Рамантычнай скрыпічны канцэрт 1800-1870-я гады

Перспектыва даследавання складаецца па-першае, у далейшым вывучэнні творчай эвалюцыі шпора, як аднаго са стваральнікаў рамантычнага скрыпічнага канцэрта, па-другое, у пашырэнні уяўленняў аб шляхах станаўлення рамантычнага прынцыпу сінтэзу мастацтваў.

Фелікс Мендэльсон-Бартольдзі (3.02.1809р.-4.ХІІ.1847р)

Лірык па натуры Мендэльсон стварыў у сваіх творах тыпова рамантычныя вобразы. Тут і і "музычныя моманты", якія адлюстроўваюць ўнутраны стан мастака, і тонкія карціны, якія натхняюць, карціны прыроды і побыту. Пры гэтым у музыцы Мендэльсона няма ніякіх слядоў містыкі, імглістасці, наколькі характэрнай для рэакцыйных напрамкаў нямецкага рамантызму.

Ш. Берио - аўтар дзесяці канцэртаў для скрыпкі з аркестрам, сярод якіх самы вядомы - Дзевяты (a moll, op. 104). Цыкл канцэрту традыцыйны трох частак: І ч. Allegro maestoso, II ч. Adagio; III г Rondo. Adagio і Rondo ідуць attaca (Adagio ня адмежавання ад Allegro, а плаўна пераходзіць у яго). У гэтым выяўляецца рамантычная рыса - імкненне да аб'яднання частак, поэмности.

Першая частка. У аснове Allegro maestoso - тры тэмы. Першая тэма (a moll, умоўна Г.П.) - тыпова рамантычная, усхваляваная, спалучае рысы песеннасці і декламационность:

Тэма выкладзена ў форме перыяду (8 + 12), другое прапанову адзначаецца актыўным танальным развіццём (а, d, У, а). Першая тэма ідзе ва ўнісон ў саліста і аркестра. Другое правядзенне - сольны і. Цяпер яна гучыць на актаву вышэй й, "інкрустуюцца" арпеджованимы і хроматизованимы пасажамі. Тэма набывае больш бліскучага, вытанчанага характару (як "расцвечивания", дадатак галоўнага ладу).

Другая тэма (З dur, П.П.) інтанацыйна блізкая тэме Г.П. (Пачатковы сыходны матыў па Т5з, завяршэнне фраз кварцянае інтанацыямі). Па характары - гэта лірычная романсовая тэма, выкладзеная ў саліста. У рамках партыі - мотавний, секвентний развіццё. Аркестр выконвае акампаніруем функцыю.

Трэцяя тэма (З.П.) - танцавальнага паходжання, жартаўлівая, палётнай, гуллівая. Фактура празрыстая, лёгкая, фигурацийна. Тэма ярка праяўляе віртуозныя магчымасці скрыпкі (шырокія Триольный арпеджовани пасажы, выкарыстанне падвойных нот, tr, двохголосся г.д.).

Апошні раздзел Allegro maestoso - Кода, пабудаваная на матэрыяле З.П. Такім чынам, у першай частцы ёсць некаторыя прыкметы сонатности: наяўнасць двух кантрасных тым Г.П. і П.П., іх танальны суадносіны (a moll - З dur), тэматычнае развіццё ў межах партыі.

Adagio (Е-dur). Асноўная тэма інтанацыйна блізкая да тых Allegro (прыкмета драматургічнай адзінства гэтых частак). Яна - кантиленный, выкладзеная ў саліста, аркестр выконвае ролю гарманічнай падтрымкі.

Форма Adagio - простая Трохчасткавая (aba), дзе а - перыяд паўторнай будынка (4 + 4) - сярэдзіна на матэрыяле а таксама перыяд (8 + 8), а - прапанова з шэрагам дадаткаў. У рэпрызы тэма "перадаецца" ад аркестра да саліста (аркестр і саліст абменьваюцца фразамі).

Rondo (A dur) вытрымана ў палётным, імклівым тэмпе. Форма часткі - ронда. Тэма рэфрэн - танцавальна-гуллівая. Выкарыстанне мелизмов надае ёй адценне салонам.

Схема ронда:

А звязак У сувязі А звязак З D А

A-dur E-dur F-dur A-dur

Кода - імклівая, энергічная, віртуозная (у скрыпкі - арпеджовани, хроматизовани пасажы, стаката, выкарыстання двайных нот і да т.п.). Такім чынам, цыкл канцэрту трохчастковай, дзе першая і другая часткі аб'яднаны ў адзіны раздзел, выяўляе рысы рамантычнай поэмности, форма першай частцы - свабодна трактавана сонатная. Канцэрт ставіцца да тыпу сольна-маналагічнага.

У рускай музыцы прадстаўніком і паслядоўнікам шпоривського кансерватыўнага рамантызму быў О. Львов (1798 - 1870). Лепшы твор кампазітара - "Канцэрт у форме драматычнай сцэны" (1840). Гэта форма рамантычнага канцэрта-паэмы, усе часткі якога: рэчытатыў - Ронда - Andante - Марш, а таксама заключная кадэнцыя ідуць без перапынку). З дапамогай шырокага выкарыстання речитатива Львоў спрабаваў пераадолець у канцэрце форму звычайнага віртуознага спаборніцтва саліста і аркестра, высунуўшы на першы план выразных інструментальны дыялог. Асобныя нацыянальныя элементы адчувальныя ў Andante, прыцягнулі ўвагу Мендэльсона, пад кіраўніцтвам якога Львоў выконваў Канцэрт у Гевандхауза.

Пачынаецца твор засяроджаным строгім уступленнем - Adagio patetico. Асноўная тэма аб'ядноўвае хоральнисть і напеўнасцю, характарызуецца тыпова рамантычным гармоніяй, выкарыстаннем секундовых інтанацый "морква", патрабавальнай меладычнай лініяй, песенным фразіроўкі. Павольны патэтычнае ўступленне пераходзіць у бліскучы рэчытатыў саліста, які аб'ядноўвае інструмэнтальнасьць і кантабильнисть меладычнай лініі.

Рэчытатыў мае вольную прылада, адрозніваецца імправізацыйнай (асацыюецца з шпоривськимы імправізацыйным раздзелах - у канцэртах №6, №8). У рамках речитативной часткі вылучаюцца некалькі раздзелаў, кантрасных па тэмпе і характару: Adagio > Allegretto > Vivo > Lento. У речитативе фармуюцца інтанацыі тым наступных частак (Vivo ? Г.П. Ронда; Adagio ? інтанацыі, якія з'явяцца ў развіцці П.П. Ронда; матыў: МЗ^ - В2v будзе важным інтанацыйных момантам у Andante). У гэтым раздзеле адразу ж ярка дэманструецца майстэрня віртуознасць саліста, партыя якога пабудавана на бліскучых гамоподибних і арпеджованих пасажах, выкарыстанні тэмбру струны «соль», спалучэнні розных рысак.

Речитативная частка папярэднічае Rondo, а не традыцыйнага сонатного алегра. Уся частка (Rondo) адзначаецца полетность, бляскам, энергіяй, скерцозною стыхіяй.

Тэма рэфрэн (a moll) - імклівая, скерцозна, ярка акцэнтавана, з вытанчаным капрызным рытмам (яе інтанацыйныя вытокі - з речитатива). Тэма выкладзена ў простай трохчастковай форме, дзе а (4 + 6) - мадулююць перыяд; b (12), а (4 + 4).

Другая тэма - першы эпізод, (умоўна П.П.) - танцавальная, гуллівая, у форме перыяду 6 + 5. Суадносіны танацыяў 1-й і 2-й тым, як у сонатной форме. Рэфрэн - скарочаны, d moll.

Другі эпізод характарызуецца выкарыстаннем у сольнай партыі тэхнікі падвойных нот, двухгалосы выкладаннем, актыўным секвенциальных і танальным развіццём, выкарыстаннем поліфанічных прыёмаў. Асноўная тэма пабудавана на двух элементах: першы - палётны (р, ??стаката, Триольный рух шаснаццатым).

Наступны эпізод ўспрымаецца як распрацоўка ў сонатной форме. Тут развіваецца драматычны элемент. Гэты падзел адрозніваецца напружаным танальнай-гарманічных развіццём (танальны план: CDCBdF). Першы эпізод у танальнасці F dur. Рэфрэн - скарочаны, у a moll. Сканчаецца Rondo якія з інтанацыямі рэфрэн.

Агульную схему ронда можна адлюстраваць так:

R - E1 - R - E2 - E3 - R - Кода

Гэтую частку можна разглядаць як своеасаблівую форму ронда-санаты з люстраной рэпрызы:

Г.П. П.П. Г.П. R П.П. Г.П. Кода

a moll C dur d moll F dur a moll

Другая частка (Andante religioso, F dur) выконвае семантычную функцыю адхілення дзеянні. Гэтая частка адрозніваецца незвычайнай выразнасцю, імправізацыйнай, меладычнай вынаходлівасцю, выкарыстаннем нацыянальных элементаў. Асноўная тэма павінна танцавальную і песенную прыроду (памер, рытм - прыкметы танцавальнасці; закругленыя фразы, развіццё меладычнага матэрыялу шырокімі пластамі, мелодыі шырокага дыхання, арнаментальнага - ад песеннага паходжання). Уся частка аб'яднаная адзіным сузіральны лірычным настроем. У структурным дачыненні да Andante - гэта складаная Трохчасткавая форма, у якой:

АУA

аў8a a

(4 +4) (4 +5)4 + 5

Фінал адрозніваецца моцай, пампезнасцю гучання (аккордовой фактуры, перавага медным духавым інструментам, tutti аркестра, ff, фанфарона інтанацыі). Форма Marcia trionfale - складаная Двухчасткавая. Між Маршам і кодай кампазітар змяшчае віртуозную кадэнцыю саліста. Па настрою - гэта канцэрт лірыка-драматычнага плана. Як ужо адзначалася, гэта форма рамантычнага канцэрта-паэмы, хоць захоўваецца класічны "каркас", дзе Rondo выконвае ролю сонатного алегра; Andante religioso - павольнай часткі, Марш - фінал. Партыя саліста з'яўляецца вядучай, пануючай у канцэрце, а аркестр выконвае ролю фону. Цікава танальны план канцэрта: рэчытатыў і Rondo (a moll) Andante (F dur) Марш (З dur).

Падкрэслім такія кампазіцыйна драматургічныя прыёмы:

1) Лейтоматыўная сувязі паміж часткамі (рэчытатыў - Rondo, рэчытатыў - інтанацыі П.П., рэчытатыў - Andante)

2) апраўленне цыклу імправізацыйна-речитативным часткамі (Речитативный пачатак; кадэнцыя).

Адзіны канцэрт для скрыпкі з аркестрам (d moll) - Адзін з апошніх твораў Р.Шумана (1810-1856), напісаны ў 1853 годзе і прысвечаны знакамітаму скрыпачу Яўхіма. Канцэрт мае традыцыйную трохчастковую будынак цыклу.

Першая частка адкрываецца аркестравай экспазіцыі.

Г.П. (D moll) - бурная, усхваляваная, увасабляе вобраз рамантычнага героя-бунтара, які імкнецца супрацьстаяць штодзённым, шэрай асяроддзі. Інтанацыйнае "зерне" тэмы - 2 элемента: 1-ы - декламационный сыходны октавный ход, надае тэме рашучасці, 2-й - секстова узыходзячая інтанацыя, змяняецца інтанацыяй "запытальна" секунды.

Триольный суправаджэнне, рытмічна ажыўленыя узыходзячыя пасажы ў мелодыі надаюць тэме актыўнасці і імклівасці.

У структурным дачыненні да Г.П. - Простая Трохчасткавая форма (ab а) з сярэдзінай на матэрыяле асноўнай тэмы. Важная роля імітацыі стретного характару, як прынцыпу развіцця, динамизирует музычную тканіну.

П.П. (F dur) - лірычная, пяшчотная, далікатная. Гэта тыпова рамантычная тэма мары. Танальнай-гарманічная "маляўнічасць" тэмы надаюць ёй зменлівасці і "Няўлоўныя". Тэму выкладзены на доминантовой арганным пункце, што ўносіць элемент политональности.

П.П. ўяўляе сабой перыяд. Яна растуленыя, непасрэдна пераходзіць у правядзенні Г.П. (D moll). У цэлым, экспазіцыя мае 3 прыватную будынак:

A - B - A

Г.П. П.П. Г.П.



Экспазіцыя саліста

Г.П. - Пачынаецца аккордовым выкладаннем, што выліваецца ў імправізацыйную пабудова (грунтуецца на пасажах з выкарыстаннем падвойных нот, хроматизованих "кружлялі" пасажах з падкрэсьліваньнем), што дае тэме характару рамантычнай меланхалічнасць. Г.П. саліста, які выкарыстоўвае тэматычны матэрыял Г.П. аркестравай экспазіцыі, можна ўспрымаць як яе варыяцыю. Другое яе правядзення - новы рытмічна фактурны варыянт асноўнай тэмы.

П.П. - На матэрыяле П.П. аркестравай экспазіцыі. Падгалосак, якія гучаць у аркестры, дапаўняюць меладычную лінію саліста, падкрэсліваючы прыгажосць і вытанчанасць тэмы. У развіцці П.П. важная роля схаванага двохголосся (12 такт з пачатку П.П. і г.д.), што дазваляе тэмбравае і рэгістравыя ўзбагаціць тэму. Другое правядзенне П.П. - У саліста. Мелодыя гучыць у верхнім рэгістры на фоне "заколихуючих" пасажаў, прыўносяць у вобразны строй тэмы элемент хвалявання. Завяршаецца П.П. віртуознымі "хвалепадобнымі" пасажамі саліста, якія значна пашыраюць дыяпазон тэмы (кульмінацыя - "у" трэцяй актавы). Завяршаецца экспазіцыя правядзеннем Г.П. у F dur.

Распрацоўку можна ўмоўна падзяліць на 2 часткі: першы развівае пачатковы элемент Г.П. (18 тактаў), а наступны (40 тактаў) прысвечаны "лірычным" развіцця П.П. Уласна тэматычная распрацоўка адсутнічае, гэта хутчэй варыяцыі, якія падкрэсліваюць вобразны змест тэм. Асабліва яркім з'яўляецца развіццё П.П., якая набывае выгляд дыялогу саліста і аркестра: "маляўнічы" танальны развіццё

(d > D > F > d > c > F > e > D > d ...)

проціпастаўленне Мажор-мінор падаюць ёй вытанчанасці і арыгінальнасці.

У рэпрызы Г.П. пачынаецца ў саліста (1 фраза), затым яе выклад перахапляе аркестр. Другое правядзенне Г.П. - Ідэнтычна экспазіцыі. П.П. - У D dur. Кода - спалучае рысы лірычнай П.П. і элементы Г.П..

Такім чынам, першая частка канцэрта напісана ў форме ронда-санаты з рысамі вариацийности. Агульная схема:

Аркестравая экспазіцыя Экспазіцыя саліста

А(П.) У(П.П.) А(П.) А1(П.) А2(П.) У1(П.П.) У2(П.)

d moll F dur d moll d moll d moll F dur F dur

Распрацоўка рэпрыз Кода

А 3 В3 А А 1 В1 В2 А В4 А4

d moll d moll D dur

Другая частка (B dur) - невялікая па маштабах. Працягвае вобразны вобразны строй Г.П.. Ужо ва ўступленні (5 тактаў) размяжоўваецца 3 фактурных пласты: выразныя басы, падгалосак ў сярэдніх галасах і мелодыя верхняга галасы, што падкрэслівае слабыя метрычныя лёсу, "асвяжае" Тэматызм. Асноўная тэма (інтанацыйна роднасная Г.П. першай частцы) - выразная, экспрэсіўная, але ўнутрана напружана (рытмічнае "спазненне" у сярэдніх галасах). Экспанаванне і развіццё тэмы грунтуецца на однотактном інтанацыйна збожжы змешваецца на іншую вышыню, па-рознаму ритмизуеться.

У кампазіцыйнай дачыненні да другая частка з'яўляецца просты трохчастковай форме: ab a. У сярэдняй частцы падкрэсліваецца напружанасць, усхваляванасць тэмы (пачынаецца гучаннем асноўнай тэмы ў F dur, потым ўплятаецца тэматычны матэрыял ўступлення). У кульмінацыі адчувальна элементы драматызацыі (паменшаная гармонія, аккордовый суправаджэнне, пункцірнай рытм, падкрэсленне декламационных інтэрвальныя хадоў у мелодыі, з moll і інш.)

Рэпрыз - g moll, у партыі скрыпкі, узмацняецца речитативность. Развіццё другой частцы адрозніваецца імправізацыйнай; імкненнем да меладычнай шыраты, цякучасці, бясконцасці; пазбяганне паўторнасці, рытмічнай перыядычнасці, метрычнага акцэнтаванне; тонкай дэталізацыяй, напаўненнем выразнасцю і значнасці за ўсё меладычнага матэрыялу (правобраз "бясконцай" мелодыі Вагнера). четырехтактовым пераход - звязак фармуе тэматычны матэрыял, рыхтуе вобразны настрой фіналу. Другая і трэцяя і часткі ідуць без перапынку (імкненне канструктыўнага адзінства цыклу).

Фінал - напісаны ў форме ронда. Найменш яркі у тэматычным стаўленні. Асноўная тэма (рэфрэн) - па сутнасці ўяўляе сабой агульныя формы руху (інтанацыйна вырастае з элементаў П.П. І ч.), мае энергічны характар, рытм паланэза. Эпізод - пабудаваны на 3-х тэмах: першая тэма (інтанацыйна роднасная тэме П.П. першай частцы і асноўнай тэмай другі), другая - пабудавана на двух элементах: а) скерцозно-фантастычны у аркестры (піццыката струнных), б) танцавальны , трэцяя тэма (а сарргиссио) - аб'ядноўвае Триольный арпеджований рух з гамоподибнимы хроматизованимы пасажамі легат.

У фінале ярка дэманструецца тэхнічная спрыт саліста (двайныя ноты, арпеджовани і гамоподибни віртуозныя пасажы, шырокія скачкі, tr, лятучыя рыскі, тэмбр адной струны і да т.п.).

Схема ронда:

R>E > E1 (A dur, fis moll, h moll ...) >

D dur 1 тэма 2 тэма 3 тэма варыяцыя, якая аб'ядноўвае элементы 1, 2 тэмы,

D dur h moll-A dur h moll выкарыстоўвае тэматычныя элементы II часткі

R > EИИ (A dur, fis moll, h moll ...) R > E >

Fis dur варыяцыя (элемент 1. Тэмы), D dur 1 тэма 2 тэма 3 тэма

скерцозний элемент 2. Тэмы ў аркестры, Триольный рух з трэцяй тэмы)

EИИИ > Кода_________

на матэрыяле рэфрэн

Так, скрыпічны канцэрт Шумана працягвае лінію эвалюцыі лірыка-песеннага канцэрта, распачатую Мендэльсона. Гэта твор пры наяўнасці важных наватарскіх элементаў (монотематизма; новы тып мелодыкі; рысы поэмности - аб'яднанне II і III часткі) у цэлым больш схематычным, чым раннія скрыпічныя кампазіцыі Шумана - 2 санаты і Фантазія З dur для скрыпкі з аркестрам.

Генрык Венявский

Адным з лепшых твораў Г. Венявського ёсць Другі Канцэрт,d-moll, ор.22, прысвечаны выдатнаму іспанскай скрыпачу Павел Сарасате.

Упершыню гэты канцэрт быў выкананы Венявским па рукапісы 27 лістапада 1862 ў сёмым канцэрце РМО пад кіраўніцтвам А. Рубинштейна. Аднак Венявский працягваў над ім працаваць яшчэ восем гадоў, і толькі ў 1870 годзе канцэрт быў выдадзены. У ім індывідуальны стыль Венявского атрымлівае найбольш поўнае выраз. Глыбокая паэтычнасць і сардэчнасць музыкі, арганічнасць і цэласнасць формы, багацце фактуры, прыгажосць мелодыі робяць яго адным з любімых твораў скрыпічнай літаратуры. У музыцы канцэрту можна прасачыць дабратворны ўплыў як твораў Ф. Шапэна, ды і рускай класікі, а менавіта П.И. Чайовсього.

Па жанру - гэта рамантычны лірычны канцэрт, дзе скрыпка сола не супрацьпастаўляецца аркестра, а нібы вылучаецца з яго, зліваецца з ім (вытокі гэтага жанру - у канцэртах Бетховена, Мендэльсона).

У адрозненне ад А.В. Етана, Львова, Й. Иоахима і іншых кампазітараў, якія імкнуліся адысці ад класічнай трьохчастинности канцэртнага цыкла і ці пашырыць яго да чатырох частак (А. В.' етан - канцэрт №4), ці звузіць да одночастинности ( Л. Шпор - канцэрт №8, А. Ўетан - канцэрт №5, А. Львов "Канцэрт у форме драматычнай сцэны"), Венявький піша свой канцэрт у традыцыйнага трох часткай канцэртнага цыклу (да двайны экспазіцыі). Аднак форма яго мае некалькі асаблівасцяў, уласцівых рамантычным творам.

Упершыню ў гісторыі скрыпічнай літаратуры ён праводзіць праз усе часткі адну і тую ж тэму, якая атрымлівае ў кожнай з іх новае ўвасабленне. Гэта выклікана імкненнем Венявского ўвасобіць у канцэрце пэўную праграму, пра што сведчаць не толькі выказванні самога Венявского, але і канкрэтнасць, выразнасць, рэльефнасць музычных вобразаў.

Асаблівасці формы выяўляюцца ўжо ў першай частцы канцэрта. Яе будынак далёка адыходзіць ад схемы класічнага сонатного allegro і хутчэй нагадвае адзін з відаў "вольнай" рамантычнай формы.

Канцэрт пачынаецца вялікім аркестравым уступленнем, дзе выкладаюцца і распрацоўваюцца асноўныя тэмы першай частцы. Скрыпка сола ўступае з першай тэмай, які выказвае рамантычна ўзнёслай усхваляванасць і, разам з тым, жалобную смутак. Тэма надзвычай выразная, інструментальна-гнуткая і адначасова напеўнасцю. Яе адразу падхопліваюць альт з іх змрочным тэмбрам, узмацняючы настрой трывогі, турботы 9приклад №34).

Гэтая тэма атрымлівае ў першай частцы сімфанічны развіццё, які засяроджаны ў трох хвалях, якія падводзяць да кульмінацыі.

Першая хваля завяршаецца гарачым імправізацыйным скрыпічным пасажаў, другая - варьируемым ажурным выкладаннем тэмы, пераходзіць у віртуозныя фигурации скрыпкі, на фоне якіх інтанацыі галоўнай тэмы гучаць у аркестры.

Паступова фигурации динамизуються, ператвараюцца ў імклівую стыхійна віртуозную імправізацыю. Храматычнай пасаж ўніз падводзіць да трэцяга падзелу - найбольш усхваляванага і драматычнага (прыклад №35).

Прыклад №37

Сярэдні эпізод "Раманс", больш усхваляваны, кантрастуе з лірыкай 1. Тэмы. Са сваім драматычным зместам ён пераклікаецца з галоўнай тэмай першай частцы. Важнае значэнне для драматургіі канцэрту мае другая тэма першай частцы. І ў сольнай партыі і асабліва ў аркестры на фоне гарачых імправізацый скрыпкі ясна чуць яе перайначаныя, драматызаваць інтанацыі прадастаўляе адзінства ўсім цыкле, сведчыць аб пэўнай праграмнага задумы канцэрту (прыклад №38).

Затым драматычнае напружанне трохі спадае і зноў вяртаецца лірычная, шчырая тэма "Раманс", што гучыць у аркестры на фоне ўсхваляванай речитатива скрыпкі. Паступова заміраючы праходзяць у партыі скрыпкі урыўкі тэмы. Сканчаецца частка поўным супакаеннем.

Іншыя вобразы, свет пачуццяў адкрываецца ў фінале "A la Zingara".

Венявский імкнецца максімальна выпукла і ярка намаляваць тут карціну святочнага ўрачыстасці.

У фінале знайшла адлюстраванне дзіўна віртуознае майстэрства Венявского. Іскрыстыя пасажы замяняюцца паэтычнымі, лірычнымі і танцавальнымі эпізодамі, чуць адгалоскі народных танцаў (прыклад №39).

Вялікую ролю ў фінале згуляе святла тэма з першай часткі (прыклад №40).

Гэтая тэма атрымлівае тут далейшае развіццё. Калі ў першай частцы яна выказвае светлую мару пра шчасце, веру ў радаснае будучыню, а ў "Раманс" набывае рысы драматычнай ўсхваляванасці, то ў фінале развіццё тэмы падводзіць да надзвычайнаму сцвярджэнні жыцця, шчасце. Гэта ўжо не мара, а яе ўвасабленне ў рэальнай рэчаіснасці.

Такім чынам, гэтая тэма звязвае усе часткі канцэрту ў адзіны непарыўны цыкл і вызначае асноўнае, аптымістычны, жыццесцвярджальнае гучанне ўсяго канцэрту.

Партыя аркестра ў другім канцэрце незвычайна развіта і симфонизована. Досыць паказаць на ўступленне і кода першай частцы, якія ўяўляюць сабой, быццам маленькія сімфанічныя карціны. Вялікую ролю ў канцэрце гуляе паліфанія, шмат у чым спрыяе яго симфонизации. Венявский тут не столькі імкнецца да зьліцьця меладычных ліній, іх збліжэння, колькі да іх сутыкнення і супастаўлення, да ўзмацнення драматызму, напругі. Важнай бокам канцэрту з'яўляецца яго дэкаратыўная арнаментальнага, якая арганічна спалучаецца з вялікай напеўнасцю і выразнасцю музыкі. Арнаментальнага тут варта часта з самых тым, глыбей іх раскрывае. Фигурации скрыпкі часта гучаць на фоне тэмы, якая праходзіць у аркестры, надаючы ёй іншага асвятлення (у аркестры праходзіць другая тэма I часткі) (прыклад №41).

Г. Венявський тут майстэрску выкарыстоўвае выразныя магчымасці скрыпкі, лёгка і без намаганняў дамагаецца эфектаў, якія лагічна выцякаюць з самога зместу канцэрту.

Для творчасці Г. Венявського, асабліва ў гэтым канцэрце, характэрна спалучэнне вакальнай і інструментальнай выкладу. Але інструмэнтальнасьць ў Венявского заўсёды захоўвае цесную сувязь з песенным, меладычнай бокам. Адсюль напеўнасцю, цёпла, выразнасць тэхнікі Другога канцэрту.

Параўноўваючы два канцэрты Г. Венявського, а таксама другую і трэцюю часткі яго юнацкага канцэрту, можна прасачыць эвалюцыю яго творчасці. У першай частцы fis-mollьного канцэрту кампазітар імкнуўся да рамантычна ўзнёслага мастацтва, ён спатоліў скрыпічных партыю эфектнымі тэхнічнымі прыёмамі, увёў разгорнутую віртуозную кадэнцыю. Іншымі сродкамі вырашае кампазітар першую частку d-mollьного канцэрту, дзе валадарыць лірычны пачатак. У ёй цалкам адсутнічаюць грувасткія віды скрыпічнай тэхнікі. Некаторыя эфектныя прыёмы (храматычныя глиссандо, ажурнае стаката) ужытыя вельмі эканомна і цалкам падпарадкаваныя раскрыцці або оттененной асноўнага настроі часткі. Лірычная пабочная партыя атрымлівае вельмі шырокае развіццё. Характэрная і адмова Венявского ад самастойнай скрыпічнай кадэнцыі.

У першай частцы fis-mollьного канцэрту цалкам валадарыць саліст аркестра адведзена толькі акомпонуюча ролю. У d-mollьному канцэрце з яго сімфанічным развіццём партыя аркестра арганічна пераплятаецца з партыяй скрыпкі, раскрывае і дапаўняе асноўныя вобразы.

У іншых частках канцэртаў Венявский, перш за ўсё імкнуўся стварыць яркія інструментальныя мелодыі шырокага дыхання. У юнацкім канцэрце мелодыя яшчэ вельмі простая і безсмакова, у канцэрце fis-moll мелодыя шырокая, засяроджана, з элементамі драматычнай ўсхваляванасці. Але найбольш поўнай гэта імкненне ўвасоблена ў другой частцы канцэрта d-moll з шырокай, шчырай мелодыі, надзвычай выразнай і шматграннай. У працэсе яе развіцця і сутыкненні з іншай тэмай першай частцы ў ёй раскрываюцца і лірыка-паэтычныя і драматычныя боку.

У фіналах канцэртаў Венявский імкнецца да дынамічнасці, яркай танцавальнасці. Лінія развіцця тут ідзе ад элегантнага ("расійскага") ронда юнацкага канцэрту, простага і стрыманага ў тэмпе, праз больш яркі, жывы, але некалькі цяжкаваты фінал канцэрта fis-moll да вогненнай, бліскучы разнастайнасцю фарбаў, дынамічнага і ў той жа час ажурна празрыстага "цыганскага" фіналу канцэрту d-moll. Вялікае імкненне Венявского аб'яднаць частцы канцэрту ў адзіны цыкл (асабліва гэта ставіцца да канцэрту d-moll), што дасягаецца драматургічным, вобразным сувяззю паміж часткамі іх тэматычных аб'яднаннем.

Канцэрт d-moll з'яўляецца адным з найбуйнейшых і спелых твораў Венявского. У ім ён найбольш поўна выказаўся як выдатны лірычны паэт у музыцы. Багацце мелодыкі, арыгінальнасць і цэласнасць формы, яркая вобразнасць і аптымістычна ўтрымання дазваляюць аднесці гэты канцэрт лепшых прыкладаў скрыпічнай літаратуры.

У канструктыўным плане большасць рамантычных скрыпічных канцэртаў мала адрозніваецца ад класічных 3 прыватных кампазіцый. Адначасова фармуецца і тэндэнцыя канцэнтрацыі - да стварэння адначасткавых поемных формы - Восьмы канцэрт Л. Шпора, Пяты канцэрт А. В. 'етана.

Такім чынам, інструментальны тып канвертавання, панавальнай у еўрапейскай музыцы ХVIII-ХIХ ст., Дэманструе прынцыпы рознага тыпу цыкла-і формаўтварэння.



Раздзел V. Рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва

Скрыпічныя мастацтва першай паловы XIX стагоддзя адрозніваецца дынамічнасцю, адвагай мастацкіх пошукаў, асаблівай узвышшам эмацыйнага тонусу. Усё новае ў драматургіі і кампазіцыі патрабавала і адпаведных навацый у сферы інтэрпрэтацыі. Большасць выдатных скрыпачоў былі кампазітарамі і выступалі пераважна са сваімі ўласнымі творамі. Даволі доўгі час - аж да апошняй трэці XIX стагоддзя - выканальніцкая культура рамантычнай эпохі развівалася пад шчаслівым знакам адзінства аўтара і інтэрпрэтатара. Гэта з'ява ў пэўнай ступені можна лічыць адгалоскам папярэдніх эпох - бо паняцце "музыка" доўгі час абавязкова ўключала ў сябе кампазітарскі аспект. Толькі пасля, а менавіта - у XIX ст. - Кампазіцыя і выкананне зрабіліся самастойнымі прафесіямі. Гэта быў перыяд бурнага росквіту сольнага пачатку ў скрыпічнай мастацтве. Дзейнасць музыкі-саліста становіцца падобнай дзейнасці прамоўцы, які валодае асаблівай сілай ўздзеяння на публіку. Гэтак жа, як у стылі маладога рамантычнага мастацтва першай паловы XIX стагоддзя, у выканальніцтва назіраецца ўзаемадзеянне классицистских і рамантычных тэндэнцый.

Выканаўчы рамантызм быў надзвычай шматгранным. У ім суіснавалі розныя, часам эстэтычна супрацьлеглыя тэндэнцыі. Так, па словах О.Серова, "выканаўца павінен быць акцёрам, які можа перадаць і пафас Караля Ліра, і лёгкую салоннага французскіх вадэвіль".

Спынімся каротка на некаторых постацях знакамітых скрыпачоў XIX стагоддзя, якія асацыююцца з пэўнымі эвалюцыйнымі вехамі рамантычнага выканальніцтва.

Пад знакам спалучэнне элементаў класіцызму і рамантызму развіваецца выканальніцкі стыль прадстаўнікоў Школы Парыжскай кансерваторыі. Як адзначаецца даследнікамі, "гульня П. Роде адрознівалася гарманічнасць, класицистськои яснасцю і адначасова цёплым лірызмам. Ён валодаў прыгожым гукам, сакавітым і гнуткім, здольным паказаць усе дынамічныя і тэмбравыя магчымасці скрыпкі" [46, c. 37]. Яго інтэрпрэтацыі праяўляюць некаторыя прыкметы сентыменталізм.

Сучаснік П. Роде Радольфа Крейцер ўжо пры жыцці карыстаўся сусветнай славай выдатнага выканаўцы. Бетховен прысвяціў яму геніяльную 9-ю скрыпічных санату, Л. Талстога стварыў пра яе трагічную аповесць. Як у сваёй творчасці, так і ў выканальніцкім Р. Крейцер больш сыходзіў па натхненні, чым па акадэмічным патрабаванням школьнай "Метады": "у яго быў магутны гук, найчыстая інтанацыя, манера фразіроўкі была поўная захапляльнага агню" [46, c. 50]. Па тэхнічным узроўні і штрыхавы палітрай канцэрты Р.Крейцера мала адрозніваюцца ад канцэртаў Виотти. Акрамя гамоподибних пасажаў і арпеджыа, якія пашыраюць дыяпазон гучання скрыпкі ў "мі" чацвёртай актавы, сустракаюцца розныя віды падвойных нот, ламаныя і прамыя актавы, тэрцыю, Сэкс, децима, скачкі, расцяжэння і іншыя прыёмы. Аднак усё гэта, у асноўным, не выходзіць за рамкі класічнай тэхнікі В. Моцарта і Дж. Виотти.

Па выканальніцкай пазіцыяй бліжэй да прадстаўнікоў Парыжскай школы варта Людвіг Шпоры: Педагагічныя прынцыпы Л. Шпора выкладзеныя ім у "скрыпічнай школы" (1832), які ўяўляе сабой каштоўны метадычны дакумент. Асноўнае патрабаванне - дасягненне прыгожага гуку. "Асноўным уласцівасцю гульні шпора была прадуманасць і дасканаласць, пазбаўленая трывіяльнай віртуознасці. Высакароднасць і мастацкае дасканаласць характарызавалі яго выкананне »- канстатуе Шлетерер [45, c.79]. Пачаўшы з пераймання П. Роде, Л. Шпоры прыйшоў да крышталізацыі самастойнага выканальніцкага стылю. Яму ўласціва вакальная інтэрпрэтацыя скрыпкі. "Доўгі" смык характэрны не толькі для кантилены Л. Шпора, але і для яго пассажного тэхнікі. Упершыню ён стаў выкарыстоўваць храматычнай гаму, заснаваную на прыёме "слізгацення" пальцаў, з выключэннем вострага гучання пустых струн. Менавіта таму шпора ў скрыпічнай выканальніцтва лічаць бацькам хроматизм і енгармонизму. Арнаментыка часта замяняе вібрацыю, які адлюстроўвае імкненне да руху і з'яўляецца сродкам барацьбы з застылость гуку. У інтэрпрэтацыі ўласных твораў сентиментализована, пачуццёвая рамантыка спалучаецца з педантычнасцю, чыста нямецкай ўдумліва. Л. Шпоры пазбягаў лішняга глисандування, колоратур, вострых рысак. У цэлым ён захоўвае нарматыўнасць і інтэлектуалізм класічнага стылю, яго выканальніцкая манера была акадэмічнай ў высокім сэнсе гэтага слова.

З традыцыямі французскай скрыпічнай школы Д. Виотти - П. Байо была цесна звязана выканальніцкая пазіцыя Шарля Берыо, які даў гэтым традыцыям сентыментальна-рамантычнага адцення. Ён быў лірыкам, "паэтам" скрыпкі, "змог здабываць з сваёй прылады далікатныя і салодка якія пакутуюць гукі", - пісаў Гейне [цытата па 45, c. 87]. Ш. Берыо - адзін з выбітных віртуозаў XIX ст.

Будучы заснавальнікам бельгійскай скрыпічнай школы, ён заклаў асновы выканальніцкаму мастацтву такіх славутых музыкаў, як Арто, Ўетан, Леонар, Серва, Изаи.

Выдатным рускім скрыпачом першай паловы XIX стагоддзя быў Аляксей Львоў, які лічыўся музыкам-аматарам. Затое, майстэрства О. Львова знаходзілася на высокім узроўні. Р. Шуман прысвяціў яму захопленыя радкі: "Львоў настолькі выдатны і ўнікальны выканаўца, яго можна паставіць у адзін шэраг з першакласнымі артыстамі" [цытат па 44, c. 59]. Яго выканальніцкі стыль адрозніваўся прыхільнасцю да класічнай школы Дж. Виотти - П. Байо. Скрыпач высока цаніў Л. Шпора, рэзка асуджаў стыль Н. Паганини. У цэлым выкананне О. Львова адрознівалася капрызнай імправізацыйнай і суб'ектывізмам.

Імя Нікола Паганіні звязваюць з рэвалюцыяй у скрыпічнай мастацтве. Творчасць гэтага музыкі, з аднаго боку, падсумавала ўсе дасягненні еўрапейскіх скрыпічных школ таго часу, а з другога - адкрыла шырокія перспектывы для далейшага развіцця скрыпічнай музыкі.

Н. Паганини - артыст XIX стагоддзя, мастак новага светаадчування, новых жыццёвых тэмпаў. З ім на эстрадзе з'яўляецца іншы тып выканаўцы, якога не ведала папярэдняя эпоха - тып "канцэртуе віртуоза". У асобе Паганіні інструментальны віртуоз ўпершыню звярнуўся да масавай аўдыторыі, не выпадкова яго называлі мастаком тысяч. Н. Паганини. Сфармаваў крэда спелага рамантычнага выканальніцкага мастацтва. Вядомаму афарызму Тартини, звернутым да выканаўцаў-інструменталістаў і виражавшому ідэалы вакальнага bel canto - "Per ben suonare bisogna ben cantare" ("Для таго, каб добра гуляць, трэба добра спяваць") Н. Паганини супрацьпаставіў "Bisogna forte sentire per far sentire" ("Трэба моцна адчуваць ,каб іншыя адчувалі») [66, c. 183].

Творчасць Н. Паганини паведаміла аб кардынальнай змене ў сувязях выканальніцкай і кампазітарскай сфер. Калі раней у цэнтры знаходзілася фігура кампазітара-універсала, які выконваў сваю музыку, то Н. Паганини быў раней выканаўцам-віртуозам, які складаў музыку для ўласнага выканання. Такое змяненне прывяло да далейшага адасаблення і специфицирования выканальніцкай і кампазітарскай дзейнасці ў музычным творчасці. Мастацтву Н. Паганини шмат у чым была роднасная творчасць французскіх рамантыкаў: кампазітара Г. Берлиоз (якога Н. Паганини 1. Высока ацаніў і актыўна падтрымаў) жывапісца Е. Делакруа, паэта В. Гюго.

Н. Паганини захопліваў слухачоў пафасам выканання, яркасцю вобразаў, узлётам фантазіі, драматычнымі кантрастамі, вельмі віртуозным размахам гульні, тэатралізацыі працэсу музычнага выканальніцтва. Для ўзмацнення ўплыву на масы слухачоў ён уносіць у свой выкананне элементы акцёрскага мастацтва, відовішчнасці. Акцёрскае пераўвасабленне на эстрадзе з'яўляецца адным з галоўных элементаў рамантычнага выканальніцкага мастацтва. Не выпадкова Р. Шуман ахарактарызаваў Н. Паганини як "паэта і акцёра ў адной асобе" [66, c. 190]. Нават у самым пабудове праграм канцэртаў Н. Паганини было нешта ад тэатра, відовішча, у якім ён быў і акцёрам, і рэжысёрам. Гэта першы інструментальны віртуоз, які выкарыстоўваў у канцэртнай практыцы гульню на памяць. Калі Л. Шпора, што гуляў па нотах, скрыпач, які гуляў на памяць, здаваўся папугаем, што адпавядае завучаны ўрок, то для Н. Паганини гульня без нот была важным элементам яго акцёрскага мастацтва, натуральна вынікала з стылю "вольнага фантазирования" , не абмежаванага рамкамі нотнай запісу.

З асобай і жыццём Н. Паганини звязана шмат загадак. Адной з галоўных можа быць сакрэт дзіўнага, гіпнатычнага ўздзеяння музыкі на публіку. Тыповай рысай яго асобы была демоничнисть. У гэтым аднадушныя ўсе выбітныя сучаснікі Н. Паганини - ад Э. Дэлакруа і Г. Гейне ў Й. Гете, О. Бальзака і Г. Берлиоз. Але ва демоничнисть яны разумелі не "інфернальнае", "д'ябальскі", як гэта прынята лічыць, а то "магнетычнае", ўладную сілу, з якой ён падпарадкоўваў сабе ўсіх, хто яго бачыў, чуў і меў зносіны з ім. У сваім артыкуле "Творчасць Нікола Паганіні і некаторыя праблемы сучаснага выканальніцтва" [1] М.И. Андриевський вызначае прычыны надзвычайнага ўздзеяння музыкі віртуоза на сучаснікаў, бачыць у асаблівасцях выканальніцкага стылю музыкі. Аўтар падкрэслівае два аспекты паганиниевських навацый. Адзін характарызуецца як тэхнічны. Другі - больш глыбокі - вызначаецца кардынальным пераасэнсаваннем выразных магчымасцяў скрыпкі. Гэтыя аспекты цесна пераплятаюцца. Н.Паганини мадэрнізаваў ўсе віды скрыпічнай тэхнікі. Ён увёў позапозицийний прынцып рухаў левай рукі (асабліва ў пассажные тэхніцы), а таксама шырока ўжыў падобны прынцып у аплікатуры (так званыя слізгальная, пашырана, звужана аплікатуры), пашырыў дыяпазон прымянення двайных нот і акордаў, адкрыў магчымасці прымянення лімітава высокіх пазіцый, асабліва ў струне "соль". Музыка шырока выкарыстаў піццыката (як левай, так і правай рукой), флажалет і двайныя флажалет, значна ўзбагаціў штрыхавы тэхніку (за кошт адскокваючы, рикошетуючих, остроатакующий рысак).

Н. Паганини нашмат апярэдзіў сваю эпоху менавіта кардынальна новым стаўленнем да выразнай прыроды скрыпкі. Калі Е. Делакруа быў першым сярод жывапісцаў XIX стагоддзя, вырашыўся адразу пісаць фарбамі, а не маляваць контуры, то Н. Паганини быў першым сярод скрыпачоў, які стаў гуляць, а не "спяваць" на скрыпцы. Паганіні свядома адмовіўся ў сваім стылі ад захавання ідэалаў бельканта для знаходжання выразных тэмбравых сродкаў. Вялікае значэнне падаваў ня пявучы, а моўнай выразнасці. Тэмбр "старэчага" галасы з'яўляецца каханай тэмбравае фарбай для Паганіні. Адным з першых італьянскі музыка стаў вельмі шырока выкарыстоўваць вібрата [1, c. 45]

Даследчык творчасці Паганіні Ю. Поврожняк успамінае аб наўмысным фальшывую гульню, якая мела мэтай дасягнення максімальнай выразнасці вобразнага зместу музыкі Н. Паганини: "Артыст спрабаваў уздзейнічаць на слухачоў не толькі з дапамогай элементаў прыгожага, але без ваганняў гуляў фальшыва для таго, каб выклікаць у слухачоў, напрыклад, пачуццё дрыжыкаў, страху ці эмоцый іншага парадку, чым тыя, якія яны выпрабоўвалі на канцэртах раней " [76, c. 176]. Такім чынам, Н. Паганини сваёй творчасцю даказаў, што тэмбравыя выразнасць не абмяжоўваецца выключна белькантовою сферай. Яна значна шырэй і ўключае як каларыстычнае "інструментальную" так і "моўную" сферы. Паганиниевське разумення творчай выразнасці скрыпкі, як адзначае І. Андрыеўскі, у поўнай меры не ўспрынялі ні яго сучаснікі, ні паслядоўнікі. Выконваючы яго музыку, яны несвядома "перакладалі" яе на традыцыйную тэмбравыя мову, не выходзіла за рамкі белькантових крытэраў.

Да віртуозна-рамантычнага "паганиниевського" напрамкі скрыпічнага выканальніцтва сярэдзіны XIX ст. Належаў чэшскі скрыпач Генрых Эрнст. Г. Гейне пісаў, што Г. Ернст "магчыма, найвялікшы скрыпач нашых дзён, падобны Паганіні як сваімі недахопамі, так і сваёй геніяльнасцю" [ цытата па 46, c. 84]. Г. Ернст рушыў услед Н. Паганини і ў гульні, і ў творах, напісаных у той жа манеры, і ў аналагічных жанрах. Гэта быў скрыпач грандыёзнага стылю, велічы, стыхійнага агню і адначасова глыбокай лірычнасць. У яго інтэрпрэтацыях, побач з магутнасьцю, было шмат элегічна, інтымнага. Выкананне Г. Ернстом п'ес лірыка-рамантычнага стылю насіла элегічна, інтымную, часам некалькі сентыментальны характар. Дыяпазон творчых інтарэсаў выканаўцы распасціраўся ад Н. Паганини ў Л. Бетховена, хоць па сваёй мастацкай прыродзе ён цалкам належаў да віртуозна кірунку. Гейне, лічачы Г. Ернста паслядоўнікам Н. Паганини, адзначыў, што італьянскаму скрыпачу ўласцівая дэманічная сіла, а Эрнст больш гарманічным, і ў яго гульні пераважалі мяккія адценні, хоць ён таксама выяўляе схільнасць да фантастычным, казачным момантаў [цытата за 46, c. 87]. Вельмі цікавая думка аднаго з расійскіх рэцэнзентаў аб "чэшскага Паганіні": "Эрнст, найризносторонниший з сучасных скрыпачоў ... элегічна выраз яго поўных, шырокіх і высакародных гукаў, яго тэхніка, загадкава складаная нават для вопытных і майстэрскіх скрыпачоў ... Ён настолькі ж выдатны пры выкананні сваіх уласных твораў, як і ў класічным квартэце. Ніхто так высакародна і так зусім не тлумачыць твораў Гайдна і Л. Бетховена, як Г. Ернст. Спалучаючы ў сабе ўсе адценні германскага генія, ён з'яўляецца музычным Г. Гете у санаты Л. Бетховена, К. Гофманом ў "Венецыянскім карнавале" і Шылерам ў "Елегии" [цытата па 46, c. 88]. Г. Венявський цалкам належаў да віртуозна-рамантычнага напрамкі скрыпічнага выканальніцтва, падтрымліваючы як яго дасягненні, так і некаторую аднабаковасць: бо нават буйныя скрыпачы паганиниевськои школы часта грэбавалі глыбінёй музыкі дзеля вонкавага бляску. Імправізацыйнай, экспрэсіўнасць ўласцівыя выканаўчаму стылю Г. Венявського; славянскае ж песеннае пачатак выявілася ў асаблівай шыраце і шчырай напеўнасцю кантилены. "У яго манеры выканання, якая аб'яднала ў сабе агонь, захоп паляка з элегантнасцю і густам француза, вымалёўваецца сапраўдная індывідуальнасць, вельмі цікавая артыстычная натура ... Яго гульня завалодала сэрцамі слухачоў, і ён валодаў рэдкім уменнем скарыць публіку з першага ж з'яўлення свайго..." [17, c. 32]. Жыццё Г. Венявського ахапіла 2 эпохі. Ён перажыў рамантызм, з гонарам захоўваў яго традыцыі, калі рамантычнае мастацтва ў формах, характэрных для яго ў першай палове XIX стагоддзя, ужо згасала. Кожная эпоха ў гісторыі мастацтва ўсведамляе сябе праз характэрныя для яе тыпы творчых асоб. Вяршыняй эпохі Рамантызму, несумненна, ёсць унікальныя, своеасаблівыя асобы кампазітараў-віртуозаў. Адстойваючы гедонистические ідэалы, яны вызнавалі імкненне да арыгінальнасці, максімальнага выразы ўласнай індывідуальнасці.

Высновы

У высновах абагульнены вынікі праведзенага даследавання

Шляхі станаўлення рамантычнага скрыпічнага канцэрта звязаны з XIX стагоддзем. Панарама эвалюцыі жанру ад вытокаў да XIX стагоддзя - працяглы працэс, які ўмоўна дзеліцца на чатыры перыяду.

І тып. Канцэрты Диттер фон Дзітэрсдорфа, створаныя адначасова з першымі канцэртамі Гайдна і непасрэдна перад канцэртамі В. Моцарта, паказваюць станаўленне класічнай формы скрыпічнага канцэрта, многіх яго якасцяў. Канцэрты Д. Диттерсдорфа, у асноўным напісаны для скрыпкі і струннага ансамбля - гэта пераходны тып ад старадаўняй сонатной формы класічнай. У творчасці Гайдна адбываецца станаўленне формы класічнай скрыпічнай санаты. І толькі ў творчасці В. Моцарта цалкам сфарміравалася класічная форма скрыпічнага канцэрта.

II тып (Ранні рамантычны канцэрт). Канцэрты Р. Крейцера і П. Роде выпрабавалі на сабе ўплыву гераічнага стылю эпох Французскай рэвалюцыі. Тэхнічны бок канцэртаў ўяўляе сабой вышэйшую дасягненне віртуознасці эпохі класіцызму, заключае развіццё скрыпічнай тэхнікі мяжы XIX ст., - Гэта гамоподибни пасажы і арпеджыа, якія дасягаюць 12 пазіцыі, тэхніка падвойных нот: тэрцыю, у тым ліку і ламаныя актавы ў руху ўверх і ўнізе па грыфе, децима. Многія прадстаўлена і тэхніка рысак: разнастайныя спалучэння деташе і легат, ударныя рыскі, стаката, "Виотти", пункцірнай штрых і інш. Усё гэта непасрэдна падрыхтоўваў новы этап развіцця скрыпічнага мастацтва, прадстаўлены творчасцю скрыпачоў - Раманік наступнай эпохі.

Такім чынам, творчасць П. Роде і Р. Крейцера, адказвала новым патрабаванням, яна стала афіцыйным мастацтвам пануючых класаў Еўропы. Набіраючы пад уплывам эпохі рэакцыі рыс акадэмізму, застываючы ў існуючых схемах і прыёмах мастацтва, творы П. Роде і Р. Крейцера, усё больш праяўляюць элементы сентыменталізм. Ужо ў самым акадэмізму пачатку XIX ст .. закладзены элементы рамантычнага светаўспрымання, так ярка развітыя ў творчасці і выканальніцтва генія скрыпкі - Н. Паганіні.

III тып ("вялікі "бліскучы віртуозны канцэрт). Канцэрты Н. Паганини перавышаюць усё, што было да гэтага часу напісана ў гэтым жанры скрыпача. Вялікасць формы, меладычнай багацце, каларытна інструментоўкі - такія іх выразныя рысы. Яны выказваюць імкненне кампазітара да драматычных кантрастаў, опернай патэтыкі, ризнообразних каларыстычных эфектаў. Гэта выдатныя прыклады прамоўніцкага мастацтва вялікага скрыпача. "Тэатральным" дзеянні выяўляецца ў яркай падкрэслена таго, што на першы план выходзіць "спаборніцтвы" саліста і аркестра, у віртуозна палёце скрыпкі сола. Канцэрт для Н. Паганини - тое ж, што вядучая драматычная ролю для акцёраў. У ім рамантычны мастак выступае як асноўнае дзеючае твар.

Канцэрты А.В. Етана ставяцца да віртуозна-рамантычнага стылю. Лепшым з іх немагчыма адмовіць у змястоўнасці і ў відавочных элементах сімфанічнага развіцця. Гэтыя якасці узвышаюць яго канцэрты над канцэртамі ў шматлікіх сучасных яму скрыпачоў-кампазітараў.

Канцэрты К. Липинського, якія працягваюць лінію "вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту, які ідзе ад Н. Паганини, характэрныя багацце і разнастайнасць скрыпічнай тэхнікі, маштабнасць, яркасць вобразаў. Рамантычная патэтыка спалучаецца з напеўнасцю, звязанай з польскай народна-бытавой песенным.

Эвалюцыя скрыпічнага канцэрта ідзе ў К. Липинського ад "вялікага" віртуозна-рамантычнага канцэрту №1, здзіўляў сучаснікаў маштабнасцю і патрабаваў ад саліста бліскучага валодання інструментам і велізарнай вытрымкі, да "Ваеннага канцэрта" №2, які адрозніваўся меладычным і рытмічным багаццем, насычаным народнымі інтанацыямі. У трэцім канцэрце Ліпіньскі адвёў асноўнае месца суб'ектыўна-лірычным перажываннем. Апошні канцэрт Ліпіньскі ўяўляе сабой значнае мастацкае цікавасць як удалая спроба сціску сонатно-сімфанічнага цыкла ў межах адной часткі і як прыклад симфонизации канцэрту.

Ствараючы твор шырокага канцэртнага размах ("Вялікі канцэрт") маштабны, рамантычна ўзнёслы. Г.Венявський прымяняе для раскрыцця зместу канцэрту яркія віртуозныя сродкі, каларыстычныя фарбы. Ён не ідзе шляхам симфонизации канцэрту, вялікага тэматычнага развіцця асноўнага матэрыялу. Галоўным выразным сродкам тут служыць дэкаратыўная віртуознасць, якая падае музычным вобразам вялікага шыраты і размаху, дазваляе ярчэй іх раскрыць, захапіць слухача рамантычным каскадам эфектных прыёмаў скрыпічнай тэхнікі.

IIV тып (лірычнаму-песенны канцэрт)

Аналіз пятнаццаці скрыпічных канцэртаў Л. Шпора сведчаць аб тым, што музычнае "мінулае" ахоплівае розныя бакі кожнага з гэтых твораў. Вылучаюцца наступныя спосабы яго існавання ў канкрэтных музычных тэкстах: у вобразна - семантычнай плане - настрой настальгічнай тугі, элегічна смутку, звязанай з лірычнай інтанацыяй песенна-рамантычнага тыпу і багаццем мінорных фарбаў у стылістыцы - выкарыстанне барочных прыёмаў пункцір ў павольным тэмпе, імклівых тыраду, харальнай фактуры, полифонизация музычнай тканіны, у драматургіі - валоданне рознымі па шчыльнасці гукавымі масамі, якія надзелены пэўным эмацыянальна-вобразным значэннем і супастаўлення агульнага ("мы") і асабістага («я») пачаў; ў формаўтварэння - зварот да кантрасна - складзенага прынцыпу кампазіцыі, яго спалучэнне з цыклічным; ў жанрава-стылявым стаўленні - захаванне рознабаковых характэрных сувязяў з традыцыямі скрыпічнага канцэрта папярэднікаў: В.Моцарта і Дж.Виотти.

Характар музыкі Канцэрту О. Льовова - лірыка-драматычны з перавагай спакойных або скерцозних вобразаў. Класічная ураўнаважаная фактура, якая характарызуецца канструктыўна выразнымі формамі, плыўнымі ўздымамі і спаду.

У канцэрце Ф. Мендельсона - засяроджаныя найбольш характэрныя рысы творчасці кампазітара і песенная лірыка, рамантычнае пачуццё прыроды, іскрыстая скерцозность. Мендэльсон стварае новы тып рамантычнай санаты, спрабуе злучыць тры часткі цыкла і тым самым набліжаецца да рамантычна поэмного тыпу симфонизма.

Рамантычны стыль скрыпічнага выканальніцтва. Для рамантыкаў вышэйшай ідэалам застаецца зліцця ў мастаку кампазітара і выканаўцы. "Вялікі віртуоз рамантызму" - гэта яшчэ "віртуоз, які піша для скрыпкі". Але паміж ім і "гульцам на скрыпцы кампазітарам", XVII-XVIII ст. глыбокая прынцыповая розніца. Для "які грае на скрыпцы кампазітара" выканальніцкае мастацтва было сродкам рэалізацыі асабістых творчых памкненняў кампазітара, "віртуоз, які піша для скрыпкі" разглядаў кампазітарскае творчасць, як сродак для праявы індывідуальнасці выканаўцы.

З эпохай рамантызму прыходзіць заключнае прызначэнне самастойнае значэнне выканальніцкай дзейнасці як дзейнасці творчай.

У эпоху рамантызму мастак-выканаўца з новай энергіяй імкнецца завалодаць самастойнай вобласцю творчай дзейнасці. Пераадольваючы старыя каноны і традыцыі, ствараючы індывідуальную тэхніку, ён сцвярджае асобу выканаўцы. З сённяшняга дня ён будзе впиваты на канцэпцыю твораў іншых аўтараў. Якім будзе гэты ўплыў, паказвае прыклад Н. Паганини.

Даследаванне скрыпічнага рамантычнага канцэрту дае падставы канстатаваць унікальнасць, непаўторнасць творчых задум і актыўныя кампазітарскі пошукі новых сродкаў ўвасаблення складаных, псіхалагічна паглыбленых канцэпцый. Успадкаваўшы лепшыя класічныя традыцыі, рамантычны скрыпічны канцэрт папоўніў іх важкімі нацыянальнымі дасягненнямі.



Спіс крыніц

1. Андрыеўскі І. Творчасць Нікола Паганіні і некаторыя праблемы сучаснага выканальніцтва / І. Андрыеўскі. Музычная культура Італіі і Францыі ад барока да рамантызму. Зборнік навуковых прац. - М., 1991. - С.41 - 48.

2. Анціпава Н.А. Фантастычнае ў нямецкай рамантычнай оперы: Дисс. ... Канд. мастацтвазнаўства: 17.00.02 - муз. Мастацтва / Н.А. Антипова. Н.: - МГК ім. П.І. Чайкоўскага, 2006. -158 С.

3. Арановский М. сімфанічныя шуканні. Праблемы жанру сімфоніі ў савецкай музыцы 1960-1975 гадоў. Даследаванні і нарысы / М. Арановский. - Л., 1979. - 287 с.

4. Асаф'еў Б.В. Музыальная форма як працэс. Кн.1-я, 2-я / Б.В. Асафьев. - Л.: Госмузиздат, 1963. - 379с.

5. Асаф'еў Б.В. Новы інструментальны стыль / Б.В. Асаф'еў Кніга пра И.Стравинском. - Л., 1977. - С. 218 - 256.

6. Асаф'еў Б.В. Аб музыцы ХХ стагоддзя / Б.В. Асаф'еў. - Л., 1982. - 200 с.

7. Ауэр Л. Людвіг Шпоры. Мая школа гульні на скрыпцы. Інтэрпрэтацыя твораў скрыпічнай класікі / Л. Ауэр. - М.: Музыка, 1965. - 272 с.

8. Берковский Н. Рамантызм ў Германіі / Н. Берковский. - М., 1973. -380 С.

9. Баброўскі В. Функцыянальныя асновы музычнай формы / В. Баброўскі. - М., 1968. - 332 с.

10. Будакова А. Шуман аб Людвіга шпора / Роберт Шуман і перакрыжаванні шляхоў музыкі і літаратуры: сб науч.тр. / Уклад. Г. Ганзбург. - М.: «Харкаўскія Асамблеі» інстытут МУЗЫКАЗНАЎСТВА, 1997. - С.160-167.

11. Ванслов В. Эстэтыка рамантызму / В. Ванслов. - М., 1966. - 404 с.

12. Габала Ю. Рамантычны міф пра мастака і праблемы псіхалогіі музычнага рамантызму / Ю. Габала / / Праблемы музычнага рамантызму. - Л., 1987. - С. 5 - 13.

13. Гецелев Б. Фактары формаўтварэння ў інструментальнай музыцы другой паловы ХХ стагоддзя / Б. Гецелев / Праблемы музыкі ХХ стагоддзя. - Горкі.: Волга-Вяцкі выд-ва, 1980. - З.8 - 30.

14. Гінзбург Л. Анры Ўетан / Л. Гінзбург. - М.: Музыка, 1983. - 176 с.

15. Гінзбург Л. Гісторыя скрыпічнага мастацтва У.І. / Л. Гинзбург, В.Григорьев. - М.: Музыка, 1990. - 285 с.

16. Грыгор'еў В. Караль Ліпіньскі / В. Григорьев. - М.: Музыка, 1977. - 160 с.

17. Грыгор'еў В. Генрык Венявский / В. Григорьев. - М.: Музыка, 1966. - 118с.

18. Грынберг М. Крейцер Г. (1766-1831) скрыпічная школа Парыжскай кансерваторыі / М. Гринберг / / Украінскае музыказнаўства. - К.: Музычная Украіна, 1975. - Вип.10. - С. 180 - 202.

19. Горюхина Н.А. Нарысы па пытаннях музычнага стылю і формы / Н.А. Горюхина. - М.: Музична Украіна, 1985. - 112 с.

20. Дубінін Г. Шэсць канцэртаў Паганіні / Г. Дубінін / Музычная жыццё. - 1984. - N6. - С. 5.

21. Жытомірскі Д. Роберт Шуман. Нарыс жыцця і творчасці / Д. Жытомірскі / / Музыка. - М., 1964. - 877 с.

22. Изаи Э.. Ўетан - мой настаўнік / Э. Изаи / Музычнае выканальніцтва. - М., 1973. - Вып.8. - С. 213-237.

23. Заранський У.І. Украінскіх скрыпічны канцэрт. Тэндэнцыі жанрава-стылявой дынамікі: Автореф. дыс. на атрыманне навук. ступені канд. мастацтвазнаўства: спец. 17.00.03 «Музычнае мастацтвазнаўства» / В.И.Заранський. - М.: 2001. -20С.

24. Заранський У.І. Украінскіх скрыпічны канцэрт / В.И.Заранський. - Львоў.: «Сполом», 2003. - 222с.

25. Іванова І.Л. Нямецкая рамантычная опера / Гісторыя оперы: Заходняя Еўропа. XVII-XIX стагоддзя: Вучэбны дапаможнік / И.Л.Иванова, Г.У. Куколь, Н.Р. Черкасщина. - К.: Завяшчанне, 1998. - С.222 - 251.

26. Гісторыя замежнай музыкі (Музыка французскай рэвалюцыі XVIII стагоддзя). Людвіг Ван Бетховен: Вучэбны дапаможнік. - М.: Музыка, 1967.

27. Келдыш Ю. Праблемы стылю ў рускай музыцы XVII-XVIIIстагоддзяў / Ю. Келдыш / Нарысы даследаванні па гісторыі рускай музыкі. - М., 1978. - С.92 - 112.

28. Козаренко А. Феномен ўкраінскай музычнай мовы / О. Козаренко. - М.: Навуковае таварыства ім. Шаўчэнка, 2000. - 284 с.

29. Кон Ю. Пытанні аналізу сучаснай музыкі. Артыкулы і даследаванні / Ю.Кон. - Л., 1988. - 150 с.

30. Конен В.Д. Тэатр і сімфонія. Роля оперы ў фарміравання Класічнай сімфоніі. Выд. Другі / В.Д.Конен. - М.: Музыка, 1975. - 376 с.

31. Кузняцоў І. Ранні фартэпіянны (Клавирный) канцэрт / І. Кузняцоў / Пытанні музычнай формы. - М., 1977. - Мн. 3. - С.156 - 185.

32. Кюрегян Т. нетыпавое формы ў савецкай музыцы 50-70-х гадоў / Т. Кюрегян / Праблемы музычнай навукі. - М., 1989. - Мн. 7. - С. 71 - 89.

33. Лабанава М. Канцэртныя прынцыпы Д. Шастаковіча ў святле праблем савецкай диалогистикы / М. Лоюанов / / Праблемы музычнай навукі. - М., 1986. - Мн. 6. - С.110 - 129.

34. Маркус С. Гісторыя музычнай эстэтикы. Рамантызм і барацьба эстэтических накіраваны / С. Маркус / Музыка. - М., 1968. - Том П. - 686 с.

35. Мінкін Д. Аб дыялагічным прыроды жанру канцэрту / Д. Мінкін / / Украінскае музыказнаўства. - М., 1977. - Мн. 22. - С. 77 - 83.

36. Міхайлаў М. Стыль у музыцы: даследаванне / М. Міхайлаў. - Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

37. Музыка Аўстрыі і Германіі ХИХ. - М., 1982. - КН .. першая. - 526 с.

38. Музыка Аўстрыі і Германіі ХИХ. - М., 1982. - КН .. другая. - 319 с.

39. Назайкинский Е. Логіка музычнай кампазіцыі / Е. Назайкинский - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

40. Мікалаева Л. Асновы навукова-даследчай працы / Л.М. Николаева. - Львоў.: «Сполон», 2003. - 172с.

41. Паўленка В.В. Слоўнік замежных музычных тэрмінаў і выразаў: Вучэбны дапаможнік для вышэйшых навучальных устаноў культуры і мастацтваў I-IV узроўняў акрэдытацыі / В.В. Павленко. - Ваўкавыск.: Новая Кніга, 2005. - 384 с.