Емоційна оцінка музичних творів

Размещено на http://www.allbest.ru/

48

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсова робота

тема:

«Емоційна оцінка музичних творів»

Вступ

Об'єкт дослідження:

Процес сприймання музики

Предмет дослідження:

Прояви характеристик емоційних переживань в процесі сприймання музики

Мета:

Виявлення особливостей проявів характеристик емоційних переживань в процесі сприймання музики в залежності від її виразних властивостей.

Актуальність:

Проблематика сприйняття музики є класичною для психічних досліджень. Наукові основи цієї проблеми були закладені Г. Гельмгольцем, К. Штумпфом, В. Вундтом і іншими. Однак саме сьогодні ця проблема постає важливою як ніколи раніше. В зв'язку із появою новітніх технологій стала розвиватися і змінюватися музика, також значно збільшилося місце музики у житті людей. Такі швидкі і радикальні зміни у культурі музики, порівняно із минулим, вимагають приділити цьому питанню увагу. Отже, однією з важливих проблем на сьогодні є вплив музики на психіку і соматику людини.

На сьогоднішній час не так багато відомо про те, як впливає музика на людину. Він має бути досліджений, на сам перед для того, що убезпечити людину від неприємних наслідків.

Також цікавими є спроби створити «штучного композитора» на основі штучного інтелекту. Так як музика має виключно логічну мову, це здається досить простою задачею, але питання полягає у тому, як людина сприйматиме «штучну» музику. Для цього, знову таки, необхідно знати як і завдяки чому ми сприймаємо музику саме так, а не інакше. Тоді можливим буде створити програму, яка б «розуміла» музику так само як і людина.

Теоретичну базу дослідження склали роботи Зарипова Р.Х., Бочкарева Л.Л., Назайкіна Е.В., Теплова Б.М.

Гіпотези:

1) Зміни виразних властивостей музики призводить до зміни особливостей проявів характеристик емоційних переживань.

2) Особливості проявів характеристик емоційних переживань змінюються систематично, в залежності від зміни виразних властивостей музики.

Задачі дослідження:

1) Розглянути сучасні напрацювання в області сприйняття і емоційної оцінки музики

2) Розробити стимульний матеріал

3) Визначити оптимальний об'єм експериментальної групи

4) Визначити оптимальний об'єм і компонування експериментального матеріалу

5) Визначити шкали, з якими працюватимуть опитувані

6) Перевірити правомірність дослідження

1. Психологія музичного сприйняття

«Композиторы размышляют и о процессах творчества, и о том, как воспримет их музыку многоликая масса слушателей. Исполнители, достигшие высочайших вершин мастерства, задумываются о причинах так называемого «эстрадного волнения», о необходимости сохранять эмоциональную непритупляемость, свежесть исполнительского слышания произведений, десятки и сотни раз игранных в процессе разучивания и репетиционной работы, об умении устанавливать контакт с аудиторией. Слушатели иногда задают себе внешне прямолинейный вопрос: как воспринимать музыку - и ищут ответа на него в брошюрах и лекциях на эту тему». Такими словами Е. Назайкін пояснює нагальність проблеми, що існувала вже довгий час, але саме в 20 столітті, завдяки розвитку наук про людину, знайшла своє місце в наукових працях. А саме - психологічний аспект сприйняття музики. Безліч видів діяльності потребують докладнішого вивчення і розробки психології музичного сприйняття, в визначенні ролі, що грають його закони в найрізноманітніших сферах музичної діяльності. Проблеми музичного сприйняття досліджувалися у спеціальній психологічній літературі і зачіпалися в музикознавчих працях.

Власне психологічні дослідження сприйняття музики почалися в середині 19 століття. Перші з них були далекі від музичної теорії, вони зачіпали елементарний психофізіологічний аспект, готуючи основу для подальших, глибших досліджень. На початкових етапах та частина психології музики, що зараз вважається її акустико-фізіологічним базисом, сприймалася як ціла і завершена галузь психології. На сучасному етапі психологія музичного сприйняття набула рис власне психологічного знання. Тепер її предмет складають такі проблеми як:

· Сприйняття слухачем в деталях і в цілому музичного твору як специфічний процес

· Психічні передумови естетичного переживання, розуміння, оцінки, тощо

· Як закономірності сприйняття відображаються в музичній мові і будові конкретних творів

· Які психологічні механізми зв'язку музики і дійсності, тощо

Асоціативна психологія пояснювала ці процеси, зводячи їх до операцій з елементарними одиницями інформації. Гештальт психологія керувалася ідеєю про те, що первинним є власне сприйняття, по відношенню до відчуття. Таким чином, ідеї гештальтпсихології були близькі музикознавцям, що цікавляться закономірностями сприйняття музичних творів як цілісних художньо-естетичних об'єктів. Також слід відмітити роль соціальної психології, що досліджує проблеми соціального впливу на процеси музичного сприйняття, виконання, творчості, тощо. Ці дослідження підкреслюють важливість таких національно-психічних, політико-ідеологічних, морально етичних факторів, тощо. В музично-соціологічних дослідженнях ставляться завдання двох типів: по-перше, - виявлення музичних потреб, смаків та особливостей музичної діяльності (зокрема, сприйняття) людей в різних соціальних групах і, по-друге, аналіз соціальних функцій музики і функціональних зв'язків, що охоплюють музичне життя суспільства. Власне в руслі соціологічного підходу розробляється проблема музичних здібностей, що має неабияке практичне значення. Генетична психологія зосереджена на дослідженні розвитку музичних навиків, їх вродженості і набутості. Психологія музичного сприйняття містить ще безліч підходів, що досліджують музичну діяльність з різних сторін.

2. Особливості музичної виразності

Для аналізу мелодії на предмет її структури доцільно користуватися нотним записом, що є графічною символізацією її висотно-часової характеристики. Саме тим, що музика існує в часі, вона і відрізняється від живопису, архітектури, тощо. И саме тому важко аналізувати власне твір, тому доводиться звертатися до символізованої форми. Але через це дослідник втрачає таку велику частину музичної виразності, як власне привнесені виконавцем власні емоції, що часом мають більше значення, ніж сама суха мелодія.

Але якщо зосередитися на власне мелодії, то слід виділити такі її основні сторони [9]: масштабна, ритмічна, звуковисотна і ладо гармонійна. Власне масштабна сторона мелодії є найменш формалізованою і може налічувати безліч варіацій, її слід вивчати окремо. Тому далі будуть детально досліджені саме інші три компоненти мелодії, що власне стосуються не мелодії, а музики як особливої мови.

Зарипов Р.Х. [9], розглядаючи музику як об'єкт моделювання вказує на її особливість так: «Музыка обладает весьма важной особенностью, которая с точки зрения моделирования выгодно отличает ее от других видов искусства. Музыкальное произведение, как и произведения других видов искусства, воплощает идеи, мысли, настроения и отражает действительность отвлеченно от точного изображения ее наглядных, конкретных внешних признаков, представляя собой вполне определенную специфическую структуру. Музыка в определенном смысле относится к выразительным, а не изобразительным видам исскуства. Музыкальное искусство - это не только способ выражения и возбуждения человеческих эмоций и настроения, но и своеобразный метод мышления со своей структурой, грамматикой и логикой». Таким чином, він виділяє виняткову логічність структури музики і особливий зв'язок її з людськими емоціями і почуттями.

Зв'язок музики з емоціями підкреслювали багато разів. Зокрема:

«Совершенная музыка приводит сердце в точно такое же состояние, какое испытываешь, наслаждаясь присутствием любимого существа, то есть музыка дает, несомненно, самое яркое счастье, какое только возможно на земле» Стендаль

«Музыка создает чувства, которых нет в жизни» Виткевич Станислав.

Також не раз вказувалось на особливу музичну мову, що майже неможливо перенести у слова:

«О музыке нужно писать нотами» Пашковский Болеслав

«Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению - другое музыкальное сочинение» Игорь Стравинский

«Говорить о музыке - все равно что танцевать об архитектуре» Дэвид Бирн.

Отже, як сказав Авербах Бертольд, об'єднавши ці дві ідеї: «Музика єдина є світовою мовою і не потребує перекладу, адже говорить про душу».

Таким чином, саме на основі музики можна дізнатися багато про особливості емоційної сфери. А логічність і структурованість музики значно полегшує проведення експериментів.

У психології мало досліджена проблема причин появи емоцій, емоціогенних ситуацій. Одна із спроб розкрити цей феномен - класифікація емоціогенних ситуацій П. Фресса, яка як відправну точку використовує мотиваційну теорію, тобто класифікує ситуації за співвідношенням можливостей і мотивів. Але це не пояснює виникнення емоцій при прослуховуванні нової, музики, що не має асоціацій в пам'яті. Трохи більше цей аспект розкриває класифікація джерел емоцій А. Ягелло. Одним з джерел емоцій визначається пізнавальна діяльність людини. Контакти з різними предметами викликають емоції, таким чином, під цю категорію можна віднести і сприймання музики. Але вона не розглядає власне механізми виникнення реакції. Це вказує на недостатню дослідженість цього аспекту емоційної сфери.

Розглядаючи теорії, що були розроблені вченими у руслі психології сприйняття музики, можна стверджувати, що вони не можуть претендувати на звання комплексних і узагальнених. Загалом Теплов виділяв такі напрямки емпіричних досліджень в області сприйняття музики:

1. слухова диференціація музичної структури

2. емоційне переживання і розуміння змісту

Тобто, до пояснення причин виникнення емоцій при прослуховуванні музики можна підійти з двох сторін. По-перше за це можуть бути відповідальними непсихічні фізіологічні процеси і процеси психічні.

музика стимульний експериментальний емоційний

3. Теоретична модель емоційного сприйняття музики

Для доповнення вже існуючих теорій про виникнення емоцій в емоціогенних ситуаціях слід звернутися до музики.

Таким чином, керуючись принципом розвитку, слід розглядати прояви емоцій залежно від розвитку музичної культури особистості. Саме при такому підході можна виокремити психологічний і власне фізіологічний аспекти сприйняття музики.

Фізіологічний аспект сприйняття музики найактивніше досліджувався власне не в психології, а в природничо-біологічних науках. Це створює розрив між вивченням психічних і чисто фізіологічних причин виникнення емоцій.

Також слід відзначити, що існують проблеми із диференціацією процесів на чисто фізіологічні і психічні. Можна віднести до фізіологічних тільки такі, що проходять на рівнях нижчих за головний мозок, а всі інші - віднести до психічних. Можна віднести до психічних такі, що набуваються з досвідом, а до фізіологічних такі, що є незалежними від інших аспектів окрім вроджених даних. В кожному підході є слабкі моменти, можливо, що є інший критерій для віднесення процесів на фізіологічні і психологічні. Також можливим є варіант, що чіткої диференціації не існує і психічні процеси невід'ємними від фізіологічних. У подальшому дослідженні за початкові точки відліку, тобто чисто фізіологічні процеси (такі, що не зазнали зовнішнього впливу), вважаємо такі, що не залежать від зовнішніх факторів. Тобто такі, що лишаються незмінними для представників різних етнічних, соціальних груп.

Також слід поставити питання про онтогенетичний розвиток емоційного реагування на музичні стимули. Е. Назайкін стверджував, що ті процеси, що в психіці дорослого є налагодженими механізмами, закладаються і проходять розвиток у ранньому дитинстві. Досліджуючи їх можна розкрити структуру тієї чи іншої сторони сприйняття музики людиною. Таким чином, для кращого розуміння причин і механізмів виникнення емоцій під час сприйняття музики, необхідно дослідити власне розвиток емоційного компонента сприйняття музики. Необхідно виділити константні елементи, що є спільними для розвитку сприйняття музики для людей.

Таким чином, накопичивши деякий об'єм факторів, і визначивши їх константність чи змінність залежно від оточуючих факторів, можливо провести факторний аналіз і перевірити залежність набутих факторів від вроджених. Таким чином можливо буде побудувати схему, що ілюструвала б розвиток емоційного сприйняття музики. Надалі цю схему можна перевірити на інших явищах (наприклад художні образи, соціальні ситуації, літературні твори, тощо).

Оглядово розберемо вже існуючі напрацювання у даній сфері. Факти в руслі фізіології допоможуть у розумінні які саме елементи музики можуть бути вродженими, а які розвиваються в процесі життя. Це допоможе при подальших спробах створення моделі. Сучасні дослідження в області власне психології приділяють цьому питанню недостатньо уваги, але їх необхідно враховувати для правильної побудови самого експерименту з врахуванням особливостей сприйняття музики.

Отже, розглянемо вже відомі факти впливу музики на психіку людини. Звичайно, саме сприйняття музики не залишалося незмінним, а розвивалося разом із культурою.

4. Психофізіологія сприйняття музики

музика стимульний експериментальний емоційний

Зовнішня частина аналізатора - вухо (фізичний, біологічний аспекти).

Вухо в процесі сприйняття музики відіграє роль приймача і первинного аналізатора деяких якостей звуку. Однак слід відмітити, що ряд проблем сприйняття музики виходить за рамки психофізіології слуху. Власне кажучи, коливання барабанної перетинки у відповідь на коливання повітря є тільки початком аналізу звуку.

Власне звук представляє собою хвилі повітря, тобто коливання молекул повітря. Будь-яка вібрація викликає почергове виникнення розріджених і ущільнених зон повіртя, що хвилеподібно розповсюджуються в просторі. Функція вуха полягає в перетворенні цих хвиль у нервові імпульси, що будуть залежати фізичних характеристик звукової хвилі. Гучність звуку визначається амплітудою хвилі, висота - частотою коливань. Більш складна характеристика - тембр - залежить від кількості і інтенсивності обертонів (обертон - додатковий для основного тону призвук (гармоніка), вищий за нього, що виникає в наслідок складної картини коливання тіла (струни, голосових зв'язок, тощо), коли коливається не лише тіло в цілому, а и його окремі частини). Вухо складається із трьох відділів. Зовнішнє вухо складається із вушної раковини і проходу, що вловлюють і концентрують коливання повітря. Прохід впирається в мембрану, що вібрує у відповідь на коливання повітря, і передає вібрацію на три вушні кісточки, що, в свою чергу, передають коливання повітря (закодовані тепер в механічні поняття руху) до внутрішнього вуха. Внутрішнє вухо складається з трубки і завитки, що заповнені спеціальною рідиною. Рух кісточок передається через бацилярну мембрану. При чому при впливі високих звуків короткі хвилі інтенсивно впливають на широкий початок завитки, а при впливі низьких звуків довгі коливання не гублячи енергії проникають в кінець, центр завитки. В місці прогину мембрана торкається чутливих волосків, що, в результаті зміни нахилу перетворюють рух у нервові імпульси. Таким чином висота звуку кодується положенням активованої ділянки аналізатора, а гучність - кількістю задіяних кітин.

Відомо, що передавальна характеристика слухового апарату людини описується наступним графіком:

Вхідний сигнал у нашому випадку - це періодичний акустичний сигнал, що поступає на вушну раковину.

Вихідний сигнал - сигнал, що поступає в слуховий центр кори головного мозку із слухового апарату.

Тобто, слуховий апарат - нелінійне середовище, властивості якої залежать від інтенсивності взаємодіючих з нею фізичних полів (електромагнітні, акустичні, гравітаційні). Нелінійне середовище відрізняється від лінійного тим, що у ньому не дотримується принцип суперпозиції (результат впливу на частинку декількох зовнішніх сил є векторна сума цих сил). У такій системі при дії на вхід чистого тону, на виході виникає цілий ряд, спектр, слабких тонів, які називають гармоніками (унтер - та обертони). Частоти мають цілочисельні співвідношення до основного тону з частотою f, тобто 2f, 3f, 4f і т.д.

Кількість гармонік залежить від ступеня нелінійності передавальної характеристики - чим вони вищі, тим більше гармонік. Гармоніки і основний тон утворюють звукоряд, який називають натуральним. Наприклад, беручи в якості вхідного (основного) тони ноту «До» великої октави, отримаємо наступний натуральний звукоряд:



Як видно, чим вище теситура, тим щільніше розташовані гармоніки - аж до чверті тонів і менше.

Слід підкреслити, що розглядаються гармоніки, які утворюються в слуховому апараті людини і не мають нічого спільного з гармонійними складовими звуку будь-якого живого інструмента, що визначають його тембр. Тобто, ми розглядаємо слуховий апарат як окремий музичний інструмент із власним тембром. У принципі, людина з дуже розвиненим гармонійним слухом може почути ці «внутрішні» гармоніки як дуже слабкі призвуки, джерело яких локалізована «всередині» голови.

Більш складний результат виходить при дії на вхід слухового апарата двох чистих тонів з частотами f1 і f2. У цьому випадку на виході з'являється дуже щільний спектр слабких по інтенсивності частот, розташованих як вище, так і нижче основних тонів. У цей спектр входять як гармоніки основних тонів - 2f1; 3f1; 4f1; 5f1 і т.д., 2f2; 3f2; 4f2 і т.д., так і різноманітні їх комбінації, наприклад 2f1-f2; 3f1-f2; 4f1 - f2; 3f1-2f2; 4f1-2f2; 4f1-3f2 і т.д.

(Отримані при цьому залежності наведені на графіку (див. Додаток 4)). Для того щоб визначити положення гармоніки, достатньо провести вертикальну лінію до осі абсцис, і потім горизонтальні лінії з точок перетину вертикалі з діагоналями гармонік до осі ординат.

При деяких значеннях відношення f2/f1, частина гармонік збігається, утворюючи вузлові точки, розташовані по вертикалі (видно з графіка), і картина різко спрощується, приводячи до різкого зменшення в кілька разів числа гармонік, а, отже, обсягу інформації надходить із слухового апарату в корковий центр, а також до збільшення «гучності» гармонік, полегшуючи тим самим обробку інформації. Таку упорядковану ситуацію наш мозок вміє відрізняти від попередньої, близькою до хаотичної, як якісно іншу, і навіть забарвлює її позитивними емоціями.

Це явище і є те, що називають музичними інтервалами, а значення відносини частот, при яких воно виникає, називаються інтервальними коефіцієнтами (якто «квінта=»).

Гармоніки, що знаходяться у вузлових точках, доречно назвати «інтервальними унтертонами», якщо вони знаходяться нижче основних нот, і «інтервальними обертонами», якщо вище. (Не плутати з обертонами, складовими тембру інструменту).

Отже, підведемо висновки.

По-перше: музичні інтервали не є продукт історичного розвитку і що склалися в суспільстві музичних звичок, як вважають деякі. Навпаки, це цілком об'єктивне, фізичне явище, що підкоряється об'єктивним фізичним законам, які і обумовлюють закони музичної мови та її розвитку в історичній перспективі.

По-друге: абсолютно безглузде заняття ділити інтервали на консонантні та діссонантний з яких-небудь суб'єктивними критеріями. Для людини з нормально розвиненим гармонійним слухом мала секунда, насичена обер- і унтертонами, може звучати стійкіше і солодше, ніж порожня і прісна октава.

По-третє: кількість виникаючих в нелінійному середовищі інтервалів обмежена тільки ступенем нелінійності середовища, тобто ступенем розвитку гармонійного слуху людини.

Внутрішня частина аналізатора - структури мозку (фізіологічний, психічний аспекти)

Таким чином, розглядаючи процеси, що ініціює звук на рівні рецептора слуху і його допоміжних систем, ми згадали також і про функцію мозку у процесі звукосприйняття. Він виконую безліч функцій, що можуть бути пов'язаними з музикою. Наприклад з нею можна пов'язати як процес мислення (професійний музикант може сприймати музику і одночасно розбирти її за деякими критеріями), або процес уваги (певна музіка може сигналізувати про небезпеку, привертаючи таким чином увагу) та інше. Я зупинюся на зв'язку переробки мозком звукових сигналів із емоційними проявами.

За формування емоцій відповідає лімбічна система. Лімбічна система включає кілька пов'язаних один з одним утворень. Нейрони, що специфічно впливають на активність вегетативної нервової системи (і тим самим - на ритм серця, дихання тощо), мабуть, зосереджені в певних областях гіпоталамуса, а саме ці області контролюють більшість фізіологічних змін, які супроводжують сильні емоції. [2] Саме гіпоталамус відіграє велику роль у емоційному реагуванні на музику завдяки тому, що в його функціях поєднується регуляція ритмічності, пам'ять і генерування емоцій. Пояснимо докладніше.

Можливі 2 шляхи формування емоційної реакції - внутрішній і зовнішній.

При внутрішньому шляху задіється людська пам'ять. Під час прослуховування музики можуть нахлинути спогади, які у результаті і визначать емоційну реакцію і це є зовсім інший процес.

При другому шляху емоції з'являються безпосередньо в момент прослуховування музики і пов'язані тільки з самою музикою. Саме за цей шлях сприйняття музики у людини відповідає гіпоталамус, саме тут утворюється емоційне переживання, яке передається далі на кору головного мозку.

Музика, сама по собі, містить безліч різних ритмів. Інформація, що потрапляє гіпоталамус, обробляється такими ж методами, що й наші внутрішні біоритми. Різниця в тому, що гіпоталамус ніяк не може вплинути ці ритми. Оскільки будь-які збої вкрай небажані (особливо серця), то і при прослуховуванні музики з рваним ритмом у нас виникають неприємні емоції (наприклад роздратування), тому що «обробка» відбувається тими ж методами, що і у випадку з біоритмами. При збиванні біоритмів виникають неприємні емоції, що пробуджують нас прореагувати так, щоб відновити ритміку. Таким чином гіпоталамус реагує і на неприємні музичні ритми. Так само можна зустріти теорії про те, що оскільки гіпоталамус не може впливати на музичні ритми, то він може, навпаки, підлаштовувати біоритми під періоди музики. Адже, скажімо, при прослуховуванні тихої спокійної музики людина заспокоюється. Але де саме це відбувається в якій частині мозку яким чином це протікає і на скільки сильно може впливати музика на біоритми - це питання суперечливе. Хотілося б так само відзначити, що якщо у людини музика не викликає ніяких емоцій, то це вказує на пошкодження гіпоталамуса.

Також слід відзначити, що ритм не є фактом виключно сприйняття, він заключає в собі активну установку з боку сприймаючого суб'єкту. Послідовність слухових стимулів, як подкреслює Мак-Даугол, викликає паралельний акомпанемент в формі сенсорних рефлексів, що виникають в тій чи іншій частині тіла[15]. Моторний «акомпонемент» часто виражається у вигляді добре помітних рухів - наприклад, постукування ногою. Засновуючись на концепції А.Н. Леонтьєва про формування специфічних людський здібностей, Є.В. Назайкінський висунув і обґрунтував гіпотезу про існування системного слухомоторного аналізатора, що дозволяє налаштовуватися під впливом слухомоторної установки. Таким чином, ритм восьмих долів (1/8) асоціюється із роботою мовно-артикуляційного апарату, половинних (1/2) із ритмом ходіння, цілі (1) - із ритмом дихання[12]. Ця суто психологічна концепція має своє психофізіологічне обґрунтування. На сприйняття музики впливає те, що в нашому організмі ритми взаємносихронні. Так, скажімо, на один дихальний цикл припадатиме приблизно 4 цикли роботи серця і ці співвідношення постійні. При бігу і при ходьбі у людини різна швидкість серцебиття, але співвідношення з циклами дихання буде приблизно однаковим. З різних причин ця синхронність може порушуватися (наприклад через монотонну тривалої роботи) природний шлях її відновлення - сон. Музика може емітувати стан правильно роботи організму, створюючи у людини приємні відчуття, і, можливо відновлюючи правильну роботу організму. Таким чином, взаємносихронність допомагає у створенні приємних відчуттів.

Але слід також відмітити, що музика не постійна, вона змінюється, часом за рахунок плавних змін, часом за рахунок різких переходів, але не дивлячись на це мінливість сприймається зазвичай як гармонійна. Яле як це пояснити в контексті вже сказаного? Справа в тому, що біоритми не постійні, вони можуть змінюватися процесі діяльності. Отже, мінливість музичних ритмів сприймається мозком як нормальне явище, проте тут потрібен баланс між мінливістю і періодичністю, який в різних музичних напрямках може зміщуватися в ту або в іншу сторону. Оптимальним з цієї точки зору можна вважати класичну музику. Так само з точки зору зміни біоритмів можна пояснити зміни музичних уподобань протягом дня, а так само можна пояснити зміни музичного смаку з віком.

Але все вищеописане не пояснює, чому люди однакового віку, перебуваючи у схожому середовищі можуть мати протилежні смаки. Це пояснюється тим, що гіпоталамус має свою пам'ять, яка бере участь у формуванні емоцій. У цій пам'яті зберігатиметься інформація про найбільш правильні музичні цикли. Спочатку тут зберігається мінімальний об'єм схожої для всіх людей інформації, але протягом життя, з накопиченням досвіду прослуховування музики він збільшується і стає містити інформацію, притаманну лише цій, конкретній людині. Таким чином музика, яку ми прослуховували в дитинстві, закладає перші елементи, базу наших майбутніх музичних смаків.

Коротко резюмуючи: ми описали три якості музики, які впливають на її сприйняття - періодичність, взємносинхронність, наявність мінливого елемента.

5. Психологія сприйняття музики

Ми розглянули психофізіологічний аспект сприйняття музики, але на цьому процес обробки сигналу мозком не закінчується. Усі вищеназвані процеси відбуваються переважно в підкірці. В цьому розділі ми розглянемо процеси, що фізіологічно відбуваються переважно в корі головного мозку. В руслі теми ці аспекти музичного сприйняття доцільніше розглядати із психологічної точки зору.

Сприйняття людиною музики може описуватися двома різними мовами: психологічною (описує суб'єкт сприйняття) і музичною (описує об'єкт сприйняття). За всю історію психології було зроблено немало спроб наблизити ці дві мови, але ще досі мети не досягнуто остаточно. Музично-слухова діяльність детально досліджена у вітчизняній і зарубіжній літературі. Цій проблемі присвячені монографії А.Г. Костюка, Е.В. Назайкінського, В.Д. Остроменського, Г.С. Тарасова, роботи В.М. Авдєєва, С.Н. Беляєвої-Екземплярської, А.Л. Готсдинера, Г.Н. Кечхуашвили, В.Н. Тавхелідзе, В.М. Цеханского. Також повний огляд досліджені подібного роду є у докторській праці Е.В. Назайкінського і у кандидатській дисертації З.Г. Казанджиєвої-Велінової. Кожне практичне дослідження покликане навести мости між цими двома мовами [13]. Для музики як об'єкта основними характеристиками є її конституціональні особливості, загальний опис основних подано в розділі «Музична теорія».

Слухача, як суб'єкта сприйняття, характеризує широкий спектр соціальних і психологічних ознак, про які йтиме мова далі. Далі наведено деякі теорії і експериментальні дані, що були розроблені вченими у руслі психології сприйняття музики. Оглядово досліджуючи тему, можна стверджувати, що теорії, які існують на даний момент, не можуть претендувати на звання комплексних і узагальнених. Кожна з них, розробляючи свої положення, спирається на деякий окремий аспект процесу сприйняття музики людиною.

Загалом Теплов виділяв такі напрямки емпіричних досліджень в області сприйняття музики:

3. слухова диференціація музичної структури

4. емоційне переживання і розуміння змісту

На основі цього і аналізу праць іншіх авторів Сабадош в своїй дисертації згрупував всі підходи до вивчення сприйняття музики у чотири великі напрямки:

1. «неспецифічний» - в основу естетичного оцінювання покладається звичайний пізнавальний процес, що перебігає за птимальних умов, через що супроводжується задоволенням. Представників такого підходу він виділив так: Г.Т. Фехнер, Г.Ю. Айзенк, Д. Берлайн, К. Мартиндейл

2. «емоційний» - сприйняття музики виступає каталізатором для нереалізованих прагнень, які таким чином уявно реалізовуються, знімаючи напругу. Такий підхід представлений теорією Т.Ліппса.

3. «пізнавальний» - естетична оцінка обумовлена результатом пізнавального процесу, що викликає задоволення. До цього підходу Сабадош відносить концепції Р. Арнхейма, А. Моля і семіонтичний напрям музичної психології.

4. «особистісний» - естетичне оцінювання є результатом задоволення особливої потреби і пов'язане зі сприйняттям смислу музики. Результатом такого сприйняття є розвиток особистості. Цей підхід представляють Б.М. Теплов, А.МАслоу.

Розглянемо деякі наробки в даній області детальніше.

Музично-слухова діяльність здійснюється на 2х рівнях - перцептивному і аперцептивному. Аперцептивний рівень, на відміну від перцептивного, не є вродженим і розвивається з досвідом. Дослідження В.Д. Отроменського показують, що слухові дій постійно вдосконалюються в процесі багаторазовою прослуховування музики [18]. Також автор підкреслює стадійність процесу повноціного сприняття музичного твору. Вслід за В.Д. Отроменським деякі вчені зробили спроби виділити стадії сприйняття музичного твору. Далі будуть наведені деякі з них.

В.Д. Отроменський виділяв:

1) сприйняття-ознайомлення: орієнтувальне осягання образцу твору в цілому

2) сприйняття-просвітлення: прогнозування на основі раніше створених уявлень

3) спрйняття-осяяння: на основі глибокого аналізу через синтез відбувається раціонально-логічне засвоєння музичного матеріалу, осягання його сенсу

А.Н. Сохор виділяє [19]:

1) стадія виникнення інтересу до твору, формування установки на прослуховування

2) стадія прослуховування

3) стадія розуміння і переживання

4) стадія інтерпритації і оцінки

Також зазначається, що стадії не є обов'язково почергово розгорнутими у часі, вони можуть перетинатись, мінятись місцями, зливатись.

Казанджиева - Велинова З.Г. виділяє [20]:

1) докомунікативна стадія (формування установки)

2) комунікативна стадія (процес сприйняття)

3) пост комунікативна стадія (осмислення твору після прослуховування)

Велике значення вчені надають першому етапу - формуванню установки, готовності до прослуховування музичного твору, емоційному стану людини до початку прослуховування. Як показують дослідження Казанджиєвої - Велінової З.Г., головну роль в формуванні установок відіграють загальномузичні характеристики, пов'язані зі ставленням до музики взагалі, музичними інтересам, смаками, жанровими орієнтаціями.

Так не підготовлений слухач зверне увагу в першу чергу на невідомий для нього твір, його будуть притягувати контрасти і кульмінації, його сприйняття буде скоріше образно-емоційним, ніж аналітичним. Навпаки, музикзнавець чи критик, що добре знайомий із твором, буде слідкувати за інтерпритацією і оцінювати її для подальшого опису у статті. Професіонал-виконавець буде оцінювати виконання з точки зору техніки

В даній праці нас буде цікавити емоційний стан слухача на докомунікативній стадії (за Казанджиєвою - Веліновою). Установка є відображення готовності людини до сприйняття музики і є оптимальним для музично-слухової діяльності психічним станом. Однак палітра психічних станів надзвичайно різноманітна, наприклад, людина може перебувати у негативних станах, що заважають формуванню установки.

В своєму дослідженні адекватності сприйняття музики Бочкарьов використовував фрагменти методики А. Уессмана і Д.Рікса для діагностики психічних станів слухачів а також особистісні опитувальники. Аналіз результаті в показав, що значний, статистично значимий вплив на сприйняття музичного твору мають покажчики станів «тривога-спокій», «подавленість-піднесеність». Також в дослідженні було виявлено неоднозначний вплив музики на слухачів. Було висунуто теорію про вплив мелодій, що прослуховуються почергово, одна на одну. Такі наслідки поділили на 2 типи: проактивне і ретроактине. Проактивне полягає у впливі попередньо прослуханої емоції на нову. Ретроактивне - вплив нової мелодії на стани, викликань попередньо прослуханою [4].

Залежність сприйняття від різних факторів - від віку і національності до професії і звичок - звичайно, спостерігається не тільки в сфері музичної виразності, це є однією з найширших психологічних закономірностей. Наприклад «Зозулю» Дакена сприймуть як імітацію тільки ті, хто чув справжнє кування цього птаха. А якщо розглядати зозулю в контексті культури, то слід відзначити її традиційно «віщій» характер. Тоді ця п'єса набуває дещо містичного характеру. Власне залежність сприйняття від минулого досвіду у психології прийнято називати апперцепцією.

В процесі спроб визначити зміст музичних творів було розроблено поняття тезауруса, деякого «словника», набору спогадів, що можуть бути знову оживлені звучанням мелодії. Щоб знати як буде сприйнятий твір необхідно знати тезаурус людини, що ставить перед дослідником непосильну задачу, адже для цього необхідно врахувати весь попередній досвід людини.

Таким чином, метою подальшої роботи стає попереднє накопичення експериментального матеріалу і розробка методу, що до поможе у цьому.

Практична частина

Методологія

Перед проведенням основної частини експерименту, буде проведене попереднє тестування. Для нього використовуватимуться опитувальник на тривожність і загальну схильність до переживання певних емоцій. Загальна схильність до переживання певних емоцій дозволить перевірити наскільки сильний вплив на опитуваного справив стимульний матеріал. Бочкарьов виділяє особливе значення шкал тривожності при оцінці музики, тому ми вважаємо за доцільне окремо детальніше дослідити дану характеристики особистості. Тривожність опитуваних необхідно визначити для перевірки впливу експериментальної ситуації на відповіді досліджуваних. Також тест на особистісну і ситуативну тривожність дозволить визначити наскільки відрізнялася тривожність на момент проведення експерименту від нормальної для кожної окремої особи, що дозволить додатково визначити, чи на оцінку молодії впливає ситуативна тривожність, чи особистісна. Взаємодія цих двох показників дозволить прослідкувати залежність силу емоційних вражень від збудженості в момент проведення досліду. Таким чином при подальших дослідженнях необхідно буде розробити методику, що дозволяла б вираховувати початковий рівень (нуль на графіку), від якого б відраховуватиметься рівень прояву емоції.

Для проведення основної частини експерименту необхідно виділити два ряди стимулів: шкали оцінки емоцій і музичний стимульний матеріал.

Спочатку визначимо характеристики шкал, що будуть використовуватися дя оцінки стимульного матеріалу. Виділяють такі характеристики емоцій:

1) валентність (тон): позитивно забарвлені і негативно забарвлені

2) стенічнічть: активізуючий чи послаблюючий вплив на активність

3) інтенсивність

4) модальність

Як пише Ізард, більшість вчених емоції на позитивні і негативні. Подібна дещо узагальнена класифікація емоцій в цілому правильна і корисна, і все-таки поняття позитивне і негативне вимагають деякого уточнення. Такі емоції, як гнів, страх і сором, найчастіше беззастережно відносять до категорії негативних або негативних. І в той же час відомо, що спалах гніву може сприяти виживанню індивіда. Корисним для виживання може стати й страх, він, як і сором, виступає регулятором агресивності і слугує утвердженню соціального порядку. В той же час до негативних наслідків може призвести і радість, якщо в її основі лежить зловтіха. Таким чином, враховуючи точку зору різних теорій, ми розділили дану характеристику на дві: тон емоції і сценічність емоції.

Таким чином, постає задача оцінити емоцію, викликану музичним відрізком за цими чотирма характеристиками. Для створення шкал за основу візьмемо модифіковану методику Т. Дембо «Розміщення себе на шкалі», що використовується в психопатологічної практиці з метою виявлення самооцінки випробуваного, уявлення людини про те, наскільки він щасливий. Процедура оригінального експерименту така: експериментатор показує випробуваному аркуш паперу з накресленої на ньому вертикальною лінією і просить уявити, ніби на цій лінії розташувалося все людство: вгорі - найздоровіші, внизу - самі хворі. Завдання хворого - відзначити хрестиком своє місце на цій імпровізованій шкалі. Після того як він це зробить, проводиться ще одна лінія і пропонується аналогічна задача, з тією лише різницею, що оцінка йде не по шкалі здоров'я, а за шкалою розуму. Процедура, таким чином, дозволяє виявити самооцінку за низкою параметрів. Вся довжина лінії (100 мм) приймається за 100% і вираховується розташування хрестика відносно нуля.

Модифікація методики полягає в тому, що в якості шкал обираються різні модальності і характеристики емоцій. Випробуваному дається письмова інструкція і аркуш паперу з накресленими паралельними вертикальними відрізками прямих (кожен відрізок має довжину 100 мм, не проградуйована, позначені словами тільки його кінці: нижній - «мінімум», верхній - «максимум»). Кожен відрізок є шкалою, на якій випробуваний повинен відзначити інтенсивність прояву зазначеної емоції, що викликається даним музичним відривком. Зважаючи на можливу новизну методу для досліджуваних, спочатку буде надана шкала, що буде зазначена як «пробна». Вона оцінюватиме «мій ентузіазм щодо даного опитування». Оцінка по ній не є основною, але може стати додатковим фактором аналізу при за виникнення такої необхідності. Дані по шкалах виражаються кількісно: числом міліметрів від початку шкали до хрестика, поставленого піддослідним (у % ах).

Особливістю модифікованої методики Т. Дембо є свобода відповіді від дискретного числа, що присутнє в шкалах семантичного диференціалу, що дозволяє досліджуваним менше роздумувати над обранням більш точної цифри і оперувати напряму простором, що є більш природною операцією. Також слід відзначити те, що в даному методі не будуть використані синонімічні пари що складають 2 полюси шкали. Проблема шкал семантичного диференціалу в тому, що для кожної особи антонімом для даного прикметника може бути відмінний від заданого, що може спричинити непорозуміння і неточність відповіді. В даній методиці буде використана окрема шкала для кожної модальності емоції. Характеристики валентності, сценічності описують однорідний фактор, тому для них буде використана одна шкала для кожної.

Зазначимо шкали, що будуть використані для визначення модальності емоції. Набір складається із дев'яти основних емоцій: радість, задоволення, подив, горе, печаль, страх, відраза, гнів, спокій, що [21]. Для кожної емоції буде подана окрема шкала. Таким чином, буде подано дванадцять вертикальних недискретних шкал для кожного відрізка:

1) шкала тону (валентності)

2) шкала стенічності

3) шкали модальності

a. радість

b. задоволення

c. подив

d. горе

e. печаль

f. страх

g. відраза

h. гнів

i. спокій

(Приклад опитувальника поданий у додатках.)

Характеристика cтимульного матеріалу

Тепер звернемося до особливостей стимульного матеріалу. Для визначення необхідного стимульного матеріалу звернемося до роботи Зарипова, що розглядає музику, як об'єкт дослідження в аспекті моделювання мелодії. Автор виділяє чотири основні сторони мелодії, що складають основу музичної виразності: масштабна, ритмічна, звуковисотна і ладогармонічна. Для того, щоб створити на основі цих характеристик конкретний стимульний матеріал, необхідно розглянути теорію музики, що пояснить їх структуру і функціонування. Окремо слід згадати масштабну структуру, що відображає розчленованість мелодії на окремі побудови. Таким чином, масштабна структура є характеристикою складної мелодії. Через складність і різноманітність варіацій масштабної структури, її в даній роботі досліджувати не будемо.

Засоби музичної виразності

Жан Філіп Рамо: «Музика - це математична наука, в ній звук є предметом фізики, а співвідношення між різними звуками - предметом математики.»

Таке уявлення про музику сформувалося ще у стародавньому Вавілоні і Єгипті. Наукове обґрунтування ця теорія здобула в стародавній Греції, де цим питанням займався Піфагор у межах своєї концепції, що в основі всього світу лежать математичні закони. Теорія математичної музики утримувалася протягом віків, аж до настання епохи романтизму. В цей час музику починають розглядати як дещо ірраціональне і чуттєве. І тільки у 20 столітті в повній мірі повертається інтерес до зв'язку музики і математики.

Два визначні науковці, що займалися цією проблемою, [22] математик Леонард Ейлер і композитор Пауль Хіндеміту своїх працях дійшли до дещо спільних висновків:

Вивчення музики - вивчення порядку

Створення музики - втілення порядку

Встановлення такого порядку необхідне і можливе лише на основі фізико-математичних розрахунків

На основі таких розрахунків було отримано майже однакові (для двох вчених) результати у визначенні консонансу (приємне звучання) і дисонансу (неприємне звучання)

Прагнення до математичного пояснення естетично-психологічного впливу музики

Звуковисотна характеристика

Музика, як і всі явища, має свою історію розвитку. Першим впорядкував її Піфагор. Те, якою ми знаємо музичну грамоту сьогодні, в основному - результат його праці. Впорядкована музика засновується на системі знаків, що позначають частотну і часову характеристику звуків. (Також є ряд другорядних (не обов'язкових) знаків, що позначають спосіб виконання даної музики.) але як саме можна закодувати під досить обмеженою кількістю знаків нескінчений спектр звукових хвиль? По-перше з нескінченності звукових хвиль виділяється сектор, що може бути почутим людським вухом. Номінально це становить від 16 до 20000 Гц. Але реально людське вухо може вловити звук в районі від 20 до 16000 Гц. В середині діапазону людина розрізняє звуки, що відрізняються не менш як на 2 Гц.

В рамках таких обмежень, було створено систему, що підкорила неперервні звуки, зробивши їх дискретними. Музична теорія базується на музичному звукоряді. Під цим терміном розуміється множина дискретних звуків, кожен з яких має свою назву (до, ре, мі, фа, соль, ля, сі).

Таке виділення з природного звукоряду обмеженого набору звуків дозволяє ввести систему запису і створювати музику для інструментів з обмеженим і дискретним набором звуків по типу фортепіано.

Розглянемо процес побудови звукоряду на прикладі основних для Західної культури, взятих у історичній послідовності: Піфагорейського і темперованого.

Піфагорейський ряд

Для побудови музичного звукоряду, як і будь-якої системи, необхідно взяти вихідну точку. Для подальшої побудови висота (частота) звуку значення немає, якщо допустити, що вона завжди лежить у діапазоні слуху.

За одиницю позначимо інтервал октаву. Інтервал (від лат. Intervallum - проміжок, відстань; різниця, відмінність) в музиці - поєднання двох звуків певної висоти. Октава - консонансний інтервал в якому (1), де - перший звук, - останній звук.

Октава була поділена Піфагором на 12 сходинок. Для поділу октави Піфагор використовував модуляцію (перенесення) квінти.

Квінта - інтервал , в якому . Отже, у піфагорійському ряді квінта - перший звук.

Для отримання другого відкладемо квінту від першого звуку, тобто перенесемо, промодулюємо квінту. Математично ця дія виглядає так: . Але тепер бачимо, що , а . Відповідно, ми вийшли за межі октави.

Таким чином, перенесемо отриманий звук на октаву нижче за формулою (1), тобто .

В кінці кінців, знаходячи останній звук , ми приходимо майже до початкової точки відліку, тільки на октаву вище.

Проблемою Піфагорейського 12 сходинкового ряду є те, що відстані між сусідніми сходинками не однакові, а це призводить до великих проблем при зміні .

Цю похибку назвали Піфагоровою комою і вона складає 1,36%. Щоб пояснити природу цієї похибки, слід методом перебору визначити, яка кількість цілих квінт () співпадає з цілою кількістю октав ().

Визначено, що оптимальне співвідношення це 12 квінт:7 октав, а отже:.

А для ідеального співвідношення: , а отже похибка становить .

Теоретично, таку модуляцію можна проводити нескінченно, але всі звуки будуть лежати в середині октави і розбивати її на все менші інтервали. З часом перепоною стане поріг розрізнення.

Темперований звукоряд.

У цьому звукоряді була вирішена проблема Піфагорейської комми шляхом темперування Піфагорейського звукоряду. Темперування - штучний підгін частотної величини квінти так, щоб 12 квінт повністю вкладалися в 7 октав.

Таким чином необхідно задовольнити умову , де х - нове частотне значення квінти. Нова квінта називається темперованою.

В подальшому, звукоряд будується за принципом Піфагорейського, єдина різниця в тому, що при знаходженні останнього звуку (), ми приходимо до початкової точки відліку, тільки на октаву вище .

В цьому звукоряді між всіма сусідніми сходинками інтервали рівні. Кожна з них відрізняється від попередньої (складає з попередньою інтервал) на півтон. Півтон - найменший для європейської традиції інтервал і він складає постійну величину . Всього в октаві 12 півтонів.

Це дозволяє вимірювати відстані між сходинками не тільки абсолютно, в частотах (Гц), але і відносно, в тонах і напівтонах. Таким чином відстань між 2 і 9 сходинками буде становити 9-2=7 напівтонів (сходинок).

Ладгармонічна характеристика

В більшості випадків для музичної виразності необхідне поєднання кількох звуків чи звукосполучень в систему. Такі системи, на відміну від музичного звукоряду, засновані не на висоті звуків, а на співвідношеннях висот їх сходинок. В таких системах є опорні звуки, що називаються стійкими і звуки, що мають обов'язково спиратися на (тяжіють до розрішення в) ці опорні звуки. Головним опорним і найбільш стійким звуком є тоніка, нульова сходинка даної системи, її точка відліку . Таку систему називають ладом, якщо в даній тональній підмножині між сусідніми сходинками лежить інтервал не більший за тон.

Основною і найзручнішою систему з подібних вважають таку, що має 7 звуків, при чому між крайніми має утворюватися октава. Чіткого математичного пояснення саме такій кількості звуків не існує.

Слід визначити, скільки інтервалів розміром в тон може міститися такій тональній множині. Півтонів в октаві ми маємо 12, а звуків у підмножині - 7, з цього слідує, що між кожними сусідніми сходинками не можуть лежати півтони. Для цього складемо систему рівнянь:

, де х - кількість півтонових інтервалів, а у - кількість тонових інтервалів, 7 - кількість сходинок у тональній підмножині, 12 - відстань між крайніми звуками у напівтонах.

Рішення системи таке:

Отже ми маємо тональну підмножину у якій:

Відстань між крайніми звуками становить октаву, що складає 12 напівтонів

Відстань між сусідніми звуками не перевищує тон

Складається з 7 звуків і 8 го, що повторює перший на октаву вище.

Відстані між сусідніми звуками поділяються на 2 півтони і 7 тонів.

Таку підмножину називають ладом. Кожен звук має назву не тільки як звук звукоряду, а і як сходинка ладу (порядковий номер і, іноді, особливу особисту назву як, наприклад: = I сходинка=тоніка).

Лад - дуже суттєвий засіб музичної виразності, так як він є одним з основних проявів організованості звуків за висотою. Лад несе в собі 2 характеристики:

Напруження

Напруження створюється різними засобами, серед яких важливе місце займає співвідношення стійких і нестійких звуків і звукосполучень. Слухаючи музичний твір можна почути, що є звуки, які виділяються із загальної маси, вони як би «основа» мелодії, точніше її «опора». Дуже часто мелодія починається з таких звуків, а закінчується ними ще частіше. Стійкй сходинки знімають напруження, мелодія ж, що закінчується на нестійку ноту, звучить як напружена, незавершена.

Мал. Тяжіння нестійких ступенів ладу до стійких

Забарвлення

Забарвлення досягається висотним відношенням сходинок відносно тоніки . В музиці існує 2 основних лада: мажор і мінор. Вони мають протилежне забарвлення, їх іноді порівнюють зі світлом і тінню.

Мажорний лад. Лад, стійкі звуки якого утворюють мажорний тризвук, називається мажорним. Відразу пояснимо сказане. Тризвук - 3 звуки, взятих або одночасно, або послідовно. Мажорне тризвук складають такі звуки. Між нижнім звуком та середнім - 2 тони; між середнім і верхнім звуками - 1.5 тону.

Мажорний лад складається з семи звуків, які являють собою певну послідовність 5 тонів і 2 півтонів. Мажорний звукоряд можна представити таким чином: тон - тон - напівтон - тон - тон - тон - напівтон. Такий лад називається натуральним мажором. Нижче на малюнках зображені пронумеровані ступені мажорного ладу.

Мал. 1

(б. 2=тон, м. 2=напівтон)

Мал. 2

(б. 2=тон, м. 2=напівтон)

Також існує інший вид мажорного ладу - гармонійний. Мажорний лад, у якого знижена на півтон VI ступінь, називають гармонійним. Зауважте, що VII ступінь залишається на своєму місці, що автоматично збільшує інтервал між ступенями VI і VII.

Зниження VI щаблі на півтону збільшує тяжіння VI менш стійкого щаблю до V, більш стійкого. (див додаток 1: ступені ладу) На слух починає вловлювати легкий відтінок мінору. Отже, маємо нову послідовність тонів і напівтонів: тон - тон - напівтон - тон - напівтон - 1,5 тона - напівтон. (Тут відступаємось від правила побудови ладу, відстань між 6 і 7 сходинками більша за тон і містить 3 напівтони. Але завдяки цьому ми зберігаємо загальну кількість напівтонів.)

Мелодійний мажор. У цього виду мажору знижені два ступені: VI і VII. Звучання дуже близько до мінорного. Маємо таку послідовність тонів і напівтонів: тон - тон - напівтон - тон - напівтон - тон - тон.

Мінорний лад. (Мінорний лад будується за тими ж правилами, що і мажорний, тому ми періодично будемо посилатися на вже описаний мажорний лад, підкреслюючи подібності та відмінності обох ладів.) Лад, стійкі звуки якого утворюють малий, або мінорний, тризвук, називають мінорним. Стійкі звуки мінорного ладу розташовані подібно до мажорного, тільки в мінорному між нижнім звуком та середнім - 1.5 тони; між середнім і верхнім звуками - 2 тону. Тобто навпаки, порівняно з мажором. В обох ладів крайні звуки розташовані один від одного на відстані 3.5 тони.

Мінорний лад складається з семи ступенів (як і мажорний). Мінорний і мажорний лади розрізняються послідовністю тонів і напівтонів. Порядок у мінорному ладі наступний: тон - напівтон - тон - тон - напівтон - тон - тон. Назва сходинок, а також їх цифрові позначення (римськими цифрами) в обох ладах однакові. Це, аналогічно мажору, натуральний мінор.