Вокальне навчання у самодіяльних хорових колективах

· вивчення музичної грамоти й сольфеджіо;

· розширення знань з історії та теорії музики.

Виховання здійснюється в процесі навчання співаків професійним навичкам і засвоєння ними спеціальних знань, необхідних для хорової виконавської діяльності. Виховуючи співака, хоровий колектив формує в ньому естетичність людини з певною ідейною переконаністю, що становить кінцеву мету масової хорової самодіяльності.

Інше завдання керівника пов'язане з загально-естетичним розвитком учасників хору, з розширенням їхніх знань в області музики, народної музичної й композиторської творчості. Правильне сполучення навчальних і виховних завдань, єдність навчального, виховного й творчого процесів в самодіяльному хорі забезпечить цікаву, серйозну роботу в ньому.

Планомірна й систематична робота хорових колективів - це цільний педагогічний процес, побудований за певною програмою, розрахованою на послідовне й регулярне виховання й навчання співаків-аматорів.

Так, програма для починаючого хору передбачає розвиток початкових навичок співу, слухання музики, засвоєння елементарних музично-теоретичних понять.

Всю навчально-виховну роботу в необхідному для початкового колективу обсязі може вести один керівник, не відокремлюючи вироблення основ вокально-хорової техніки й роботу над конкретними добутками від вивчення музичної грамоти й розширення музичного кругозору.

У міру творчого росту хору вимоги до різних розділів занять зростають. Чим старший й досвідченіший хор, тим ширше й глибше його професійні навички й знання.

На певному етапі може виникнути необхідність поділу теоретичних і практичних занять. До них можна залучити додатково педагогів фахівців, студентів практикантів, інших помічників хормейстера (наприклад, для індивідуальних занять по постановці голосу, уроків сольфеджіо й музичної грамоти). Але у всіх випадках навчально-виховна робота повинна зберігати свою цілісність і спрямованість на досягнення єдиних творчих цілей.

Отже, успіх й ефективність цієї роботи в самодіяльному хорі у великій мірі залежить від володіння керівником методикою вокально-хорового й музично-освітнього навчання.

1.3.3 Обов'язки керівника самодіяльного хору

Ситуації, в яких керівник починає свою творчу діяльність, можуть бути різними. В одному випадку хормейстер може приступити до роботи із уже сформованим колективом, який з якоїсь причини втратив свого попереднього керівника. У цьому випадку хормейстер повинен добре осмислити й зрозуміти старі традиції колективу, взяти за основу накопичений самодіяльними співаками позитивний досвід.

Інший випадок - коли хормейстер є творцем нового хорового колективу. Він самостійно вирішує питання комплектування складу хору, визначає його художньо-творчий напрямок. Інакше кажучи, на його плечі лягають всі організаційні й творчі завдання, які постають на момент створення хору - найбільш відповідальний, трудомісткий і клопітливий момент у житті будь-якого творчого колективу, а самодіяльного особливо, тому що самодіяльна творчість будується винятково на добровільних початках.

Керівник самодіяльного хору повинен бути не тільки педагогом хормейстером, але бути ще й добрим організатором, людиною спритною, ініціативною. На думку П. Андрійчука, художнього керівника заслуженого народного ансамблю пісні і танцю України "Дарничанка", ці якості особливо необхідні в момент створення колективу.

Наводимо найважливіші принципи, котрими має керуватись керівник самодіяльного хорового колективу у своїй роботі:

· в усіх питаннях бути абсолютно чесним щодо колективу і справедливим стосовно кожного його учасника;

· жодна репетиція не повинна проводитися без належної самопідготовки - репетиційний час надто короткий, щоб його витрачати нераціонально;

· за будь-якої ситуації - максимальна зарядженість на роботу;

· кожне заняття повинно досягати поставленої мети і проводитися в різних формах (загальні, групові, вокальні, сценічні) - учасники мають отримувати насолоду від творчої праці і шкодувати за пропущеною репетицією;

· сміливо брати на себе відповідальність за вирішення спірних творчих та організаційних питань, запобігаючи таким чином виникненню конфліктних ситуацій між учасниками;

· знати творчі і особисті проблеми учасників колективу і всіма можливими засобами допомагати їм у їх розв'язанні.

Керівник повинен постійно задавати собі запитання: що я зробив сьогодні, цього тижня, місяця для людей, котрі в мене повірили? А поле діяльності в цьому напрямку безмежне: організація відвідувань учасників та їх сімей: концертів, театрів, виставок, музеїв, поїздок на відпочинок; почесні нагороди, відзнаки, грамоти; сприяння оздоровленню дітей та вирішенню побутових проблем; вітання з нагоди свят членів родини, вчителів; концерти на місцях роботи, на батьківщині, у школі, де навчається дитина тощо.

Отже, щоб зацікавити людей у роботі хорової самодіяльності, потрібне велике терпіння й наполегливість з боку керівника колективу.

РОЗДІЛ ІІ МЕТОДИКА ВОКАЛЬНОГО НАВЧАННЯ У САМОДІЯЛЬНОМУ ХОРОВОМУ КОЛЕКТИВІ

2.1 Методика роботи над хоровим твором у самодіяльному хоровому колективі

Робота над хоровими творами є основною стороною діяльності хорового колективу. Дійсно, вироблення в співаків навичок вокально-хорової техніки, вивчення ними музичної грамоти й сольфеджіо, розширення знань з історії та теорії музики - усе має бути спрямованим на кінцевий результат - вивчити й виконати конкретну програму.

Думка всіх видатних музикантів сходиться на тому, що, приступаючи до вивчення музичного твору, необхідно спочатку одержати про нього загальну уяву, зрозуміти і відчути його домінуючий настрій. Це досягається шляхом перегляду і програвання твору, в процесі якого визначаються контури майбутнього виконавського плану.

Процес розучування хорових партитур містить у собі два взаємозалежних моменти: технічне оволодівання, музично-поетичною мовою творів й їхнім художнім втіленням. І те, і інше необхідно для передачі музичних зразків.

Згодом учасники самодіяльного хору здобувають вокально-хорові навички виконання, розвивається їхні музичні здібності. Перед керівником встає нове завдання - пошук ефективних форм і методів навчання, спрямованих на розвиток здатностей співаків до музично-образного мислення.

Основою хорового співу є правильна вокально-технічна культура виконання. Тому саме робота над вокальними навичками є тим стрижнем, навколо якого розгортаються всі інші елементи навчально-хорової роботи. Педагогічні завдання керівника самодіяльного хору багато в чому подібні з роботою педагога сольного співу і ускладнюються тим, що хормейстер має справу з колективом співаків-аматорів.

Щоб навчати співу інших, необхідно самому володіти співочим голосом, постійно вдосконалювати свою майстерність, бути в співочій формі, уміти в будь-який момент показати голосом той або інший штрих, нюанс, прийом. Якщо керівник слабий у вокалі або тимчасово не в змозі співати, він повинен завжди мати в полі свого зору одного-двох яскравих співаків, здатних проілюструвати вокальні вимоги педагога.

У якій би манері, яким би голосом не співав вокаліст, фізіологічна основа звукоутворення є єдиною для всіх.

Стосовно недоліків у хоровому виконанні, зауважимо, що самодіяльним хоровим колективам найбільш притаманними є два види недоліків безпосередньо у способі звуковидобування - одні хори надмірно форсують звук, інші, навпроти, недостатньо активно подають його. Останній недолік є типовим для багатьох початкових колективів, які не володіють навичками співу. Учасники цих хорів часто соромляться, не знають, що спів має бути повнозвучним, яскравим, вільним. Тому недосвідчені співаки, як правило, задовольняються наспівуванням мелодії. Перед керівником постає завдання "витягнути" з них голос, розвинути його. Для цього існує багато різних прийомів, вправ, за допомогою яких голос поступово міцніє, здобуває силу й красу.

Розглянемо головні компоненти, з яких складаються співочий процес і техніка вокального виконання.

Звуковидобування є процесом фізіологічним, тому дія всієї голосоутворюючої системи підкоряється певним закономірностям, про які хормейстер "повинен мати уяву й на власному досвіді вміти відчувати" (за Л. Шаміною) співочий процес.

Головна умова співу - це внутрішня повна фізична воля виконавців. Вона досягається природною позою співака: прямий і вільний корпус, розправлені плечі, пряме положення голови, випрямлені коліна, ноги з опорою на п'яти, руки, що спокійно лежать на колінах.

М'язи лиця, шиї, плечей - також мають бути у спокійному стані. Ідеальним положенням співака при співі вважається положення стоячи. Однак, з огляду на тривалість репетицій і щоб уникнути фізичної перевтоми співаків, заняття проводяться в положенні сидячи. Деякі хормейстери різноманітять положення корпуса. Наприклад, розспівують хор стоячи, а нові твори - сидячи. Готовий репертуар проспівують виключно стоячи.

При співі не бажано закидати голову, гримасувати, затискати нижню щелепу. Все повинно бути просто й природно, вільно й невимушено. Керівнику необхідно домагатися від виконавців, щоб процес співу був такий же природний й органічний, як процес мови. Співати слід вільно й природно, не роблячи нічого зайвого. "Співати, тому що хочеться співати, а сам процес співу має бути приємним", - так можна сформулювати основне співоче правило. Його дотримання повинне постійно контролюватися керівником, особливо спочатку вокальної роботи. Взагалі рекомендується кожну хорову репетицію починати із "входження" у фізичне відчуття волі. Така психофізіологічна установка, регулярно має бути впроваджена у свідомість співаків, що незабаром стане навичкою, потребою, надійним і правильним рефлексом. Саме відчуття фізичної свободи дає гарантію розвитку голосу в природних для нього умовах.

2.2 Методика постановки співацького дихання

Найважливішим фактором голосовидобування в співаків є дихання. У широко відомому афоризмі - "школа співу - це школа дихання " - дуже правильно відзначається величезна роль дихання як фундаменту, на якому формується співочий голос. Співоче дихання відрізняється від звичайного, тому що служить для звукоутворення. За Л. Шаміною, співоче дихання - це особлива пристосувальна діяльність дихальної системи під час співу. Воно вимагає поступового розвитку, систематичного тренування, тому що розвинене, тривале, гнучко кероване дихання - велике достоїнство співака".

Розглянемо типи та постановку співацького дихання.

Існують різні типи співочого подиху: ключичне (в акті подиху беруть участь плечі), грудне (беруть участь мускули верхньої частини грудної клітки), нижньореберне (розширюються нижні ребра), діафрагматичне або брюшне (опускається діафрагма). Розглянемо діафрагматичний (його називають також костоабдомінальним) тип як найбільш прийнятний варіант співочого дихання. Цей тип дихання найглибший і є основою, "на якій іде подальше формування вже змішаного типу дихання, що дає можливість пристосуватися кожному співаку до зручного для нього стану дихання, використовуючи при цьому всі типи дихання, крім ключичного".

Діафрагматичний тип дихання від природи зустрічається в небагатьох людей, і засвоєння його представляє значні труднощі, перебороти які можна завдяки наполегливості керівника й терпінню учнів, а також за обов'язкової умови, що хормейстер сам добре розібрався в техніці цього способу дихання й засвоїв його у власному співі.

У чому ж полягає техніка діафрагматичного типу дихання. Вдих здійснюється за допомогою діафрагми, що опускається, грудочеревної м'язової перегородки, що відокремлює грудну порожнину від черевної. Живіт при цьому як би висувається вперед, а видих регулюється черевним пресом. З метою наочності можна пояснити техніку діафрагматичного дихання за допомогою "порівняння тулуба людини (у його дихальній функції) із трубкою насоса, призначення якої - через той самий отвір набирати й виганяти назад рідину або повітря". Повітря набирається рухом поршня вниз, а діафрагма при скороченні опускається й відтискує вниз лежачі під нею черевні органи, при цьому обсяг грудної порожнини збільшується в глибині.

Щоб відчути глибину подиху, вокальні педагоги й хормейстери часто користуються образними висловами "опустити поршень до кінця", "дістати дна". Тут необхідно постаратися фізично відчути саме глибину "повітряного стовпа". Іноді допомагає прохання "співати животом", брати дихання "у пояс", "у живіт", "у спину".

Після цього стінки черевної порожнини, що складаються зі складної системи прямих, косих і поперечних м'язів, складових так названий черевний прес, комбінованими скороченнями піднімають назад вгору всю занепалу при вдиханні масу черевних органів. Вони своїм тиском поступово приводять діафрагму у її вихідне високе положення й давлячи через неї на легені, витісняють із них ту частину повітря, яку вони набрали за рахунок опускання діафрагми. Повітря спрямовується назовні через дихальне горло й гортань. Цей момент видихання цілком й у точності відповідає руху поршня вгору.

Якщо спочатку хормейстер звертає увагу співаків на те, куди взяти дихання, то згодом увага фіксується на тому, як удержати подих, ощадливо витрачаючи його, забезпечуючи тривале й плавне звучання.

Перший час учасникам хору корисно тримати руки на поясі, не вбираючи повітря одночасно через рот і ніс, намагатися при вдиху відчути, як уявлюваний повітряний поршень опускається вниз, руки разом з ребрами розсовуються при цьому в сторони, черевний прес подається ледь уперед. Зауважимо, що досить ефективним є, коли керівник сам наочно демонструє правильний спосіб подиху, перевіряючи дихальний процес в окремих співаків.

Видих здійснюється з відчуттям співу "на себе", а не "із себе", тобто на видиху співак повинен прагнути зберегти стан вдиху. Таке фізичне відчуття співу "на себе" допомагає довше удержати дихання. Інакше кажучи, у співаків необхідно виробити постійне відчуття вдиху, навіть у момент властивого звукоутворенню, що здійснюється, як відомо, завдяки видихуваному повітрю.

Співочий подих можна виховувати двома способами: розвиваючи дихальну мускулатуру спеціальними вправами поза співом і розвиваючи подих на вокальних вправах.

Для вироблення навички вдиху й видиху старі досвідчені майстри рекомендують вправу на подих без звуку. Слід зазначити, що такі вправи приносять певну користь, але за умови, якщо вони не є самоціллю, а застосовуються як фізична зарядка перед співом. Такими вправами протягом першого півріччя необхідно починати буквально кожний урок. Зміст їх, з одного боку, полягає в тім, щоб додати м'язам, що беруть участь у дихальному співочому процесі, певну фізичну пружність і витривалість, з іншого боку - подібні вправи допомагають усвідомити організацію процесу вдиху і видиху, не відволікаючись на момент формування звуку" [39].

Наведемо декілька вправ на зміцнення співочого дихання:

1. М'яко, по руці взявши глибокий вдих "в живіт", співаки рівномірно, повільно й беззвучно видихають повітря, багаторазово вимовляючи шиплячу Ф. При цьому повітряна хвиля як би м'яко б'є в передню стінку живота. Вся увага співаючих зосереджує на глибині дихання, роботі черевного преса, збережене повітря. Вправа виконується при повній фізичній свободі, м'яко, без утрирування. Вправу без звуку варто сполучати з виконанням вправ на окремі голосні. У результаті тренувань у співаків виробляється рефлекторна навичка правильного співочого дихання, напруга м'язів знімається, їхні рухи стають скоординованими й доцільними.

2. Дуже корисно в якості тренування запропонувати співакам відчути відчуття беззвучного крику (беззвучно кричати а). При цьому увага повинна бути зосереджена на відчутті діафрагми, чим сильніше уявлюваний крик , тим відчутніше вага на діафрагмі.

3. Добре допомагає відчути глибину дихання наступна вправа. Треба попросити співаючого "промукати", "пробасити" голосну А як би "з живота" або "животом" й обов'язково відчути при цьому залежність сили звуку від роботи діафрагми й черевного пресу. Як тільки підвищується інтонація й підсилюється звук, відразу наступає відповідна реакція - діафрагма тяжчає, живіт ледве висувається вперед. Інакше кажучи, співак повинен знову таки фізично відчути повний взаємозв'язок між процесом подиху й звукоутворенням.

4. Проінтонувати склад ОЙ на зручній висоті, імітуючи стан переляку. При цьому момент початку звуку повинен бути стрімким, швидким, зафіксованим на діафрагмі, саме в цьому місці перебуває опора звуку. Після фіксації початку звуку його варто продовжити, простягнути на голосну й, відчуваючи щільне, вільне звучання на опорі, на діафрагмі.

5. Співати звуки примарної зони, намагаючись як можна довше втримувати їх на диханні. Кожен звук, узятий по руці диригента, тягти рівно й вільно, без поштовхів, відчуваючи стан вдиху, тобто як би "на себе". Використати голосні Ю (У), Я (А), Е (О). Пізніше, коли з'являться деякі навички правильного дихання , можна перейти до вправи на філірування звуку.

6. Один звук (наприклад, соль), тягнеться на який-небудь склад (лє, ля лі) всіма учасниками хору в унісон. Керівник диригує на 2/4, показуючи поступове посилення звуку від pіano до forte, потім поступово subіto ріаnо, що знову приходить до forte. І так варто повторювати кілька разів, домагаючись еластичного, гнучкого звуку, він повинен тягтися, немов "гумовий", "полоскатися" за допомогою активної роботи стінок діафрагми живота. Виконувати вправу треба в повільному темпі, поступово доводячи його до швидкого. Головне - щоб співаючі відчули залежність посилення звуку від напруги м'язів живота. Вправа гарно тонізує, допомагає швидко знайти відчуття опори дихання. Рекомендується мати його в частому побуті й використовувати особливо в тих випадках, коли співаки в силу яких-небудь причин перестають співати на опорі.

Процес співочого дихання потрібно довести до свідомості учасників хору, що навчаються співати, й послідовно відпрацьовувати його механізм, на кожній репетиції нагадувати хористам принципи співочого дихання, стежити за правильністю його виконання. Для співака важливо володіти таким диханням, що добре перетворюється у звук. Можна дати багато дихання, але його перетворення в звук буде поганим, наприклад при форсуванні. Подих не можна перебирати й давати його більше, ніж це потрібно. "Воно повинне бути утриманим, узятим як би "на себе", а не виштовхнутим із себе.

Найкраще, коли дихання за відчуттям як би стоїть на місці, не йде, а створює еластичну підтримку звуку. Основна вимога до дихання в тім, щоб воно не було закріпачено, а було б вільно, еластично, пружно. Не натискати диханням на гортань, цього не можна робити в жодному разі, а шукати таке утримане дихання, яке створює максимально ефективний резонанс, найкращий співочий тон. Правильному диханню відповідає відчуття волі, вільного "проходу дихання до резонатора". Дихання повинне не зачинятися , піддаватися або надавлюватися, а проходити, продуватися разом зі звуком. Тонус діафрагми при цьому не скований, а гнучкий. У подиху має бути все вільним" [39]. Подих повинен гудіти в співаку, немов полум'я в каміні при гарній тязі, тоді воно вільно проходить і захоплює резонативні зони. Коли ж подих натиснутий, звук стає твердим і губить резонанс. Дихання у співі як би протилежне мовному. У мові воно витрачається, природно випливає, і живіт при цьому втягується. У співі подих протилежно природному, живіт іде трохи вперед, а не втягується, як при мові. У співі не можна давати йому йти, провалюватися. Повинне бути прагнення удержати його й подати у перед.

Щодо атаки звуку, то досвідчені вокальні педагоги справедливо радять працювати над атакою звуку "не з особливо "блискучими" звуками, пам'ятаючи, що справа головним чином не в блиску й не в силі звуку, а в його широті, заокругленості, м'якості, шляхетності й емоційній виразності, і що ці якості голос здобуває й зберігає не при твердій, а при м'якій атаці, як постійній манері починати звук". Тільки в особливих випадках, наприклад, коли потрібно виразити співом обурення, розпач, переляк або страждання, тоді прибігають до твердої атаки, але в цих випадках слід дотримуватися більшої обережності, щоб не довести голосові зв'язки до не змикання. Для вираження безсилля, боягузтва, знемоги тощо доречна придихова атака.

Отже, треба запам'ятати, що м'яка атака звуку повинна бути постійним способом, яким варто починати звук. Тобто починати його надзвичайно обережно, як би ледь торкаючись голосових зв'язок.

У деяких хорових творах зустрічаються довгі музичні фрази, які на одному подиху важко або зовсім неможливо проспівати. У цих випадках користуються прийомом так званого ланцюгового дихання, що полягає в тому, що співаки по черзі підновлюють дихання. При цьому необхідно виробляти в кожного співака навички обережного підключення до загального ансамблю, непомітного "входження" у свою партію таким чином, щоб не порушити стрункість загального звучання.

Ланцюгове дихання може бути використане як засіб художньої виразності, коли необхідно домогтися неперервного звуку протягом великого відрізка хорової партитури. Іноді на ланцюговому диханні співається цілком вся пісня. Більша частина народних пісень виконується за допомогою ланцюгового дихання.

Навички ланцюгового дихання можна розвивати в учасників хору невдовзі після початку занять. Для цього необхідно застосовувати вправи на витриманий звук, стежити за його чистою інтонацією, утримувати на заданій висоті й разом з тим спостерігати за рівністю звучання, щоб жоден голос не виділявся ні силою, ні тембром. Особливо важливо навчити кожного співака після паузи, узяття подиху, тихо й непомітно вливатися в загальне звучання.

Пізніше на ланцюговому диханні корисно відпрацьовувати прийом поступового посилення й ослаблення звуку, філірування (pіano - forte - pіano).

РОЗДІЛ ІІІ. КОНЦЕРТНО-ВИКОНАВСЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ САМОДІЯЛЬНОГО ХОРОВОГО КОЛЕКТИВУ

3.1 Репертуар як фактор успішної концертно-виконавської діяльності самодіяльного хорового колективу

Добір репертуару - найважливіша естетична проблема виконавського мистецтва і завжди була основою у художній творчості. З репертуаром пов'язана не лише ідейно-художня направленість мистецтва, але й сам стиль виконавства. Репертуар, як сукупність творів, складає основу діяльності колективу, сприяє розвитку творчої активності виконавців, знаходиться в безпосередньому зв'язку з різними формами й етапами роботи хору, чи то репетиція або концерт, початок чи вершина творчого шляху колективу. Репертуар впливає на весь навчально-виховний процес, на його основі накопичуються музично-теоретичні знання, виробляються вокально-хорові навички, складається художньо-виконавська діяльність хору. Від вмілого добору творів залежить ріст майстерності колективу, перспективи його розвитку, - все, що пов'язано з виконавськими задачами, а саме з тим, як співати. Формування світогляду виконавців, розширення їх життєвого досвіду проходять через осмислення репертуару, тому висока ідейність того чи іншого твору, призначеного для хорового виконавства, є першим і основним принципом при виборі репертуару.

Але було б не справедливим відносити до репертуарних творів лише ті, які носять прямо виражений пропагандистський характер. Гарна лірична пісня, побудована на народних інтонаціях, сюжетне полотно, що розкриває історичне минуле народу, жартівлива пісня, наповнена здоровим народним гумором, - все це може бути цікавим матеріалом для виховної роботи в колективі. Навіть твори пейзажної лірики здатні пробудити такі почуття, як доброта, чуйність, що безумовно допомагає формуванню людини гуманної, здатної зрозуміти й оцінити душевну красу інших людей. Поняття ідейного рівня твору не може розглядатися ізольовано від поняття його художньої цінності. Лише той твір здатен по справжньому об'єднувати і надихати людей, ідейна зрілість якого підкріплена воістину художнім образом.

Репертуар самодіяльних колективів так само різноманітний за джерелами його формування, за жанром, стилем, тематикою, художньому рівню, як багатогранно й неоднорідно саме поняття "художня самодіяльність". Зрозуміло, що колективи академічного й народного напрямів, великі за кількісним складом й невеликі колективи, творчо зрілі й ті, що роблять перші кроки у хоровому мистецтві, дорослі та дитячі, міські і сільські мають не однаковий рівень керування, умови навчально-виховної роботи, концертної діяльності тощо. Все це у тій чи іншій мірі відображається на утриманні творчості самодіяльних хорових колективів, хоч нерідко саме репертуар, його тематична направленість, його основне джерело має вирішальне значення при створенні колективів. Репертуарний діапазон сучасної хорової самодіяльності достатньо широкий, а шляхи, методи і джерела його формування - різноманітні.

Добір та формування репертуару самодіяльного хору

Задача репертуару - старанно розвивати й вдосконалювати музично-виразне мислення учасників хору, їх творчу активність, а також збагачувати інтонаційний слухацький досвід, громадську "музичну пам'ять". Це можливо лише через оновлення й розширення музичного матеріалу. Величезні фонди класичної хорової музики можуть стати одним із значних джерел формування репертуару сучасної хорової самодіяльності.

Саме в формуванні репертуару виявляється тонкий смак і самобутність мислення хормейстера. Варто співати те, що ніхто ще не співав так, як ще ніхто не співав. Цей принцип допоможе хормейстерові викорінити з концертних програм стандарт, який так часто на фестивалях і концертах тисне важким пресом на мистецтво. Такий стандарт є необхідним в індустріальному будівництві, в техніці, але не в мистецтві.

Практика підказує, що оптимальне правило в доборі репертуару можливе за принципом: сьогодення пов'язувати із вчорашнім і завтрашнім днем. У цій формулі - програма дій на довгий час. З багаторічного творчого портрета хору маємо бачити сьогоднішнє життя країни, її устремління в майбутнє, а також пройдений шлях в минулому. Багатьом хормейстерам не вистачає у концертних програмах безліч хорових мініатюр та розгорнутих полотен на сучасну тему, в яких глибина змісту відображала б всю багатогранність нашого буття.

В хорових композиціях з сучасною тематикою необхідно напрацьовувати широке розуміння поліфонічного письма, тонкого акварельного звукозапису, блискучого використання усіх можливостей хорового співу - всього того, чим так багата хорова класика. На жаль, можемо констатувати, що нині високохудожня обробка народної пісні випала з поля зору композиторів.

Необхідно брати до репертуару безліч народних пісень, у яких яскраво втілена ідея оптимізму і життєтворчості народу. В неменшій мірі необхідно заглядати і в завтрашній день хорового мистецтва. Треба сміливіше братися за виконання хорових партитур, написаних сучасною музичною мовою.

Виражаємо впевненість, що без нових засобів виразності, елементів алеаторики та сонористики, лінеарної поліфонії та поліритміки, складних гармонічних комплексів, круто ломаних вокальних ліній - наші хори опиняться в повній ізоляції від естетики новітнього хорового мистецтва з одного боку, і не зможуть його стимулювати з другого.

Добір репертуару залежить ще й від жанрового спрямування хору. Усі види та типи хорів рівноправні в мистецтві. Однак чимало хорів не визначають жанрової належності ні назвою, ні репертуаром. Хормейстеру необхідно з'ясовувати для себе творчу платформу, чітко визначити спрямування хору, що зобов'яже конкретно та вдумливо формувати репертуар. Коли чуємо або читаємо загальну назву - хоровий колектив тієї чи іншої організації, установи, учбового закладу, тощо.

Назва колективу має бути конкретною: хорова капела, народний хор, академічний хор, ансамбль пісні і танцю, хор народної пісні тощо. Великою популярністю користуються у сьогодення народні хори - носії співочих традицій різних етнографічних районів, що вплітаються багатобарвне співоче море нашої держави.

Плідною є спроба диференціації гуртового співу за вокально-тембральними та регіональними традиціями. Так, А. Іваницький у праці "Українська народна творчість" виокремлює окремі співочі стилі:

– карпатський регіон (гуцульський і закарпатський стилі);

– галицький (Львівщина, частина Івано-Франківщини);

– карпато-бескидський (Лемківщина);

– поліський (Волинська, Житомирська, Київська, Чернігівська область);

– волинський (південь Волині і Рівненщини);

– степовий;

– наддніпрянський;

– подільський (східно та західно подільський).

У співочих гуртах різних регіонів та місцевостей Україні спостерігаємо певні відмінності у звуковидобуванні, тембрах, мелодії, виконанні, музично-діалектичних особливостях, репертуарі. Чітко сформовані принципи народного виконавства можуть служити критеріями для розмежування певних музично народних стилів вагоміше, аніж жанровий репертуарний критерій. Засновуючись на специфіці виконавських традицій, необхідно відмежовувати окремі регіональні стилі, манеру виконання. Звичайно, народний колективний спів явище не одностайне і не постійне. Він безперервно розвивається під впливом різних факторів, які сукупно можна назвати культурою народного побуту. Але у своїх засадних рисах цей спів народу завжди спирається на вікові традиції свого краю. Кожна область Україна має яскраві пісні та їх неперевершених виконавців.

Таким чином:

1. Регіонально-співочий стиль функціонує в тісних зв'язках з традиціями, звичаями, мовним діалектом даної території;

2. Регіональні особливості тісно пов'язані з певними вокально-тембральними традиціями;

3. Специфіка регіонального стилю полягає в своєрідній манері виконання, у прихильності до певного репертуару.

Одне з провідних місць в ідейно-художньому вихованні засобами хорової музики належить класичному спадку, який витримав перевірку часу й який живить сучасне музично-хорове мистецтво. Неможна створити нову культуру, не володіючи художніми цінностями минулого. Однак, добираючи класичний репертуар, хормейстеру слід пам'ятати про потреби сучасності, про задачі, які стоять перед нашим суспільством. Під критичним освоєнням класики слід розуміти підхід до репертуару з позицій актуальних задач дійсності. Без почуття сучасності, неможливе створення нових творчих цінностей й освоєння мистецтва минулого. Пропаганда найкращих зразків хорового наслідування не тільки відкриває перед виконавцями й слухачами хорової музики нові сторінки її, але й виховує патріотизм, національну самосвідомість. Класика, основана на народних витоках, не лише духовно збагачує, виховує, але й і формує національний характер музичного мислення у співаків та їх слухачів.

Разом з тим, поняття музичної класики не обмежене вузькими історичними рамками - до класики можуть бути віднесені як твори, створені в далекому минулому, так і сучасні твори вітчизняних й зарубіжних авторів. Головне, що відрізняє класичні зразки, - це їх висока художність, глибина змісту та досконалість форми. Бажано, щоб репертуар хорової самодіяльності постійно наповнювався новими малознайомими творами класики, не замикаючись на виконанні вузького кола будь-якої однієї частини класичного спадку.

3.2 Критерії формування музично-образного мислення та створення художнього образу

Формування музично-образного мислення, розвиток здібностей до музично-образних уявлень, виховання навичок вокально-хорового мислення, можливо тільки на основі розвитку музичного слуху - вирішального фактора музичного виховання й навчання, допоможуть хористам-аматорам зрозуміти зміст музичних творів.

Розглянемо існуючі методи музично слухового розвитку.

Активним методом є уявне прочитання (проспівування "про себе") нотного тексту хорового твору. Внутрішнє проспівування створює додаткові труднощі, але при цьому особливо активізує, збирає увагу співаків на звичному процесі виконання. Цей метод вигідно відрізняється від пасивного сприйняття музики шляхом механічного заучування (саме так буває часто в роботі самодіяльних хорів) тим, що розвиває в співаків усвідомлене відношення до виконуючого репертуару, що, цілеспрямована слухова увага й навички слуховою самоконтролю, без якого співочий процес буде неповноцінним. Тільки творчо активний слух дозволяє усвідомити виконавське завдання, відтворити бажане звучання партитури. А для того щоб слух став музично активним, його варто розвивати методом уявного співу. При цьому керівник уважно контролює цей процес, чергуючи спів про себе зі співом уголос, перевіряючи правильність інтонації хористів на контрольних звуках (вони заздалегідь визначаються керівником). Робити це, звичайно, треба на доступному для такого роду завдань репертуарі. Особливо корисно уявне приспівування окремих технічно важких фрагментів, усвідомлення їхньої структури, логіки розвитку.

Дуже важливо показати співакам на конкретному прикладі, що робота над вузько-технічним завданням допомагає краще виконати художній матеріал. Розучується, скажемо, пісня Захарова "Вдоль деревни", у якій мелодійна лінія в сопрано відрізняється винятковою рухливістю (по дві шістнадцяті на склад у жвавому темпі), безперервністю, довжиною кожної фрази. Мелодія, немов звивиста стежка, в'ється добірно й легко. Причому цю легкість можна почути внутрішнім слухом, подумки уявивши собі звучання цієї мелодії у виконанні баяна (інструментальна легкість). У цій мелодії сполучаються темпова й метроритмічна рухливість із кантиленою.

Якщо захопитися тільки рухливістю мелодійного малюнка, можна втратити співучість, і навпаки - в обмеженні роботи тільки над кантиленною стороною мелодії є небезпека її "обважнення". В якості вправи , що доповнює інші вокально технічні завдання до даного фрагмента, можна порекомендувати уявне проспівування його в повільному темпі зі збереженням логічних наголосів, при цьому дослуховувати "про себе" кожен звук, кожну шістнадцяту (це і є принцип кантиленного співу). Після такої вправи мелодія вже не буде сприйматися як набір швидких звуків, тому що подумки вони групуються співаками в логічно вибудувані мотиви, фрази, пропозиції. Уявне прочитання тексту не тільки виробляє чистоту інтонації, але й допомагає створенню необхідного звукового зразка.

Завдання такого роду повинні носити поступовий характер, від простого до складного. Спочатку пробуються короткі й нескладні фрагменти, потім навичка розвивається до уміння охопити внутрішнім слухом великий розділ, частину, а може , і всю музичну форму добутку. Якщо така робота проводяться систематично, її результати не сповільнять позначитися й на рості підвищення професійного інтересу до хорових занять.

Розбираючи з хором новий твір, керівник завжди відзначає в ньому елементи зображальності, якщо такі є (наприклад, імітація місяця або звучання балалайки в хоровому акомпанементі, ритм галопу коня, дзенькіт дзвона тощо). У музиці це передається завжди яскраво, образно й легко сприймається виконавцями, сутужніше виразні моменти музики описати словами.

У формуванні музично образного мислення учасників хору іноді допомагає образне бачення. Творчу уяву можна розбудити шляхом асоціацій. Активне музичне обдумування завжди народжує ланцюг найрізноманітніших асоціацій, які дуже допомагають виконавцям зрозуміти художній образ, знайти до нього вірний ключ. Часто до образного бачення, асоціативному мисленню допомагають у роботі над хоровими мініатюрами й піснями ліричного пейзажного споглядального характеру - наприклад, тоді, коли треба подумки побачити конкретний пейзаж ("Зимняя дорога" В. Шебаліна, "Вечір" С. Танєєва, "Елегія" В. Калиннікова, "Ивушка" А. Пономаренка).

У завершальному періоді роботи з хором над твором відбувається пошук найбільш точних засобів художньої передачі музичного образа. Тут дуже важливо відчути вірний психологічний стан, адекватний цьому музичному образу. Пошук такого психологічного стану здійснюється керівником під час підготовки до репетиції, шляхом глибокого аналізу твору. Щоб легше було ввести себе в світ шукаючих образів, треба якнайчастіше шукати різні асоціації, "доводити" себе й співаків до потрібного психологічного стану. Для того щоб створити певний настрій, керівник може приводити собі й співакам якісь яскраві порівняння (не тільки художнього характеру, але й побутового, якщо вважає, що це допоможе емоційної настроєності).

У постійній навчально-творчій роботі хору повинні поєднуватися навички й творчість, оволодіння технікою й художнє виконання. Хорові заняття - процес як би двоєдиний, музично естетичний розвиток на основі підвищення професіональної грамотності, майстерності співаків, емоційної і свідомої зацікавленості.

Формуванню образного мислення сприяють бесіди, прослуховування записів того самого добутку в різних виконаннях, аналіз почутого. В аналізі обов'язково беруть активну участь співаки. Керівник підбиває підсумок їх висловлюванням., підсумовує почуте. Активізуючи волю й увагу співаків, розповідаючи їм про різні художні образи, наочно показуючи, якими виразними засобами музичної мови вони створюються, хормейстер тим самим укріплює практичні навички й теоретичні знання, придбані співаками в процесі навчання. Головна мета всього цього зводиться до того, щоб хористи відчули й "пропустили" через свою свідомість музичні образи, втілили їх у своєму співі. Допомагає ж цьому техніка хорового виконання, що складається з різних елементів хорової звучності.

Вище були розглянуті такі найважливіші й взаємо обговорені елементи хорової звучності, як лад, інтонація, ансамбль, найтіснішим образом пов'язані з вокальною технікою виконання (диханням, звукоутворенням, дикцією). Всі ці необхідні елементи вокально-хорової техніки підпорядковані головному завданню - художньо-виразному виконанню."В умінні цікаво, переконливо, відповідно до авторського задуму розкрити у виконанні ідейно художній зміст твору, додати звучанню чітку форму, певну образно-емоційну виразність й є кінцева мета й вища нагорода учасникам хору, диригентові, а на концерті - і слухачам" [39].

У цьому зв'язку встає питання про музично-виразні засоби хорового виконання, динаміку, нюансировку, агогіку, фразування й інше, без чого спів, яким би узгодженим він не був з погляду звуку, ладу, ансамблю, інтонації, буде залишатися холодним і безжиттєвим мистецтвом.

3.3 Володіння художньо-виразними засобами хорового звучання як запорука успішного вокального навчання у самодіяльному хоровому колективі

Розвинене естетичне розуміння не тільки допомагає співакам опановувати засобами художньої виразності, але й приносить велике естетичне задоволення, тому що хорист, незалежно від рівня своєї підготовки, під час виконання включається у творчий процес, емоційно витрачає себе.

Хорове звучання - це звучання живими, наповненими всілякими відтінками інтонацій голосів, зігрітих внутрішнім почуттям виконавців. Такі якості звучанню повідомляють чотири основних властивості звуку висота, тривалість, гучність і окраска (тембр). Всі ці властивості, зафіксовані (крім тембру) у нотному листі, розкриваються хором під час виконання. Від того, наскільки добре володіють виконавці прийомами передачі цих якостей музичних звуків, залежить яскравість музично художнього образа, а виходить, і сила естетичного впливу на слухачів. От чому керівникові необхідно знати всі можливі засоби музично хорової виразності й володіти методикою передачі їх. Ця сторона хормейстерської роботи припускає "уміння хору розкрити в процесі виконання основний ідейно-художній зміст твору, його емоційні образи, загальний настрій, характер, які автор викладе конкретними засобами музичної виразності, у конкретній формі кожного даного твору" .

Розглянемо основні художньо-виразні засоби хорового звучання.

Хоровий спів має у своєму розпорядженні різні вокальні штрихи, серед яких значне місце займають прийоми звуковедення. Ці прийоми диктуються характером музики, особливостями її фактурного викладу. Існують три головних прийоми співочого звуковедення:

1. Legato, що означає "плавно, складно" .Це найбільш важкий для оволодіння прийом звуковедення. Разом з тим саме навички співу без поштовхів є для співаків основними.

На базі співу Legatо виробляються всі інші навички звуковедення.

Співати Legato, непомітно переходячи від звуку до звуку, як би переливаючи голос зі звуку в звук, зберігаючи на одному рівні силу всіх складаючих звуків мелодії або поступово підсилюючи й філіруючи їх, є велике співоче мистецтво.

Найкраще прийом Legato вдається в співі на голосні або із закритим ротом. Саме важке - зберегти Legato при співі мелодії з текстом, тому що приго-лосні звуки, що зустрічаються в ньому, неминуче переривають вокальну лінію. Необхідно домагатися як можна більше короткої , але чіткої й м'якої вимови на приголосних , особливо б, п, до, д, т.

Спів Legato можна зрівняти з безперервним і рівним звучанням смичка струнних інструментів. Так само рівно, плавно повинен звучати співочий голос. Ліричні співучі пісні виконуються прийомом legato.

2. Staccatto - "уривчасто". Цей прийом звуковедення прямо протилежний legato. Переходити до нього рекомендується після оволодіння навичкою зв'язного, плавного співу. Позначається цей штрих крапками над або під нотами. При виконанні staccato звуки як би підкреслюються голосом легкими поштовхами (акцентами) і відокремлюються один від одного цезурами (короткими паузами). Приголосні з кінця складу (якщо вони не стоять наприкінці слова) переносяться до початок наступного з півдня. Прийом staccato використається в рухливих, жартівних піснях у звукозображальних цілях (зокрема, для передачі характеру стрибків - див, наприклад, епізод Allegro vіvace Танєєвського хору "Руїни башти").

3. Non Legato - буквально - не, legato не плавно, не складно. Цей штрих складається як би з елементів двох попередніх з одного боку, прийом non Legato передбачає якесь підкреслення кожного звуку мелодії (як staccato), але при цьому не можна допускати нарочитості акцентів, тобто, з іншого боку, виконувати мелодію треба на основі безперервності, не роблячи цезур (пауз).

Штрихом non legato виконуються, наприклад, пісні в рухливому темпі, коли варто передати характер схвильованості або особливу значущість підкресленням кожного складу тексту (С. Танєєв "Посмотри, какая мгла"). У роботі над такими хоровими партитурами варто намітити й виконати динаміку фраз, пропозицій, щоб не вийшов одноманітний спів "по складах".

Всі зазначені прийоми звуковедення можуть бути здійснені лише за умови вміння співаків користуватися диханням .Тому під час виконання того або іншого співочого штриха керівник повинен звертати увагу учасників хору на взаємозв'язок звуковедення з подихом, м'язами черевного преса, діафрагмою. Наприклад, при звуковедення legato не можна знімати звук з подиху, а при виконанні stассаto треба співати, як би коротко перериваючи (послабляючи) подих, але постійно зберігаючи при цьому активний стан м'язів, що регулюють дихальний процес.

Метроритм і темп.

Метроритмічна й темпова організація в хоровому співі має величезне художнє значення. За допомогою цих тимчасових засобів музичної виразності можна передати найрізноманітніші настрої, спокійну споглядальність, повільну й упевнену ходу, стрімкість, рішучість, порив почуттів і багато чого іншого. Щоб все це виразити в хоровому звучанні, керівнику необхідно насамперед самому "ужитися" у метроритмічну й темпову структуру конкретного творі, відчути їхня органічність і взаємодоповнюваність. Із цією метою добуток багаторазово програється й проспівується вголос й "про себе", щораз у ледве зміненому темпі. У підсумку визначається темп, найбільш відповідному характеру добутку. Він може бути трохи повільніше або швидше потрібного, але ніколи не повинен із границі темпової зони, що об'єктивно існує для кожного добутку.

При цьому не треба забувати й деякі об'єктивні фактори. Наприклад, керівникові хору потрібно враховувати, що темп виконання, залишаючись у з незмінним, може трохи мінятися (кількісно) залежно від акустичних умов приміщення, його обсягу, складу хору, питомої ваги звучання. Так, при великому складі хору можна взяти більше повільний темп, чим при численному. У хорах з добре поставленими, сильними й гарними голосами немає необхідності прискорювати повільні частини, вони в такому тхорі пролунають насичено й повнокровно. Зате в тхорі із плоскими, слабкими голосами більше швидкий темп у деякому змісті буде компенсувати цей не статок. Взагалі виразний спів допускає трохи за повільний темп, що був би неприйнятний при меншій інтенсивності виконання.

Той самий темп із підходити для одних умов виконання й бути неприйнятний для інших. Треба пам'ятати, що вірний темп той, у якому зміст добутку, логіка розвитку музичної думки виявляються щонайкраще .

У досягненні метроритмічної стійкості може допомогти текст хорового добутку, правильні наголоси в ньому, значеннєва логіка. Ритмічний спів завжди складно й опирається на ритм мови. Тому керівник зобов'язаний дуже добре проаналізувати не тільки музичну, але й поетичну сторону добутку, спробувати визначити єдність і їх взаємодію, а потім намітити виконання ударних і не ударних складів, намітити план ритмічного виконання .

Дуже важливо дотримувати в співі гармонію тексту й ритму. У практиці ця єдність часто порушується із за мало досвідченості співаків, які, намагаючись добре вимовляти слова, обтяжують їх, тим самим порушують ритмічну гостроту виконання, ритмічну характерність добутку. У кожному добутку є своя співпідпорядкованість виразних засобів в одних випадках найбільш виразним й у цьому змісті провідним елементом є мелодія, кантилена, в інші - підкреслений ритм, у третіх - динамічна контрастність і т. Д. Якщо музичний образ твору виявляється, скажемо, за допомогою типового метроритмічного малюнка, керівникові доцільно звернути увагу співаків саме на цю сторону твору.

Особливо часто виникають труднощі там, де зустрічаються синкопи, пунктирний ритм, ноти із крапками, які часто не доспівуються, а наступні за ними короткі тривалості (восьмі або шістнадцяті), навпаки, затягуються, що згладжує ритмічну характерність. На перший погляд це може здатися дріб'язком, тільки-но вловимої на слух. Але часто саме в такому "дріб'язку" ховається сутність, образність твору.

Досить буває налагодити ритмічну сторону музики, і твір як би перетворюється, набуває необхідного сенсу й живий подих. Хормейстер повинен відчути функцію ритму в добутку, зрозуміти, що даний ритм привносить із собою відображення мужності або лагідності, гніву, ніжності або чого те іншого, що є змістом конкретного добутку. Звідси будуть випливати вимоги до хору відносно ритму. Якщо, наприклад, хор не дотримує або перетримує тривалість, корисно роздрібнити й прорахувати її більше дрібними рахунковими одиницями.

Метроритмічна сторона виконання багато в чому залежить від чіткості показу диригента (академічному хору - на всіх етапах, включаючи концертний виступ, а народному - на репетиціях). При цьому повинна бути повна ритмічна погодженість між жестом та співом.

Швидкість виконання й характер руху музики залежать від темпу. Існує п'ять основних позначень темпу largo (дуже повільно), adagіo (повільно), аndante (спокійно, плавно), аllegro (швидко), ргеsto (дуже швидко), всі вони мають масу відтінків, які пов'язані з розмаїтістю музичних характеристик. Коли основний темп установлений виконавцями, на його основі виявляються можливі агогічні відтінки (невеликі зміни в темпі), виконання яких асоціюється з поняттям ритмічної волі (гubatо). Одним із властивостей гubatо є вичитування метричної точності з підкресленою ритмічною волею усередині метричних часток і тактів.

Прийом гubatо дає можливість виконавцеві як би "стискувати" одні фрази, пропозиції, мотиви й "розширювати" інші, залежно від зміст музики. Робиться це надзвичайно делікатно, плавно, непомітно. так, щоб агогіка не порушила логікові руху музики, природності музичної лінії. Прийом гubatо є виразним засобом музики, у яку він вносить живий ритмічний подих, внутрішній імпульс (на відміну від формально розміряного виконання). Можна, наприклад, тільки-но помітно як би "стиснути" кілька ритмічних часток для того, щоб додати фразі внутрішню тремтливість, схвильованість, а можна, навпаки, ледве розтягти їх - тоді з'явиться відчуття особливої значущості того моменту, про яке співається в творі .

У музиці існують також прийоми rіtenuto (уповільнення) і ассеlerando (прискорення), які звичайно вказуються в нотах. Виразність цих прийомів обумовлена сприйняттям уповільнення як заспокоєння, загасання руху в музиці й прискорення як наростання темпу до кульмінації.

Хормейстер може визначити швидкість виконання твору по метроному спеціальному приладу, який визначає темп, якщо він зазначений композитором у нотах. Наприклад, він може позначатися так М М = 60. Цифра 60 у цьому випадку буде говорити про те, що кожен удар метронома відповідає одній секунді (60 ударів у хвилину), 120 означає, що кожен удар відповідає половині секунди тощо. Основні метрономічні швидкості можна приблизно встановити за допомогою годин, прослуховуючи цокання секундової стрілки або спостерігаючи за її рухом. Якщо в нотах стоїть позначення = 90, те це значить, що треба виконувати твір зі швидкістю дев'яносто чвертей у хвилину, тобто одна чверть дорівнює двом третинам секунди (60 90=0,6 хвилин), при позначенні = 60 твір варто виконувати зі швидкістю шістдесят половинних нот у хвилину або одна половина за одну секунду (60 60=1 хвилин ).

Іншим засобом художньої виразності, що ставиться до темпу, є фермата, що позначає припинення руху музики й ставиться над нотою або паузою (). Фермати вказуються композитором, але іноді виконавець може сам внести в партитуру фермату, бажаючи підкреслити особливе значення конкретного звуку, акорду. Як правило, фермата вживається наприкінці добутку й підготовляється вповільненням темпу (rіtenuto) у попередній ферматі тактах. Іноді ферматою підкреслюється кульмінація, рідше вона застосовується в початках творів, все залежить від задуму композитора. Роль фермати над паузами можна зрівняти "з роллю психологічної паузи в мистецтві художнього слова, що залежно від місця у фразі може або попереджати про значення майбутніх слів, або затримувати увагу на словах, що відзвучали, і образах, або підкреслювати психологічну залежність висловленої думки від думки наступної".

Не можна використати фермату у відриві від змісту проведення, від логіки музичної думки й зупинятися на звуці тільки для того, щоб помилуватися його красою або продемонструвати своє вміння користуватися подихом, філірувати звук. Тут, як і у застосуванні до rubato, необхідні почуття міри, художній смак, інакше виконання буде манерним. Впору можливо й навіть необхідно іноді прибігати до фермати як засобу вирівнювання інтонації, вибудовування акорду.

Існує думка, що фермата вдвічі збільшує тривалість ноти або паузи. Це не завжди так. Якщо, наприклад, фермата стоїть над витриманою нотою, то в помірному темпі навряд буде потрібно збільшення довжини у два рази. І навпаки якщо фермата стоїть над восьмою, то цілком можливо, що буде потрібно збільшити її звучання більш ніж у два рази. Таким чином, довжина фермати щодо ноти, над якою вона поставлена, може виявитися обернено пропорційної тривалості цієї ноти, тобто великі тривалості при ферматі розтягуються незначно, а короткі, навпаки, значно. "Міра витримування фермати не має якоїсь однієї певної норми й залежить від її розташування у фразі, призначення, музичного змісту й ряду інших причин".