Музыкальный авангард и возможности его изучения на уроках музыки в общеобразовательной школе

«Новым звуком» считается и появление электронной музыки, в которой звуки натуральных инструментов и природные звуки заменяются звуками электрогенераторов. Толчком к созданию такой музыки было изобретение первых электромузыкальных инструментов.

Так в 1920 году советским изобретателем Львом Сергеевичем Терменом был создан монодийный электромузыкальный инструмент - Терменвокс. Его звук возникает посредством изменений частоты электромагнитных колебаний, происходящих при приближении руки исполнителя (при этом исполнитель не прикасается к инструменту). Основными элементами в конструкции Терменвокса являются две антенны: вертикальная и горизонтальная, вертикальная отвечает за тон звука, а горизонтальная - за динамику. Звучание Терменвокса придает музыкальному произведению некую таинственность, космичность.

В 1928 году во Франции виолончелистом и педагогом Морисом Мартено был сконструирован монофонический электронный музыкальный инструмент Волны Мартено. Инструмент имеет клавиатуру фортепианного типа. Этот инструмент, в частности, был включен в состав оркестра О. Мессианом в произведениях: «Турангалила-симфония», «Празднество прекрасных вод» для секстета волн Мартено, «Три маленькие литургии».

Первые опыты в области электронной музыки, происходившие в радиоцентре в г. Кёльне, относятся к 1950 году. При этом с помощью электронных акустических устройств создавались звуковые структуры. Впервые результаты экспериментов в области электронной музыки были продемонстрированы на Дармштадстских летних курсах Новой музыки в 1951 году и в октябре этого же года в ночной радиопередаче «Звуковой мир электронной музыки». В дальнейшем к работе Студии присоединились композиторы-авангардисты: К. Штокхаузен, П.Булез, Д. Лигети. Подобная лаборатория была создана и в Милане. Она занималась звукоизобразительными эффектами (производились звукоиллюстративные фрагменты для радиопостановок), при этом звуки натуральных шумов (например, звук дождя) обрабатывались при помощи технических приборов. С помощью электронных устройств композиторы могли создавать чистые, безобертоновые звуки. В 50-е годы членами этой лаборатории, Л. Берио и Б. Мадерна, создаются первые электронные пьесы абстрактного характера: «Мутация» (1956) Берио, «Синтаксис» (1956) Мадерны.

К примерам электронной музыки можно также отнести «Радиомузыку» и «Воображаемые ландшафты» для 12 радиоприемников Д. Кейджа, «Короткие волны» К. Штокхаузена. Не менее любопытным экспериментальным направлением послевоенного авангарда в области звука была «конкретная музыка», суть которой заключается во включении в музыкальные произведения звуков природы, шумов, записанных при помощи электронной аппаратуры. Название было предложено в 1949 году П. Шеффером. Такому названию Шеффер давал следующее обоснование: «Эта музыка создается из конкретных материалов, в то время как обычная музыка задумывается в абстракции, записывается при помощи символов и исполняется на музыкальных инструментах». При этом задачей композитора было нахождение звучащих предметов. Первая публичная демонстрация опытов «конкретной музыки» произошла 5-го октября 1948 года в Париже. Радиостанция транслировала эфир под названием «Концерт шумов», в программе которого были исполнены сочинения французского музыканта и инженера Пьера Шеффера: «Этюд с турникетом» для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин; «Этюд с кастрюлями», «Этюд с железными дорогами», в котором использовались записи звуков локомотива, сирен и т.п.

Задача «конкретной музыки» состояла не только в фиксировании звуков на магнитофонную ленту и их взаимодействие со звуками инструментов, но и в качественной обработке записей, их преобразовании. Для этой цели послужил созданный в 1951 году П. Шеффером прибор «фоноген» (магнитофон с 12 различными скоростями) и «морфонон» (прибор для изменения характера звучания). Среди первых сочинений с преобразованными техническими приборами звуками были: «Сюита для четырнадцати инструментов» (1949) П. Шеффера, «Концерт двусмысленностей» (1951) П. Анри и другие.

В 1951 при Французском радио была организована экспериментальная «Группа исследований в области конкретной музыки», в которую вошли такие композиторы как П. Булез, П. Анри, О. Мессиан. Укоренившись сначала во французском авангарде, конкретная музыка постепенно перешла на интернациональный уровень. Такой прием использовал в своих произведениях К. Штокхаузен («Контакты», «Квартет для струнных и четырех вертолетов»). В послевоенный период музыкального авангарда среди ряда американских композиторов (С.Райх, Т. Райли и др.) существовало мнение, что авангардная музыка ХХ века переусложнена. Они стремились создать музыку, несложную для восприятия, основанную на простейшем, минимальном музыкальном материале. Так возникло еще одно направление в «новейшей музыке» - «минимализм».

В период послевоенного музыкального авангарда происходит поиск новых методов композиторского письма. Так в творчестве К. Штокхаузена, А. Шнитке, П.Булеза находит продолжение идея сериализма (додекафония А. Шёнберга), при этом сочинение происходит с помощью серий нескольких параметров музыкального языка (звуковысотность, ритм, динамика и т.д.).

Одной из разновидностей сериализма является «пуантилизм» - письмо точками (например, «Звезды» А. Веберна). «Пуантилизм» - это техника, основанная на комбинациях изолированных звуков, не соотнесенных ни с какой музыкальной значимой системой. Эта техника предполагает самостоятельность отдельных звуков (К. Штокхаузен, «Контрапункты», П. Булез, «Структуры»).

Широкое распространение получил, основанный на принципе случайности, метод композиторского письма - алеаторика. При данном приёме композиция может строиться с помощью «жребия», на основе ходов шахматной игры, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и т.п. Музыкальными примерами использования алеаторики являются: «Цикл для одного ударника» К. Штокхаузена, «Симфония №2» В. Лютославского.

Основные представители музыкального авангарда. Для составления наиболее полной картины музыкального авангарда рассмотрим жизнь и творчество некоторых его представителей.

Становление музыкального авангарда традиционно связывают с деятельностью трех австрийских композиторов родом из Вены: Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. По аналогии с тремя венскими классиками, Шёнберг, Берг и Веберн вошли в историю музыки как композиторы «Новой венской школы».

Основоположник Новой венской школы - Арнольд Шёнберг (1874 - 1951). Именно в его творчестве воплощены основополагающие принципы эстетики экспрессионизма. Шёнберг прожил долгую жизнь (75 лет), которую полностью посвятил музыке. В его творчестве выделяют три периода: тональный (с 1897 года), атональный (с 1900 года) и додекафонный (с 1923 года). О становлении собственного стиля композитор рассказал в автобиографической статье «Моя эволюция». Шёнберг происходил из небогатой семьи, материальное положение семьи ухудшилось после смерти отца. С восьми лет он начал обучаться игре на скрипке и практически сразу стал сочинять. До семнадцати лет Шёнберг не получал специального музыкального образования. Шёнберг писал, что в то время печатные ноты были очень дорогими, а радио и грамзаписи ещё не появились, в Вене был лишь один оперный театр и один ежегодный цикл из восьми концертов, которые устраивала филармония Зарубежная музыка ХХ века: материалы и документы/ под ред. И.В. Нестьевой. - Москва: Музыка, 1975. - С. 127.. Поэтому в этот период его музыкальные познания ограничивались услышанными скрипичными и оперными дуэтами, репертуаром военных оркестров, игравших в городских садах. Первые его сочинения были подражанием той музыке, с которой ему удавалось повстречаться.

Начало своего музыкального и литературного образования Шёнберг связывал со знакомством с Оскаром Адлером, Давидом Бахом и Александром фон Цемлинским (все трое были одного возраста с Шёнбергом). Оскар Адлер был одарен музыкально и имел блестящие способности к наукам. Он руководил первыми шагами Шёнберга в области теории музыки, а также стимулировал интерес будущего композитора к поэзии и философии, а посредством совместного исполнения квартетов знакомил Шёнберга с классической музыкой. Влияние на развитие характера Шёнберга, как он сам отмечает, оказал второй его друг - Давид Бах (лингвист, философ, математик и хороший музыкант). Наибольшее воздействие на Шёнберга как на композитора оказал австрийский дирижер и композитор Александр фон Цемлинский. Он обучал Шёнберга композиции и овладению техникой игры. В своей биографической статье «Моя эволюция» Шёнберг указывал, что в это время он был подвержен влиянию таких композиторов, как Брамс и Вагнер, что сближало его с Цемлинским. В сочинениях Шёнберга этого периода присутствуют черты этих композиторов (например, в «Просветленной ночи»). Также в то время Шёнберг стал поклонником музыки Рихарда Штрауса и Густава Малера.

С написанием «Просветленной ночи» - наиболее яркого произведения тонального периода - началось развитие собственного стиля композитора: расширение тональности, фрагменты с неопределенной тональностью, внетональные интервалы, необычные мелодические обороты, смена гармоний, нетипичные ритмические конструкции.

Атональный период был связан с отказом от тональной опоры, со значительным ослаблением функциональных тяготений классических ладов, при этом аккордовые звуки объединялись с неаккордовыми. В этот период Шёнберг сочинил «Пять пьес для оркестра» (ор.6), «Лунный Пьеро» (произведение, вошедшее в историю музыки как «Библия экспрессионизма»).

Переломным моментов в своем творчестве Шёнберг считал сочинение в 1915 году «Вечерней симфонии», тема скерцо которой состояла из двенадцати тонов. С этого момента композитор делал первые шаги к сочинению музыки с двенадцатью тонами и называл их «работой с тонами». При этом Шёнберг применял инверсии и ракоходные обращения тем, различные каноны. Он писал, что при методе сочинения с двенадцатью тонами «каждая фигура произведения, развивающаяся на основе двенадцати неповторяющихся тонов, обусловлена постоянным соотношением с двенадцатитоновым рядом». Придя в ходе эволюции своего творчества к такому методу сочинения как «додекафония», Шёнберг не был убежден, что сочиняет чисто двенадцатитоновую музыку. Это он объяснял тем, что являлся больше композитором, чем теоретиком, и при сочинении старался забывать все теории и «сочинять только мысленно освободившись от них». Основные положения додекафонного метода сочинения Шёнберг изложил в своем «Учении о гармонии» (1911).

Шёнберг является наиболее ярким представителем экспрессионизма, суть которого заключается в передаче посредством музыки крайних, пограничных психоэмоциональных состояний человека. Именно уход от тональности позволял композитору добиться в музыке наибольшей экспрессивности. И.И. Солертинский писал, что творчество этого композитора сочетает в себе «элементы импрессионизма, экспрессионизма и конструктивизма, раздваиваясь между “стихийно-бессознательным” началом и математической логикой, изощренно детальным изображением эмоциональной жизни и внепсихическим формальным музицированием».

Кроме композиторской и литераторской деятельности Арнольд Шёнберг был педагогом. Среди его учеников выделяются Альбан Берг и Антон Веберн, которые продолжили развивать идеи учителя.

Альбан Берг (1885 - 1935) также рано проявил интерес к музыке и литературе. Особенностью его творчества относится обращение к вокальным жанрам. С юности Берг отличался слабым здоровьем, страдал от астмы. Композитора настигла неожиданная смерть в возрасте пятидесяти лет, он умер от заражения крови. Периодизация творчества Берга аналогична Шёнбергу: тональный период, атональный и додекафонный. Некоторые исследователи разделяют творчество Берга на два периода - до создания оперы «Воццек» и после её создания.

Что касается музыки Берга, то она менее экспрессивна, чем у Шёнберга, в ней прослеживаются черты романтизма, поэтому она более доступна для широкой аудитории и более исполняема. В сочинениях тонального периода присутствуют влияния позднего романтизма, в частности, Г. Малера. В отличие от Шёнберга, Берг в период атональной музыки прибегает к крупной инструментальной форме (например, «Струнный квартет»). Вообще в своем творчестве Берг тяготел к произведениям крупных форм.

Особое место в его творчестве занимает жанр оперы. Одно из наиболее ярких воплощений в музыке экспрессионистской эстетики - опера «Воццек». Драматургия оперы строится на двух конфликтах: конфликт двух «бедных людей» в атмосфере отчаяния и общества, где все принимает чудовищные и уродливые формы и внутренний конфликт, происходящий в душевном мире главных героев Стригина, Е.В Музыка ХХ век/ Е.В. Стригина. - Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. - С. 50.. Для музыкального языка этой оперы характерен отказ от тональности. В сценическом действии оперы преобладают диалоги и монологи, при этом автор использует элементы речевой декламации.

Особое место среди композиторов «Новой венской школы» занимает Антон Веберн (1883 - 1945). Отличие творчества Веберна от Шёнберга и Берга, прежде всего, состоит в преобладании малых музыкальных форм. Ю. А. Кремлев писал, что творчество Веберна «явилось одним из весьма своеобразных и вместе с тем типичных выражений катаклизма, постигшего искусство в буржуазном обществе».

Веберн был родом из семьи инженера. В детстве он не отличался особой музыкальной одаренностью, хотя мечтал стать музыкантом. Решающая роль в жизни Веберна принадлежит его занятиям с А. Шёнбергом (1904 - 1908). В годы обучения у Шёнберга произошло его становление как композитора, однако на жизнь в это время он зарабатывал дирижерской деятельностью. Веберну принадлежит заслуга создания нового метода композиторского письма - пуантилизма (письмо точками). Ю. Кремлев определяет его пуантилизм как «точечную трактовку формы как суммы отдельных звуковых моментов» и отмечает, что «пуантилизм» Веберна вытекал из «стремления разложить мелодию, ритм, форму на отдельные самостоятельные моменты и заменить текучесть, процессуальность музыки фрагментарностью». В творчестве Веберна нашла продолжение идея атональности и додекафонии, техники серийного письма. Обновление музыкального языка, тематики, жанров наблюдалось и в музыке французских композиторов ХХ века. В 1920-е годы во Франции стали возникать творческие группировки, наиболее известной из которых является Французская «Шестерка» (Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайфер). Объединение композиторов было названо по аналогии с русской «Пятеркой» («Могучей кучкой») в 1920 году журналистом А. Колле. Молодые музыканты стали свидетелями бурного развития промышленности, техники и шумного оживления жизни больших городов. Композиторы стремились к созданию музыки современности, к созданию музыки без прикрас, во всей грубости, обыденности, агрессивном динамизме. Композиторы видели источник вдохновения в современном большом городе, в машинах, станках. При этом для передачи образов современного города музыканты использовали прием пародий, карикатур. Быстро получив славу в музыкальных кругах, «Шестерка» также быстро распалась. Один из членов объединения, Д. Мийо, говорил, что «Шестерка была скорее дружеской компанией, нежели “эстетическим кружком”».

Одним из сторонников урбанизма среди композиторов «Шестерки» был Артюр Онеггер (1892 - 1995). Музыкант родился в Швейцарии в г. Гавре, где получил начальное музыкальное образование. С 1909 по 1911 год Онеггер обучался в консерватории в Цюрихе, а затем в Парижской консерватории. Среди членов «Шестерки» этот композитор был особенно признан публикой, а его имя было окружено почетом. Так в 1966 году Онеггер был избран академиком, участником Института Франции. Онеггер был замкнутым человеком, избегал шумного общения, отсюда - избегание дирижерской и педагогической деятельности. В отличие от «единомышленников» по кружку, композитору чужда была сатира, буффонада, пародия, ирония и гротеск. Его сочинения отличаются большей глубиной, чувственностью, драматизмом. «Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-хола, напротив, я поклоняюсь камерной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой» - говорил А. Онеггер. Для композитора было важным донести музыку до слушателя, сделать её доступной для широких масс.

Особое значение в развитии авангардной музыки имеет французский композитор Эдгар Варез (1883 - 1965). Композитор происходил из семьи инженера. После нескольких недель от рождения Эдгар был поручен родственникам по материнской линии, проживающим в деревушке на востоке Франции - в Вилларе. Варез с особой теплотой вспоминал о своей малой родине: «Здесь я вырос… в то время, когда я учился в Парижской консерватории или когда я жил в Берлине до мировой войны, я всегда во время каникул возвращался в Виллар». Когда Варезу исполнилось 11 лет, по желанию отца он с семьей переехал в Турин, где познавал жизнь индустриального города. В этот период он слышал произведения Р.Штрауса, Я. Сибелиуса, П. Дюка, С. Франка, К. Дебюсси. В Турине начались первые музыкальные занятия Вареза: директор местной консерватории преподавал ему гармонию и контрапункт. Затем по рекомендации директора консерватории он был включен в группу ударников оперного оркестра. Отец будущего композитора, который хотел, чтобы сын пошел по его стопам и стал инженером, препятствовал занятиям Эдгара музыкой. Нараставший конфликт между отцом и сыном повлиял на окончательный разрыв отношений между ними.

Обосновавшись в Париже, Варез сначала занимался перепиской нот, работал библиотекарем. Год спустя он поступил в Парижскую консерваторию. Уже в консерваторские годы молодой музыкант отличался нетрадиционным взглядом на музыку. Главная идея Вареза была в «освобождении звука», т.е. в освобождении его от темперированной системы, от ограниченного звучания традиционных музыкальных инструментов. Особое влияние на становление личности композитора Вареза оказало его общение с Ф. Бузони, который размышлял об абсолютной свободе музыки от устоявшихся традиций, форм («Эскиз новой эстетики музыкального искусства»). В 1915 году композитор отбыл в США, предполагая, что поездка будет непродолжительной. В дальнейшем США стали его второй родиной.

Варез является основоположником экспериментального направления в американской музыке. Он отличается научным и инженерным подходом к музыке. В своих произведениях композитор воплотил художественное осмысление современного индустриального мира ХХ века и человека, в нем живущего. Он был охвачен идеей создания новых инструментов, которые отвечали бы его требованиям «освобожденного звука». В 20-30-х годах была организована акустическая лаборатория. В это время Варез в сотрудничестве с Рене Бертраном проводил опыты с изобретенным Бертраном электромузыкальным инструментом «динафоном».

А в 1933 году в сотрудничестве с Л. Терменом Варез сконструировал новый электронный музыкальный инструмент «Терменвокс», который в дальнейшем включал в состав своих сочинений. Одновременно он работал над идеей пространственной музыке: преодоление традиционного звучания, подражание природным шумам, звукам окружающей среды. В этой области он был сторонником теории резонанса Г. Гельмгольца, которая предполагала разложение звука на отдельные элементы, благодаря чему Варез смог осознать звук как «единство в объеме всех качеств - высоты, интенсивности, тембра» Куницкая, Р.И. Французские композиторы ХХ века/ Р.И. Куницкая. - Москва: Советский композитор, 1990. - С. 34..

В выборе музыкальных инструментов Варез отдавал предпочтение инструментам с минимумом обертонов. Он считал, что наиболее чистое звучание у медных и деревянных инструментов, т.к. у них меньше всего обертонов. Композитор был против струнных смычковых инструментов и отдавал ударным инструментам: «Наше время - время ударного действия…время скорости, а не вибрато скрипки». Заслуга Вареза состоит в расширении состава ударных инструментов в оркестре, он использовал восточные ударные инструменты, ударные стран Африки и Азии: вибрафоны, маракасы, бубны, бонги, буддийский колокол и др. В его музыке ощущается перевес ударных инструментов, а его «Ионизация» - первое произведение европейской музыки, написанное для одних ударных.

Одним из самых неоднозначных, универсальных и своеобразных композиторов ХХ века является Оливье Мессиан (1908-1992).На протяжении всей жизни он находился в поисках своего собственного творческого пути. В его творчестве сочетаются как традиционные, так и «авангардные» элементы, но в то же время Мессиан был независим ни от каких школ и направлений. Для композиторов-авангардистов Мессиан казался слишком традиционным, «классичным», а для консерваторов - слишком новаторским.

Основы мировоззренческих позиций, эстетических взглядов и воззрений начали формироваться у композитора с раннего детства. Он был родом из образованной семьи, почитавшей искусство. Отец, Пьер Мессиан, был литератором, преподавателем английской литературы, талантливым переводчиком (известен переводами сочинений У. Шекспира). Мать, Сесиль Соваж, была известной в то время поэтессой. Мессиан писал, что мать воспитывала его «в атмосфере поэзии и волшебных сказок, которые, помимо моего музыкального призвания, стали источником всего, что я делал позднее». Брат Оливье впоследствии стал писателем. В доме у Мессианов зачастую собирались друзья и коллеги родителей, которые беседовали о литературе, музыке, живописи. Воспитываясь в такой среде, мальчик с ранних лет стал проявлять свою одаренность: в четыре года его уже можно было застать за чтением книг, а в семь лет любимым занятием стала игра на рояле.

Когда композитору исполнилось шесть лет, его отца призвали в армию, а самого Мессиана отправили в Гренобль (город на юго-востоке Франции) на попечении бабушки Мари Соваж. Именно тогда у Мессиана зародилась любовь к природе, долгими часами он мог любоваться красотой Дофинских Альп (часть западных Альп). Часто в это время Мессиан задумывался над вопросами мироздания, бытия, ответы на которые он пытался найти в Священном писании. Так начинается увлечение будущего композитора религией, формируется его религиозное мировоззрение.

Особое влечение в ранние годы композитор испытывал к балладам Вийона и фантастике Эдгара По, а также к сочинениям Шекспира. Он писал, что в период с 8 до 15 лет он прочел около 4000 произведений. Параллельно с этим нарастает интерес Мессиана к музыке. Музыкальные предпочтения этих лет были связаны с творчеством Моцарта, Глюка, Берлиоза. А вместо игрушек, которое ему могли подарить на Рождество, Мессиан просил ноты.

В возрасте 11 лет начинается профессиональное музыкальное образование композитора. Тогда он поступает в Парижскую консерваторию. Так как мальчик был очень одаренным, многие учителя считали честью с ним заниматься. В консерватории Мессиан делает значительные успехи, к концу обучения он был обладателем многочисленных наград и премий (вторая премия по гармонии, первая премия по контрапункту и фуге, высшие премии по аккомпанементу, истории музыки, по органу и импровизации). В консерваторские годы произошло его знакомство с органом, сочинения для которого заняли почетное место в его творчестве. На восьмом году обучения будущий композитор был зачислен в класс органа Марселя Дюпре, который был главным органистом собора Парижской богоматери.

Большое влияние на становление творческого облика композитора оказал композитор Поль Дюка, у которого Мессиан занимался композицией. Дюка обратил его внимание на экзотическую тематику (направил юношу на Колониальную выставку в Венсенский лес, чтобы тот открыл для себя краски экзотических культур). Также Дюка советовал Мессиану «слушать голоса птиц, так как они великие мастера».

С 1920-х годов Мессиан начинает работать над поиском собственного музыкального языка. Московский композитор, автор монографии о французском мастере В.А. Екимовский пишет, что в произведениях этого периода Мессиан отклоняется от типичной тональности и использует звукоряд, который композитор называл вторым ладом «ограниченных транспозиций», также он использует нарушения метрической пульсации, посредством дополнительных длительностей. При этом в произведениях присутствует влияние импрессионистов, в частности, К. Дебюсси. В целом Мессиан пренебрежительно относился к авангардным веяниям в искусстве, так как воспитывался на традициях классической литературы, а также был приверженцем религиозных взглядов. Но не отрицал он и восхищения современными композиторами: А. Оннегером, Д. Мийо. Учась в консерватории, он изучал партитуру «Лунного Пьеро» А. Шёнберга и «Весны священной» И. Стравинского. Несмотря на то, что композитор хорошо знал музыку современников и был знаком с современными стилистическими тенденциями, он практически не использовал их в своей музыке этого периода. В дальнейшем он применял элементы сериальной техники («Лад длительностей и интенсивностей» из цикла «Четыре ритмических этюда», 1950), конкретной музыки («Тембры длительностей» 1952), алеаторики («Пробуждение птиц»).

В творчестве Мессиана господствуют три стихии: это католическая вера, экзотика и пение птиц. Как было сказано ранее, основы мировоззрения композитора, включающие эти три аспекта, начали формироваться в ранние годы и во время обучения в консерватории.

Центральное положение в творчестве композитора занимает религиозная тематика, которой он посвятил большую часть своих сочинений. Семья Мессиана была верующей, с ранних лет мальчика приобщали к церковной жизни. Особое значение в становлении религиозного мировоззрения композитора повлияло его общение с М. Дюпре, у которого он обучался игре на органе. На сближении Мессиана с церковью повлияла и его деятельность как органиста (после консерватории он был приглашен на пост главного органиста парижского собора святой Троицы, где он проработал большую часть своей жизни). Вместе с тем условием для расцвета религиозного творчества Мессиана стало укрепление в 1930-х годах католической церкви. Религиозная тематика привлекала многих французских поэтов того времени: П. Клодель, Ф. Мориак и др. А среди композиторов, увлеченных религиозными веяниями, возникла группа «Молодая Франция», куда входил и Мессиан. Однако эта группа больше склонялась к возрождению исконно французского искусства, к возрождению романтических традиций в музыке. Основным источником идей и образов многих религиозных сочинений композитора были книги Священного писания. Наиболее яркими произведениями этой тематики являются: «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» для фортепиано, «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Рождество господне» для органа, «Квартет на конец времени» для виолончели, кларнета, скрипки и фортепиано.

Со второй половины 40-х годов Мессиан стал обращаться к экзотической тематике. Это он связывал с Прочтением в студенческие годы трактата Шарнгадевы, написанного на древнем индийском языке - санскрите. В то время композитор не владел этим языком, перевод труда сделал его друг индеец. С помощью этого трактата Мессиану удалось узнать индийские ритмические правила (список из 120 Деси-тала (индийских ритмов)) и космическое, религиозные правила Екимовский, В.А. Оливье Мессиан: жизнь и творчество/ В.А. Екимовский. - Москва: Советский композитор. - 1987. - С. 127.. Как было сказано, на увлечение Мессиана восточной культурой повлиял его учитель по гармонии П. Дюка. Также влияние оказал преподаватель истории музыки - М. Эмманюэль, который анализировал с учениками лады восточной музыки. Центральными произведениями, написанными в экзотической тематике, являются: «Ярави» для голоса и фортепиано, симфония «Турангалила» для фортепиано соло и большого оркестра, «Кантейоджайа» и «Острова огня» (из цикла «Четыре ритмических этюда») для фортепиано.

Особой чертой творчества Мессиана является его обращение к пению птиц. Пение птиц композитор считал самым совершенным. Мессиан долгие часы проводил на природе, запоминая птичьи трели и стремился записать пение птиц нотными знаками. Первые записи были сделаны им в 14 лет. Впоследствии композитор специально ездил в различные области Франции под руководством опытных орнитологов (Ж. Деламена и Ж. Пено), которые помогали ему систематизировать собственные наблюдения и классифицировать птиц по их музыкальным данным.

Мессиана привлекала идея интерпретации птичьего пения посредством музыкальных инструментов. Так появляются «птичьи» опусы композитора: «Пробуждение птиц», «Экзотические птицы», «Каталог птиц». В этих произведениях Мессиан не просто имитирует пение птиц, но и пытается передать их тембральные характеристики. Так в «Пробуждении» композитор соотносит пение отдельных птиц с определенными инструментами: камышовка - малый кларнет, черный дрозд - первая скрипка, лесной жаворонок - малая флейта и др. Композитор стремился передать наиболее характерные черты птичьего пения: повторность мелодических формул, фрагментарность построений, вариативность ритмики, мелизматика. Для передачи птичьих интонаций он использовал самые высокие регистры.

Кроме того, что Мессиан был композитором, органистом, пианистом и педагогом, он был крупным теоретиком и на протяжении всего своего творческого пути разрабатывал собственную систему музыкального языка, особенности которой он изложил в труде «Техника моего музыкального языка».

Написание этого труда композитор начал сразу же после освобождения из концлагеря в 1942 году и закончил его спустя два года. Во введении он указывал, что рассматривал музыку с точки зрения ритма, мелодии и гармонии.

Первая глава труда раскрывает наиболее общие положения системы музыкального языка композитора.

Во второй главе автор раскрывает основные положения, касающиеся ритма:

· Использование дополнительных длительностей (короткие длительности, добавленные к какому-либо ритму в виде отдельной ноты, паузы, удлинения ноты точкой);

· Принцип увеличения или уменьшения длительности (Мессиан приводит таблицу всевозможных форм увеличенных и уменьшенных ритмов, а также приводит примеры свободных (неточных) увеличений и уменьшений);

· Необратимые ритмы (ритм, в котором центральная длительность разделяет ритмическую фигуру на две симметричные половины, т.е. слева и справа от центральной длительности находятся тождественные длительности).

Композитор указывал, что все эти ритмические формулы встречаются в смешанном виде, поэтому он использует в своей музыке метод наложения ритмов - полиритмию. Мессиан выделяет основные виды полиритмии:

· Наложение ритмов, одинаковых по длине;

· Наложение ритма на формы увеличения или уменьшения;

· Наложение ритма на его обращение;

· Ритмические каноны;

· Ритмическая педаль.

Второй раздел «Техники моего музыкального языка» описывает особенности использования мелодии. Особое внимание в этом разделе уделяется отбору структурных элементов мелодии. Мессиан находит первооснову мелодии в григорианском хорале, в индийских рагах, в птичьем пении. Среди приемов, используемых композитором для развития мелодии, выделяются: вычленение, перестановка звуков, передача темы из одного регистра в другой, стретта (в имитационной полифонии проведение темы в другом голосе в то время, как она еще не закончилась в первом голосе) и развивающий тип изложения.

Третий раздел посвящен особенностям гармонического языка. При этом Мессиан излагает три основных положения:

· Использование неаккордовых дополнительных звуков (присоединение к аккорду чужого неаккордового звука);

· Группа особых аккордов: аккорд доминанты (включает в себя все звуки мажорной гаммы), резонансный аккорд (включает все основные обертоны (до 16-го обертона)) и аккорд из кварт (строится на увеличенных и чистых квартах или из уменьшенных и чистых квинт);

· Способы соединения аккордов: полиаккордика (наложение разных аккордов), гармонические секвенции, гармоническая литания (один и тот же мелодический фрагмент сопровождается различной гармонией).

Также в этой работе Мессиан изложил основные положения теории «ладов ограниченных транспозиций». Композитор разрабатывает семь ладов. Для каждого лада существуют типичные аккорды. Мессиан писал о том, что разработанные им лады имеют мало общего с уже существующими, но им присущи некоторые свойства других ладов: модуляции, отклонения (изменение транспозиции), наложения ладов.

Мессиан занимался и педагогической деятельностью. Композитор преподавал в Парижской консерватории. В 1947 году для него по инициативе французского композитора Клода Дельвенкура был создан специальный класс анализа и ритма, преобразованный в 1966 году в класс композиции. Композиторский авторитет Мессиана привлекал многих молодых композиторов того времени. Е.В. Стригина пишет, что «четверть всей музыки ХХ века была написана Мессианом, и ещё четверть его учениками и последователями». Среди учеников композитора такие выдающиеся музыканты как П. Булез, Я. Ксенакис и К. Штокхаузен. Все они отличались нестандартным подходом к созданию музыки. Так Янис Ксеникис (греческий композитор) создавал музыку по математическим проектам, формулам.

Пьер Булез (1925 - 2016) - французский композитор и дирижер, который учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана, затем, под руководством Р. Лейбовица, занимался серийной техникой. Пьер Булез - один из лидеров европейского музыкального авангарда 1950-60 годов. Композитор постоянно находился в поисках собственного стиля, многие упрекали его в непостоянности: он мог внезапно отклониться от центрального направления своего творчества (смена тотальной серийности алеаторической музыкой и т.п.).

Булез был родом из маленького городка Монбризон на юго-западе Франции. Отец был техническим директором сталелитейного завода. С детства Пьер проявлял интерес к занятиям музыкой: с шести лет он начал заниматься фортепиано, а в семь лет поступил в местную католическую семинарию «Институт Виктор-де-ля-Прад». Музыкальные впечатления ранних лет ограничивались произведениями Шопена, Моцарта, Бетховена, Форе, Сен-Санса, Шуберта в собственном исполнении, а также, исполняемыми хором католической церкви, сочинения Баха, Жоскена, Дюпре, Лассо и др.

Булез окончил семинарию в 15 лет, сдав экзамены на первую степень бакалавра. Композитор был способен к математическим наукам, отец прочил ему карьеру инженера. После окончания семинарии Булез проводит учебный год в пансионе Сен-Луи (по настоянию отца), в котором совершенствует свои пианистические навыки. Спустя год молодой музыкант получает вторую степень бакалавра. Следующие два года он проводит в Лионе, где занимается в Лионском университете: совершенствует свои математические навыки и продолжает занятия музыкой.

После чего Булез решает полностью посвятить себя музыке и в 1943 году поступает в Парижскую консерваторию, где попадает в класс гармонии О. Мессиана. Там же он брал уроки контрапункта у А. Ворабур - жены А. Онеггера. Мессиан познакомил Булеза с новыми способами организации музыки, с особенностями своей ладогармонической и ритмической техники, с произведениями нововенцев («Воццек» Берга, некоторые сочинения Шёнберга), что в дальнейшем оказало большое влияние на Булеза как на композитора. Однако композитор отказался следовать по пути Мессиана, так как считал его музыку старомодной.

В 1945 году композитор впервые услышал серийную музыку, которая его очень вдохновила (он присутствовал на исполнении квинтета для духовых Шёнберга, которым дирижировал Р. Лейбовиц). После чего Булез просит Лейбовица о курсе лекций по додекафоной технике. В то время Лейбовец был единственным композитором, посвященным в додекафонную музыку, но, по мнению Булеза, не был способен развить эту систему Куницкая, Р.И. Французские композиторы ХХ века/ Р.И. Куницкая. - Москва: Советский композитор, 1990. - С. 119.. Постигая законы додекафонной музыки, он был особенно впечатлен музыкой Веберна.

В 1946 году по рекомендации А. Онеггера Булез был приглашен в качестве исполнителя на инструменте «Волны Мартено» (в этом году была организована театральная трупа М. Рено и Ж.-Л. Барро, которая готовила для открытия сезона постановку «Гамлета» по Шекспиру, а музыкальное оформление было поручено Онеггеру). Булез работал музыкальным руководителем в этом театре в течение 10 лет. При этом Булез получал большой опыт в работе с оркестром. Во время работы в театре он тяготел к современной музыке, избавлялся от классических канонов.

Булез компенсировал свою потребность к новой музыкальной выразительности посредством освоения и развития современных техник. Композитор был экспериментатором в области конкретной музыки, пуантилизма, сериализма. В его музыке присутствуют элементы сонорики и алеаторики. Так одним из первых композитор стал обращаться к додекафонной технике А. Шёнберга. В отличие от Шёнберга Булез тяготел к полной организации музыкальной ткани, к максимальной строгости, контролю интуиции, преобладанию рационального над интуитивным. В 1951 году им была написана статья «Шёнберг мертв», в которой композитор писал о том, что глава нововенской школы не довел серийность до принципа всецелой организации музыки. При этом композитор выдвигал идею «тотальной серийности», при которой все компоненты музыкальной ткани подчинены друг другу. Однако Булез пришел к тому, что идея тотальной организации музыки сковывает выразительную сторону произведения.

В 1940-е годы Булез увлекается сюрреалистической поэзией Р. Шарра, стихи которого он положил в основу некоторых своих вокальных сочинений: кантата «Свадебный лик», музыки к радиоспектаклю «Солнце вод», «Молоток без мастера». Одно из наиболее известных сочинений Булеза в этой области - «Молоток без мастера» для голоса и инструментального ансамбля (шесть инструментов с мягким звучанием: гитара, альт, ксилоримба, вибрафон и др.). Впервые произведение было исполнено в 1955 году на фестивале Международного общества современной музыки в Баден-Бадене. «Молоток без мастера» принес Булезу мировую известность. Это произведение отличается преобладанием эмоционально-стихийного начала, что свойственно сюрреалистическим идеям высвобождения внутренней сущности человека. Для написания этого произведения композитор выбрал три стихотворения Р. Шара из одноименного цикла стихов: «Прекрасное здание и предчувствия», «Неистовое ремесло» и «Палачи одиночества». Он проводил аналогию между своим сочинением и «Лунным Пьеро» Шёнберга в жанровом, структурном и эмоциональном плане.

С 1951 года Булез начинает первые опыты в области конкретной музыки, работая в Студии конкретной музыки П. Шефера. При этом композитор привносит в электроакустические исследования приемы серийного письма и предпринимает попытки рассмотреть звук в строгих серийных конструкциях со стороны высоты, тембра, интенсивности, длительности (этюд №1 и №2).

Пьер Булез основал в Париже специальный институт нового звука - Институт музыкально-акустических исследований и возглавлял его с 1975 по 1992 года.

Также он подхватил идею уже известной в то время, но ещё не востребованной композиторами алеаторической музыки. В 1957 году Булез написал статью «Алеа», благодаря которой он смог привлечь внимание многих композиторов к алеаторической музыке. Булез считал, что идея алеаторической музыки может быть воплощена только в рамках существующей структуры произведения. Он избегал использования тотальной алеаторики, так как в ней композитор теряет контроль над результатом исполнения, тем самым теряя и свою индивидуальность.

Пьер Булез был прекрасным дирижером. Крупнейшим достижением его как дирижера стали записи оперы «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси и тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Также композитор был руководителем оркестра Би-Би-Си, Нью-Йоркского филармонического оркестра.

Другой ученик Мессиана Карлхайнц Штокхаузен (1928 - 2007) - немецкий композитор, дирижер, теоретик, один из передовых новаторов авангардной музыки. Им восхищались такие выдающиеся музыканты как Пол Маккартни и Джон Леннон. Его называют отцом электронной музыки. К. Штокхаузен поражает масштабностью своего творчества: он написал более 300 сочинений, а его оперный цикл «Свет» длится 29 часов. Проповедовал новую музыкальную религию, намекал, что его музыка из далекого космоса.

Штокхаузен родился близ Кёльна. В 19 лет он поступил в Высшую музыкальную школу, позже учился в Париже у Мессиана и работал в студии конкретной музыки П. Шеффера. Штокхаузен был большим интеллектуалом и теоретиком. Композитор занимался анализом сочинений композиторов прошлого (Моцарта, Веберна), но в основном анализом собственных сочинений. В своих трудах он детально описывал то, что открыл, собственные идеи. Одним из примеров такого описания является статья «Как проходит время». Теоретические труды музыканта производили на молодых композиторов и теоретиков сильное впечатление, побуждали испробовать на себе его идеи и изобретения. Однако повторить Штокхаузена было сложно, так как, вероятно, в своих трудах он описывал не всё, иногда мог действовать без плана, по интуиции.

Свою работу в области электронной музыки Штокхаузен основывал на расширении метода сериализма. При этом методе серия, лежащая в основе произведения, представляет собой недлительную последовательность нот, длительностей нот и пауз, динамических оттенков. Расширение серии предполагало, что опус разбивался на части, из которых могла быть составлена серия, составлялись серии из музыкальных инструментов и способов исполнения на них, из ритмов и т.д. Электронная музыка - пример расширения метода сериализма в сторону музыки, склеенной из магнитофонной пленки (серии из громкостей, параметров фильтра). В 50-е годы процесс создания электронной музыки был очень трудоемким. Штокхаузен являлся в студию со множеством схем, зарисовок, чертежей, столбцов чисел, используемых для составления серий; несколько человек записывали различные звуки на пленку, после чего резали пленку на маленькие фрагменты, затем склеивали их, а склеенное переписывалось на новую пленку, при этом запись ускорялась или замедлялась. Таким образом, музыка составлялась из серий фрагментов записи. В это время для создания электронной музыки использовался магнитофон времен Второй мировой войны, изначально предназначенный для шифровки сообщений.

Существовало несколько причин для возникновения электронной музыки: открытие неведомых звуков, возможность воспроизводить музыку без музыканта, техническая сторона (музыканты не всегда могли справляться со сверхсложными опусами), конкуренция французской конкретной музыке, желание исчерпать всю сферу акустических возможностей. Однако музыка, создаваемая К. Штокхаузеном, была плоской, без баса, резкости, то есть акустические возможности не были использованы композитором полностью. Для достижения большей объемности звука Штокхаузен стал применять эхо-эффект, также добавлять звуки ударных инструментов.

В 1955-1957 годах композитор создает произведение «Группы» для трех одновременно играющих оркестров. Это произведение воплотило идею пространственной музыки - направленной на зрителя со всех сторон.

Штокхаузен в своем творчестве исходил из идеи разнообразия, согласно которой в музыке не должно быть одинаковых элементов, но все они должны находиться в гармонии. Эта идея ведет своими корнями в античность. Так Аристотель считал, что красота и гармония представляются в разнообразии; природа не терпит повторения, но все её элементы образуют целостность. «Контакты»: музыка переходит от одного момента к другому.

В 60-е годы композитор двигался в сторону импровизационной музыки, схемами записывал поведение музыканта. При этом исполнение произведений по сложным схемам сменяется спонтанным исполнением. Штокхаузен увлекался эзотерикой, что повлияло на создание им «интуитивной музыки», примером которой может служить произведение «Семь дней» (опусы середины - конца 1960-х) (в этом произведении композитор давал музыкантам указания типа: жди, пока внутри тебя настанет абсолютный покой, тогда можешь играть, когда ты начнешь опять думать - прекращай играть). Это произведение вызвало массу откликов у молодежи, в частности, у хиппи. Его фото было помещено на обложку альбома «Сержант Пеппер» Биттлз.

Дьердь Лигети (1923 - 2006) - венгерский и австрийский композитор и музыковед. Композитор учился в консерватории в Клуже (Румыния), затем в высшей музыкальной школе имени Ф. Листа (в Будапеште) по классу композиции у Ф. Фаркаша и Ш. Верешша (1945-1949). После окончания высшей музыкальной школы, Лигети преподавал в ней теоретические дисциплины. Вместе с этим композитор занимался собиранием румынского фольклора в Трансильвании.

В 1956 году Лигети эмигрировал в Вену. Спустя год Лигети начинает работать в студии электронной музыки при Кельнском радио. В это время он создал ряд сочинений для электронных инструментов. С 1959 года композитор занимается пропагандой современной авангардной музыки: читает курс лекций по электронной и серийной музыке на Международном летнем семинаре в Дармштадте. Также Д. Лигети занимался педагогической деятельностью. Так с 1961 года он преподает композицию в высшей музыкальной школе в г. Стокгольме.

Лигети проявлял интерес к сонорной музыке, которая нашла отражение в его творчестве. Особую популярность композитору принесло сочинение «Атмосферы» (1961). Это произведение представляет собой непрерывное чередование звуковых пластов, регистров. Сам композитор определял эту музыку как статичную, хотя в этой неподвижности происходят внутренние изменения. «Атмосферы» представляют собой музыку красок. Произведение написано в сонорной технике и основано на использовании оригинальной полифонической техники, которую композитор назвал «микрополифонией». Лигети говорил о том, что такая полифония не должна быть слышна, «мы слышим то, что она порождает».

Следующий период творчества Лигети связан с исканиями в области динамизма, драматургии. Он экспериментирует в сфере музыкального инструментального театра абсурда. При этом композитор сочетал лишенный содержания музыкальный язык, выстроенный на фонетических звукосочетаниях, с высокой эмоциональностью, богатством ассоциаций. Примерами произведений этого периода являются «Приключения», «Новые приключения».

Лигети известен своими вокальными сочинениями: опера «Великий мертвец», «Реквием». Композитор отличался особым подходом к исполнительской технике. Новый взгляд на пианизм проявляется в его этюдах.

Джон Кейдж (1912 - 1992) - один из сторонников экспериментального направления в американской музыке ХХ века. Он считал, что добиться успеха можно только создав что-либо новое. В начале своего творчества он активно изучает современными теориями в области музыки, в частности, он увлекался трудами Генри Коуэлла («Новые музыкальные ресурсы»). В 1933 году Кейдж демонстрирует Коуэллу свои первые изобретения, тот советует ему брать уроки композиции у А. Шёнберга (занятия проходили в течении двух лет). Эти занятия показали различие во взглядах учителя и ученика. По мнению Шёнберга, Кейдж воспринимал его идеи в упрощенной форме, а также не обладал чувством гармонии. Со своей стороны Кейдж по-другому представлял обновление музыки.

В начале 1940-х годов композитор начинает увлекаться трудами индийских философов, которые впоследствии оказали влияние на его творчество. В 1946 году он записывается в класс Д.Т. Сузуки по философии дзен буддизма, курс лекций по которой читался в Колумбийском университете.

Кейджа привлекала интонационная образная сторона музыки. Он стремился к расширению звуковой палитры фортепиано, к извлечению из него необычных звучностей. Так композитор изменял звучание струн инструмента посредством его «препарирования» (между струн закладывались различные материалы), при этом уменьшались динамические возможности, но возрастало тембровое разнообразие, напоминающее звучание восточных инструментов. Среди произведений композитора, использующих такой прием можно назвать «Сонаты и интерлюдии для подготовленного пианино» (1949).

В 1949 году Кейдж посетил Париж, где состоялось его знакомство с П. Булезом, переросшее в дружеские отношения. Булез находил сочинения Кейджа достаточно интересными и привел его в класс гармонии О. Мессиана для демонстрации опытов с подготовленным фортепиано. В ответ композитор способствовал публикации сочинений Булеза в Америке. В начале 1950-х годов пути Кейджа и Булеза разойдутся (идея алеаторической музыки Кейджа - идея тотальной серийности Булеза).

В 1950-х годах композитор приходит к алеаторической музыке. Идеи алеаторической музыки Кейджа опираются на философию дзен буддизма. Кейдж преследовал цель воссоединения человека с природой посредством постижения звуковой сущности. Музыка должна была оказывать на человека магическое действие, вводить его в состояние медитации, транса. По мнению Кейджа, музыка «должна стать искусством мгновения, точным синонимом бессознательного». Образец алеаторической музыки композитора - «Музыка перемен» («Случайная музыка») (1952). Кейдж развивал идею такой музыки. Он размышлял о том, нужна ли вообще партитура, ведь она отделяет нас от непосредственного рождения произведения. Так появляется сочинение, в котором композитор отказывается от партитуры, в нем случаен как выбор инструментов, так и сам музыкальный материал. Это произведение было названо «Воображаемый пейзаж №4» для 12-ти радиоприемников.

Существенным шагом в распространении идеи алеаторической музыки Кейджа была статья «Алеа», написанная П. Булезом. В этой статье он поднял вопрос о возможности использования алеаторики западноевропейскими композиторами. Также эта идея была воспринята организаторами летних курсов в Дармштадте, которые в 1958 пригласили Д. Кейджа для прочтения лекций по алеаторической музыке («Композиция как процесс»).

Рассмотрев основные проявления музыкального авангарда и некоторых его представителей мы можем сделать вывод: авангардная музыка ХХ века представляет собой сложное, многогранное явление в художественной культуре.

ГЛАВА 2. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО АВАНГАРДА НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

2.1 Сочинения музыкального авангарда в существующих программах по музыке

Цель 2 главы - рассмотрение возможностей применения в педагогической практике полученных результатов первой главы, разработка уроков с использованием произведений композиторов-авангардистов и методических рекомендаций по изучению их изучению.

На начальном этапе исследования нами было проведено анкетирование учащихся 7-8-9 классов. Цель анкетирования - выявление уровня их знаний об авангарде.

Анкета включала в себя вопросы оценочного характера, которые направлены на выявление у учащихся их музыкальных вкусов и предпочтений: