Вокальне навчання у самодіяльних хорових колективах

Тембр.

У аматорів, що не мають співочого досвіду, у процесі хорових й індивідуальних занять із керівником обов'язково повинні зложитися музично слухові уяви про звуковий образ свого голосу. Для цього треба просити співака більше слухати свій голос, почути й зрозуміти його характерні риси, описати словами його звуковий образ.

Велике значення в музично слуховому розвитку в учасників хору має темброва уява, тобто вміння уявити собі окраску й характер звуку, мислити уявлюваними тембрами голосів, що відповідають змісту виконуючої музики. Для чого це потрібно?

Різні по тембру голоси співаків хору при єдиному принципі дихання, звукоутворення, звуковедення, дикції під час співу зливаються в загальний рівний тембр хору. Однак цей тембр, залишаючись рівним для всього хору, може змінюватися відповідно до музично образного змісту конкретного твору. На жаль, не всі колективи вміють використати, й не повною мірою використають, темброві нюанси, їхня палітра виразних засобів буває обмежена. Разом з тим саме тембр і динаміка є першорядним матеріалом у творчості співака.

Незважаючи на те, що кожний хор має свою основну темброву окраску, тобто може звучати переважно або лунко і яскраво, або м'яко й оксамитово, або могутньо й густо, або камерно й прозоро, у межах цієї основної тембрової зони можливі й навіть бажані деякі зміни. Так, мабуть, "звуками відкритими, яскравими виражається й у співі, і в мові більша радість,гордість, лють, злість, звуки приглушені служать для вираження страху, боязкості, прихованості, стримані почуття обов'язково вимагають деякого закриття голосу, а максимально закритий, глухий голос застосовується для вираження жаху й великої таємничості. "Єдине психологічне фарбування, єдиний тембр образ можна створити тільки в результаті психологічної однодумності всіх учасників хору, при ідеально точному формуванні потрібного тембру кожним співаком окремо " [39].

Тембр можна змінити, змінюючи форму рота, переносячи крапки опору звукових хвиль у тверде піднебіння. Навіть перетворення міміки, вираження лиця співаючого здатне вплинути на тембр. Керівник може проілюструвати учасникам хору, як перетворюється його тембр, форма рота що імітує сміх, надає звуку веселий, світлий характер, при опущених кутках рота, плаксивому вираженні звучання також стає слізливим, при зображенні люті, роздутих ніздрях і вискалених зубах голос робиться різким і злим. Так, часто в співаків, здатних емоційно захоплюватися при виконанні, голос сам приймає відтінки, диктуючі змістом тексту. Завдання хормейстера - вірно зрозуміти зміст і відчути характер музичного образа, щоб пояснити все це колективу, допомогти йому знайти вірні темброві фарби.

Як вправу можна запропонувати учасникам хору проспівати якусь мелодію (із серії знайомих і зручних для даного завдання), щоразу міняючи тембр (наприклад проспівати світло, мрійливо, прозоро, або скорботно, сутінно, темно, радісно, яскраво, тощо ). Темброві подання співаків допомагають їм внутрішнім слухом уявити, подумки відтворити звукову тканину твору, підібрати ті або інші виконавські прийоми. Одночасно з розвитком тембрового слуху доцільно розширювати палітру динамічних відтінків.

Динаміка. Необхідність зміни сили звуку, як використання й інші засоби виразності, визначається змістом музичного твору. Pіano звичайно зв'язують із настроєм спокою, тиші, ніжного пещення, поетичного споглядання або ж зі сторожкістю, таємничістю, стриманістю, напругою. Forte нерідко супроводжує втіленню почуття радості, радості або ж розпачу, болю.

Основними динамічними фарбами є pіanіssіmo (дуже тихо), pіano (тихо), mezzo forte (помірковано), forte (голосно) і fortіssіmo (дуже голосно). Чіткої градації між ними не має, і виконавці можуть, опираючись на ці основні динамічні поняття, широко використати різні динамічні відтінки, які можуть виражатися в поступовому переході від одного до іншого (сrescendo або dіmіnuendo) або даватися в контрастному зіставленні як раптовій зміні динаміки (subіto). Прийоми сrescendo й dіmіnuendo пов'язані з навичками гарного дихання й умінням підсилювати й філірувати звук.

Не має твору, у якому динаміка зовсім статична. Такий твір було б важко сприймати (динамічна монотонність стомлює й притягує слух). Багато хорів співають голосно й часто не вміють співати pіano, тому що це технічно важче (легше форсувати звук і важче тримати його на динаміці ріano на диханні, звичайно на нюансі ріano хор знімає дихання, і виконання як би мерхне, стає тьмяним). Навичку співання ріano на диханні треба постійно виробляти й закріплювати як у процесі роботи хору над вокальними вправами, так й у момент розучування репертуару. Коли хор уміє по сьогоденню співати ріano, йому легше передати всі інші, більше голосні нюанси, тоді навіть forte сприймається слухачами як fortіssіmo. І навпаки, якщо хор не вміє виконувати pіano, тоді навіть fortіssіmo сприймається як малопотужне forte. Інакше кажучи, всю динамічну палітру треба із pіano, із самої мінімальної сили звуку. Щоб навчитися цьому, корисно співати із закритим ротом, зберігаючи динаміку "закритого рота" при виконанні зі словами тих же фрагментів твору, що звучать на pіano.

Керівник повинен попередньо скласти динамічний план виконання добутку, у якому передбачити динаміку кожної фрази й динаміку добутку в цілому. Як відомо, кожна фраза має свою динамічну вершину, але є ще й центральна кульмінація. Виявити й співвіднести їх - серйозна задача для хормейстера. При цьому, коли йде робота над кульмінацією, треба пам'ятати про наступну закономірність, важливо виділити деяким збільшенням сили звуку вершину фрази, пропозиції, мотиву (звичайно, це склад), але ще важливіше для того, щоб вийшов ефект кульмінації, зменшити після її силу звуку, причому не різко, а поступово.

Сутужніше всього налагодити динаміку в творах куплетної форми, у піснях, де в основі лежить прийом повторності. Щоб уникнути одноманітності, керівник прибігає часто саме до динамічних відтінків, чим пожвавлює музику. Тут можливі різні варіанти поступове посилення звуку від першого куплета до останнього, сполучення прийому посилення з поступовим затиханням до кінця -у всіх випадках варто виходити зі змісту тексту.

Робота над динамікою повинна зв'язуватися з роботою над співочим подихом і звукоутворенням (оскільки резонатори забезпечують яскравість, летючість і силу звуку).

Фразування.

Музичне фразування можна зрівняти з виразною мовою, в основі якої лежить логіка значення. Варто вслухатися в таку мову, як увазі постане вміння мовця відокремити одну думку від іншої, акцентувати головне, підкреслити логічні наголоси тощо. Володіти фразуванням - значить уміти осмислено виконувати окремі музичні побудови (мотив, фразу, пропозицію, період), зв'язуючи їх у єдине ціле, у закінчену думку *Вірному фразуванню, виявленню головного в хоровому виконавстві допомагає логічний розбір літературного тексту* .Звичайне прагнення виділити головне слово, основну думку фрази стає визначальним фактором виразного співання. Немає нічого гірше, коли співак, не відчуваючи змісту слів, тільки точно виконує нотну схему. У таких випадках говорять, що він співає не "за словами", а "по складах". Відчуття співу "по складах" найчастіше з'являється, коли співак або хор однаково виразно виконують кожну ноту фрази. Особливо розповсюджена помилка - настирливо виразний спів повторюваних нот, а також всіх сильних долей тактів. Важливо навчитися в співі переборювати психологічну й фізіологічну інерцію голосу. Виразне, справді художнє виконання завжди пов'язане з живим, емоційним відношенням до того, про що співаєш, і досягається завдяки точному розміщенню фразеологічних акцентів.

Приступаючи до роботи над партитурою, хормейстер зобов'язаний детально проаналізувати її з погляду форми, тому що музичне фразування у великому ступені залежить від структури твору, його розподілу на періоди, пропозиції, фрази, мотиви. Визначити їхній внутрішній розвиток і співпідпорядкованість дуже важливо керівникові, тому що завдяки цьому досягається не тільки виразний спів, але й охоплення всієї музичної форми твору.

Для досягнення фразування використовуються усі раніше згадувані засоби музичного вираження агогіка, динаміка, а також подих, тембр, цезури .На останньому зупинимося докладніше.

Одна музична фраза від іншої відокремлюється прийомом цезури. Так само як неможливо виразно прочитати вірш, не дотримуючи розділових знаків, так і не можна виразно проспівати без цезур. Цезура - це коротка, ледве помітна, повітряна пауза (люфт пауза) між фразами або завершеними розділами музичного твору, як би переклад подиху при їхньому виконанні. Цезура позначається комою над нотним рядком або "галочкою". Цезура може виконуватися двома способами за допомогою зміни дихання або на одному диханні, але з короткою паузою у звуці. Цезура виконується за рахунок тривалості попередньої фрази, а не за рахунок затримки наступної. У противному випадку порушиться темп, пульс руху, спотвориться форма.

Для виразного фразування виконавцеві необхідно відрізняти звуки й інтонації, у яких полягає суть музичної думки, від звуків, начебто тільки й існуючих для того, щоб іти повз них далі, їх не можна підкреслювати, інакше музична мова грузне, музика перестає існувати. Потрібно постійно відчувати головний напрямок музичної мови, подумки уявляти собі крапку, до якої все йде.

У кожній музичній фразі укладена своя логіка мелодійного руху, що поєднує розрізнені звуки в єдине ціле. Хормейстерові важливо встановити зв'язок фраз між собою, визначити, яка з них центральна, кульмінаційна.

Коли у виконанні є співпідпорядкованість музичних фраз, пропозицій, логіка їхнього внутрішнього розвитку й розвитку загального плану твору в цілому, тоді музика сприймається як органічне ціле, як єдиний, завершений, закінчений художній образ. Щодо цього чималу роль грає створення цілісної монолітної форми.

Музична форма.

Це одна зі сторін музичної виразності, один з найважливіших засобів втілення ідейно емоційного змісту музики. Розрізняють наступні музичні форми поліфонічні - фуга, фугато, канон, инвенція, чакона, пассакал'я, bassa ostіnato, поліфонічні варіації, гомофонічні - двох і трьохчастна форма, рондо, тема з варіаціями, куплетна форма, циклічна (сюїта) і вільна форма.

Для того, щоб виконуваний твір сприймався як закінчена, завершена, цілісна композиція, керівник повинен розібрати його структуру, розподілити на частини, періоди, речення, фрази, мотиви, а потім "ліпити" форму в цілому.

Шлях до оволодіння формою доцільніше будувати від загального до частки, тобто спочатку охопити її в цілому, потім зупинитися на окремих частинах, а потім знову повернутися до загального плану. У такому порядку учасники хору мають можливість відразу охопити всю музичну перспективу в цілому, відчути характер твору, зрозуміти його головну ідею. Для цього необхідно заздалегідь підготувати й добре виконати твір перед хором на музичному інструменті, одночасно підспівуючи собі. Потім повторити виконання, але вже разом з учасниками хору, які, дивлячись у ноти, можуть підспівувати свої партії. Добуток виконується в позначеному темпі, з усіма можливими нюансами. Після цього хормейстер переходить до роботи над окремими фрагментами партитури. Твір вивчається й поступово вспівується хором. Технічне освоєння його постійно зв'язується керівником з художнім образом твору. Щораз перебувають нові засоби й прийоми для розкриття музичної форми.

Усі раніше зазначені засоби музичного вираження - агогіка, динаміка, тембр, фразування, подих, цезури, люфт паузи - можуть розчленувати форму або зробити її злитою. Наприклад наростання темпу й динаміки до кульмінації музичної побудови й спад їх до кінця створює враження звукової хвилі, у якій полягає відносно замкнута думка, стійкі темп, тембр і рівень гучності сприяють об'єднанню форми, а різкі зміни їх допомагають розчленувати її. Іноді в похідних і солдатських піснях використається прийом поступового посилення звуку (наближення) і загасання його (віддалення) - цей прийом допомагає створити з окремих куплетів пісні монолітну форму.

Зміни в структурі можна домогтися шляхом об'єднання окремих побудов у єдине ціле за допомогою ланцюгового дихання, сталості темпу, динаміки й тембру. Дроблення цілого на окремі шматки можна досягти за допомогою введення цезур, темпових змін, контрастів динаміки й тембру. Особливу роль при цьому грає ланцюгове дихання, що забезпечує безперервність співу й зв'язність окремих побудов. Зміна дихання допомагає розділити твір на частини. У цьому зв'язку потрібно особливо уважно поставитися до розміщення дихання. Із за надмірно частої зміни його може зруйнуватися фраза.

Після визначення кордонів фраз і пропозицій необхідно розібратися у внутрішній їхній будові, установити кульмінацію - головну крапку, вершину кожної фрази. Адже в остаточному підсумку виразний спів полягає в тім, щоб виявити головне й послабити, затушувати другорядне.

3.3.1 Концертно-виконавська діяльність хорового колективу

У житті кожного хорового колективу наступає момент, коли потрібно подумати про концертний виступ. Ніколи не можна квапитися з першим концертом, до нього треба готуватися особливо ретельно, тому що від його успіху залежить подальша доля колективу. У випадку невдачі хор може розпастися, і авторитет керівника буде підірваний. Тільки гарне знання й міцні навички можуть служити підставою для прем'єри колективу. Разом з тим не можна й "пересиджувати", затягувати з виступом, інакше хор почне хиріти. Треба завжди пам'ятати, що хоровий спів як виконавська форма музичного мистецтва може розвиватися лише за умови постійної концертної діяльності. Як її організувати?

Не варто захоплюватися надмірно більшою кількістю виступів. Це може стомити учасників, знизити їхнє почуття відповідальності, притупити відчуття новизни від кожного нового концерту. Колективи, що мають звання народного, повинні обов'язково відзвітуватися протягом року перед громадськістю концертною програмою.

Концерти можуть бути різних типів тематичні (присвячені певній темі), монографічні (присвячені творчості якогось одного композитора, поета) або у формі творчого звіту. Найчастіше колективи виступають у змішаних концертах, виконуючи один або кілька номерів, як правило, відкриваючи або закриваючи концерт. Цікавим виступом може бути участь хору в музично літературній клубній композиції на певну тему. Ця форма спільної роботи клубних колективів різних жанрів буває особливо захоплююча, хоча й вимагає великої чіткості організації, тому що пов'язана із загальними масштабами постановки, режисурою й т.д.

Готуючись до концерту, керівник повинен подбати про приміщення, довідатися про його акустичні особливості. Якщо виступ передбачається на відкритому повітрі, необхідно домовитися про озвучування естради.

Виступ планується заздалегідь. Дуже погано, коли колектив виходить на концертну площадку не підготовленим, на поспіх. Дискредитується добре ім'я хору, учасники випробовують почуття незручності, незадоволеності. Щоб цього не трапилося , перед виступом хор необхідно настроїти, розспівати, повторити з ним окремі найбільш важкі місця, зібрати увагу співаків, включити їх у потрібний психологічний стан. Виступ у концерті вимагає величезної напруги щиросердечних і фізичних сил, тому проводити перед концертну репетицію треба таким чином, щоб не стомити голосу співаків, а тільки привести їх у робочий стан настроїти позиційно, фізично звільнити, дати відчути опору на дихання , що резонує крапку в "масці". Не можна викликати хор на концерт дуже рано, бажано, щоб час між роспівкою та виступом був мінімальним, тому що затягування з виступом, удаваний відпочинок перед виходом на сцену тільки розслаблює учасників, знижує їхню уважність, виконавське розжарення, які були досягнуті в ході роспівування.

Велике значення в концерті має зовнішня форма виступу. Приємно, коли співаки, акуратно одягнені й добре причесанні, дисципліновано, спокійно й упевнено виходять на сцену (краще виходити із двох бічних лаштунків одночасно). При цьому розміщення учасників хору по росту (високі співаки - у центрі, у глибині сцени, а невисокі - з боків) потрібно відрепетирувати заздалегідь і за кожним співаком закріпити визначене місце.

Під час співу вся увага виконавців повинна бути зусереджена на диригенті (в академічному хорі) або на солісті (у народному хорі). Треба пояснити співакам, що зібраність допомагає краще виконати намічений задум, тому очі їх не повинні "блукати" по залі, відшукуючи знайомі лиця. Вся увага підлегла виконанню.

Кожен виступ хору необхідно аналізувати, обговорювати на найближчому занятті колективу. Обговорення треба організувати таким чином, щоб учасники могли самі проаналізувати і критично оцінити свій виступ. Керівник, узагальнюючи обговорення, обов'язково відзначає позитивні й негативні моменти концерту, робить рекомендації на майбутнє, щоб колектив від концерту до концерту ріс.

Винятково відповідальним моментом є складання програми виступу. При її компонуванні необхідно враховувати стилістичну єдність, тональну послідовність творів. У народному хорі, якщо пісня починається із сольного заспіву, можна спробувати натренувати соліста знаходити самому тональність по останньому звуку попереднього твору. Коли настроювання здійснюється непомітно для слухачів, виконання сприймається як більше природний, вільно поточний процес творчості.

Хормейстер зобов'язаний ретельно продумати систему задання тону при виконанні твору a caрpella або це буде настройка по камертону , або під інструмент (в останньому випадку треба обов'язково призначити асистента для задавання тону на фортепіано. Дуже погано, коли керівник-диригент змушений сам що разу ходити до інструмента й задавати тон ,це відволікає слухацьку увагу).

Треба прагнути до проведення тематичних і монографічних концертів, які поки в хоровій самодіяльності велика рідкість. Підготовка таких програм вимагає особливого уміння, майстерності, творчої фантазії. Зате кожен такий концерт дає виконавцям і слухачам незмірно більше, ніж, скажемо, кілька ординарних виступів у загально клубних заходів.

Непродуманий підбір репертуару, складання випадкових програм веде до еклектизму, а іноді навіть до казусів. Не можна виконувати в одній програмі класичний твір поруч із масовим шлягером - наприклад, хор Ноченька з опери Рубінштейна "Демон" з піснею Пономаренко "Тополя" і т.д. Керівник повинен знати й почувати стилістичну несумісність, алогічність у подібній побудові програми.

Художній смак керівника повинен бути бездоганним і проявлятися в знанні стилістичних особливостей хорової музики, умінні вибудувати програму тематично, логічно, тонально.

Не останнє місце в складанні програми займає питання слухацького сприйняття. Наприклад, початок програми краще побудувати так, щоб воно вводило слухача в світ музичних образів, а кінець її був би кульмінаційною крапкою концерту. У середині ж програми можна дати "відпочити" слухачеві, заспокоїтися. Не можна тримати слух й емоції в постійній напрузі, інакше сприйняття музики знижується. У вдалій програмі завжди присутні принципи контрастності музичних номерів (швидкі переміняються повільними, жартівливі драматичними й т.д.), логічної (органічної) послідовності, стилістичного сполучення (наприклад, дуже добре можуть пролунати одна за іншої пісні для жіночого хору, якщо навіть вони обидві ліричного плану, але фактурно розрізняються перша, скажемо, у підголосному складі, а друга ледве рухома , у гармонійному або імітаційному викладі).

Дуже важливо відчути контакт із аудиторією під час концерту, це завжди як би вливає нові сили у виконавців, творчо звільняє їх. Разом з тим категорично не можна "працювати на публіку". Цим іноді грішать самодіяльні колективи, особливо народного напрямку, чия творчість у великій мірі пов'язана із зовнішньою стороною виконання - видовищністю (цьому, зокрема , сприяють яскраві костюми, малюнок танцю, руху, міміка, жести під час виконання). Академічні ж колективи, навпаки, страждають іноді зайвим "академізмом", надмірною строгістю, що доходять часом до аскетично сухого, байдужого виконання.

Бажано в концерті мати так би мовити "цвях" програми. Виконувати його краще або в другій частині виступу, коли хвилювання в співаків уляжеться, пройде скутість, або в самому кінці програми. Якщо ж "ударний" номер виконати на початку програми, інші номери можуть "пожухнути" на його тлі, враження від першого вплине на якість інших номерів.

Із всіх етапів навчально-творчої роботи концерт - самий приємний і відповідальний. Керівник зобов'язаний навчитися культу вати у собі й своїх співаках відчуття свята від майбутнього концерту. На репетиціях добутку як би постійно аналізуються, вивіряються, керівник шукає найбільш яскраву форму втілення. На концерті відбувається своєрідний синтез всіх попередніх пошуків і знахідок. Твори звучать в "чистовому" варіанті. Щоб концерт пройшов натхненно, треба забути про всі дрібні справи, думати тільки про музику, про конкретний образ, як би "поринаючи" у знайдену природу почуттів. Тут доречно згадати про таку якість керівника й співаків, як темперамент. Багато хто шукають прояв темпераменту тільки в бурхливих місцях, а в ліричних епізодах нудьгують, сходячи на сіре, безбарвне виконання. Разом з тим, темперамент припускає здатність виконавця до швидкого перевтілення свого творчого стану, до повного занурення у виконуючу музику.

Дуже важливо керівникові вміти контролювати хід концерту, не вимикаючись із потрібного емоційно піднятого стану. Незважаючи на те, що програма, з якої виступає хор, добре знайомий і керівникові й співакам, на концерті треба намагатися відчувати музику як би заново, тобто переживати її, "пропускаючи через себе", свої почуття. Тоді створюється ефект раптового народження твору. У цьому змісті можна вважати, по влучному визначенню видного радянського диригента А. Пазовського, що концерт - це "колективна імпровізація по заздалегідь обговореному плану". Саме імпровізація, тобто живе й безпосереднє музикування. При цьому імпровізований момент полягає у варіюванні вже раніше відпрацьованого на репетиціях звучання твору. Допустимо що керівник робить невелике rіtenuto. Це rіtenuto на концерті можна виконати в більшому або меншому ступені, тобто відому й відрепетировану сторону звучання якось змінити. Якщо ж на концерті взагалі забрати , rіtenuto то це буде сваволя , а не імпровізація, виходить, концепція не була продумана до кінця. Елементи імпровізації народжуються на концерті, якщо співаки по сьогоденню включені в процес виконання.

Сьогодні відродженню шедеврів національної духовної музики, пропаганді в світі сучасної українського мистецтва послідовно приділяє увагу Державна чоловіча капела ім. Л. Ревуцького, яка виступала у Бельгії, Англії, Німеччині, Франції та інших країнах. Візитною карткою молодої незалежної України називають камерний хор “Київ” - його гастрольна географія охоплює численні міста США, Ірландії, Шотландії, Валії, Англії, Франції, Італії, Голландії, Австрії, Німеччини, Данії, Польщі, Білорусі, Росії, представляючи українську культуру на сценах Carnegie Hall (New York), Washington National Cathedral, Concert Hall of George Mason University; концертного залу ВВС (London), концертного залу “Россия” (Москва), оперних театрів Мінська, Києва у Кафедральних соборах міст Rouen, Reims, Amiens, Strasbourg, Charter, Nancy, Le Havre Main, філармонії Utrecht, Rotterdam, Amsterdam, Berlin, Мінська, Києва, Berliner Dom, Long.

Показовим прикладом може послужити й діяльність київського муніципального хору “Хрещатик”, який здобув перемоги у міжнародних конкурсах та фестивалях в Ірландії, Угорщині, Німеччині, Франції, Латвії, Великої Британії, Іспанії, Чехії, Росії та Польщі, має фондові записи на Національному радіо України та Бі-Бі-Сі у Лондоні. Від самого заснування співочий колектив заявив про себе, з одного боку, як носій автентичної хорової традиції, а з іншого боку, як новатор, творчим кредо якого є виконання сучасної хорової музики, зокрема творів найбільш відомих українських композиторів.

Так, 28 травня 2008 р. члени української громади Берліну та численні німецькі гості мали нагоду вітати відомий київський хор (під проводом художнього керівника П. Струця), що приїхав на запрошення українського посольства у Німеччині та центральної спілки українців Німеччини. Виступ, який був частиною великого концертного турне містами Європи, відбувся у приміщенні культур-форуму Хеллерсдорф. Окрім великої Великодньої театралізованої хороводно-ігрової дії для хору “Веснянки - Гаївки”, колектив на “біс” виконав твір Лесі Дичко "Достойно є ", що, на думку зарубіжної преси стало духовною кульмінацією вечора. Цим же твором завершувалась програма духовної музики з виступу даного колективу 7 травня 2008 року на Miendzynarodoym Festiwalju Hajnuwskie Dni Vuzyki Cerkiewnej (Міжнародному фестивалі “Дні церковної музики в Гайнувці”, Польща). Наступного, 2009 року, Леся Дичко уже входила до складу авторитетного журі цього широковідомого Міжнародного фестивалю-конкурсу православної церковної музики “Хайнувка - 2009”, який традиційно проводиться щороку в місті Бялосток (Польща). У його перебігу було виконано твір Лесі Дичко “Урочиста Літургія”, який представив на конкурс Академічний камерний хор ім. В. Палкіна з Харкова (керівник Андрій Сиротенко).

Таким чином, чим вище художній рівень виконання, тим сильнішим є естетичний вплив хорового співу на слухачів й учасників самодіяльності, а отже - є більше можливостей для їх естетичного виховання.

ВИСНОВКИ

1. Хорова самодіяльна творчість має давні традиції. Демократичні форми колективної аматорської творчості, які можна вважати прообразом сучасних форм художньої самодіяльності, складалися у різних прогресивних колах у дореволюційній Росії (1917 р.). Відчутний внесок у народну музично-хорову освіту внесли різноманітні безкоштовні народно-співочі й музично-хорові класи, курси співочої грамоти, хорові суспільства, народні консерваторії. Особливу роль у цьому культурно-мистецькому русі другої половини XХ століття зіграла Безкоштовна музична школа в Петербурзі - перший загальнодоступний музичний навчальний заклад, ціль якого полягала в прилученні до музичної культури демократичних кіл населення.

2. Особливістю організації роботи та формування самодіяльних хорових колективів є вокальне навчання. Як складова частина й неодмінна умова творчої діяльності непрофесійного хорового колективу навчально-виховних занять у самодіяльних хорових колективах є запорукою якісного виконавського рівня, життєздатності, стабільності, перспективи творчого росту.

3. Успіх і ефективність роботи в самодіяльному хорі значною мірою залежить від володіння керівником методикою роботи над хоровим твором у самодіяльних хорових колективах, а також методикою вокально-хорового й музично-освітнього навчання. Особливістю методики роботи над хоровим твором у самодіяльних хорових колективах є правильна вокально-технічна культура виконання. Саме робота над вокальними навичками є стрижнем, навколо якого розгортаються всі інші елементи навчально-хорової роботи. Педагогічні завдання керівника самодіяльного хору багато в чому подібні з роботою педагога сольного співу і ускладнюються тим, що хормейстер має справу з колективом співаків-аматорів. Щоб навчати співу інших, необхідно самому володіти співочим голосом, постійно вдосконалювати свою майстерність, бути в співочій формі, уміти в будь-який момент показати голосом той або інший штрих, нюанс, прийом. У якій би манері, яким би голосом не співав вокаліст, фізіологічна основа звукоутворення є єдиною для всіх.

4. Робота над репертуаром є основною стороною діяльності самодіяльного хорового колективу. Вироблення навичок вокально-хорової техніки, вивчення співаками-аматорами музичної грамоти й сольфеджіо, розширення їхніх знань з історії та теорії музики мають бути спрямованими на кінцевий результат - пошук і освоєння нових сучасних засобів виразності, елементів алеаторики та сонористики, лінеарної поліфонії та поліритміки, складних гармонічних комплексів тощо, щоби не опинитися в ізоляції від естетики новітнього хорового мистецтва, що і становить особливості добору репертуару для успішної концертно-виконавської діяльності самодіяльних хорових колективів.

5. Роль хорової самодіяльності є особливо відповідальною, як такої, яка ідейно й художньо впливає на мільйонну аудиторію, яка щодня слухає й дивиться виступи аматорських колективів по радіо, телебаченню, у різних концертних залах і клубах як у себе на батьківщині, так і за кордоном. Культурно-просвітнє значення хорової самодіяльності в сучасних умовах полягає у різнобічному характері і великому діапазоні виховних засобів, які вона несе у виховній, пізнавальній, художньо-естетичній, комунікативній функціях та функції розваги.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ

1. Агарков О.М. Интонирование и слуховой контроль в сольном пении // Вопросы физиологии пения и вокальной методики. [Текст] / О.М. Агарков. - М.: Музыка, 1975. - C. 70-89.

2. Андрійчук П. Українське народне хорове мистецтво у контексті сучасної музичної культури. Матеріали Всеукраїнської науково-методичної конференції "Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі". - К., 2007 р. - С. 33-36.

3. Андрійчук П. Українське народно-хорове мистецтво як чинник самоідентифікації в контексті європейської інтеграції. Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції "Інформаційно-культурний простір: європейський вибір України" Частина 2. - К, 2008. - С. 88-90.

4. Андрійчук П. Хто співає - той щасливий // Українська музична газета, 2007, № 4.

5. Андрійчук П. Чи зможе народний хор вписатися в новий час? // Культура і життя, 06.08.2008.

6. Андрійчук П.О. Аматорський народний хоровий колектив: засади функціонування (на прикладі заслуженого народного ансамблю пісні і танцю України "Дарничанка"). Збірник матеріалів Всеукраїнської науково-практичної конференції “VIІ Культурологічні читання пам'яті Володимира Подкопаєва: Культурна трансформація сучасного українського суспільства”. К., 2009. Ч. 1. - С. 161-165.

7. Артемьева Т.И. Проблема способностей: личностный аспект // Психол. журнал. - 1984. - Т. 5. - № 3. - С. 46-55.

8. Выготский Л.С. Педагогическая психология / Под ред. В.Давыдова. - М. : Педагогика, 1991. - 480 с.

9. Балабан А.В. Артикуляційні особливості мовного та співацького звукоутворення в дітей молодшого шкільного віку [Текст] / Алла Вікторівна Балабан // Наукові пошуки: Зб. Наук. Праць молодих учених. - Суми: Вид-во СумДПУ, 2009. - С. 277 - 280.

10. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів. Актуалізація звичаєвої традиції. Навчальний посібник // К., Український світ, 2002.

11. Вербов А.М. Техника постановки голоса. Изд.2-е. [Текст] / А.М. Вербов. М.: Музгиз, 1961. - 52 с.

12. Вопросы вокальной педагогики: сб. статей / [Сост. А.С. Яковлева.] / [Текст] / Антоніна Сергіївна Яковлева. - М.-Л.: Музыка, 1962. - Вып. 1 - 7. - 1984.

13. Воспитание и охрана детского голоса [Текст] / Под ред. Багадурова В.А.- М.: АПН РСФСР, 1953. - 72 с.

14. Врублевська Валерія. Соломія Крушельницька: роман-біографія. [Текст] Валерія Васильевна Врублевська. - К.: Дніпро, 1986. - 358 с.

15. Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства [Текст] Надежда Борисовна Гонтаренко. - Изд. 4-е. - Ростов н / Д: Феникс, 2008. - 183 с.

16. Гуменюк А. Український народний хор. - К., Музична Україна, 1969.

17. Детский голос [Текст] / Под ред. Шацкой В.И. - М., 1970. - 180 с.

18. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. [Текст] / Лев Борисович Дмитриев. - М., 1962. - 56 с.

19. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. [Текст] / Лев Борисович Дмитриев. - Изд.2-е. - М.: Музыка, 1996. - 368 с.

20. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг. 5-е изд., стер. [Текст] / Виктор Вадимович Емельянов. - СПб.: Изд-во «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007. - 192 с.

21. Карпун А. Керівництво гуртами українського народного співу (психолого-педагогічний аспект). Навчально-методичний посібник //К., Українська Міжнародна Місія Духовного Оздоровлення, 2002.

22. Карулина З.В. Основы вокальной безопасности. [Текст] / Златта Вікторівна Каруліна - М.: Компания Спутник+, 2007. - 64 с.

23. Кочнева И.С. Вокальный словарь. [Текст] / Ірина Степанівна Кочнєва, Антоніна Сергіївна Яковлева. - Л.: Музыка, 1988. - 70 с.

24. Маруфенко О.В. Проблема наступності у змістовому та процесуальному аспектах навчання сольному співу [Текст] / Олена Вікторівна Маруфенко // Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції «Культурна трансформація сучасного українського суспільства». - К.: ДАКККіМ, 2009. - Ч. 1. - С. 327-330.

25. Маруфенко О.В., Меньшиков М.В. Фонопедичні вправи як профілактика голосових ушкоджень у співаків-підлітків [Текст] / Олена Вікторівна Маруфенко, Максим Вікторович Меньшиков // Наукові пошуки: Зб. Наук. Праць молодих учених. - Суми: Вид-во СумДПУ, 2009. - С. 292 - 294.

26. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. [Текст] / Володимир Петрович Морозов. - М.: ИП РАН, МГК им. П.И.Чайковского, Центр «Искусство и наука». 2002. - 496 с.

27. Морозов Л.Н. Школа классического вокала: Мастер-класс (+DVD). [Текст] / Лев Миколайович Морозов. - СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008. - 48 с.

28. Панькевич Ю. Проблеми інтерпретації творів сучасних українських композиторів в контексті європейського виконавства / Юлія Панькевич. - Режим доступу : http://www.tspu.edu.ua/php1/include/nauka/conferenc/online/global/mystectvo/pankevych.pdf

29. Павленко І. Українські народні хори і сучасна виконавська практика //Зб. матеріалів науково-творчої конференції КІК "Художня культура та проблеми підготовки професійних кадрів в умовах українського духовного відродження", К.,1993.

30. Павлишин Стефанія. Історія однієї кар'єри. [Текст] / Стефанія Павлишин. Л.: Редакція газети «Неділя»; Вид. «Вільна Україна», 1994. - 108 с.

31. Плужников К. Механика пения. [Текст] / Константин Плужников. - СПб.: «Композитор-Санкт-Петербург», 2004. - 88 с.

32. Попов И.Е. Ирина Архипова: Творческий портрет. [Текст] / Иннокентий Евгеньевич Попов. - М.: Музыка, 1981. - 32 с.

33. Садовенко С.М. Розвиток музичних здібностей засобами українського фольклору: Навчально-методичний посібник. - К.: Шк. Світ, 2008. - 128 с.

34. Скопцова О. Становлення та особливості розвитку народного хорового виконавства в Україні (кінець ХІХ-ХХ століття). - К., КНУКіМ, дисертаційне дослідження, 2005.

35. Слюсаревская В.П. Работа с высокими женскими голосами. Методические рекомендации для специальности «Сольное пение». [Текст] / Виктория Павловна Слюсаревская. - Кишинев: АМТАР, 2006. - 32 с.

36. Стахевич А.Г. Теоретические основы процесса постановки голоса в вокальной педагогике. [Текст] / Олександр Григорович Стахевич. - Сумы, 1990. - 45 с.

37. Стахевич О.Г. Основи вокальної педагогіки. Ч.1: Природно-наукові теорії сольного співу: Навч. пос. [Текст] / Олександр Григорович Стахевич. - Х. - Суми: ХДАК - Сум ДПУ ім. А.С.Макаренка, 2002. - 92 с.

38. Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И.П. Павлова. [Текст] / Ю.П. Фролов. - М.: Музыка, 1966. - 99 с.

39. Шаміна Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. - Москва: «Музыка», 1981.

40. Юссон Р. Певческий голос. [Текст] / Рауль Юссон. - М.: Музыка, 1974. - 264 с.

41. Юцевич Ю Е. Словарь музыкальных терминов. - 3 изд., перераб., доп. [Текст] / Юрий Евгеньевич Юцевич. - К.: Муз. Кураїна, 1988. - 263 с.

42. Юцевич Ю.Є. Теорія і методика розвитку співацького голосу: Навч.-метод. пос. [Текст] / Юрій Євгенович Юцевич. - К.: ІЗМН, 1998. - 160 с.

43. Яковенко С.Б. Павел Герасимович Лисициан: Уроки одной жизни. [Текст] / Сергей Борисович Яковенко. - М.: Музыка, 1989. - 143 с.

ДОДАТКИ

Додаток А

Термінологічний словник

acceler. - accelerando (ачелерандо) - прискорюючи

ad libitum (ад лібітум) - за бажанням

affettuoso (аффеттуозо) - любовно, ніжно, з пристрасним поривом

agitato (ажитато) - із збудженням, тривожно, стурбовано

allarg. (аляргандо) - розширюючи, уповільнюючи

allegretto (аллегретто) - більш повільно, ніж Allegro

allegro (алегро) - весело, швидко, життєрадісно

alegro agitato (аллегро ажитато) - швидко, схвильовано,

збуджено

andante (анданте) - повільно, помірно

andante non tanto (анданте нон танто) - не так повільно

andantino (андантино) - швидше, ніж Andante

animez (аніме) - жвавий, із запалом

animez peu a peu (аніме пе а пе) - поволі пожвавлюючись

assai (ассаі) - дуже, вельми

assai legato (ассаі легато) - вельми зв'язно, злито

a tempo (а темпо) - в темпі

avec (авек) - з, разом

avec accablement (фр. авек акаблєман) - пригнічено, засмучено

avec douleur (авек дулю) - зі скорботою

cant. - cantabile (кантабіле) - співуче, наспівно

capriccioso (капріччіозо) - капризно, примхливо, дивно

chant (шан) - спів, пісня, наспів

coda (кода) - заключний розділ музичного твору

colla parte (кол'а парте) - з партією (узгоджуючи темп з головною

партією)

colla voce (кол'а воче) - з голосом (грати за голосом)

con anima (кон аніма) - натхненно, з душею

сon entusiasmo (кон ентузиазмо) - з інтузіазмом

con espressione (кон еспресьоне) - з експресією

con moto (кон мото) - рухливо

cresc. - crescendo (крещендо) - поступово збільшуючи силу звука

dim. - diminuendo (димінуендо) - поступово зменшуючи силу звука

dolce (дольче) - ніжно, ласкаво

dolcissimo con tenerezza (дольчисімо кон тенереза) - дуже ніжно, з

ласкою

dolcissimo e legato sempre (дольчисімо і легато семпре) - дуже

ніжно та завжди зв'язно

douleur (дулю) - скорбота

espressivo (еспрессіво) - виразно, експресивно

expressif (експресіф) - виразно

expressif et soutenu (експресіф е сутеню) - виразно та стримано

expressif imitez le chant (експресіф л'о іміте шан) - виразно,

імітуючи спів

grazioso (граціозно) - граціозно

f - forte (форте) - сильно, голосно

imitez (іміте) - імітуючи

lamentabile (ляментабіле) - жалобно, скорбно

legatissimo (легатіссімо) - дуже зв'язно

legato (легато) - зв'язно, злито

leggero (лєджеро) - легко

leicht (лє) - середньовічний жанр

lent (лан) - повільно, протяжно

meno mosso (мено моссо) - повільніше

mf - mezzo forte (меццо форте) - найвголосно

mp - mezzo piano (меццо piano) - напівтихо

moderato (модерато) - помірно

moderato ed affettuoso (модерато аффеттуозо) - помірно з

пристрасним поривом

molto (мольто) - вельмі

mosso (моссо) - жваво, рухливо

non legato (нон легато) - не зв'язно

non tanto (нон танто) - не стільки, не так

passionato (пассіонато) - пристрасно

patetico (патетико) - патетично

peu a peu (пе а пе) - потроху, поволі

p - piano (п'яно) - тихо

ppp - piano pianissimo (п'яно п'яніссімо) - надзвичайно тихо

piu f (п'ю форте) - більш голосно

piu lento (п'ю ленто) - більш повільніше

piu mosso (п'ю моссо) - більш рухливо

Presto (престо) - швидко

rall. - rallentando (ралентандо) - затримуючи, уповільнюючи

repeat (ріпіт) - повтор

risvegliato (рісвельято) - пробуджуючись

rit. - ritenuto (рітенуто) - поступово затримуючи

sempre (семпре) - завжди, постійно, весь час

sf - sforzando (сфорцандо) - раптовий акцент, що припадає на

будь-яку ноту або акорд

smorz. - smorzando (сморцандо) - завмираючи, слабнучи

sostenuto (состенуто) - стримано, зосереджено

soutenu (сутеню) - стримано

Tempo di berceuse (темро ді берсез) - темп колискової пісні

Tempo I - темп первісний

ten. - tenuto (тенуто) - витримано

tres (тре) - дуже, вельми

triste (тріст) - сумний, печальний

triste et tres lent (тріст е тре лан) - сумно і дуже повільно

tres expressif et avec accablement (тре експресіф е авек акаблєман) - дуже виразно та засмучено

ДОДАТОК Б.

Класифікація хорів за Л.Шаміною

ДОДАТОК В