Формирование творческой активности личности

Итак, конкретные исследования позволяют сделать вывод о том, что происходят качественные преобразования структуры интеллекта взрослого человека. В структуре мышления доминирующее место начинает занимать обобщение на словесном материале. Центральной характеристикой памяти становится объем вербального запечатления долговременной памяти. Более того, исследования обнаружили, что у зрелой личности совершается переход интеллекта на новую стадию развития, которая характеризуется способностью не только решать поставленные извне перед человеком задачи, но и самому ставить проблемы, нередко достойные усилий многих поколений. Возникает и умение решать по-новому старые задачи - путем включения их в более широкий научный, междисциплинарный, социальный, философский контекст. Формируется способность рассматривать события собственной жизни с позиций целого общества, с позиций судеб человечества. Появляется умение подходить нестандартно к существующим правилам, нормам и преобразовывать их [7, 5].

Следует при этом подчеркнуть, что переход мышления на новый уровень развития не ограничен рамками некой интеллектуальной элиты и не является прерогативой людей умственного труда. В то же время он и не функция определенного возраста самого по себе. Необходимым условием достижения такой стадии становления мышления выступает постоянная интеллектуальная активность личности в значимых для человека сферах жизнедеятельности.

Формирование у взрослого человека новых интеллектуальных способностей - убедительное свидетельство возникновения у него не только новых познавательных мотивов, но главное нового типа отношений к миру, новой системы ценностей, нового отношения к себе.

В этой связи правомерно сравнивать максимальные показатели с минимальными, и не только для отличия активности от пассивности, сколько для определения меры активности и соответствующих представлений о ней [7,30].

Состояние активности и пассивности относят чаще всего к внешней поведенческой форме человека.

Дифференциация видов активности человека может идти и по пути внутренней зависимости от психики, открывая внешние поведенческие акты: способность» проявить себя, способность к инициативе, a не «просто пассивному приятию, восприятию воздействий извне. В этом., значении слова «активность» и «активный» употребляют, когда говорят, что «сознание не только отображает, но и творит мир» [73, 151].

Социальный психолог Е.А. Климов в работе «Основы психологии» указал на четыре уровня активности поведения человека [138, 153-157].

1. Уровень реактивности. Активный или неактивный (пассивный) ответ на внешние раздражители, реакция на сигналы сознательно регулируемой деятельности и как пассивное «бездумное следование внешним раздражителям» Необходимо различать пассивное «бездумное» поведение и пассивное «слепое» поведение. Первое гораздо быстрее можно перевести в реактивное, а для второго нужно подобрать подходящие приемы педагогического, организационно-управленческого воздействия на человека».

Уровень реактивности не говорит об устойчивости характера человека, речь идет о временном состоянии психики, которая, на наш взгляд, необходима студенту в самой начальной стадии творческого воздействия, а педагогу нужно уметь распознать и стимулировать реактивность при необходимости.

2. Уровень импульсивности. Активность поведения возникает не от внешних раздражителей, а от наличия внутреннего стимула (эмоции, потребности, смена настроения и т.д.). Импульсивная активность возникает не от заранее поставленной цели, обдуманного плана, «возможно, что импульсивное поведение связано с определенными внешними обстоятельствами, имевшими место в прошлом. Схема поведения здесь такая: захотел - сделал, не успев, как следует, подумать; думать начал уже по ходу дела». Импульсивное поведение может иметь значение во временном творческом проявлении стихийной активности. Так, например, игнорируя предложения преподавателя о соответствии разработки эскиза к творческой работе по выверенной преподавателем тематике, студент стихийно выполняет работу по своей теме. Вряд ли здесь можно говорить о плохом качестве импульсивности, дело в том, что импульсивность

«надситуативная» превращается в творческую активность, и здесь мы можем уже говорить о «самоорганизации психики».

3. Уровень произвольности - важнейшая характеристика поведенческой активности человека, так как она связана с такими процессами, как «самоубеждение, самоприказы, самоинструкции» и другими приемами «самонастройки» человека. Это волевая активность и умение воспитать ее является важной задачей для педагога. Произвольная активность является переходным этапом к творческой активности, который у Климова обозначен как уровень послепроизвольной активности.

4. Уровень послепроизвольности. Это, прежде всего, желаемая и нужная для человека активность. Основным признаком этот уровня является «согласованность всех вовлеченных в работу психических процессов, состояний, свойств и, прежде всего, целей и мотивов человека». Это вид преднамеренной активности, это высшая степень увлеченности, это творческий идеал активности, когда к художнику приходит «вдохновение».

Активность, как общую характеристику деятельности, трудно и неполно рассматривать без роли эмоционалых процессов в формировании творческой личности. Л.Н. Леонтьев, определяя эмоции, писал, что они «отражают отношения между мотивами (потребностями) и успехом или возможностью «успешной» реализации отвечающей им деятельности субъекта» [154,198].

Важную роль эмоциональных процессов в познавательной деятельности отмечали Л.С. Выготский и С.Л. Рубинштейн. Л.С. Выготский выдвинул положение о единстве интеллекта и эмоций, С.Л. Рубинштейн - положение о единстве в мышлении интеллектуального и эмоционального.

По мнению К.А. Альбухановой-Славской, становление и развитие личности как субъекта деятельности происходит благодаря организации деятельности и своей активности [3, 63-91].

Умение художника организовать активность своей деятельности сводятся к мобилизации творческой активности в своих учениках. Этот момент является важным для исследования развития творческой активности личности, так как он выявляет личностный способ регуляции активности деятельности и переход к саморегуляции личности. Нам импонирует точка зрения автора диссертационного исследования Мизюровой Э.Ю. «Развитие творческой активности студентов при изучении иностранного языка в неязыковом вузе», где вопрос саморегуляция активности относится автором к ведущим компонентам творческой деятельности, который сопряжен с оптимальным решением художественно-творческих задач и зависит от эмоционально-мотивированных позиций.

«Так, художественно-творческая деятельность требует напряжения активности на первом творческом этапе работы над композицией, и поэтому на этот период необходимо сохранить потенциальные резервы и активизировать творческие способности, что возможно выполнить посредством саморегуляции. Таким образом, саморегуляция способствует активизации интенсивности творческого процесса, выделяет «единую личностно - значимую линию деятельности», а также обеспечивает активность такого психического процесса в творческой деятельности как вдохновение» [172,71].

«Особенности личностей регуляции активности уровней творческой деятельности состоят в следующем: упорное, длительное достижение целей с волевым воздействием, что ведет к «перенапряжению», или эмоционально-мотивированная поддержка уровня высокой активности творческого действия». [172, 89].

Системный источник саморегуляции мотивированной деятельностью позволяет личности мобилизовать творческую активность своих сил и резервов. Таким источником служат положительные эмоции, вызывающие чувство удовлетворения художественно-творческой деятельностью.

Характер активности позволяет делить творческое действие на этапы последовательного решения задач, отмечая при этом значимость начала и конца действия. Как правило, неэффективное проведение того или иного учебного занятия связывается со слабой расстановкой акцентов активности. Но еще гораздо важнее для творческой личности является самоорганизованность активности. Таким образом, из теоретических умозаключений следует сделать вывод о том, что непрерывность творческой деятельности и саморегуляция ее активности является одним из важных условий успешности художественного обучения.

Однако психологические исследования творчества художников говорят о необходимости введения длительных творческих перерывов, которые в дальнейшем являются стимулом для вдохновения. Но и здесь речь идет не о пассивности действия, а об изменении организации активности и еще большего вовлечения художника в прерванный творческий процесс. Умение наладить непрерывность художественно-творческой деятельности в учебном процессе является одной из сложных педагогических задач, связанных с обновлением наблюдений и впечатлений, разнообразием проб и творческих поисков, а вместе с этим происходит и изменение саморегуляции активности самой личности. Так, например, непрерывный творческий процесс работы художника над картиной соединяет автора и его произведение в единое целое. Таким образом, «личность и деятельность, как бы «переливаясь» последовательно друг в друга в процессе активности, взаимно обновляются и побуждаются к дальнейшему движению» [238, 311].

Для более успешного изучения путей развития творческой активности взрослых слушателей мы рассматриваем аспект обучения - неотъемлемую часть триединства методической системы развития творческой активности личности.

Для нашего исследования интерес представляет специфическая личностно-психологическая структура, которая формируется в учебно-образовательной деятельности, и, которая требует психологического анализа. Разумеется, ряд личностных свойств, условием возникновения которых выступает образование, сходны со свойствами, формирующимися на основе иных видов деятельности. Но имея обычно одно и то же название, они, тем не менее, по своей микроструктуре и функции отличны друг от друга, поскольку являются компонентами личностно-психологических систем, регулирующих разные формы деятельности. Так, свойства смелости, настойчивости, дерзания в учебно-познавательной деятельности иные, чем носящие те же наименования, но реализующиеся в деятельности общественно-политической, воспитательной или спортивной. За, казалось бы, одними и теми же свойствами в разных системах активного отношения человека к миру лежат разные осуществляющие их психологические механизмы.

«Именно в программе обучения взрослых», - писал П. Ленгран, - «родились новые формы, методы и средства обучения, имеющие теперь утвердившую значимость - работа в группе, организация дискуссии, участие в производственной деятельности, семинары, учебные стажировки, использование аудиовизуальных средств и др… Будущее образования зависит от образования взрослых». Так утверждал автор. [305,50].

1.4 Педагогическая и андрагогическая модели в образовании

Если рассматривать педагогическую и андрагогическую модели в сравнении, хотелось бы сослаться на исследования в этой области доктора педагогических наук, профессора С.И Змеёва. «Говоря о модели обучения», - рассуждает в своих работах Змеёв С.И., - «мы имеем в виду систематизированный комплекс основных закономерностей деятельностей обучающегося и обучающего при осуществлении обучения».

Современный исследователь доктор педагогических наук, профессор Сергей Иванович Змеёв в своем учебном пособии представляет собой первую в отечественной литературе попытку дать систематизированное и достаточно полное представление о новой отрасли знаний - технологии обучения взрослых. Технология обучения взрослых, с одной стороны, является самостоятельной отраслью наук об образовании, с другой стороны она представляет собой составную часть андрагогики - науки об обучении взрослых.

Термин «андрагогика» произошел от лат. - andre - человек.

Если раскрыть понятия «взрослый» и «взрослый обучающийся» становятся ясными некоторые особенности качеств личности в обучении взрослых: самостоятельность и свобода выбора, имение в наличии разного вида жизненного опыта, сильная мотивация к обучению и познанию и стремление реализовать полученные знания, умения и навыки. На обучение взрослого так же в большей степени влияют временные, пространственные, бытовые и др. факторы.

Традиционная педагогика, по сути, сводит понятие «обучение» к понятию «преподавание», т.е. передачи знаний, отводя обучающемуся роль приемника знаний, что не может гарантировать в силу различных факторов полноценного получения этих самых знаний. Если сравнивать педагогическую и андрагогическую модели образования, то можно увидеть, что в педагогической модели обучающиеся ориентированы на приобретение знаний впрок. Целью обучаемых становится получение как можно большего количества знаний, умений, навыков. В андрагогической модели обучающиеся применяют полученные знания сразу (непосредственно для данной поставленной задачи или проблемы), анализируются для последующих знаний. «Деятельность обучающегося сводится к оказанию помощи обучающемуся в отборе необходимых ему знаний, умений и навыков». [120, 23].

Обучение строится по модулям. Модульный метод предполагает отказ от деления учебного материала по времени, подразумевая выделение так называемых «элементарных частиц» соответствующих конкретным знаниям и умениям. Определенные сочетания таких единиц могут составлять автономные модули. При применении модульного метода содержание образования по конкретной специальности разбивается на логически законченные части, которые имеют самостоятельное значение. Французские исследователи считают, что метод наиболее эффективен в профессиональной подготовке, основанной на кратковременных модулях, т.к. предполагает четкий отбор учебного материала, способствует его экономному изложению, что повышает эффективность процесса обучения.

Исходя из вышесказанного, следует отметить и соответствующие им (моделям) принципы обучения. Выстроенные в своем изложении проф. С. И Змеёвым нижеследующие андрагогические принципы обучения не противоречат педагогическим принципам, лишь выделяют специфику обучения взрослых: 1. Приоритет самостоятельного обучения. 2. Принцип совместной деятельности. 3. Принцип опоры на опыт обучающегося. 4. Индивидуализация обучения. 5. Системность обучения. 6. Контекстность обучения. 7. Принцип актуализации результатов обучения. Принцип эффективности обучения. 9. Принцип развития образовательных потребностей. 10. Принцип осознанности обучения.

Из приведенных выше принципов мы выделили группу, применение которых по нашей гипотезе способствовало бы активизации процесса освоения росписи ткани в обучении взрослых. Это такие принципы как самостоятельность, опора на опыт, развитие образовательных потребностей. Мы предлагаем выделить ещё три важных принципа - это - контекстность обучения (термин А.А. Вербицкого), актуализация результатов обучения и совместная деятельность. Рассмотрим их более подробно.

Принцип контекстности обучения предполагает конкретные, жизненно важные для обучающегося цели, ориентированные на выполнение им социальных ролей или совершенствование личности, но с другой стороны, строится с учетом профессиональной, социальной, бытовой деятельности обучающегося; и его пространственных, временных, профессиональных и бытовых факторов.

Актуализация предполагает быстрое применение на практике приобретенных знаний, умений и навыков.

«В самом общем виде можно сказать, что в педагогической модели обучения доминирующее положение занимает обучающий. Именно он определяет все параметры процесса обучения: цели, содержание, формы и методы, средства и источники обучения. В силу объективных факторов (несформированности личности, зависимого экономического и социального положения, малого жизненного опыта, отсутствия серьезных проблем, для решения которых необходимо учиться) обучающийся занимает подчиненное, зависимое положение и не имеет возможности серьезно влиять на диагностику, создание условий, планирование, оценивание и коррекцию процесса обучения (потому его называют обучаемым). Его участие в реализации процесса обучения в силу тех же причин достаточно пассивно: ведь его основная роль - восприятие социального - опыта, передаваемого ему обучающим.

В андрагогической модели обучения ведущая роль в организации процесса обучения на всех его этапах принадлежит самому обучающемуся. Взрослый обучающийся - активный элемент, один из равноправных субъектов процесса обучения.

В педагогической модели обучаемый полностью зависит от преподавателя, который и определяет, что и как должно быть изучено, т.е. цели, содержание и результаты обучения. Ощущая себя зависимым, несамостоятельным, подчиненным, обучаемый в педагогической модели принципиально не может быть активным участником процесса обучения. Его роль и деятельность пассивны, направлены на восприятие (рецептивная деятельность). Отсюда основными методами обучения являются передаточные, трансляционные.

С точки зрения андрагогики взрослые обучающиеся (впрочем, как и старшие подростки в определенных ситуациях), испытывающие глубокую потребность в самостоятельности, в самоуправлении (хотя в определенных ситуациях они тоже могут быть временно зависимы от кого-либо), играют ведущую, определяющую роль в процессе своего обучения, конкретно - в определении параметров этого процесса. Задача преподавателя сводится в конечном итоге к тому, чтобы поощрять и поддерживать развитие взрослого обучающегося от полной зависимости к возрастающему самоуправлению, оказывать ему помощь в определении пара метров обучения и поиске информации. Основной характеристикой процесса обучения становится самостоятельное определение обучающимся параметров обучения, поиск необходимых ему знаний, формирование умений, навыков и качеств.

Значение опыта обучающегося в педагогической модели весьма незначительно. Он может только в определенной степени учитываться при обучении. Основное же значение имеет опыт либо преподавателя, либо автора учебника. Поэтому основным видом учебной деятельности является деятельность по образцам, представляемым обучающим. Соответственно, основными видами технологии обучения являются передаточные: лекции, рекомендованное чтение, телевизионные передачи» [120,51-60].

Исходя из вышесказанного и учитывая особенности невзрослых и взрослых обучающихся, в педагогической модели обучения декларируемая педагогикой совместная деятельность обучающихся и обучающих практически не осуществляется. Она принципиально не может осуществляться на этапах планирования, создания условий, оценивания и коррекции процесса обучения.

Ниже приводятся таблицы андрагогической и педагогической моделей обучения, предлагаемые профессором С.И. Змеёвым в учебном пособии «Технология обучения взрослых».

Андрагогическая модель обучения

Социально-психологические установки обучающихся	Характер установки	Деятельность и роль обучающегося	Деятельность и роль обучающего	Характер организации процесса обучения
Самосознание	Стремление к самостоятельности, независимости, самоуправлению	поиск информации; активная, ведущая роль в определении параметров обучения	в определении параметров обучения и поиске информации	Самостоятельное определение параметров обучения и поиск ЗУНКов
Опыт	Наличие значительного объема жизненного (бытового, социального, профессионального) опыта	Важная роль опыта; использование его в качестве одного из источников обучения	Оказание помощи в выявлении опыта обучающегося и его использовании в процессе обучения	Индивидуализация обучения, преследующая конкретные индивидуальные цели обучения
Готовность к обучению (мотивация) и цель обучения	Определяется необходимостью решить жизненно важную проблему; высокая мотивация	Ведущая роль в формировании мотивации и определении цели обучения	Оказание помощи в выявлении образовательных потребностей и определении цели обучения	Индивидуализация обучения, преследующая общие, унифицированные цели
Использование полученных ЗУНКов	Немедленное, безотлагательное, в целях решения жизненно важной проблемы	Приобретение ЗУНКов, необходимых для решения жизненно важной проблемы	Оказание помощи в отборе содержания обучения	Обучение по междисциплинарным модулям (блокам)
Участие в процесе обученя	Активное	Активное участие на всех этапах процесса обучения	Организация совместной деятельности по организации процесса обучения	Совместная деятельность обучающегося и обучающего по организации процесса обучения

Педагогическая модель обучения

Социально-психологические установки обучаемых	Характер установки	Деятельность и роль обучаемого	Деятельнось и роль обучающего	Характер организации процесса обучения
Самосознание	Зависимость, подчиненное положение, несамостоятельность	Деятельность по восприятию (рецептивная), пассивная роль	Деятельность по определению всех параметров обучения, ведущая роль	Трансляция (передача и прием) социального опыта
Опыт	Отсутствие или незначительный объем	Малая ценность собственного опыта. Деятельность по подражанию обучающему	Ведущая роль опыта обучающего; роль образца для подражания; основной источник ЗУНКов	Деятельность по образцам; преимущественно информационные методы обучения
Готовность к обучению (мотивация) и цель обучения	Определяются внешними факторами (физиологическим развитием, социальным принуждением), малая мотивация	Деятельность по восприятию определенных извне целей и мотивов обучения; незначительная роль в формировании мотивации и определении цели обучения	Деятельность по определению цели обучения; создатели искусственной мотивации	Стандартизация обучения, преследующая общие, унифицированные цели
Использование полученных ЗУНКов	Отложенное, в неизвестных условиях и сроках	Заучивание ЗУНКов про запас, накопление ЗУНКов без связи с практической деятельностью	Передача как можно большего количества ЗУНКов без определенных связей с практикой	Обучение по не связанным друг с другом дисциплинам, в логике отдельных дисциплин
Участие в процессе обучения	Пассивное	Пассивное участие на этапах диагностики и реализации процесса обучения	Организация процесса обучения	Раздельная деятельность обучаемого и обучающего по организации процесса обучения

Применение технологии обучения взрослых во многом предопределяют условия обучения. Это означает, что в тех случаях, когда обучающийся обучается, скажем, заочно или вечером, на курсах выходных дней, на интенсивных краткосрочных курсах, наконец, самостоятельно, экстерном и т.п.; когда он ограничен во времени и сроках обучения, либо проживает в удалении от источников обучения, когда бытовые, профессиональные, социальные условия не позволяют ему осуществлять учебную деятельность в обычном порядке, необходимо использовать андрагогические приемы обучения.

Если же взрослые изучают совершенно новый предмет, не имея по нему никакой предварительной подготовки, если сроки их обучения довольно велики, если цель обучения недостаточно конкретна, наконец, что, к сожалению, тоже нередко встречается, уровень их самосознания и мотивации недостаточно высок, то при их обучении необходимо использовать в большой степени педагогические принципы обучения» [120, 84].

Таким образом, при обучении взрослых необходимо использовать как технологию обучения взрослых (преимущественно), так и в определенной степени педагогические принципы обучения

Искусство обучающего взрослых людей заключается в том, чтобы, владея и педагогической, и андрагогической моделями обучения, определить адекватность использования той или иной технологии в соответствии с целями, условиями обучения и особенностями обучающихся.

Итак, применение технологии обучения взрослых позволяет обучающим и обучающимся осуществлять совместную деятельность по организации процесса обучения.

С позиций развиваемых положений внезапное прекращение за пределами юношеского возраста образовательной деятельности выступает как ослабление, если не прекращение, функционирования важного аспекта, а точнее, системы личностно-психологической организации человека. И никакие, пусть и содержащие истину оговорки о том, что выработанные в учебной деятельности качества генерализуются на иные виды активности, что требования общества и профессиональная необходимость заставляют человека пополнять свои знания, не изменяют значения факта обеднения личности в результате прекращения систематической и полноценной образовательной деятельности. Ведь речь идет о формирующемся только в этой активности специфическом отношении личности к миру, которое, чтобы существовать, должно развиваться.

2. Развитие творческой активности взрослых при обучении батику

Опираясь на теоретические и практические труды, программы по изобразительному и декоративно-прикладному искусству, традиционные знания, мы определили задания и отобрали соответствующие критерии по творческому достижению уровней взрослых на занятиях по художественной росписи ткани.

2.1 Критерии оценки творческих достижений в работах взрослых в процессе изобразительной и прикладной деятельности

Для выявления уровня творческих достижений нами были разработаны критерии оценки работ. При подборе критериев нас интересовал анализ творческих достижений в изобразительной и декоративной деятельности, необходимых для дальнейшего стимула развития творческой активности.

Система оценочных критериев уровней творческих достижений нами представлена 4 блоками, включающими в себя: 1) основы рисунка, 2) основы композиции, 3) основы цветоведения, 4) основы технологии художественной росписи ткани.

Блок №1. Основы рисунка

(создание выразительности художественного образа).

Этот блок, по нашему представлению, выявляет уровень творческих достижений взрослых и их представлений о стилизации, декоративном обобщении форм растительного и животного мира.

В процессе исторического развития декоративно-прикладного искусства раскрывались и раскрываются все новые и новые образы прекрасного в природе. Художник-текстильщик черпает образы из природы, которая является одним из главных неиссякаемым источников творчества. Пропорции, симметрия и асимметрия, статика и динамика, ритмические и пластические движения объективно существуют в ней. Природа служит основой для творчества народного мастера. Второй источник-это народное искусство, обладающее удивительной жизненной силой. Правомерное сравнение народного искусства с природой, поскольку именно оттуда оно всегда черпало и черпает бесконечное количество образов.

Выполнение декоративного изображения растений, птиц и животных развивает творческие способности взрослых слушателей, так как, создавая каждый новый образ, развивается познавательный интерес к предмету изображения и, таким образом, растет и творческая активность личности слушателей. Применительно к произведениям изобразительного и декоративно-прикладного искусства единственно правильным критерием их эстетической оценки могут служить зрительные ощущения и те эмоциональные чувства и настроения, которые эти ощущения вызывают в сознании. Важно помнить, что в основе искусства лежит органическая связь с действительностью, единство художественной идеи и её воплощения в материале. В приведённой выше главе нами было подчёркнуто, что невозможно рассматривать процессы творчества и художественной практики в отрыве от психологии. В связи с законами восприятия, изображение никогда не является точной копией объекта, а скорее представляет собой её структурный эквивалент, выраженным тем или иным выразительным средством. Зрительное восприятие не запечатлевает полного ряда индивидуальных деталей, содержащихся в образе, который воспринимает сетчатка глаза. Известный психолог и учёный Р. Арнхейм утверждает, что «восприятие не начинается с частностей; наоборот, его исходной точкой является всеобщность» [15,143].

«Формирование художественного образа представляет собой не только отбор из значительного запаса впечатлений самого характерного, самого типичного, но и создание на этой основе нового, являющегося «сплавом» наиболее важных, составляющих сущность художественного образа элементов всех впечатлений» [147, 238].

Известный исследователь В.Н. Козлов в области основ художественного оформления текстильных изделий, пишет: «Текстильный рисунок с его спецификой выразительных средств вызывает в человеческом сознании определённые мысли, идеи, которые в отличие от изобразительных видов искусства воздействуют на человека более сложно, тактично и осторожно».

Решая определённую художественную задачу, художник всегда сталкивается с проблемой выбора средств, способных наиболее полно выразить соответствующее содержание, донести до зрителя соответствующую идею. Образы могут передаваться на условном символичном языке, тем не менее, способны выразить эмоционально смысловое образное содержание. К выразительным средствам в художественной росписи ткани относятся: точка, пятно, штрих, линия, цвет, фактура.

Знакомство с символикой и стилем в изображении художественного образа, применяемым в народном искусстве, расширяет представления взрослых слушателей о способах обобщения формы. Выражение художественного содержания средствами формы, созвучной со временем, предполагает умение не только следовать законам формообразования, но нарушать их, когда средств оказывается недостаточно, полагаясь при этом на собственную интуицию и фантазию. Новые художественные идеи, новое содержание, новые материалы предопределяют развитие и совершенствование выразительных средств. Как бы ни трактовались мотивы природы - предельно реалистично или же стилизованно, задача художника по росписи ткани не сводится к простому украшательству и декорированию ткани. Каждая композиция, созданная художником несет в себе личные переживания, являясь результатом его творческих поисков. Каждое произведение искусства должно выражать художественное содержание выразительными специфическими средствами. Понятие «выразительность» тесно связано с процессом зрительного восприятия. Выявление и усиление выразительности, передаваемой направленной напряжённостью, экспрессией - одна из существенных и необходимых задача художника при создании им произведений.

Итак, в блок №1 мы включили следующие критерии:.

1. символичность образа;

2. использование средств выразительности.

При составлении декоративных композиций взрослые при обучению батику должны понимать, как можно использовать формы природы (растения, птиц, животных) и как перерабатывать эти формы (стилизовать) для применения их в своих композициях.

В критериях выделены 3 уровня:

а) высокий уровень (изображение декоративно-обобщенного цельного образа, применение стилизации);

б) средний уровень (сочетание реалистического изображения с декоративным, использование некоторых стилизованных элементов);

в) низкий уровень (отсутствие в рисунке элементов стилизации, декоративности образа).

Блок №2. Основы композиции

(отработка основных законов композиционного построения).

Законы, правила, знания в искусстве никаким образом не могут заменить живых творческих представлений и чувствований. Законы искусства надо знать, но применять их следует свободно. Выразить замысел в композиции то или другое переживание и есть, вероятно, первая стадия возникновения художественного образа в художественной росписи ткани. Далее-постепенная конкретизация образа, путь поисков изобразительных средств для его решения. «Новое в декоративно-прикладном искусстве зависит не столько от новых мотивов, сюжетов, сколько от новых ритмико-пластических строев, новых сочетаний орнаментальных элементов. Орнамент можно строить, подчёркивая изобразительность, верность природе, а можно свободно трактовать природу, преувеличивая её орнаментальные свойства, опуская детали, выделяя главное. Различная степень обобщения (от натурализма до геометризации) определяет во многом разнообразие и возможности творческих решений» [288, 28].

Готовность человека к восприятию и осознанию любой элементарной формы, например, круга или квадрата, а также тех форм, которые по восприятию приближаются к элементарным, может служить основанием для закона простоты в искусстве. «Простоту композиции обеспечивают количественные соотношения элементов по форме и размерам, их контурные очертания, направленность движений, ритмическая организация компонентов и их взаимная уравновешенность, ограниченность и лаконизм выразительных средств» [140, 28].

Композиция (от лат. composition) - это составление, построение, структура художественного произведения. Общие композиционные законы изобразительного искусства действуют и в декоративно-прикладном искусстве, которое имеет свою специфику, соответственно, законы композиции. «Первая и главная особенность декоративно-прикладного искусства содержится в самом названии - это искусство носит прикладной характер. В отличие от станковых произведений, произведения декоративно-прикладного искусства, как правило, не утрачивают связи с утилитарной функцией и полностью выявляют своё художественно-образное содержание лишь во взаимодействии с окружающей обстановкой» [285, 256].

Особенность текстильного материала накладывает отпечаток и на композицию. В неё часто включается орнамент, различного рода узоры. Условность проявляется и в трактовке цвета - покрытие цветом без светотени и рефлексов. Анализируя особенности композиции в декоративно-прикладном искусстве, мы видим проявление законов целостности, контрастов форм и цвета, статики и динамики.

Известный исследователь в области композиции академик и художник Евгений Васильевич Шорохов в своей книге «Композиция» излагает: «Главная черта закона целостности - неделимость композиции - означает невозможность воспринимать её как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником, так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. Другой чертой закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали». [285, 122].

Второй из основных законов - это закон контрастов. Термин «контраст» означает резкую границу, противоположность сторон. «Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой (природный). На их основе возникают и действуют другие виды контрастов - контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты в построении сюжета (контрасты нахождения конструктивной идеи).

Контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции. В композиции контрасты выступают также с точки зрения творческого процесса в создании художественных образов: большая часть творческого процесса создания художником произведения - от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения - это все композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения. А это всегда, даже в первоначальном замысле, когда образ произведения находится в зрительной памяти художника, предполагает наличие тех или иных контрастов. Поэтому основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа» [285, 131].

Закон новизны выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что «художественный образ - это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию.

Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется прежде всего в эстетическом «открытии мира. Новизна является драгоценнейшим качеством композиции. Но она не может быть самоцелью. Это приводит к лженоваторству, к формотворчеству, к опустошению содержания творчества» [285, 149].

Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное идейно-содержательное и высокохудожественное произведение, требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

Таким образом, «все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Закон подчиненности идейному замыслу требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя» [285, 147].

При построении композиции взрослые слушатели должны учитывать средства композиции и особенности построения декоративных композиций. Художественный образ, создаваемый взрослыми слушателями в композиции - это может быть и линейный контур, заполненный заливками цвета (холодный батик) или ритм цветовых пятен и мазков цвета (горячий и соляной батики) или орнамент, состоящий из различного рода линий, штрихов, точек, пятен и их сочетаний.

Для сложных композиций с использованием сложных сюжетных или орнаментальных мотивов характерны нестабильные композиционные схемы, сочетания противоположных принципов статики и динамики при обязательной главенствующей роли одного из этих принципов (действие закона соподчинения).

Отдельно следует обратить внимание на особенность построения монокомпозиции. Принципы монокомпозиции имеют свои закономерности, обусловленные прежде всего штучностью изделия (ковры, гобелены, панно, головные и сувенирные платки, скатерти, салфетки, эмблемы, а также ткани с купонными рисунками. Особенностью монокомпозиции является её замкнутость в построении и ограниченность размерами, поэтому требуется жесткая компоновка всех её элементов.

Итак, исходя из вышеизложенного, мы определили, что композиция строится по определенным законам. Её правила и приёмы взаимосвязаны между собой и направлены на создание художественного образа.

При определению критериев творческих достижений по этому блоку, мы опираемся на 5 законов композиции:

1) Закон целого выражает неделимость целого;

2) Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к целому;

3) Закон симметрии обусловливает расположение частей целого;

4) Закон ритма выражает характер повторения или чередования частей целого;

5) Закон главного в целом показывает, вокруг чего объединены части целого.

Эти пять законов композиции с неизменным постоянством проявляются во всем, что создает человек, обнаруживаются в любом произведении искусства, независимо от времени и места его создания.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, её цветового решения и составляют основы выразительности композиции.

К приёмам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение композиционного центра.

Основные средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, цвет, динамику, статику, симметрию, асимметрию.

· Контраст и нюанс

Понятие контрастные отношения означает резко выраженные различия между однородными качествами;

понятие нюансные отношения, напротив, означает незначительные, слабо выраженные различия.

Сопоставление большого и малого, тяжелого и лёгкого, горизонтального и вертикального, белого и чёрного является контрастным отношением элементов.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Светлый объект лучше заметен и выразительнее на тёмном фоне, и наоборот, тёмный - на светлом.

О нюансе говорят в тех случаях, когда сравнивается несколько незначительных отличающихся друг от друга величин, форм, цветов. Слово нюанс означает отклонение, едва заметный переход.

Контраст и нюанс - средства достижения художественной выразительности.

· Цельность композиции

Для достижения цельности композиции следует подчинить второстепенное главному. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.

· Ритм.

Ритм (от греч. rhythmos) - соразмерность, стройность - это последовательное чередование различных соизмеримых элементов.

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Ритм содействует ясности, чёткости и стройности художественного произведения, делает его более цельным и выразительным.

· Симметрия и асимметрия.

Средствами симметрии и асимметрии достигается художественное равновесие статичных и динамичных композиций.

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, примерами которой могут служить фигура человека, крылья бабочки и т.д.

Симметричной называется всякая фигура, которая состоит из геометрически и физически равных частей, должным образом расположенных относительно друг друга.

Под геометрическим равенством подразумевается совместимое

(конгруэнтность) либо зеркальное равенство. Существует три основных вида симметрии: зеркальная, осевая, винтовая.

В современных условиях особое значение приобретает асимметричная композиция. В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половина неуравновешенны.

В симметричной композиции все её части должны быть уравновешены, ассиметричная композиция может быть уравновешенной или неуравновешенной.

· Статичная и динамичная композиции.

Любая фигура, имеющая центр или оси симметрии, всегда статична относительно их. Шар, куб или параллепипед всегда статичны во всех направлениях. Конус статичен относительно оси симметрии, а вдоль нее он динамичен, так как по ней происходит изменение формы.

Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.

Композиция считается динамичной:

1) если на картине используются одна или несколько диагональных линий;

2) если перед движущимся объектом оставить свободное пространство.

Композиция считается статичной:

1) если на картине отсутствует диагональное направление;

2) если перед движущимся объектом нет свободного пространства;

3) если объекты изображены в спокойных позах, нет кульминации действия;

4) если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (круг, квадрат, прямоугольник).

· Правило золотого сечения.

Создавая композицию, необходимо определить ее смысловой центр.

Правило золотого сечения: наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами или другими средствами выразительности.

Проявление закона «золотого числа» в колорите считается наличие общего цветового тона, когда главного цвета в картине значительно больше половины (примерно 62 части).

· Масштаб и масштабность.

Пропорции находятся в неразрывной связи с масштабом и масштабностью.

Масштаб - это отношение линейных размеров изображаемого на чертеже, аэрофотоснимке, карте объекта к его размерам в натуре (1: 2; 1: 5;

1: 10; 1:100 и т.д.).

Масштабность - более сложное понятие. Весь окружающий предметный мир должен быть масштабным по отношению к человеку. Если говорят, что вещь не масштабна, то она в первую очередь не масштабна по отношению к человеку. Чувство масштабности - это реальное восприятие человеком отдельных явлений в их конкретной величине.

К масштабным закономерностям относятся различные формы масштабных связей, а именно:

1) отношение элементов к целому и друг к другу;

2) отношение элемента к материально - предметной или природной среде;

3) отношение размеров и масштаба к человеку.

Композиционные правила, приёмы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников.

Выполнение всех законов и правил композиции еще не гарантирует

художнику получения прекрасной картины или задуманной композиции. Только творческий подход к решению композиции, к выбору приемов и средств в единстве с идеей могут привести к успеху.

Природа и замечательные произведения народного искусства - неиссякаемые источники творчества художника по художественной росписи ткани, требуют не слепого копирования и механического перенесения отдельных элементов и образов, а активного творческого переосмысления с позиций мировоззрения самого художника.

Следует помнить, что процесс творчества связан не только с эмоциональным чувством прекрасного, источником радости и вдохновения, как специфической формой отражения действительности, но и с абстрагирующей способностью мозга. Под абстрагированием понимается мысленное отвлечение от ряда свойств предмета, вычленение каких-либо отдельных его особенностей, которые с определённой точки зрения являются для художника главными и важными. Психофизиологической основой ассоциации считается условный рефлекс. Открытый великим русским физиологом И.П. Павловым. В результате восприятия какого-то объекта часто возникает другой ассоциативный образ по принципу сходства или контраста с ним. Роль ассоциативного мышления в творческом процессе трудно переоценить. Способность художника к такому мышлению - есть основа творческого процесса.

«Процесс формирования ассоциативного образа сложен; чаще всего он связан с появлением не одного единственного, а сразу нескольких образов, возникающих один за другим, близких или различных. Только один из них, приобретая порой совсем неожиданно известную четкость и большую устойчивость, остается в представлении художника как некая чувствительная реальность. Особо следует подчеркнуть, что в возникновении ассоциации и в ее постепенном формировании решающая роль принадлежит нередко воображению и фантазии» [72, 147].

Итак, для блока №2 мы определили следующие критерии:

1. Цельность композиции;

2. Ассоциативность в композиции.

При построении композиции взрослые слушатели должны чувствовать цельность в выражении замысла и в его изображении. Только через личный опыт, ассоциации и переживания художника создается образ цельной композиции.

В критериях нами выделены 3 уровня:

а) высокий уровень (неделимость композиции на части, изображение сложных сюжетов, сложных геометрических и растительных мотивов или их сочетаний в композиции; соблюдения принципа соподчинения второстепенного главному; выделение доминанты, соблюдение закона контрастов);

б) средний уровень (использование шаблонной композиции (стабильные схемы);

в) низкий уровень (неумение компоновать в заданном формате; отсутствие ярко-выраженной доминанты в композиции).

Блок №3. Основы цветоведения.

(освоение гармоничных цветовых сочетаний).

Очень важным показателем развития творческих достижений в работах взрослых при обучении батику является цвет. Понимание гармоничности цветовых отношений дает возможность взрослым слушателям смело применять в изобразительной и прикладной деятельности (художественная роспись ткани) сложные цветовые сочетания. Уже Леонардо да Винчи, который занимался теорией цвета, заметил, в частности, что некоторые цвета как бы занимают среди других особое положение. Он назвал их основными или главными. В истории науки о цвете известно много различных теорий и моделей цвета, но так как наша задача состоит в выборе основных критериев для взрослых обучающихся батику по блоку «основы цветоведения», мы обратим наше внимание на основные характеристики цвета и схемы гармоничных сочетаний.

Цвет - это феномен света, вызываемый способностью наших глаз определять различные количества отраженного и проецируемого света. Наука и технология помогла нам понять, как физиологически человеческий глаз воспринимает свет, измерить длины волн света, узнать количества несомой ими энергии. И теперь мы понимаем, насколько сложно понятие «цвет». Ниже мы рассказываем о том, как мы определяем свойства цвета, которые называются «цвет» (hue), яркость (lightness), насыщенность (saturation).

Цвет или цветовой тон(Hue) - этот термин описывает главную характеристику цвета, которая отличает красный цвет от желтого и синего. Цвет в значительной степени зависит от длины волны света излучаемого или отражаемого объектом. Например, диапазон видимого света находится между инфракрасным (длина волны ~700nm) и ультрафиолетовым (длина волны ~400nm).

Хроматичность (Chromaticity, Chorma) О хроматичности мы

говорим, когда рассуждаем о «чистоте» цвета. Это свойство цвета говорит нам, насколько он чист. Это означает, если в цвете отсутствуют примеси белого, черного или серого, цвет имеет высокую чистоту. Эти цвета выглядят живыми и чистыми. Это понятие связано с насыщенностью. И его часто путают с насыщенностью.

Высокохроматические цвета содержать максимум собственно цвета с минимальными или нулевыми примесями белого, черного или серого.

Насыщенность (Saturation), которую также называют «интенсивностью» (intensity) цвета, описывает силу цвета относительно его яркости (value) или яркости (lightness). Иными словами насыщенность цвета обозначает его отличие от серого при определенной яркости освещения.

У цвета свойство «живой» или «полный» является ни чем иным, как отсутствием примеси серого или его оттенков. Важно отметить, что насыщенность измеряется вдоль линий одинаковой яркости (value/lightness).

В связи с хроматичностью насыщенность говорит нам, как цвет выглядит в различных условиях освещенности. Например, комната, окрашенная в один цвет ночью будет выглядеть иначе, чем днем. В течение дня, несмотря на то, что цвет будет неизменен, его насыщенность будет меняться. Это свойство цвета также называют интенсивностью. Насыщенность не имеет отношения к словам «темный», «светлый». Вместо этого принято использовать слова «бледный», «слабый» и «чистый», «сильный».