Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Драма как межвидовая художественная форма
• 1.1 Специфика драмы как рода литературы
• 1.2 Кино - и театральная интерпретация как способ существования литературного произведения в культуре
• 1.3 Киноверсии и театральные постановки в телевизионном варианте пьесы М. Горького "На дне"
• 2. Методические подходы к преподаванию драмы в школьном курсе литературы
• 2.1 Особенности методики изучения драмы в школьном курсе литературы
• 2.3 Технология комплексного использования игровых интерпретаций при изучении драмы в школе на примере пьесы М. Горького "На дне"
• Заключение
• Список использованных источников
• Приложения

Введение

Актуальность исследуемой темы заключается в необходимости переосмысления возможностей использования в современных условиях различных вариантов воплощения образов одного искусства средствами другого на примере игровых интерпретаций художественных текстов. Кроме того, ряд объективных факторов общественного развития (таких как общественный запрос и новая образовательная парадигма) настоятельно требуют решения проблемы сохранения художественной ценности литературного произведения в условиях активного использования его творческих интерпретаций.

Процесс школьного литературного образования, под которым мы будем понимать освоение литературы как искусства слова, включает в себя обширный перечень задач, основной из которых является подготовка читателя, обладающего умением глубоко личностного, самостоятельного понимания литературного произведения как на его общесмысловом уровне, так и на уровне авторской позиции. Изучение драмы в школе требует особого внутреннего воображения учащихся как слухового, так и зрительного, поэтому перед учителем литературы стоит сложная задача формирования у школьников навыков и умений полноценно воспринимать любые литературные источники в контексте всеобщей духовной культуры цивилизации и готовность к продуктивному, в том числе автономному взаимодействию с рассматриваемым аспектом культуры.

Немаловажной является установка на то, чтобы школьники в процессе освоения курса литературы получали удовольствия от знакомства с миром художественных произведений, от ощущения единения с художественным наследием всего человечества, от осознания собственной причастности к вечным сюжетам всемирной литературы. Поэтому задача каждого отдельного курса или раздела литературного образования в школе должна быть определена через формирование эстетического вкуса как ориентира самостоятельной читательской деятельности, формирование эмоциональной культуры личности и социально значимого ценностного отношения к миру и искусству, формирование основных эстетических и теоретико-литературных понятий как условия полноценного восприятия, анализа и интерпретации художественного произведения.

На наш взгляд, постижение литературных произведений в целом и в особенности драматических произведений немыслимо без привлечения их творческих интерпретаций. Именно этим обуславливается актуальность вопроса использования сценических интерпретаций драматического произведения на уроке литературы для методической науки и практики школьного обучения. Знакомство учащихся с творческими интерпретациями, созданными профессионалами, принадлежащими к различным поколениям и культурам, способствует более глубокому пониманию школьниками не только авторской позиции, заложенной в текст, но и знакомит учеников с культурными реалиями различных исторических эпох, с театром и кинематографом как особыми видами искусства, открывает историческое время создания рассматриваемой трактовки, оказывает положительное влияние на формирование их читательской культуры.

В данном исследовании для решения поставленных задач и разработки технологии комплексного использования игровых интерпретаций пьесы в изучении школьного курса литературы мы остановились на интерпретациях одной из центральных пьес школьного курса литературы - драме М. Горького "На дне", произведении, написанном в 1902 году и до настоящего времени вызывающем активный интерес не только у читателя, но также у сценаристов, режиссеров и постановщиков. Так, одна из последних его творческих интерпретаций вышла в свет в 2014 году.

Достижения ученых в области теории игровых интерпретаций и методики изучения драматических произведений не подвергаются сомнениям. Вместе с тем, современные реалии, новые образовательные стандарты и все возрастающие требования к процессу обучения побуждают искать дополнительные возможности обогащения традиционной методики данными современной эстетики и искусствознания. Единство эстетической природы искусства, одним из видов которого является литература, позволяет выдвинуть тезис о важности использования при изучении художественных произведений в школе опыта других видов искусства. Комплексное преподавание искусства не предполагает ревизии основного содержания урока литературы, речь в первую очередь идёт о практическом использовании учителем - словесником в своей деятельности идейно-эстетического потенциала и методических возможностей, которые таит в себе взаимодействие литературы с другими видами искусства.

Исследованность проблемы в науке. Драма как литературный род и его специфика рассматривалась в трудах таких известных литературоведов, как В.В. Кожинов, М.М. Бахтин, В.Е. Хализев, А.В. Чичерин, Б.А. Грифцов и др. Особенностям игровых интерпретаций драматических произведений посвящены работы Ю.Б. Борева, В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, С.Э. Радлова, В.М. Фриче, Р. Арнхейма, А. Базена и др.

Восприятию драматургического произведения школьниками в его специфике уделялось внимание в трудах А.М. Докусова, Т.С. Зепаловой, Н.О. Корста, В.Г. Маранцмана, Т.В. Чирковской, Л.С. Якушиной и др.; поискам наиболее эффективных путей и приёмов изучения драмы - в работах Н.И. Кудряшёва, Е.А. Акулова, М.А. Снежневской и др.

Однако, несмотря на наличие многочисленных трудов так или иначе связанных с рассматриваемой проблематикой, вопросы использования литературных текстов посредством их игровых интерпретаций, на наш взгляд, до настоящего времени исследованы недостаточно полно, в том числе с позиций их взаимосвязи с педагогикой.

Гипотезой исследования выступает следующее предположение: учитывая, что драматургия имеет "двойную эстетическую сущность" (предназначена не только читателю, но и зрителю), изучение драматических произведений (в том числе в рамках школьного курса литературы) должно включать обязательное ознакомление с их игровыми интерпретациями, так как от этого зависит эффективность процесса постижения школьником всей полноты образа каждого конкретного персонажа пьесы и ее литературного замысла в целом.

Цель исследования заключается в комплексном изучении теоретико-методологических основ игровых интерпретаций драматических произведений и в разработке рекомендаций по их использованию в практике школьного изучения драмы, построенных на примере одной из центральных пьес старшего школьного курса литературы - "На дне" М. Горького.

Для достижения поставленной цели определены основные задачи исследования:

исследовать специфику драмы как рода литературы;

рассмотреть игровые интерпретации как способ существования литературного произведения в культуре;

изучить кинематографические и пограничные с театральными интерпретации пьесы М. Горького "На дне";

выделить особенности методики изучения драмы в школе;

установить основные подходы к изучению пьесы М. Горького "На дне" в современном школьном образовании;

разработать технологию комплексного использования игровых интерпретаций при изучении драмы в школе на примере пьесы М. Горького "На дне";

сформулировать выводы и предложения, направленные на эффективное использование игровых интерпретаций художественных текстов в школьном курсе литературы.

Объект исследования - драматические литературные произведения и их творческие интерпретации как элемент культуры и предмет изучения школьного курса литературы.

Предмет исследования - особенности и технология использования игровых интерпретаций драматических литературных произведений в практике освоения школьного курса литературы на примере пьесы М. Горького "На дне".

Методологическая основа диссертации базируется на концептуальных началах диалектического и комплексного подходов к исследованию, когда все его элементы рассматриваются в развитии и их тесной взаимосвязи.

Автором также использовались другие общенаучные (системно-структурный, функциональный, психологический, исторический, сравнительный и др.) и эмпирические (наблюдение, анкетирование и педагогический эксперимент) методы.

В процессе работы активно применялся теоретический анализ и обобщение литературоведческой, педагогической, искусствоведческой литературы, федеральных государственных образовательных стандартов, учебных программ и учебно-методических комплектов по литературе.

Научная новизна исследования заключается в том, что оно носит комплексный междисциплинарный характер. Так, в ходе работы рассматриваются особенности драмы как литературного рода и различные виды творческих интерпретаций литературных произведений, а также пределы их взаимного влияния. С другой стороны, основной акцент в работе сделан на разработке методологических основ и особенностей изучения драмы в школе с использованием творческих интерпретаций и предложена методика изучения драмы на основе комплексного ознакомления с разноплановыми творческими интерпретациями.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Эффективное изучение драматических произведений в школе - это основа формирования думающего читателя и высококультурного человека.

2. Предлагаемая автором исследования технология комплексного изучения творческих интерпретаций пьесы является одной из современных форм и методов организации учебного процесса в рамках школьного курса литературы, отвечающей требованиям времени и ФГОС.

3. Внедрение уроков комплексного ознакомления с игровыми интерпретациями пьесы в практику преподавания школьного курса литературы повышает эффективность результатов усвоения учениками материала в сравнении с традиционными формами уроков.

Теоретическое и практическое значение исследования. В теоретическом плане основные положения работы дополняют методические положения по освоению школьного курса литературы и позволяют получить цельное представление о содержании и особенностях использования творческих интерпретаций в обучении школьников.

В практическом плане разработанная автором технология изучения драмы в школе, основанная на комплексном ознакомлении с различными интерпретациями конкретного произведения, может быть использована непосредственно в учебном процессе. Сформулированные выводы и предложения направлены на повышение эффективности обучения литературе и могут быть внедрены в образовательную деятельность школ.

Апробация. Основные положения и выводы, сформулированные в диссертации, обсуждались на учебных занятиях в процессе обучения в ВоГУ, были представлены на международной научно-практической конференции "Молодые исследователи регионам" (Вологда, 18.04.2016г.).

Кроме того, отдельные положения исследования использовались автором в процессе прохождения практики (в том числе проведение семинара по дисциплине "Теория драмы"), результатом которого является разработка новой педагогической технологии при изучении драмы, включающей в себя обязательное знакомство с ее игровыми интерпретациями.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения, библиографического списка и приложений.

В первой главе рассматриваются теоретические аспекты специфики драмы как рода литературы, характеризуется такой способ существования литературного произведения в культуре, как игровые интерпретации, изучаются творческие интерпретации конкретного литературного произведения - пьесы "На дне" М. Горького.

Во второй главе исследуются общие особенности методики изучения драмы в школьном курсе литературы, устанавливаются основные подходы к изучению пьесы М. Горького "На дне" в современном школьном образовании и описывается разработанная автором технология комплексного использования игровых интерпретаций пьесы в изучении школьного курса литературы, необходимость в которой экспериментально проверена на базе Вологодского государственного университета, в рамках проведенного автором семинара для магистрантов 2 курса по дисциплине "Теория драмы".

В заключении сформулированы выводы и приведены результаты, подтверждающие объективность выдвинутой гипотезы и правомерность положений, выносимых на защиту.

В структуру исследования также входит библиографический список и 6 приложений. Объем работы составляет 70 страниц. Список использованной литературы содержит 69 источников.

1. Драма как межвидовая художественная форма

1.1 Специфика драмы как рода литературы

Роды и жанры литературы являются важными категориями, обеспечивающими единство и преемственность литературного процесса, это своеобразные выработанные столетиями "ареалы" слова в литературе. "Род литературный, - отмечает Н.Д. Тамарченко, - категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой - для дифференциации важнейших, постоянно воспроизводимых вариантов структуры литературного произведения" [51, с.882].

История попыток классифицирования литературы по родам берет свое начало еще в античности, например, именитый философ Платон предложил теорию родовой классификации, в основе которой лежал критерий организации повествования - ведение речи от "Я" автора (что отчасти совпадает с лирикой), от лица героев (драма) или смешанным способом (эпос). Несколько иначе, но также по способу повествования, нашел решение проблемы литературных родов Аристотель: по его мнению, повествование возможно вести о чем-то отдельном от себя (эпос), напрямую от себя (лирика) или предоставить право повествования героям (драма).

Современная наука не отворачивается от этих суждений, но хорошо осознает их односторонность, так как форма ведения повествования не может считаться единственным критерием членения литературы по родам.

Классическая теория дробления литературы на роды в XIX веке была предложена Г. Гегелем. По этой теории эпос - беспристрастен, рассказ ведется о внешних, по отношению к автору, событиях, лирика же, наоборот, субъективна, проецирует через себя духовный мир индивидуума (чаще - самого автора). Драматический род, по мнению Гегеля, представляет собой симбиоз лирики и эпоса, которому свойственно как непредвзятое повествование об имевших место событиях, так и наличие интереса к духовному миру индивида. В основании драмы лежит конфликт - столкновение личных стремлений, которое обнаруживается как событие.

Русское литературная наука в XIX веке познакомилось с теорией Гегеля в интерпретации В.Г. Белинского, в статье которого "Разделение поэзии на роды и виды", философско-эстетические принципы Гегеля были изложены терминологически более привычно для литературоведов и литературных критиков. С этого времени данной теории отводится роль ведущей по этому теоретическому вопросу, что находило свое отражение и в советской литературоведческой науке. Необходимо отметить, что В.Г. Белинский, следом за Гегелем, рассматривал драму как синтез эпического и лирического вариантов художественного отображения жизни, что в дальнейшем нашло своих критиков (например, В.В. Кожинов полагает, что драма не является синтезом эпоса и лирики, а согласно его позиции, эпос является синтезом драмы, лирики и присущего ему эпического начала [15, с.43]).

Гегелевская теория неоднократно ставилась под сомнение, учеными предлагались различные иные критерии для классифицирования. Например, теории формализма и раннего структурализма, согласно которым, лирике соответствовало только лишь местоимение первого лица (парадигма "Я - мир"), драме - местоимение второго лица (парадигма "Вы - мир"), эпосу - местоимение третьего лица (парадигма "Они - мир"). Также предпринимались попытки установления связи между литературными родами и категорией времени (эпос, лирика, драма как прошлое, настоящее и будущее). Помимо вышесказанного, в 20 веке появилась система литературоведа Н. Фрая, согласно которой, теория о литературных родах анализировалась в связи с общей теорией коммуникации, в результате чего решающий смысл для деления литературы по родам приобретал участник коммуникативного акта: автор - персонаж - аудитория.

драма школьный курс литература

Результатом появления большого количества разнообразных теорий явилось размытие четкости установленных критериев дифференциации литературы по родам. Вследствие чего крупные западноевропейские литературоведы начали разработку теорий, направленных на попытку упорядочивания терминологической путаницы, сложившейся в науке.

Речь идет о теории Цветана Тодорова, разводящей подходы к жанрово-родовому членению литературы, и более перспективной теории литературных родов Эмиля Штайгера, в рамках которой им было выдвинуто суждение о том, что науке необходимо отказаться от традиционного подхода к пониманию литературных родов, посредством трансформации устоявшегося понятия рода в более объемный термин "родовое начало".

В качестве основного вывода по результатам проведенного исследования, Штайгер представил постулат о том, что "родовое начало" относится не к произведению в целом, а к человеку. Соответственно, в одном литературном произведении могут наличествовать одномоментно все три начала, а всякая попытка причислить то или иное произведение к лирике, эпосу или драме будет обречена на неточность. Такую тенденцию, как синтезирование в одном произведении черт разных литературных родов, отмечал и М.М. Бахтин: "Степень объектности изображенного слова героя может быть различной… По мере усиления непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного понижения их объектности взаимоотношение между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога. Перспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказаться в одной плоскости" [4, с.321]. Но необходимо отметить, что им делалась существенная оговорка о том, что данное сближение - именно лишь "тенденция", "стремление к пределу, который не достигается" [4, с.321].

Возвращаясь к теории Штайгера, необходимо обозначить то, что согласно его видению, перед литературоведом стоит задача проанализировать соотношение трех родовых начал в конкретном исследуемом тексте (произведении), а не классифицировать литературу по родам.

Однако большинство исследователей солидарны во мнении, что теория Штайгера представляет собой инструмент для анализа текстов, а не полноценную теоретическую концепцию. Например, В.В. Кожинов, рассматривая концепцию Штайгера, отмечал, что филологическая проблема у Штайгера подменяется психологической [15, с.41].

Возвращаясь к типовому делению литературы по родам, мы не можем не отметить то, что если оппозиция лирики и эпоса представляется достаточно очевидной, и свойственные им родообразующие признаки выявляются без особых сложностей, то с драмой все обстоит не так. Учеными-теоретиками (в частности одним из наиболее известных специалистов по теории драмы В.Е. Хализевым [57, с.9-50]) однозначно выделяется только тот факт, что в вопросе отношения к действительности драма находится ближе к эпосу, чем к лирике.

Соотношение субъективного и объективного, имеющее колоссальное значение для разграничения лирики и эпоса, по отношению к драме работает достаточно слабо. Так, как бы наличие субъекта ни ощущалось в драме, она все равно значительно больше близка к эпосу, чем к лирике.

Столь же ненадежным является и критерий времени. Стремления исследователей увидеть в драме как роде код будущего, сколь бы масштабно они ни обосновывались, все равно не могут не вызывать сомнений. Такое явление как время в драме уникально, оно движется иначе, чем где бы то ни было еще, оно концентрировано, число событий на единицу времени в драме существенно превышает возможности этого же показателя в эпосе, но это другое основание для деления, чем "прошлое - настоящее - будущее".

Наличие межличностного конфликта тоже не всегда является надежным критерием, несмотря на то, что в драме, действительно, чрезвычайно важен конфликт, что отмечалось еще Гегелем, но этот конфликт не должен пониматься как обязательное столкновение несовместимых частных устремлений героев. Конфликт в драме может наличествовать в более глобальном смысле - как парадигма мира. Тогда источник напряжения будет находиться не в характерах героев, а в несовершенстве или трагическом противоречии всего миропорядка [55, с. 122 - 134]. Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что конфликт не обязательно должен представлять собой "конфликт индивидуальных воль", а соответственно, рассмотрение драмы как продукта синтеза лирики и эпоса не имеет оснований. Однако нельзя не отметить, что для понимания драмы принципиальное значение имеет установление источника и характера конфликта, какова бы ни была его природа.

Противостояние драмы и эпоса, несмотря на множество их сходных черт, находится в самой манере организации повествования, в принципах раскрытия характера персонажей. Эпос сориентирован на передачу, драма же - на показ, на прямое изображение событий. Как отмечал А.В. Чичерин, драма, как и основной эпический жанр - роман, "претендует охватывать жизненные явления с исчерпывающей полнотой" [61, с.49]. Вместе с тем, присущие им (драме и эпосу) характеры художественного отображения различны, как верно подметил Б.А. Грифцов: "Драма катартична, роман - проблематичен" [10, с.28]. Эпические произведения, конечно же, могут включать в себя диалоги и ставить акцент на речевом поведении героя, но это будет лишь одним из способов создания характера персонажа. Речевое поведение героя в драме является доминирующим, а зачастую и единственным средством раскрытия характера. Речь героев в драме строится не так, как в эпосе, она гораздо более концентрирована, отшлифована, выразительна, она сильнее "подчеркнута".

Кроме того, важной особенностью драмы является ее связь с другими видами искусства, особенно с театральным. Этот факт не только строго регламентирует размер драматического произведения (предполагающего двух-трех часовую театральную постановку), но и порождает иные специфичные особенности построения сюжета: высокую плотность действия, наличие "неслучайных случайностей" и т.д.

Драме как роду литературы, свойственно существование в различных жанрах, из которых наиболее значимы исторически были два драматических жанра: трагедия и комедия.

Трагедия (от греч. tragos ode - буквально - "козлиная песнь") - жанр, имеющий в своей основе непримиримый конфликт, носящий, как правило, неизбежный характер. В большинстве случаев трагедия заканчивается смертью героев, хотя сама по себе смерть героев еще не является маркером трагедии, так как не всякая трагедия оканчивается смертью, и смерть героев может присутствовать и в драме, и даже в комедии.

Формирование трагедии как жанра шло поступательно: трагедия сложилась в Древней Греции и почиталась старшим видом искусства, так, к примеру, Аристотель писал, что именно трагедия позволяет достичь катарсиса - благородного очищения через потрясение и сопереживание [67, с.25]. Затем жанр трагедии на долгий срок утратил свои позиции, чтобы получить новый расцвет уже в эпоху Позднего Возрождения, где ярчайшим мастером трагедии становится У. Шекспир. В эпоху Классицизма трагедия снова признается верховным жанром, что предполагает присутствие у нее своего особого канона, в том числе стилевого. Далее вновь пришёл спад, на смену трагедии в классическом ее понимании приходит драма, хотя на многие драмы оказал влияние трагический пафос и с некоторыми оговорками их можно считать трагедиями нового времени (например, "Гроза" А.Н. Островского, "Власть тьмы" Л.Н. Толстого и др.).

Комедии же (от греч. komos ode - "веселая песня") свойственен юмор или сатира в подходе к изображению действительности, а также специфичный характер конфликта. В отличие от трагедии, здесь конфликт не имеет непримиримого характера и в итоге разрешается благополучно. Беря за основу такой критерий, как исток комического, выделяют комедию положений и комедию характеров, первой свойственны смешные и нелепые ситуации, в которые попадают герои, а во второй комичны и несообразны сами характеры. Зачастую эти два типа комедий соединяются, в качестве примера можно привести "Ревизор" Н.В. Гоголя, где ситуация неузнавания подчеркивает несообразность характеров персонажей.

Как и трагедия, комедия в своем развитии в качестве жанра, испытывала взлеты и падения. Появившись в Древней Греции, она была популярна в Античности, а вслед за тем практически полностью забыта. Второе рождение комедия обрела в эпоху Ренессанса, следом развивалась в классицизме. В отличие от трагедии, комедия очень популярна и в наше время.

Драма как литературный жанр сложилась и распространилась в культуре гораздо позднее - лишь в литературе XVIII-XIX веков, постепенно вытеснив собой трагедию. Несмотря на то, что драме характерен острый конфликт, он менее безусловен и не так глобален, как конфликт, присущий трагедии. Чаще всего, в основе драмы - проблемные вопросы взаимодействия человека и общества.

Отметим, что все обозначенные выше жанры получают непрерывное развитие, в связи с чем на современном этапе мы различаем не просто "комедии" и "трагедии", но и их различные жанровые модификации, как то фарс и водевиль, символистская и абсурдистская драма т.д.

Таким образом, мы можем выделить следующие общеродовые свойства драмы:

она ориентирована на изображение, ведущую роль в ней играет речевое поведение героя;

авторское присутствие в драме наличествует слабо, в то время как в эпосе и лирике именно ему отведена ведущая роль;

важнейшей внутренней осью развития действия в драме является конфликт, именно его характер обуславливает жанровые особенности драматических произведений, конфликт может быть персонифицированным (воплощенным в столкновении героев) или глобальным, порождающим ситуацию в которой все герои являются его участниками или жертвами, независимо от личных симпатий или антипатий;

драма имеет ориентацию на постановку, поэтому действие в ней движется от настоящего к будущему, события происходят "здесь и сейчас", но они не являются завершенными и отворены будущему, как минимум, до финала, а часто и в финале (пр. - пьеса с открытым финалом "Ревизор" Н.В. Гоголя);

несмотря на то, что драма имеет тесную связь с театром, необходимо отметить, что трактовать драму исключительно как "текст для постановки" неверно, признание того, что драма имеет именно литературную жизнь наряду с театральной, - аксиома для любого специалиста;

драма представлена тремя основными жанрами - трагедия, комедия и драма.

1.2 Кино - и театральная интерпретация как способ существования литературного произведения в культуре

Претворение идей и образов одного искусства средствами другого издавна имело самое широкое распространение в истории культуры. В частности, литература является многоплановым искусством, она связана с живописью и музыкой, театром и кинематографом. Проблема интерпретации литературного произведения другими видами искусства продолжает оставаться актуальной в настоящее время. Наибольший интерес для нашего исследования из всех форм интерпретации художественного произведения представляют театральные инсценировки и кинематографические экранизации.

Интерпретация (от лат. interpretatio - толкование, разъяснение) - понятие многозначное и емкое. Его содержание раскрывается как с точки зрения истолкования, объяснения, разъяснения смысла, значения чего-либо, так и творческого раскрытия какого-либо художественного произведения. В широком значении интерпретация - это фундаментальная операция мышления, придание смысла любым проявлениям духовной деятельности человека, объективированным в знаковой или чувственно-наглядной форме [47, с.242]. Интерпретация является основой понимания текста, она охватывает все межличностные и межгрупповые коммуникации, в процессе которых приходится истолковывать произведения художественной литературы, искусства, знаковые системы, намерения и действия людей, их слова и жесты. Согласно Ю. Бореву, "музыкант интерпретирует исполняемую симфонию, литературный критик - роман, переводчик - мысли, выраженные на языке оригинала, искусствовед - картину, математик - формулу" [6, с.520].

Основополагающим тезисом концепции понимания является поиск новых смыслов, дополняющих, уточняющих и расширяющих первоначальный смысл, который заложен автором текста. Текст является формой существования знания, объектом понимания и интерпретации, т.е. толкования. При истолковании художественного произведения (читателем, рецензентом, композитором, режиссером и др.) предполагаются раскрытие авторского замысла и на этой основе создание собственного смысла, собственной трактовки произведения, что позволяет говорить о собственной творческой интерпретации. Кроме того, при истолковании исторического текста интерпретатор вникает в его смысл с учетом той исторической обстановки, в которой текст создавался, а также индивидуально-психологических особенностей автора (антропологический принцип).

Исходя из проблемы понимания, толкования и авторства художественного текста, Ж. Бекбосынова выделяет следующие функции интерпретации:

воссоздания предметного мира оригинала и реконструкции его смысла и смыслообразования, т.е. соотнесения текста и контекста литературного произведения;

трансформации, т.е. дальнейшего творческого развития идей, которые воплощаются в трактуемом тексте, "привнесения в него новых смыслов, что способствует свободному развитию этих идей, применению их в новых обстоятельствах" [5, с.21];

актуализации (частичной и полной), которая способствует осовремениванию текстов прошлых столетий.

Несмотря на то, что любой текст - это продукт определенной эпохи, интерпретатор подходит к нему с позиций своего времени, вследствие чего открываются новые смыслы в текстах прошлых веков. Текст включается в новый контекст, более широкий, чем авторский, и в результате начинается новый этап жизни текста.

Наиболее актуальным, на наш взгляд, является изучение такого рода интерпретации, при которой литературный текст может быть переосмыслен или интерпретирован в жанрах театрального или экранного искусства. Первоначальный текст произведения при этом воспринимается как вариант, который воспроизводится каждый раз заново режиссерами или композиторами, предлагающими свое прочтение оригинала. В театре или в экранных искусствах "скрытый смысл и приемы смыслообразования, "невидимые" в литературном первоисточнике, материализуются в другие знаковые системы. Возможность их многосторонней объективизации выводит на первый план личность интерпретатора" [27, с.6], но позволяет сопоставить ее с личностью автора. Он (интерпретатор) вариатирует не только собственно литературный текст, но и отдельно взятых литературных героев.

В начале XX века вопросам анализа интерпретации литературных произведений были посвящены работы В. Шкловского, Ю. Тынянова, И. Эренбурга, Б. Эйхенбаума и ряда других исследователей. И если значительность, необходимость и ценность сценической (театральной) интерпретации литературных произведений ни у кого из ученых данного этапа развития литературоведческой науки не вызывала сомнений, то по отношению к киноискусству многие были настроены скептически.

В своих работах исследователи-литературоведы обозначали утверждение об отсутствии принципиальной возможности переноса художественных произведений в образы экранной культуры. Так, Шкловский пишет: "Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране" [65, с.27].

Солидарен с ним и Тынянов, который в 1924 г. в статье "Кино-слово-музыка" [51, с.323] сопоставляет два искусства - "младшее" (кинематограф) и "старшее" (театр), и пишет о том, что несмотря на то, что кино превосходит театр по силе впечатлений, по сложности ему его не превзойти никогда. Сложность проявляется в ограниченном пространстве театра ("спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком" [51, с.323]), в "теле" актера ("слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством" [51, с.323]) и т.д. Автор обозначает кино как абстрактное искусство, так как в нем абстрактны пространство и время ("небывалая высота, прыжки с Марса на Землю - достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами" [51, с.323]), тело актера ("вот он уменьшился в точку - вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно" [51, с.323]) и реквизит ("закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену" [51, с.323]). Главный вывод Тынянова о взаимосвязи театра и кино таков: "Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино - на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии "бороться" с театром. Но и театр не должен бороться с кино" [53, с.323].

Стоит отметить, что в 1919 г., В. Шкловский употребляя в своей статье термин "младшее искусство" по отношению к кинематографу, был менее резок в своей оценке по сравнению с Тыняновым: он предостерегал, что "младшие" искусства не должны формироваться по образу и подобию "старших". В этой работе он выдвинул предположение о нелинейной эволюции искусства: оно развивается путем прихода на смену классическим, канонизированным формам боковых ветвей ("не от отца к сыну, а от дяди к племяннику"). Шкловский отмечал: "Вот почему так больно смотреть на то, что делают с кинематографом, пытаясь его переформировать во что-то театральное и литературное" [66, с.15].

А С.Э. Радлов в это же время просто сокрушался, что "ни одному искусству не причинили технические завоевания последних времен такого сильного потрясения, как театру, на который в невиданных размахах, с бесшабашной удалью обрушился изобретенный лет двадцать тому назад кинематограф" [39, с.46].

Были в начале 20 века и более радикальные точки зрения на соотношение театрального и киноискусства. Например, В.В. Маяковский в опубликованной в 1913 г. статье "Театр, кинематограф, футуризм" утверждал, что "искусство актера, по существу динамическое, сковывается мертвым фоном декорации, - это колющее противоречие и уничтожает кинематограф, стройно фиксирующий движения настоящего. Театр сам привел себя к гибели и должен передать свое наследие кинематографу" [23, с.379].

В первой половине 20 века практика воплощения в кинематографе литературных произведений подверглась серьезному изучению, осмыслению, были предприняты попытки формирования теоретической базы данного процесса. В исследованиях того времени четко прослеживается тенденция неодобрения практики переноса литературных образов на киноэкран.Б. Балаш в 1930-х годах настаивает на необходимости создания в кинематографе новых сюжетов, не имеющих в основе своих сценариев литературных произведений [3]. Практика киноискусства напротив, несмотря на вполне закономерные неудачи и обретения, указывает на укоренившуюся тенденцию регулярного и, к тому же, возрастающего использования литературных образов в качестве материала для создания кинолент.

В 1933 г.Р. Арнхейм, формулирует постулат о том, что кинематограф является принципиально иным видом искусства, появившимся благодаря изобретению киноаппарата. "Но разве это дает нам основание не признавать за фотографией и кино права на место в Храме муз?" [1, с.5], - пишет он.

Благодаря набору средств выразительности, в составе которого как заимствованные и органично вписанные в художественное пространство кинематографа, так и уникальные, специфичные, присущие лишь ему языковые формы, позволили говорить о киноискусстве как о новом виде искусства и заметном явлении культурной среды XX в. Исследователи кинематографа второй половины XX века смотрели на удачные эксперименты как на возможность нахождения адекватных средств, так и как на возможность их реализации. А. Базен пишет: "Благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет возможность подойти к книге не как к серийному сценарию, тогда оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы" [2, с.136].

В 50-60-е гг. в литературоведении и киноведении обозначился принципиально иной подход к проблеме переноса в киноискусство литературных произведений. В частности, появились предположения, что принципы отображения литературных образов средствами других искусств являются общими. На этом этапе развития науки находит свое обоснование тезис утверждающий, что все искусства имеют тенденцию к взаимопроникновению, что в свою очередь свидетельствует о возможности художественной переводимости. Целый ряд исследований, в частности, "Специфика кинообраза" В. Ждана, "Из книги в фильм" Л. Погожевой, "Поэтика киноискуства" Е. Добина, "Кино и литература" И. Маневича, "Второе рождение" Л. Фрадкина, посвящены попытке найти моменты, которые связывают между собой литературу и кино, а также выявить общие закономерности перевода литературного произведения на язык кино. Ряд исследователей (А. Вартанов, Л. Фрадкин, А. Базен) называют первоочередным критерием удачной интерпретации соблюдение верности фильма "духу" литературного произведения, его теме и идее. И.А. Мартьянова считает, что при воплощении литературного текста на экране происходит "жанрово-родовой диалог" художественного произведения и фильма [22].Е. Левин полагает, что фильмы на основе литературного материала являются частным случаем интерпретации, в котором сочетается желание режиссера воплотить на экране оригинал и учесть ожидания зрителей [17].

Анализ материала позволяет ввести определенную классификацию рассматриваемого явления. Следует отметить наиболее укоренившиеся в отечественном киноведении и теории кинодраматургии деления.Л. Нехорошев так классифицирует эту иерархию: "Существует три основных вида экранизации: пересказ-иллюстрация, новое прочтение, переложение" [31, с.305]. Пересказ-иллюстрация "характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения" [31, с.305], а новое прочтение "предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника - вплоть до полного ее преобразования" [31, с.307]. Что касается переложения, то его суть "в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования" [31, с.312].И. Маневич в своем исследовании "Кино и литература" дает следующее понятие воплощения литературы средствами кинематографа: он пишет, что это "такая форма киноискусства, в которой автор экранизации, не выходя из рамок литературного оригинала, воссоздает его на экране специфическими средствами киноискусства, стремясь как можно глубже и поэтичнее передать пафос оригинала, его художественную сущность" [20, с.53].

В связи с наличием разных типов экранизации литературных произведений остро встает проблема "адекватности" интерпретации, или проблема ее соответствия. Говоря об этом, А. Тарковский замечал, что, чем лучше и талантливее писатель, тем сложнее ("невозможнее") он для постановки. В это же время, "кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности" [54, с. 19]. Проблемой адекватности занимался также и Г. Козинцев, замечая, что суть заключается в том, чтобы "не перенести (в целости)" литературное произведение, а "продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире" [16, с.139].

Театр за время своего пути пережил различные этапы: от обожествления театрального искусства до полного отрицания его ценности как таковой. Так, широко известны резкие высказывания Ю.И. Айхенвальда о том, что театр - не отрасль искусства, а это не что иное, как ненужный, с эстетической точки зрения привесок к драматической литературе [14, с.9]. Но театр продолжает существовать и непрерывно развивается в соотношении с литературой. Театральные прочтения классических литературных произведений каждый раз вносят что-то новое, опираясь на контекст своего времени.

"Встраиваясь в интерпретационную парадигму современной культуры, театральные постановки классики выходят за рамки своей институциональной принадлежности и становятся частью истории культуры, оказываясь объектом внимания специалистов, занимающихся рецептивной проблематикой, а также вопросами формирования и трансляции культурных мифов" [43, с.285].

Диапазон интерпретаций классических текстов варьируется от исполнения, предусмотренного традиционным прочтением текста, до полного режиссерского "пересоздания" произведения.

В первом случае основной целью постановки является выяснение подлинных намерений автора текста, режиссеры - приверженцы традиций выбирают "филологический подход", в котором режиссура ограничивается поиском сценических знаков, иллюстрирующих текст. В интерпретациях второго типа режиссер - постановщик идет "на конфликт" с текстом, визуальная образность постановки в итоге не совпадает с текстовой.

Нельзя не заметить, что на современном этапе развития культуры наличествует предельная степень свободы обращения с классическим текстом. В связи с этим появились такие трактовки, как спектакли-манифесты, открыто выражающие режиссерскую тенденциозность (в том числе и политическую), также в настоящее время активно проявляется тенденция своеобразной режиссерской "игры" с классикой, проявления которой выражаются в радикальной инновационности, эпатажности, превращении всего театрального действия в режиссерский жест.

Многие театры в настоящее время намеренно выбирают путь нарочито антагонистических отношений с текстом, полагаясь не на верность слову первоисточника, а на зрелищность, направленную на привлечение публики и денежных средств, соответственно. Что интересно, об этой тенденции говорили и в прошлые века: "Во второй половине XIX в., когда капиталистическая система производства преобразовала всю общественную и интеллектуальную жизнь, когда у власти стала буржуазия, театр неизбежно превратился из орудия классовой борьбы, каким он некогда был в руках tiers-йtat, в простое торгово-промышленное предприятие, работающее прежде всего на рынок, ради прибыли" [56, с.157].

Таким образом, часто режиссер занимает место автора, и текст классического литературного произведения фактически пишется заново. Этот подход зачастую встречает острую критику, например, профессор А.Н. Ужанков высказался по этому поводу в недавнем интервью достаточно резко: "Стало модным "новое прочтение". Да вы прочтите хотя бы то, что написал писатель и почему! Откуда происходит тенденция нового прочтения? Да оттого, что постановщики не видят того, что сделал писатель, они его не понимают - им проще навязать свое. Пожалуйста, напиши свою пьесу с тем же самым сюжетом и ставь ее, но не надо искажать тот смысл, который закладывал автор!" Интервью от 27. 03.2015 г. приведено на сайте URL: http: //www.pravoslavie.ru/jurnal/78191. htm (дата обращения 02. 07.2015) .

Также 31 марта 2015 в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия им.Д.С. Лихачёва состоялся экспертный семинар "Право на классику: о границах интерпретации произведений русской классики в театральных спектаклях". В рамках семинара многие известные литературоведы также отрицательно высказывались о современных театральных интерпретациях классических литературных произведений: "<…> при этом вносятся на сцену экраны как дополнительные средства выразительности - и это позволяет добиться того, что медийный ряд вступает в некоторый смысловой конфликт с тем, что разворачивается на сцене по сценарию классического произведения. Распространенный прием связан с употреблением ненормативной лексики, которая встраивается в текст классического произведения <…> При этом в некоторых случаях, как я считаю, совершается насилие над героем" (К. Кокшенева), "различные интерпретации будут всегда, вне зависимости от направления государственной политики, и единственно правильного прочтения у классики быть не может; однако, провокативные интерпретации следует осуществлять в частном театре, а не за государственный счёт" (проф.И. Есаулов), профессор А. Ужанков практически дословно повторил сказанное им в интервью, цитата из которого приведена выше - "гораздо проще представить режиссерское прочтение произведения, показать, "как я его вижу". Здесь ни знаний творчества писателя не нужно, ни изучения культурного контекста. Но это уже будет новое произведение. Откуда исходит тенденция "нового прочтения"? Да оттуда, что постановщики не видят того, что сделал писатель, они его не понимают - им проще представить свое" Материалы экспертного семинара «Право на классику: о границах интерпретации произведений русской классики в театральных спектаклях» приведены на сайте URL: http: //heritage-institute.ru/index. php? option=com_content&view=article&id=1835: v-institute-naslediya-proshel-ekspertnyj-seminar-pravo-na-klassiku-o-granitsakh-interpretatsii-proizvedenij-russkoj-klassiki-v-teatralnykh-spektaklyakh&catid=327&Itemid=155 (дата обращения 02. 07.2015) .

Таким образом, можно говорить о наличии широкой вариативности и многообразия творческих интерпретаций классических произведений русской литературы, лежащих в диапазоне от своего рода "испытания" для эстетического вкуса зрителя до особо ценных, художественно значимых, которым присущ повышенный пиетет по отношению к оригинальному тексту, стремление постичь и раскрыть все то глубинное, вневременное, что заложено в классике, используя средства современной выразительности.

Также стоить отдельно отметить, что в данной работе предметом исследования являются творческие интерпретации пьесы М. Горького "На дне", впервые поставленной на сцене Московского Художественного театра 18 декабря 1902 года режиссёрами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

На сцене театра последовательно ставились "Мещане", "Дачники", "На дне", и театральная жизнь этих трех пьес в начале века оказалась более богата, чем сценическая судьба остальных, написанных Горьким до 1917 года. Но в XX веке на театральных подмостках чаще других появлялась пьеса "На дне". В отечественном театре "она знала блестящие постановки, отражающие глубину драматургических исканий писателя, и дежурные спектакли к юбилейным датам "пролетарского классика" [34, с.30].

Интересно замечание самого В.И. Немировича-Данченко по поводу поведения М. Горького при начале работы над этой пьесой в театре: "Во все время постановки "На дне" Горький был среди нас, но тут наши роли часто менялись: часто уже не он властвовал над театром, а театр над ним" [29, с. 198]. Режиссер также отмечает в письме А.П. Чехову накануне премьеры пьесы 18 декабря 1902 года: "Горький волнуется, весело возбужден…" [30, с.113].

Мы полагаем возможным согласиться с В.М. Волькенштейном, утверждавшим, что драм только "для чтения" не существует, "что драма, которую нельзя играть - не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если драма, то драма неудавшаяся (хотя бы частично и превосходная)" [8, с.160]. По его мнению, причина этого в том, что драматическое произведение живет двойной жизнью - как самостоятельное художественное произведение и как предназначающееся для сцены, то есть его можно и "ставить" на сцене, и читать.

В.М. Волькенштейн возражал одновременно тем, кто видит в пьесе прежде всего литературное произведение, а также тем, кто считал, что пьеса пишется только для театра: "Пьесы читаются, быть может, не столь многими, как романы, но иногда с чрезвычайным увлечением; с этим фактом приходится считаться. Следует подчеркнуть, что читающий (рядовой читатель, не актер, и не режиссер) воображает не актерскую игру, а то, что в пьесе изображено. Пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение (курсив автора)" [8, с.163].

Таким образом, мы приходим к выводу, что пьеса "На дне" М. Горького, принадлежа к драматическому роду, по своей художественной генетике нацелена на сценические интерпретации. Этот вид интерпретаций принято относить к творческим, а они, в свою очередь, могут включать визуальные интерпретации (картины, рисунки, иллюстрации), музыкальные интерпретации (оперы, мюзиклы, балеты, музыка) и др. В данной работе мы обращаемся только к кино - и театральным творческим интерпретациям. В следующем параграфе данной главы мы исследуем этот тип интерпретации и анализируем ряд российских и зарубежных кино - и театральных постановок пьесы "На дне" М. Горького, доступных для просмотра.

1.3 Киноверсии и театральные постановки в телевизионном варианте пьесы М. Горького "На дне"

Драма М. Горького "На дне" была популярна с момента своего выхода в свет в 1902 году и привлекла внимание не только театральных, но и кинорежиссеров по всему миру. В данном параграфе мы рассмотрим фильмы, снятые в разное время и в разных странах, в основе сценария которых лежит пьеса М. Горького "На дне", а именно: фильм Жана Ренуара 1936 г. (Франция), фильм Акиры Куросавы 1957 г. (Япония), фильм Владимира Котта 2014 г. (Россия), а также телевизионную версию 1952 г. (СССР) спектакля МХАТ в режиссерской редакции К.С. Станиславского и В.И. Немировича - Данченко и фильм-спектакль в постановке Московского театра "Современник" 1972 г.

Фильм Жана Ренуара, сына знаменитого художника-импрессиониста Огюста Ренуара, был снят во время начавшегося в 1930-е гг ХХ века периода "формирования национальной реалистической киношколы, заложившей основы дальнейшего развития демократического кинематографа Франции" [32, с.8]. Все персонажи и обстоятельства действия пьесы М. Горького "На дне" гармонично соотносились с идеями именно французского поэтического реализма: отвергнутые обществом герои получают свое право на любовь и возможность духовного возрождения на грани безысходности.