недаследаваную часткай творчасці шпора застаюцца яго інструментальныя творы, у тым ліку, скрыпічныя канцэрты. Такім чынам, актуальнасць выбранай тэмы і яе навізна абумоўлены адсутнасцю навуковых публікацый, прысвечаных інструментальнай, творчасці шпора.

Своеасаблівым рашэннем прынцыпу сінтэзу мастацтваў адзначаны шпоривський Восьмы скрыпічны канцэрт, а-Mol, ор.47, які мае незвычайны загаловак: "У форме вакальнай сцэны". Ва ўмовах інструментальнага творы такое жанравае ўдакладненне ўспрымаецца ў меншай ступені парадоксам: вакальны элемент у выканальніцкім складзе адсутнічае. Разгадка крыецца ў слове "форма", што паказвае на адлюстраванне іманентна музычнымі сродкамі выразных і кампазіцыйна-драматычных прыёмаў опернай сцэны, як аўтаномнай мастацкай сістэмы, якая валодае сродкамі ўстойлівай мадэлі (матрыцы). Адаптаваныя ў кантэксце іншай жанравай паэтыкі гэтыя сродкі індэксуюць ўзнікнення мастацкага сінтэзу, заснаванага на выяўленні генетычнага падабенства канцэртнага спаборніцтвы і тэатральнага дзеяння. Яна выяўляецца ва ўсталёўцы на гульню, у схільнасці да перажывання і паказу, диалогичности, рэпрэзентатыўнасці, риторичности, імправізацыйнай. Паказальныя, якія сталі ўжо сумесна выкарыстоўваюцца ў музычнай навуцы, метафары "інструментальны тэатр", "тэмбры-персанажы", "саліст-асоба" ў адносінах да канцэртнага творы.

Штуршком для стварэння Восьмага канцэрта была гастрольная паездка шпора ў Італію - краіну оперы. Прычынай звароту да "вакальнай сцэны" было імкненне (магчыма падсвядома) кампазітара да ператварэння складзеных уяўленняў аб жанры скрыпічнага канцэрта. У рэалізацыі намераў такога тыпу істотным стымулам становіцца жанравы сінтэз, ажыццёўлены ў восьмым канцэрце. Яго асноўным вынікам з'яўляецца наватарскі падыход кампазітара да стуктуры цыклу. Захоўваючы сувязь з традыцыйнай Тэмпавае триадичнистю, шпоры заўважае шлях да скразнога развіцця, які ламае межы частак і трансфармуе многія прыватнае твор у адначасткавых, пабудаваны па кантрасна-складзенаму прынцыпе. Восьмы канцэрт напісаны ў год прэм'еры "Фаўста" Л. Шпора (1816).

Восьмы канцэрт ўяўляе сабой трьхчастинну кампазіцыю, раздзелы якой чаргуюцца ў суадносінах з логікай канцэртнага кантрасту: дзейнічаючы allegro змяняецца adagio, пасля якога ідзе умерана хуткі (allegro moderato) фінал. Нягледзячы на змену тэмпу і тыпу руху драматургія творы шпора адзначана рэльефнымі супрацьпастаўлення, якія атрымалі характар антытэзы. Драматычнае agitato першай частцы (а-mol) утварае апазіцыю з высакародна-ўзьвялічэньня і адначасова дрыгатліва-пяшчотным adagio (F-dur). Новае перанясенне ў актыўны пачатак адбываецца на стыку II-III частак, прычым фінал доўга не пакідае вобласць а-mol, толькі ў канцы завяршаецца бліскучай А-dur. Узнікае драматургія мэты, ускладненая прынцыпам пераходу ў розныя мастацкія прасторы, якія прымушаюць успомніць аб рамантычным двайны вымярэнне, які існуе ў яго "Фаўсце". Логіка канцэрту кіруецца не толькі кантраснай вобразнай сферай, але і ўзаемадзеяннем двух удзельнікаў «сцэны»: саліста і аркестра. Іх амплуа адпавядаюць рамантычнай сістэме падваенне, шмат праяваў адзінага, дзякуючы чаму яны то супрацьстаяць адзін аднаму, то ўтвараюць вобразна-эмацыйныя кантрапункты.

З пункту гледжання жанравага сінтэзу, адзначаны драматургічныя якасці Восьмага канцэрту важныя як праява рамантычнай дваістасці, неабмежаванай вобразнай сістэмай, але дзеючага ў глыбінным сэнсе музычнага тэксту. Сапраўды, кожны элемент мастацкай структуры твора можа тлумачыцца з пазіцый і вакальнай сцэны і сольнага канцэрту, гэта значыць валодае двайны жанравай праекцыяй і двума "імёнамі". З найбольшай паслядоўнасцю прынцып двухфокусных адлюстраванне выяўляецца ў першай частцы цыклу. Аllegro molto, якое пачынае твор, мае ўсе прыкметы традыцыйных пачатковых кіраўнікоў канцэртнага цыкла - чаргаванне tutti і solo. Ролевыя функцыі партнёраў, характар дыялогу, які развіваецца, музычная форма, ідуць толькі прынцыпы канцэртнага і сонатности ня укладваючыся ў стандартныя схемы-матрыцы. "Тытульная" тэма аркестра, надзеленая функцыяй першай экспазіцыі, характарызуецца адначасова валявым і горача драматычным тонусам гучання. Прытрымліваючыся устойлівыя ў скрыпічных канцэртах Моцарта інтанацыйныя формулы, шпоры развівае меладычную лінію паміж апорнымі гукамі мінорнай танічныя трезвучия, звязваючы вобраз з семантыкай фанфарона. Адначасова тэма мае шэраг ўзыходзячых кольцаў секвенцыі, якія нясуць ўжо іншую семантыку - эмацыйнага парыву, накіраванасці, якая падмацавана нязменным заканчэннем абодвух кадансовых меладычных абаротаў інтанацыяй пытанне. Сабраны, амаль маршавы рух акордаў суправаджэння перашкаджае ператварэнню гарачага выразы пачуцці ў некантралюемы паток свядомасці (прыклад №30). Як бачым зыходны вобраз валодае тыпова рамантычным, лірычным па сваёй прыродзе сінтэзам розных эмацыйных адценняў, якія надаюць яму аб'ёму і глыбіні. Амбівалентнасць гэтага вобразу ўзмацняецца і дзякуючы паўстаў асацыяцыям з "янычарской" музыкай Моцарта - да алюзіі на тэму пачатковага эпізоду клавирной "турэцкага ронда" ў той жа танальнасці. Гэты вобраз, які экспануе драматычнае амплуа партыі tutti, не вызначае характар ўсяго першага выхаду аркестра.

У частцы, якая развіваецца гэтага падзелу нечакана надыходзіць парэнчы і драўляныя духавыя интонируют шэраг кароткіх кранальна-лірычных фраз ў B-dur, не пераменна сканчаюцца матывам пытанне. Ім ужо сканчаецца і ўвесь першы раздзел allegro molto. Затым, пасля ўступлення саліста ў дыялогу з ім аркестр будзе нязменна падтрымліваць зыходную тэму, прычым уласцівая ёй энергія актыўнага волевыяўлення, злёгку прыглушаная ў першачарговых рэпліках, часткова ўступіць папярэдняй сілы, перарастаючы ў імператыўныя, патрабавальныя кароткія абароты з двух-трох акордаў.

У супрацьлегласць кампазіцыйнай ўзгодненасці 1. tutti, рэплікі саліста падпарадкоўваюцца логіцы вольнага речитатива-імправізацыі. Шпор звяртаецца да тыпу "гутарковых" інтанацый, якія потым будуць асацыявацца з творчасцю Шумана: кароткія меладычныя абароты, падзеленыя паўзамі, перадаюць гарачую і адначасова далікатны мову. Ні адна рэпліка скрыпкі не паўтарае іншую, яе выказванні працэсуальныя. Побач з кантиленный фразамі ўзнікаюць імклівыя храматычныя сыходзяць слізгацення, віртуознасць якіх знаходзіцца цалкам у межах экспрэсіі. Варта ўспомніць заўвагу Е. Назайкинського з нагоды етимологии словы "эмоцыя" - "рух" "26, с.109-110» пры ўсёй сваёй самадастатковасці, свабодны маналог скрыпкі не існуе па-за дыялагічных кантэксту, наадварот, кожная рэпліка саліста уступае ў змаганне з аркестравай , што прыводзіць да эвалюцыі, змены ладу не толькі tutti але і партыі скрыпкі. Па меры назапашвання энергіі аркестравага гучання голас саліста змяняе тесситуру: калі з пачатку выкарыстоўваўся высокі і вельмі высокі рэгістр, то паступова дадаюцца сярэдні і нізкі, дыяпазон гульні пашыраецца, узмацняецца інтэнсіўнасць рытмічнай пульсацыі, адбываецца назапашванне элементаў маторыкі, часцей за змяняецца дынаміка. Усё гэта спрыяе нарастанню драматычнага напружання, аднак кульмінацыйны момант ён атрымлівае рашэнні ў красамоўным апісанні З-dur, якая прадугледжвае знікнення канфліктнай сітуацыі, яе зняцця.

Такім чынам, allegro molto ўяўляе сабой драматычную сцэну - у кантэксце оперных жанравых асацыяцый - пры захаванні канцэртнага прынцыпе спаборніцтвы tutti-solo. Диалогичность, якая іх аб'ядноўвае не дазваляе адназначна адказаць на пытанне аб першачарговасці тэатральнасці і канцэртнай: з аднаго боку, інструментальнымі сродкамі утвараецца сітуацыя канфліктнага зносін персанажаў, г.зн. у канцэрт ўносяцца рысы сцэны, з другога - асабістая tutti і solo, іх трактоўка ў суадносінах вобразаў прыводзіць да збліжэння канцэрта са сцэнай. Але і ў адным, і іншым выпадку паказальна што ў суадносінах з паэтыкай ўзнікае рамантызму Шпоры аддае перавагу прынцыпу перад гатовай матрыцай, схемы, формаў-крышталем. Сімптаматычнае яго зварот да сонатности ў allegro molto за сонатной форме. Супакоены кадансування ў С-dur рыхтуе новы этап драматургічных падзей: adagio F-dur. Яго складаная трох прыватная форма пабудавана на кантрасце крайніх і сярэдніх частак - настолькі істотна, што ствараецца ўражанне схаванай праграмнага сюжэтнага (новилистичного) тыпу. Крайнія часткі цалкам вытрыманы ў духу стрыманай, высокай, але пры гэтым інтымна-песеннай лірыкі, папярэджвае інструментальныя "песні без слоў" Ф. Мендельсона. Па традыцыі асноўная тэма з пачатку праводзіцца аркестрам потым яе паўтарае саліста. Адзінства эмацыянальнага стану не выключае яго зменлівасці ў міжвольных дэталях, якія абцяжарваюць вобраз. Гэта ўражанне складаецца, перш за ўсё, за кошт пастаянна выкарыстоўваецца прыёму мажорнай-мінорнай свитотини, што спараджае сітуацыю псіхалагічнай амбівалентнасці, што ўласціва рамантычнага мастацтва. Аналагічны эфект дасягаецца і ў выніку традыцыйна канцэртнай эстафеты ў правядзенні тэмы: у партыі аркестра, дзе мелодыя - гэта верхні голас аккордовой (харальнай) фактуры, вобраз аб'ектываваны, дыстанцыявацца ад боку, якая ўспрымае, наадварот, у адзінагалоснага выкладзе скрыпкі ён афарбоўваецца цёплымі запаветна-даверлівымі тонамі (прыклад №31).

У першай частцы першага падзелу Adagio салісту прадастаўляецца поўная свабода самавыяўлення. Не пакідаючы сферу кантилены, кампазітар ўплятае ў яе "гутарковыя" абароты, пастаянна абнаўляе, стварае свайго роду "бясконцую мелодыю". У кадансовый зоне, дзе замацоўваецца танальнасць З-dur, шматкроць праводзіцца тыпова рамантычны матыў, абгульвае гармонію дамінанты з Сэкс, прычым у апошні раз - мінорнай танальнасці "да". Аднак замест чаканага рашэння з'яўляецца акорд шосты ступені, які і становіцца тоніка сярэдняга падзелу формы.

Каларыт музыкі і зносін партнёраў рэзка мяняюцца: замест 3/4 з'яўляецца памер 2/4, мернае рух у фактуры "бас-акорд" саступае месца паскораным пульса трыолямі шаснаццаты. З прычыны гэтых змяненняў цалкам змяняецца спосаб праходжання музычнага часу. Без змены тэмпу ён ушчыльняецца, динамизуеться, хутка працякае. Саліст і аркестр у кантрапункты праводзяць кожны сваю тэму, таксама сприсовуе час. У партыі скрыпкі ўзнікаюць щирокий інтэрвальныя хады, пункцір, у аркестры - гарачыя матывы-морква. Так абодва "персанажы", не губляючы асабістай індывідуальнасці, кожны па сваім выказваюць адзіны стан радаснага парыву, накіраванасці (прыклад №32). Рэпрыз вяртае першапачатковы настрой Adagio, але гэта яшчэ не канец гісторыі. Завяршыўшы яе кадансом ў F-dur, кампазітар дапісвае свайго роду "каментары", быццам адсоўваючы створаны ім у сярэдняй частцы свет ідыліі, шчасця, паэтычнага захапленне далёкім мінулым, як чынам страчанага раю. У тэмпе Andante зноў уступае ў свае правы дыялог саліста і аркестра, нагадвае аналагічныя прыёмы Allegro molto, але некалькі ў іншым вобразным асвятленні: імператыўныя акорды tutti супрацьстаяць тут патэтычна пратэстуюць правядзеннем скрыпкі. З пункту гледжання опернага тэатра, гэта рэчытатыў - звязак паміж кантрасны часткамі сцэны, з пазіцыі канцэрта - своеасаблівая кадэнцыя саліста з удзелам аркестравых рэплік. У кантэксце ўсёй кампазіцыі эпізод Andante служыць важным звяном у агульным руху да драматургічнай развязкі. Першае tutti Allegro moderato фіналу ўтварае строгі вобраз.

Паказальным з'яўляецца выкарыстанне поліфанічных прыёмаў у другім варыянце тэмы, часта звязвалася ў творчай практыцы Хихст. з аскетызмам, змрочным каларытам начнога пейзажу або манастырскай келлі. У супрацьлегласць гэтаму вобраз другой частцы падзелу tutti асацыюецца з непакоем пачуццяў карцінамі буры. Агульны напружаны тонус гучанне нагадвае аб пачатковым стане Allegro molto, аднак у фінале ён распаўсюджваецца і на партыю solo, прымаю чаго імператыўны тэму аркестра. І ўсё ж персаніфікацыя саліста ўплывае на наступны характар яго прамовы: мадулюючы ў С-dur ён выконвае гуллівую маторную тэму, якая дапаўняе вобразную палітру канцэрта сферай скерцозности - прадвесніка мендельсонивськои Elfenmusik (прыклад №33). Імператыўны і скерцозна тэмы складаюць устойлівую семантычную пару, а ў кампазіцыйнай плане - тэматычны блок тройчы паўтараецца ў выглядзе звязвання рэфрэн і эпізоду. Толькі перад пабочнай партыяй у экспазіцыі і перад кадэнцыі саліста ў кодзе скерцозний вобраз не ўзнікае. Кантрасным асобай лірычнай пабочнай партыі вызначаецца яе роля як цэнтральнага падзеі фіналу. Гэтаму ў большай ступені спрыяе яе танальным вичеканенисть з звуковысотного кантэксту фіналу: Еs-dur - H-dur - h-moll - C-dur - a-moll. Па тыпе аркестравай фактуры і па спосабе выкладу яна блізкая да першай тэмы Adagio і ў сольных выказванняў Allegro molto, утвараючы з імі адзіную сэнсавую лінію. У рэпрызы яна не праводзіцца, хоць у кадэнцыі ўтрымліваюцца сувязі з ёй у выглядзе ў край ўскосных алюзій.

Выкарыстоўваны шпорамі канцэртна-драматургічны прынцып тэматычнага блока мадыфікуе музычную форму фіналу, падпарадкоўвае яе агульнай паэтыцы канцэрту, дзе ў актыве працэсу структуравання з'яўляецца не ўстойлівыя схемы інструментальных жанраў, а тыпавыя прынцыпы арганізацыі цэлага. У гэтым плане Allegro moderato Восьмага канцэрту захоўвае сувязь з ронда-фіналамі класічных сольных канцэртаў, пастолькі прынцып рэфрэнам тут відавочны. Паслядоўнасць драматургічных і танальнай-гарманічных падзей ясна паказвае на форму фіналу, як ронда-санаты без распрацоўкі, з розробковимы элементамі ў рэпрызы, без пабочнай партыі ў рэпрызы, з кодай. Танальным пера зменлівасць скерцозного матэрыялу дазваляе разглядаць яго як пабочную партыю, тады лірычны вобраз можа быць аднесены да эпізодзе замест распрацоўкі. Аднак, асноўнай ідэяй формаўтварэння ўсё ж выступае апераванне тэматычных блокам і прыёмам дубля, павелічэнне таго, што ўжо гучала. З гэтых пазіцый фінал з'яўляецца сіметрычнай канструкцыяй: пачатковыя tutti і solo ўтвараюць 1. Дубль, два разы паўтораны тэматычны блок у рэпрызы - другі; воссю канцэнтрычнай структуры выступае лірычны эпізод. Дынаміка гэтай гукавой пабудовы забяспечваецца варыятыўнасць ў межах абодвух пар-дубляў і драматургічна акцэнтавана, з дапамогай аўтарскай непасрэдна упісанай ў тэкст кадэнцыі саліста, кодай. Прынцып сіметрыі можна назіраць і ў межах ўсяго цыкла, дзе фактарам люстранасць выступае, нягледзячы танальнасці, кароткая рэмінісцэнцый у заключным tutti пачатковых абаротаў Allegro molto.

Так, у праекцыі на оперу кампазіцыя Восьмага канцэрту ўяўляе сабой тыповую паслядоўнасць "рэчытатыў - двух прыватная арыя (Павольна-хутка) "або" сцэна - двух прыватнае ансамбль (арыя з хорам) ", а яе драматургічная ідэя - скразная ўзаемадзеянне ўдзельнікаў калізіі з яе фінальным вычарпальным прымірэннем бакоў. Ўведзена ў иножанровий кантэкст логіка "вакальнай сцэны" прыводзіць да разгерметызацыі "чыстага" инструментализма, яго адкрытасці ў вобласць яркіх ня музычных асацыяцый - да літаратурна-сюжэтных, што спрыяе радыкальнага абнаўленню структуры канцэрту і яго семантыкі. Бесперапыннасць станаўлення вобразна-тэматычнай "інтрыгі" абумоўлівае злітнасць традыцыйных частак канцэртнага цыклу, яго перарастання ў кантрасна-складзеную форму, якая папярэджвае позднеромантического поемнимть. Напружанасць канцэртнага дыялогу, яго драматызацыі ператвараюць спаборніцтвы-саўдзел у супрацьстаянне, пераводзяць з сферы гульнявых дзеянняў у сферы драмы. У выніку рэалізуецца вядучы прынцып рамантычнай праграмна, які разумеем, як ўзбагачэнне музыкі праз яго ўнутраную сувязь з паэзіяй.