Размещено на http://www.allbest.ru/

Мифопоэтика творчества Дениса Осокина

Введение

Мифопоэтика современной отечественной литературы представляет собой несомненный интерес: многовекторные связи произведения и различных форм мифологизма, которым насыщена современная культура, требуют предметного внимания. Традиционная и новая мифология, языческие мифы и вопросымифологического основания монорелигий, архетипы, мифологические универсалии и национальная, локальная мифология, мифология субкультур - вот далеко не полный перечень проблем, которые существуют сегодня в гуманитарном поле. Литературная мифология и мифогенность художественного творчества, неомифологизация действительности и мифопоэтика текстов могут быть со всем основанием рассмотрены на материале творчества известного современного писателя Дениса Осокина.

Денис Осокин родился в 1977 году в городе Казани. Выпускник Академического колледжа при КГУ (1994 год). По окончании колледжа проучился два неполных года на факультете психологии Варшавского университета. В 2002 году окончил заочное отделение филологического факультета Казанского государственного университета. Особого внимания заслуживает курсовая работа, защищённая Д. Осокиным на V курсе университета: «Голоса демонов среди гор и трав: к вопросу о языках персонажей народной демонологии (на примерах мирового фольклора)». Дипломное сочинение писал на кафедре истории русского языка и языкознания, работа выполнена на стыке лингвистики, фольклористики и ботаники, тема сочинения: «Семантическое поле народных названий ядовитых растений и грибов в русском языке». По окончании университета работал в Центре русского фольклора при управлении культуры города Казани в должности художественного руководителя. Был режиссёром и автором телевизионного цикла документальных фильмов «Солнцеворот», рассказывавших о традиционной культуре народов Поволжья, в связи с чем имеет немалый опыт фольклорно-этнографических экспедиций. В начале 2013 года поступил в Санкт-Петербурге в заочную аспирантуру сектора фольклора Российского института истории искусств, «чтобы заниматься Вяткой и Средней Волгой и добавить научный путь к своему основному художественному пути» [Осокин, 2013]. Этот интерес во многом обуславливает мощный мифопоэтический пласт творчества Д. Осокина, особенно - художественную трансформацию мифов народов Поволжья.

Проза и стихи Дениса Осокина опубликованы в журналах и альманахах «Зонтик» (Казань, №№ за 2000, 2001, 2002 гг.), «Война и мир - 2001» (Москва, сборник текстов лауреатов и финалистов премии «Дебют» за 2001 г.), «Знамя» (Москва, №4/2002, №9/2015 гг.), «Вавилон» (Москва, №9/2002), «Колесо» (Казань, №1/2003), «Топос» (сетевой журнал, №№ за 2003, 2004, 2005 гг.), «Октябрь» (Москва, №№ за 2005, 2006, 2007, 2008, 2011, 2012, 2014, 2017 гг.), «Воздух» (Москва, №4/2007, №2/2010, №4/2014), «Волга - XXI век» (Саратов, №7-8/2007, №1-2/2008), «Идель» (Казань, №11/2008,

№12/2012). мифологизм литературоведческий писатель осокин

В 2001 году Денис Осокин стал лауреатом премии «Дебют» в номинации «Короткая проза» за цикл рассказов «Ангелы и революция: рассказы для города Вологды. Вятка, 1923».

В 2003 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла первая книга Дениса Осокина - «Барышни Тополя». С ней молодой автор вошёл в шорт-лист Премии Андрея Белого за 2004 год. В 2005 году он входит в шорт-лист премии им. Ю. Казакова с рассказом «Новые ботинки». В 2008 году в рамках фестиваля Аксёнов-фест получает премию «Звёздный билет» за повесть «Овсянки». В 2011 году в издательстве «КоЛибри» выходит вторая книга Дениса Осокина - «Овсянки», с которой в том же году писатель вошёл в лонг-лист премии «Большая Книга» и в шорт-лист Премии Андрея Белого. В 2013 году в издательстве «Эксмо» вышла третья книга Дениса Осокина - «Небесные жёны луговых мари». С этим сборником писатель становится лауреатом Премии Андрея Белого за 2013 год в номинации «Проза».

Повесть «Овсянки» была опубликована в 2008 году в журнале «Октябрь» (№10/2008) под псевдонимом Аиста Сергеева. В 2010 году произведение было экранизировано режиссёром Алексеем Федорченко. Д. Осокин стал автором сценария данного кинофильма. В 2010 году фильм «Овсянки» был включён в программу международного Венецианского кинофестиваля и удостоен наград. В том же году Денис Осокин становится лауреатом премии Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон» за лучший сценарий и премии «Ника» за лучшую сценарную работу. А в 2011 году получает приз за лучший сценарий Азиатско-Тихоокеанской киноакадемии (к/ф «Овсянки»).

Сотворчество Дениса Осокина и Алексея Федорченко на экранизации «Овсянок» не завершилось. В 2012 году вышел фильм под названием «Небесные жёны луговых мари», сценарий к которому снова написал Осокин по своей одноимённой повести. Что примечательно - фильм снят на марийском языке. Картина участвовала в Римском кинофестивале, вошла в программу XXIV Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр» (2013), где писателю был присуждён приз имени Григория Горина «За лучший сценарий». В 2014 году Осокин бы награждён премией Гильдии киноведов и кинокритиков России «Белый слон» за лучший сценарий (к/ф «Небесные жёны луговых мари»). В том же году писатель стал соавтором сценария к фильму Алексея Федорченко «Ангелы революции», в основу которого были положены его произведения: «Ангелы и революция. Вятка 1923», «Наркоматы», «Танго пеларгония», «Сборник пролетарской поэзии», а также литературный сценарий полнометражного игрового фильма «Трава Полина».

В 2013 году Денис Осокин получил грант на участие в проекте «Арт- резиденция», организованном в Коломне музеем-резиденцией «Арткоммуналка. Ерофеев и другие». По итогам месячного пребывания в «Арт-резиденции» на своём творческом вечере представил читателям второе написанное от имени Аиста Сергеева произведение, - «Снежные подорожники».

В июне 2017 года в журнале «Октябрь» (№6/2017) будет опубликована новая поэтическая «книжица» писателя «Арзамас», состоящая из 14-и стихотворений.

Актуальность нашего исследования обусловлена пристальным вниманием современного литературоведения к области мифопоэтики как сознательного мифотворчества и к наблюдениям в области мифотворчества стихийного.

Новизна данной работы определяется малоизученностью творческого пути Дениса Осокина и его произведений.

Материалом исследования послужили сборники произведений Д. Осокина: «Барышни тополя» (2003), «Овсянки» (2011), «Небесные жёны луговых мари» (2013), а также публикации в журналах «Октябрь» (№ 10/2013 - «Утиное горло», № 3/2014 - «Снежные подорожники») и «Сеанс» («Трава Полина»).

Объектом нашего исследования являются мифопоэтика произведений Дениса Осокина и неомифологизм мироощущения писателя как выразителя и перевоссоздателя фольклорно-языческой традиции в современной литературе, предметом - творчество, произведения Д. Осокина.

Цель работы - исследовать своеобразие мифопоэтики произведений Дениса Осокина как воплощение феномена его творчества.

Из обозначенной цели работы следует постановка и решение в её ходе основных задач:

1) выявить мифопоэтическую картину мира, характерную для текстов Дениса Осокина, и определить границы: а) нового авторского мифа (его мифогенность и мифопорождающий потенциал), б) фантастической картины мира;

2) поставить вопрос об универсалиях культуры, отразившихся в творчестве Д. Осокина, в частности - вопрос о транслировании Д. Осокиным архетипов в их индивидуально-авторской актуализации;

3) показать, насколько значимое место в творчестве автора занимает разработка мифопоэтических мотивов, и провести их классификацию;

4) определить характер авторской обработки того или иного мифологического мотива, включая: а) языческие мифомотивы, характерные для отдельных народов Поволжья, б) христианские мифомотивы;

5) выявить, как в произведениях автора отразились: а) характерный для культуры финно-угорских народов синтез христианской и языческой мифологических традиций, б) взаимодействие традиционных культов финно-угров и советской культуры.

Решение этих задач обусловило следующую структуру работы: магистерская диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, состоящего из четырёх частей. Общий объём магистерской диссертации - 98 страниц.

Во введении указаны новизна и актуальность исследования, сформулированы цели и задачи работы, определена её методология.

В первой главе на основании классических и современных литературоведческих исследований в области мифопоэтики рассмотрен неомиф как проявление авторской мифологизации картины бытия посредством литературного творчества.

Во второй главе на материале отдельно взятых текстов Дениса Осокина проводится анализ мифопоэтики его творчества и выявление коренных мифомотивов его произведений. Также в данной главе осуществляется попытка установления личностного взаимопонимания между индивидуальным мифотворчеством Дениса Осокина и читателем.

В заключении сформулированы итоги проделанной исследовательской работы.

В приложении размещены иллюстративные материалы (содержание сборника Осокина, авторские рисунки, титульные листы одного из текстов писателя и его литературного сценария, а также кадры из кинофильмов, снятых по сценариям/ произведениям Осокина).

Основными методами нашего исследования являются биографический, герменевтический методы и метод мифопоэтического анализа.

Глава 1. Неомиф как выражение представлений о бытии в рамках мифопоэтической картины мира писателя

1.1 Художественный мифологизм и неомифологизм в современных литературоведческих исследованиях

Одним из значимых процессов, характеризующих развитие и направленность культуры на протяжении прошлого столетия, является динамичное осмысление мифа научным и творческим сознанием. По замечанию Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, «неомифологическая» направленность культуры XX века побудила литературоведение к более специализированному

- этнологическому и фольклорному - исследованию мифолого-обрядовой природы искусства, что, в свою очередь, обусловило всё новые апелляции к мифу в творчестве [Лотман, Минц, 1981, с. 51].

Термин «неомифологизм» отсылает к процессу ремифологизации, характеризующему общекультурный процесс XX и начала XXI веков. Его активное употребление на рубеже данных столетий вызвано стремлением не только выявить отличительные черты литературного направления в рамках мифопоэтики, но и попытками осмысления самого культурного процесса этого переходного периода (М. Элиаде, М.Н. Эпштейн, С.И. Дмитриева).

Отечественная наука т.н. Советской эпохи занималась исследованием мифов в трёх основных направлениях: этнографы - в их связи с религиями (В.Г. Богораз, С.А. Токарев и др.); лингвисты - с целью воссоздания древних языковых (семантических) и культурных пластов (Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Е.А. Хелимский, Н.И. Толстой); в литературоведческих работах на основе античного материала и источников средних веков анализировали мифы и их значение в формировании мифопоэтики - (А. Ф. Лосев, С.С. Аверинцев, М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, А.Я. Гуревич).

Отечественное литературоведение второй половины XX века в изучении мифологических начал в индивидуальном авторском творчестве шло преимущественно тремя путями: «литературоцентричный» подход, выработанный ещё в исследованиях Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Г. Гуковского, развиваемый в изысканиях Г. Бялого, М. Храпченко, Ю. Манна, трактует помещение в произведение мифологических образов, сюжетов и мотивов как один из приёмов по созданию художественной условности - мифологизм при «литературоцентричном» подходе нередко поглощается ёмкой идеей «фантастического начала»; подход с исследованием на стыке литературоведения и фольклористики, представленный работами А.А. Горелова, У.Б. Далгат, Т.В. Кривощаповой и др., подразумевает изучение устно-поэтических заимствований в авторских художественных текстах и прослеживание изначальных значений данных фольклорных компонентов для выявления модификаций, которым эти компоненты подверглись в авторском сознании - мифологизм при таком подходе является составляющей объёмного понятия - «фольклоризма литературы»; представители и последователи московско-тартуской семиотической школы (З.Г. Минц, Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчик и др.) выработали третий подход, при котором художественный мифологизм исследуется как сравнительно автономная реалия: раскрывается своеобразие мифологического и немифологического - дескриптивного - способов изображения окружающей действительности (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский), выдвигается идея о скрытом мифологизме авторского сознания (Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров), рассматривается проблема художественного мифологизирования (Е.М. Мелетинский).

Анализ литературных текстов в мифопоэтическом аспекте на протяжении последней четверти XX века и до наших дней выявил ряд вопросов теоретического характера, среди которых важное место занимает недостаточная ясность понятия «художественный мифологизм». Убедительно замечание

С.С. Аверинцева, что выявление мифологического начала в литературе не сводится к обнаружению в произведениях тех или иных мифологических имён и образов [Аверинцев, 1967, с. 876]. Исследователь подчёркивает, что в поле мифологического входят также и обыденные явления жизни человека и природы: они выделяются по какому-то специфическому признаку и снабжаются в контексте мифологической картины бытия особым значением [Там же]. Таким образом, с нашей точки зрения, понятие «художественный мифологизм» включает в себя разнообразные варианты наличия мифа в литературных произведениях: в виде «заимствований» из традиционной мифологии или в виде авторского мифотворчества, результатом которого является создание мифологических по своей природе или построенных по мифологической модели структур (образов, сюжетов, мотивов) и/или наделение повествования особыми признаками мифологического сознания и мифической картины бытия.

Термин «неомифологизм» также остаётся «размытым», а в большинстве мифологических и литературных словарей он просто отсутствует. В «Словаре культуры XX века» В. Руднева даётся определение неомифологическому сознанию как «одному из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», причём «в роли мифа, „подсвечивающего“ сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко- культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», таким образом текст напитывается разнообразными мысленными отсылками и «сам начинает уподобляться мифу по своей структуре», среди основных черт которой Руднев отмечает время, движущееся не линейно, а циклически, жизнь на грани яви и иллюзии, уподобление авторского языка «мифологическому предязыку с его „многозначительным косноязычием“». При этом Рудневым не исключается творение писателем собственной оригинальной мифологии, воссоздающей общие законы мифологии традиционной [Руднев, 1997, с. 184].

Я. Пробштейн в своей диссертационной работе даёт разграничение терминов «мифологизм» и «неомифологизм»: мифологизм, являя собой, по его мнению, способ мышления, позволяет выявлять в образах, символах и архетипах некое отношение ко времени и пространству, в результате чего возможна реконструкция картины бытия; неомифологизм же являет собой преобразование мира - развёртывание мифа в другом месте и времени [Пробштейн, 2000, с. 2]. Данная точка зрения видится нам справедливой, и перекликается, на наш взгляд, с утверждением М.И. Мещеряковой: «Настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько изменённой фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нём изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» [Мещерякова, 2003]. И хоть утверждение о реализме неомифологических текстов видится нам избыточным, мы разделяем общий пафос размышлений исследователя.

Обозначенные выше подходы будут осуществляться при анализе произведений Дениса Осокина в данной работе.

1.2 Миф и архетип как параметры неомифологизма

Неомифологизм обращается к схемам мифологического мышления, формирующим сферу коллективного бессознательного, он предполагает корреляцию нового текста с архетипами, иными словами «базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания» [Погребная, 2011, с. 23].

Учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном как о бессрочном хранилище архетипов впоследствии вызвало множество попыток конкретизации самого понятия архетипа. Е.М. Мелетинский, чьи разработки проблемы соотношений литературы и мифа имеют выдающееся значение для современного литературоведения, отождествлял архетип с мотивом, придавая ему статус микросюжета [Мелетинский, 1994, с. 14]. М. Элиаде предлагал понимание архетипа как «синонима к образцам для подражания», «парадигмам» [Элиаде, 1987, с. 30]. К.Г. Юнг писал о художнике, использующем язык архетипов, что таковой «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» [Юнг, 1993, с. 59]. Таким образом, архетип, являясь постоянной творческого воображения, предшествует индивидуальному сознательному опыту; его область всеобща и недифференцирована, универсальна.

В древности миф не являл собой для человека нечто фантастическое: первобытное сознание воспринимало содержание мифа как реальность, т.к. в мифе находил воплощение опыт осмысления действительности, испытанный поколениями предков; такой опыт понимался как «надёжный» и служил предметом веры. Мифологическая концепция времени и пространства, согласно которой линейное время трансформируется в постоянно обновляемый цикл, предполагающий обратимость времени и его обращённость к космогоническому началу, а также мифологическая концепция человека, согласно которой некая общность людей сводится к определённому предперсональному архетипу, ярко продемонстрирована в статье В.Р. Кабо «У истоков религии» на примере способов самоидентификации австралийских аборигенов: для них герои мифов - не только образец для подражания, они сами осознают себя инкарнациями мифических прародителей, некогда сотворивших этот мир; по их представлениям, стоит людям порвать с обрядами, воссоздающими миф творения, - наступит конец времён [Кабо, 1984, с. 55]. На более поздних этапах развития культуры стало возможным различать в архаичном мифе фантастическое.

Отличительной чертой мифологического мышления является слабое логическое начало, «диффузность», выражением которой является нечленимость субъекта и объекта, вымысла и действительности, идеи и вещи, идеи и образа. В этой особенности мышления кроется неспособность разграничить человека и окружающую его природу, вещь и её свойства, пространственные и временные отношения, каузальные и хронологические связи. Отсюда концентрированная фантастичность мифов, образное преобразование в них мира реального. М.И. Стеблин-Коменский замечал, что миф одновременно являет собой и порождение воображения, и постигнутое в действительности [Стеблин-Каменский, 1976, с. 87]. Впоследствии именно бессознательные продукты коллективного отражения окружающего мира - претворённые в чувственно-конкретном обличии общие представления и идеи - станут прообразами выделившегося из мифа искусства, в частности, литературы.

В.Н. Топоров в своём монографическом исследовании, посвящённом проблемам «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке», указывает на взаимообусловленность данных модусов и литературы. По представлениям исследователя, тексты художественных произведений (а более всего - вдающиеся творения литературного творчества) играют «пассивную» роль источников, в которых эти модусы могут быть обнаружены, но эти же произведения могут одновременно играть и в «активную» роль - «и тогда они сами формируют и „разыгрывают“ мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров, 1995, с. 4].

Мы делаем выводы, что явление искусства принято считать мифопоэтическим, если в нём наличествует ориентация на мифологическое сознание, на мифологические структурные особенности или определённые образцы мифологии; при этом произведение искусства не должно терять авторской эстетической специфики и индивидуального отношения к изображаемому.

1.3 Пути порождения мифопоэтического содержания в литературе. Символическая концепция мифа

Мифопоэтическое содержание в произведении искусства может быть порождено исследовательским путём, то есть направленностью художника вглубь культурно-исторического процесса, его устремлённостью к архаике с ориентацией не столько на интерпретацию мифов, сколько на соотнесение их с новым содержанием, на поиск мифологических аналогий. В результате не сам мифологический сюжет/ образ наделяется новыми трактовками, а, наоборот, посредством традиционного мифа интерпретируется действительность, описываемая/ создаваемая автором.

Также открытие мифологического в неомифе происходит психологическим путём самоуглубления автора, его обращением к собственной интуиции для извлечения из памяти архетипов, реставрации общих моделей мифологического восприятия действительности, не отсылающих напрямую к определённому мифологическому прототексту; в итоге посредством актуализации данных архетипов и схем мифомышления происходит создание в новом тексте авторского мифа [Погребная, 2011, с. 23-25].

В нашей исследовательской работе мы постараемся выявить, есть ли в произведениях Дениса Осокина аналогии с конкретными архаическими мифами или же писатель создаёт собственные мифы с помощью обращения к архетипам коллективного бессознательного. Таким образом мы сможем проанализировать, какой из двух вышеописанных путей порождения неомифа доминирует в творчестве Дениса Осокина.

В предыдущем параграфе мы упоминали о «диффузности», слабом логическом начале мифологического мышления. Подобное мышление исключает абстрактные категории, оно направлено на конкретно-вещественное восприятие окружающего мира. Его особенности описаны Л. Леви-Брюлем в труде «Сверхъестественное в первобытном мышлении» (1931): разрабатывая концепцию партиципации, он называет мифологическое мышление дологическим, или прелогическим, а одной из важнейших отличительных черт такого мышления видит его направленность исключительно на зримое, овеществлённое, а не на отвлечённые понятия и философские категории; но, оперируя вещественными объектами, архаическое мышление придаёт им дополнительное значение символа; происходит тотальная семантизация окружающих зримых явлений, символизация мира с целью выявления собственной в нём роли [Леви-Брюль, 1999]. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи - проводниками непостижимых смыслов» [Ермолин, 2002, с. 98]. Согласно принципу партиципации всякое явление бытия, любая вещь и судьба каждого человека находятся в разнообразных связях с другими явлениями и вещами. Подобная логика символизации и партиципации обуславливает возникновение фетишей и иерофаний (термин введён М. Элиаде) [Элиаде, 1999, с. 354], служащих проводниками между миром живых и миром запредельного (миром богов и предков).

В неомифе нередко происходит мифологизация бытовых элементов повседневности: покупка обуви (примером может служить рассказ Осокина «Новые Ботинки»), танцы в селе (рассказ Осокина «Ормарче» из цикла «Небесные жёны луговых мари», катание на ледянке («Ледянка», Осокин), поход на главпочтамт («Отличница», Осокин) - все эти действия, обрастая составляющими ритуалов, возвышаются до значения мистерий: их практический смысл поглощается смыслом обрядовым.

Вышеописанное подкрепляется высказыванием Р. Барта о том, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» [Барт, 1989, с. 98]. Так, исследование современных бытовых мифов (например, сопоставление С.И. Дмитриевой жанра традиционной былички и описаний очевидцами столкновений с НЛО [Дмитриева, 2005, с. 133-159]) выявляет, как применительно к любому содержанию могут действовать мифопорождающие модели, строящиеся по объективным законам мифологического мышления.

На примере мифопоэтики творчества Дениса Осокина в практической части нашего исследования мы постараемся показать, как посредством наделения мира вещного статусом значительного неомиф воссоздаёт законы архаического мышления.

Выявить, где в пределах сознания художника находится линия раздела между эстетическими и религиозно-мифологическими константами, непросто. Детализация определённого неомифологического художественного пространства зачастую не вписывается в конкретную мифопоэтическую систему; это пространство - результат авторской творческой мысли, обогащённой литературными, фольклорными традициями, различными мифологическими образами. В нашем исследовании мы постараемся продемонстрировать, как опыт художественной рецепции разнообразного этнокультурного мифологического наследия (в особенности финно-угорской мифологии), находит выражение в творчестве Дениса Осокина. Также мы покажем, как Д. Осокин прибегает в своих произведениях к приёму сопоставления разных национально-религиозных картин мира.

Глава 2. Мифопоэтика произведений Дениса Осокина как выражение феномена его творчества

2.1 Классификация «книг» Дениса Осокина как модель мифопоэтической вселенной, реализованной в творчестве автора

Произведения Дениса Осокина едва ли поддаются характеристике с точки зрения родовых и жанрово-видовых классификаций художественной литературы. Сам же автор свой творческий метод однажды определил как «сверхрелизм или сакрореализм» [Осокин, 2013], а свои завершённые тексты называет книжками, книжицами, книгами-чётками, чьи бусины можно перебирать: «Каждая косточка-глава, косточка-новелла имеет самостоятельный, красивый и ценный смысл - при этом сами полные чётки, конечно же, красивее и ценнее» [Осокин, 2011].

Так, сборник «Барышни тополя» включает в себя двадцать книг-циклов, которые в свою очередь составлены также из отдельных «косточек-глав», «косточек-новелл». Подобным образом выстроены и книги «Овсянки» (состоит из двадцати семи произведений), «Небесные жёны луговых мари» (состоит из одиннадцати произведений).

В названии некоторых произведений есть указания на родовые характеристики текстов: «Сборник пролетарской поэзии», «Три пьесы для Риты и клоуна». Порой в подзаголовках «книжиц» содержится своеобразный жанровый код: «рассказы для города вологды» (подзаголовок произведения

«Ангелы и революция»), «рассказы для господа бога и роман» («Анна и революция») (см. изображение 1.1), «двадцать пять стихов ассистента коменского» («Суккубы»), «сцены из быта мёртвых числом десять» («Тополи»), «сцены ангелов» («Верхний Услон»), «сцены к фильму `фигуры народа коми'» («Одя»), «/синее путешествие игрушек из чехии/» («Пыльный миша»). Иногда в подзаголовках Осокин указывает адресата произведения: «мёртвым» («История Риты таксы и человека»), «детям» («История Риты - таксы и человека»), «сирени закировой городу вселенной» («Сирень в сапогах»).

Очевидно, что большинство данных автором жанрово-родовых характеристик содержит неомифологическую компоненту - таким образом подзаголовки служат неким камертоном, настраивая читателя на восприятие мифопоэтики осоинских текстов.

Предисловие к сборнику «Барышни тополя» содержит авторские «ключи», знакомящие читателя со структурой сборника, с его узловыми образами и мотивами, с неомифологической природой осокинского творчества. Так, среди своих книг писатель различает «примитивистские» и «тополиные» (литература для мёртвых), поясняя: «примитивистский текст несколько меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего - это радость. основные образцы литературы примитивизма это книги - 'ангелы и революция', 'верхний услон', 'подзорная труба', 'суккубы', во многом - 'огородные пугала'. литература для мертвых (иначе - тополиная литература) - прямая попытка прочувствовать механизмы взаимодействия между миром (миром №1 - единицей) и антимиром (миром №2 - двойкой). тополь здесь взялся исключительно из одной субъективной аллегории - когда-то вдруг показалось, что картина полета тополиного пуха в месяце июне являет идеальную модель существования мертвых среди живых. мертвые среди нас точно так как тополиный пух - когда он летит и стелется». Уже в данной классификации Денисом Осокиным направлений собственного творчества выражается его индивидуальная мифопоэтика, соотносимая с мифологической оппозицией «живое - мёртвое». В следующих параграфах главы в основном на примере произведения

«Овсянки», но также посредством привлечения и других текстов писателя («Небесные жёны луговых мари», «Утиное горло», «Снежные подорожники», «Барышни тополя», «Трава Полина», «Затон имени Куйбышева» и др.), постараемся выявить, с какой картиной мира - языческой или христианской - возможно соотнести данную бинарную оппозицию в её авторском рассмотрении Д. Осокиным.

Д.М. Давыдов, исследуя творчество Осокина, утверждает, что примитивизм и «тополиность» в той или иной мере характерны для всех произведений писателя: критик говорит о свойственном примитивизму «неостранении», то есть о перцепции фантастического, сверхъестественного как повседневного, общепринятого («у наташи пикеевой жили ангелы. неудивительно - у такой девушки как она ангелов всегда полный дом. после революции ангелов в наташином доме прибавилось - а в небе летали большевики с красными повязками» (см. изображение 4.3); осокинской «тополиной» литературе, по Давыдову, напротив, присуще остранение, наделение привычного трансцендентными чертами (так, в «Фигурах народа коми» повествуется, как обыденная фраза «лето кончилось» выступает в роли страшного пароля, приносящего услышавшему/ прочитавшему эти слова слёзы, горесть и даже решение уйти из жизни). С. Анашкин также говорит об остраняющей природе осокинских текстов, но, в отличие от Давыдова, выделяющего данный характер в «тополиных» текстах писателя, кинокритик ссылается на примитивистские произведения Осокина: «Наив - оптический инструмент литератора, особый остраняющий фильтр, что снимает автоматизм восприятия».

«Неостранение» отсылает нас к мифологическому сознанию, которому, по словам М.И. Стеблина-Каменского, была свойственна безусловная вера в миф, каким бы невероятным и лишённым правдоподобия данное повествование ни было [Стеблин-Каменский, 1976, с. 4]. Остранение также может выступать как одна из черт, присущих мифосознанию: стоит вспомнить утверждение М. Элиаде о кажущемся противоречии сакрального и профанного, об отсутствии в мире вещи или явления, которое бы в какой-то исторический момент в определённой точке пространства не наделялось бы сакральным значением [Элиаде, 1999, с. 27]. Очевидно, что данные способы восприятия действительности архаическим мышлением отражены в неомифологическом содержании осокинских текстов.

Помимо «примитивистского» и «тополиного», Осокин выделяет третье направление своего творчества, которому сам пока не подобрал названия: «Это книги о реальности-мечте. Заветные этические? Книги, в событийную реальность которых мне необходимо верить! Фантастические, нежные - и я готов воевать за то, что всё это правда! Книги, такие как „Ящерицы набитые песком“, „Новые ботинки“, „Ветлуга“, „Овсянки“, „Ожидание Ольги“, „Скаты“, „Огородные пугала с ноября по март“… <…> Такими вот были „Анемоны“ - ещё в той книге, в 2003-м, не нашедшие себе места в системе координат „примитивизм - литература для мёртвых“» [Осокин, 2011].

С. Анашкин даёт оригинальную типологию творчества Осокина, так же, как и писатель, выделяя три группы: «экставаганцы» - фантасмагоричные и гротескные тексты, местом действия в которых чаще всего оказывается городское пространство, а участниками - диковинные, необычайные существа (например, суккубы, балконы); «бывальщины и легенды» - повествования о проказах древних духов, о деревенских невидальщинах (например, о быте небесных невест и жён луговых мари); «исповеди и заклинания» - пароли и таинства, «дневниковая проза, кардиограммы растревоженных чувств» [Анашкин, 2011]. Исследователь соотносит данную триаду с описываемой в большинстве культурных традиций трёхчленной структурой мира, где подземному миру соответствуют «вотчины урбанистической нечисти», дольнему - «обиталища сельских божков», а в мир горний - «мир благодати - попадают те, кто влюблен» [Там же]. Глубоко поэтическая классификация текстов писателя, данная Анашкиным, нисколько не противоречит осокинской классификации, наоборот, подкрепляет её: книги примитивистского направления - это фантасмагории, «тополиные» - бывальщины/ небывальщины, а «книги о реальности-мечте» - исповедальная проза.

Очевидно: в рефлексии Осокиным типов собственного творчества кроме анализа личных стилевых «модусов» есть мировоззренческие идеи/ посылы/ интенции, которые связаны с универсальными/ архетипическими представлениями о цикличности бытия: чередовании жизни и смерти, старения и обновления, околосмертельных переживаний и посмертного опыта, любви и одиночества, - и, вероятно, с конкретными религиозно-мифологическими, мифопоэтическими образами того или иного народа. Выявить эти интенции и «опредметить» их в аналитическом размышлении и определениях - одна из перспективных задач данного исследования.

В качестве гипотезы исследования можно сказать, что первое направление творчества Дениса Осокина - «примитивистское» - выражает ведущую эстетическую модальность («это радость»), при этом эстетическое маркировано на фоне «второстепенной» познавательной функции («<…> текст меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего - это радость»). Во втором направлении - «тополиная литература» - подчёркнута онтология художественного мира (живые-мёртвые), онтология религиозно-мифического/ мифологического свойства (мёртвые взаимодействуют с живыми: «мертвые среди нас точно так как тополиный пух - когда он летит и стелется»), в третьем направлении ведущей становится аксиология в союзе с онтологией (сверхценность мечты-реальности: «Это книги о реальности-мечте. Заветные этические? Книги, в событийную реальность которых мне необходимо верить. Фантастические, нежные…»). Будучи разделёнными в сознании писателя на три типа, произведения «пересекаются» в этих ведущих параметрах, в совокупности формируя неомифологичекую устремлённость творчества Дениса Осокина, а сами эти «параметры»/ основания типологии представляют важнейшие координаты всего художественного мира писателя. Они существенно дополняются специфическими чертами стилевого обрамления.

2.2 Фиктивные выходные сведения произведений Дениса Осокина как один из способов неомифологизации действительности

Для Дениса Осокина характерны атрибуции собственных произведений вымышленным авторам, не наделённым какими-либо портретными характеристиками, говорящим всегда от первого лица («я» или «мы»), но нередко отсылающим к биографии Осокина: «Герой-автор в художественном исследовании - главный мой инструмент, главный метод и техника безопасности. Если он ярко выражен, если называет себя по имени и сообщает, что пишет вот эту книгу, - тогда я, конечно же, ставлю его имя в титуле. И так бывает не слишком часто! Из сорока семи написанных мной книг три принадлежат Валентину Кислицыну («Верхний Услон», «Подзорная труба», «Верхний Услон плюс Франция»), одна - Еужену Львовскому («Половая связь Еужена Львовского с зеркалом»), одна - Аисту Сергееву («Овсянки»). Все остальные подписаны Денисом Осокиным. Правда, многие из них отодвинуты во времени - что помогает думать о необходимой разнице между лично мной и героем-автором конкретной книжки. А то, что я сейчас в электронной почте пользуюсь ящиком Аиста Сергеева, - так это оттого, что в последнее время мне не нравится смотреть на себя в зеркало. Хорошо, если это временно. Плюс чтобы обмануть демонов, пустить по ложному следу» [Осокин, 2011]. В одной из социальных сетей писатель зарегистрирован как Валентин Кислицын, но в качестве изображения странички Осокин использует собственную фотографию. Упоминание Осокиным об отводе демонов отсылает нас к прозвищной традиции, характерной для архаического мышления. Данная традиция восходит к таким ритуальным формам речи как языковые табу и наделена обережной функцией [Гура, Терновская, Толстая, 1981, с. 47-48]. Мифосознанию свойственно представление об имени как о сути называемого объекта или явления, о возможности прямого воздействия на объект/ явление путём произнесения данного имени. В древности озвучивание первичного имени приравнивалось к овладению человеком, его носившим. Переименование подразумевало защиту от «чужого», враждебного [Фрезер, 1980, с. 277-281].

На сегодняшний день Аисту Сергееву «принадлежат» ещё и «Снежные подорожники», а в текст «Овсянок» помещены стихи другого вымышленного автора - отца Аиста - Всеволода Степановича Сергеева, печатавшегося под именем Весы Сергеева (стихи датированы 1976 годом, тогда как события, описываемые в повести, отсылают к сегодняшнему дню). Авторство «Сборника пролетарской поэзии» приписано бойцам второй дивизии Азина, а стихотворного цикла «Суккубы» - Валентину Коменскому. Текст «Ангелов и революции» предваряют слова вымышленного автора: «на момент издания книги автору текстов исполнилось 22 года. он считает себя неплохим писателем-примитивистом и в настоящее время работает в вятской чк».

На титульных листах осокинских «книг» указаны также место и время публикации, в сборнике «Небесные жёны луговых мари» эти данные вынесены и в содержание (см. изображение 1.2). География заданных мест соответствует «заветной географии» (термин Д. Осокина) писателя: «первая половина нашего сердца - финская. вторая - балканская целиком». Порой Осокин выносит топографическое обозначение прямо в заглавие текста: «Кукмор», «Верхний услон», «Вторник в Пучеже», «Ветлуга», «Затон имени Куйбышева», «Ёрмица». Писатель говорит о том, что путешествует с помощью персонажей собственных книг, а если какие-то из описываемых мест писатель ещё не посещал, то для путешествий в эти края ему необходимы лишь карта, воображение и «идущие изнутри токи»: «Мне иногда действительно очень интересно съездить в то место, из которого я сделал книгу, не побывав там раньше. Не столько сопоставить, сколько приехать и познакомиться со своими героями. Иду по улице и их высматриваю. Очень это радостно [Осокин, 2015].

Выходные данные осокинских «книжец» говорят о том, что большинство произведений писателя «увидело свет» до или сразу после рождения Осокина: многие датировки отсылают к XX веку, начиная с 20-х годов - по конец 70-х (Осокин родился в 1977 году). Такие сдвиги во времени автор объясняет не тоской по какому-либо периоду истории (говорит, что сам «в абсолютном ладу со временем»), а поиском красок, необходимых энергетически, для расширения смыслов, для достижения цели в том или ином тексте; при этом Осокин уточняет, что цель всегда отображена в заголовке [Там же; Осокин, 2017].

Некоторые издания значатся переводными: «Половая связь Еужена Львовского с зеркалом» («перевод с немецкого дениса осокина заснитц 2005», «Огородные пугала с ноября по март» («/перевод с латышского/ алуксне 1980»), «Клюквенное лето» («перевод с коми-пермяцкого кудымкар 2003»), «Новые ботинки» («/на луговом-мари/ морки 2005») - при этом заглавие каждого из таких «переводных» текстов дублируется на языке «оригинала», что заведомо настраивает на восприятие содержания, связанного с иной культурной традицией.

Вымышленные выходные сведения произведениий Дениса Осокина служит не мистификации личности автора, но большей мифологизации его творчества (безусловно, являющегося и вне фиктивных выходных данных мифогенным и мифопорождающим), задаёт векторы пространства и времени, способствующие погружению читателя в иную среду: будь то другая страна, эпоха или вовсе - иномирие.

2.3 Формально-стилевые особенности воплощения мифопоэтической картины мира в произведениях Дениса Осокина

В стилевом отношении феномен творчества Дениса Осокина сложен, многослоен, и в его создание вплетаются разнообразные уровни текста: повествовательный, лексический, синтаксический, фонический, графический и др. Поэтика произведений писателя определяется фрагментарным повествованием, объединением прозаического и стихового начал (по признанию Д. Осокина, сам он внутренне не слишком разделяет эти понятия), разработкой фольклорных и мифологических мотивов, слиянием речевого и невербального элементов. О последнем пишет в своём диссертационном исследовании, посвящённом визуально-стилевым особенностям произведений Осокина, Т. Чигинцева: «Авторские рисунки Д. Осокина выполнены в наивно- примитивистской манере, которая ассоциируется с зарисовкой на скорую руку, детским рисунком. Упрощённая стилистика рисунков связана с традициями лубочного искусства. Комический эффект создается небрежной манерой исполнения рисунка, совмещением профанного и сакрального. Авторские рисунки в книгах Д. Осокина могут выполнять сюжетообразующую функцию, а также нарративную в случае, если происходит практически полная редукция текста».

Визуальное своеобычие текстов произведений Дениса Осокина («ужатый столбец», отсутствие заглавных букв, минимальный набор знаков препинания, кириллическое транскрибирование слов других языков, иностранные слова, напечатанные иноязычными шрифтами и др.), как говорит сам автор, формировалось в процессе его «личной исторической грамматики»: «Филологи и все, интересующиеся историей русского языка, помнят эти прекрасные термины: падение редуцированных гласных, утрата категории двойственного числа, упрощение глагольных форм прошедшего времени, отмена, наконец, букв ер и ять. Исторически исчезало всё, что нецелесообразно. Примерно так же и у меня падали заглавные буквы, исчезали красные строки, выравнивались строчки по ширине, ужималась полоса набора текста, упрощалась пунктуация. Исключительно ради моего желания сделать художественный текст предельно очищенным от суетности, от инерции. Чтобы глаза не дёргались вверх-вниз. Чтобы буквы в начале предложений не таращились по вертикали, чтобы не дёргали запятые (запятые у меня заменились горизонтальными тире). Чтобы текст не был изъеденным по бокам. Чтобы было много воздуха - и за счет этого много пристальности к произносимым словам. Чтобы каждый пунктуационный знак ставился, исходя исключительно из необходимости понимания смысла, - я называю это облегчённой пунктуацией. Я решил для себя лет в восемнадцать- двадцать, что художественная литература должна стремиться к сакральному крику - к личной песне, к магическому окликиванию, к молитве. Стало быть, убираем любую суету - на всех уровнях. Сначала на смысловых - потом на графическом. С книги «Барышни тополя. Нови-Сад. 1927» (январь 2002) по сегодняшний день я пишу именно так: ужатый столбец (степень ужатости определяется в каждом конкретном случае) - выровненный по ширине - с примерно равномерным заполнением строк словами - без заглавных букв - с облегчённой пунктуацией. Очень нехитро» [Осокин, 2011].

Череда столбцов осокинских произведений соотносится со стихотворной строфичностью, способствуя размытию родовых границ: сопряжение прозаического и поэтического векторов работает на композиционно- ритмическое единство. Подобное оформление текстов, по нашему мнению, отсылает к синкретизму мифологического сознания, к нерасчленённости мира зримого, обыденного и мира потустороннего, инобытия.

В канву многих своих произведений Осокин включает иноязычные слова (порой словосочетания, целые фразы или даже стихи/ песни на других языках) - на румынском, коми, марийском и др.: «мы поздороваемся -- ilava, dobrэ den. лето будет не скоро. сначала оно наступит в главе. оно там рождается», «первый начдив латышской стрелковой -- в восемнадцатом и девятнадцатом командующий восточным фронтом -- главком вооруженными силами республики. ?я желаю каждому из вас найти в России свою liepu lapu laipa?». Таким образом автору удаётся не только обозначить среду или персонажа, соотнесённых с другой культурой, но добиться читательского отстранения, путём деавтоматизации рецепции текста [Чигинцева, 2013]. Помимо этого, иноязычные шрифты создают иллюзию некой документальности текстов автора.

Подобный эффект достоверности описываемого достигается автором порой и с помощью иконических компонентов. Так, «Суккубы» оканчиваются изображением, имитирующем печать (см. изображение 3.1), благодаря чему усиливается впечатление подлинности изложенного в тексте (напомним, что для архаического мышления, к которому отсылает неомиф, характерна абсолютная вера в мифологическое повествование, каким бы неправдоподобным оно ни было). В завершение произведения «Кукмор» помещено изображение, схожее с дорожным знаком, выполненное автором в свойственной ему примитивистской манере (см. изображение 3.2). В рамках мифопоэтического повествования выезд из города Кукмор приравнивается к завершению рассказа о нём.

Можем сделать вывод, что дефиниция Осокиным типологии собственного творчества, его жанрово-родовых характеристик, своеобразный визуальный облик осокинских текстов, их темпоритм, а также сопряжение данных текстов с авторскими иконическими компонентами позволяют глубже погрузиться в особый мир, творимый писателем, и лучше понять его мифопоэтическое наполнение.

2.4 Отражение и трансформация финно-угорских мифологических представлений о жизни и смерти в произведении Дениса Осокина «Овсянки». Взаимодействие «мира» и «антимира»

Книга «книжиц» Дениса Осокина «Овсянки» названа по одноимённому произведению автора. Жанр произведения можно определить, как повесть. Текст впервые был опубликован в журнале «Октябрь» (Москва, №10/2008) под псевдонимом Аиста Сергеева. Аист Сергеев является и главным героем произведения, от его же лица излагаются события повести: «на рдестах- водорослях и боках мёртвых рыб я отстучал эту книгу». Отстучал её Аист посмертно, под водой, на пишущей машинке, которую когда-то утопил в реке его отец-поэт (можно предположить реминисценции из финальных страниц «Чевенгура» А.П. Платонова).

Аист Сергеев - фотограф на бумкомбинате города Нея: «я снимаю утренние планерки - и встречи с партнерами, служебные праздники, оборудование, образцы, бываю в командировках. я веду что-то вроде фотолетописи комбината. работа размыта - и - как туман - не ведает своего конца. <…> мне везде есть доступ. и слово `фотограф' на моей двери - в атмосфере нашего предприятия - все равно что `кефалинийский птицегадатель', `маньчжурский каллиграф' или `измирский факир'». Директор комбината - Мирон Алексеевич - просит Аиста помочь ему отвезти умершую ночью жену Татьяну в городок на Оке, где Мирон проводил с ней медовый месяц. В дорогу Аист берёт с собой клетку с двумя птичками- овсянками, купленными накануне.

Герои - представители мери - малочисленной финно-угорской народности, в действительности проживавшей в Верхнем Поволжье и со временем обрусевшей [Матвеев, 1997, с. 6]. Свой путь Аист и Мирон прокладывают по реально существующим местностям, в то же время все описанные верования и обряды мерян, кажущиеся традиционными и глубоко архаичными, - вымысел автора. «Но чаще всего вымысел не на пустом месте, а в границах той или иной народно-поэтической вселенной. Своими вымыслами я могу эти вселенные раздвигать, по-своему раскрывать и конфигурировать, но никогда энергетически не взрываю, не насилую их. Не прививаю формул и образов сиу-дакотов латышам или забайкальским казакам. К тому же далеко не всегда в моих работах присутствуют национально-культурные краски. Часто - потому что я эти краски очень люблю и широко ими пользуюсь, - но не всегда» [Осокин, 2013]. Выдумка и существующий, зафиксированный этнографами миф настолько переплетены в творчестве Дениса Осокина, что порой читатель уверен, будто автор просто отображает историю, традиции и верования описываемых им народностей. К тому же сбивает с толку употребление писателем подлинных географических названий (современных, а также топонимов-архаизмов и топонимов-диалектизмов) - из-за их использования почти не остаётся сомнений, что Осокин воссоздаёт мифы обитателей упоминаемых им географических территорий, чутко и с нежностью реставрирует их. Вне сомнений, мифотворчество писателя соотнесено с определёнными архетипическими представлениями. Далее мы постараемся установить границы своего и общего, новаторского и традиционного в «поэтической вселенной» Осокина, проследить, на какие известные в финно- угорской и христианской мифологии модели ориентируется автор, вписать его творчество в существующие и уже исследованные координаты мифопоэтической картины мира.

Ядро сюжета - похоронный обряд мерян - выдуманный автором ритуал. Своих покойников меряне, по Осокину, сначала предают огню: «здесь часто жгут по-тихому своих мертвых. и это правильно. кладбища у нас полупусты - там лежат в основном приезжие. в загсе потом верят на слово - и выдают свидетельство о смерти. потому что вот так вот лгать - например укрывая преступление - самый чудовищный проступок: лгун прикрывшийся похоронами мери очень скоро и мучительно умрет».

Заметим, что в похоронном ритуале многих «традиционных» народов, в отличие от похоронного ритуала христиан, сожжение - доминанта обряда; данный «вымысел» Осокина граничит с повседневностью традиционных народов Сибири, Севера, древних славян, потомков скандинавов, обосновавшихся в Древней Руси [Петрухин, 1976]. О сопоставлении исторически-конкретных ритуалов с «осокинскими» речь пойдёт ниже; сейчас обратимся к мифопоэтическому обогащению/ наращиванию реальности в нарративе произведения.

В художественном мире Осокина после сожжения прах мертвецов поверяют воде. Это обращение осокинских мерян к стихиям, к первоначалам, несёт в себе ещё не забытый ими смысл: они не верят в посмертное существование - сожжённый или закопанный исчезает навсегда, иначе с утонувшими - они становятся жителями воды. Обретение смерти в воде - мечта и величайшее счастье для осокинских мери: «только лучше тонуть в реке - чтобы не сидеть как скучный карп в глухом озере, а иметь возможность двигаться целым миром. вода - сама жизнь. и утонуть - значит в ней задохнуться: одновременно от радости нежности и тоски. утонувшего если найдут - не сжигают - а привязывают груз и опускают обратно в воду. вода заменит его тело на новое, гибкое, способное к превращениям. только утонувшие могут встречаться друг с другом»15. Так, отец Аиста тоже мечтал утонуть, именно поэтому и спустил под лёд реки свою пишущую машинку - чтобы и после смерти печатать на ней свои стихи; его вольные оклики реки - намеренное купание с сердечными болями в холода, хождения спьяну по неокрепшему льду - не привели к желанному бессмертию, и умер он не от воды, а от суррогатного спирта. Читателю показана природа мифосознания, обитающего вне привычных, христианских, истолкований блага и худа, нормы и греха, но и в этой, по сути, языческой и глубоко поэтической мерянской системе мироощущения, по Осокину, есть свой канон: «меряне не топятся. это нескромно. это по-русски чересчур, как мчаться в рай обгоняя всех. от русских святых катерин в волге не протолкнуться. чопорные дуры. река сама отберет для себя людей. вода - суд наивысший».