Специфика работы хореографа в шоу-программах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Изменение роли культуры и искусства в жизни нашего общества в начале XXI века, вызванное демократическими преобразованиями, приводит к сложному взаимодействию новаторства и традиций во всех сферах общественного сознания. Реформирование современного общества невозможно без осмысления новых эстетических парадигм, связанных с интеграцией нашей страны в общемировой процесс культурной эволюции.

Шоу, как жанр хореографического искусства и как часть культуры за последнее время также претерпело радикальные изменения. Они коснулись репертуара, расширения жанрового и стилевого многообразия, изменения структуры профессиональной подготовки исполнителей и балетмейстеров, а, в целом -- изменения роли хореографии в социальной жизни общества.

Актуальность данного исследования в том, что в нем шоу исследуется и как эффективное средство формирования эстетических взглядов и феномен культуры, вид искусства с особым художественным видением мира, свойственным только хореографии, объективно заложенным в системе ее изобразительно-выразительных средств. А также исследуется роль танца в развлекательной жизни современного общества.

В XXI в. роль хореографии в социальной жизни общества сильно возрасла. Все чаще можно встретить различные шоу-программы в театре, в цирке, на эстраде и на телеведении в так называемых тв-проектах, таких как «Фабрика звезд», «Звезда танцпола», «Танцы без правил», «Танцы со звездами» и др. Шоу начинает занимать одно из ведущих мест в развлекательном пространстве современного человека, а учитывая возрастающее значение танца в сценических выступлениях, шоу-программах, концертах, включение танца в подготовку исполнителей оказалось просто необходимым.

Теоретическая база исследования

Все современные направления танца, рожденные в ХХ веке, малоисследованны. Из искусствоведческих работ, посвященных современному танцу, можно назвать единственную опубликованную работу Е.Я. Суриц «Балет и танец в Америке», в которой рассматриваются этапы развития и персоналии таких направлений танца как, джаз, модерн и постмодерн в Америке

Учитывая отсутствие отечественных научных работ, связанных с современным танцем, необходимо опираться на труды зарубежных авторов, в которых достаточно подробно исследован современный танец с исторической, искусствоведческой и педагогической точек зрения (A. Olbright, S.Au, S. Banes, D. Cayon, R. Cohan, G. Giordano, L. Emery, C. Ford, A. Hawkins, D. Humphrey, K. Kaltebrunner, V. Maletik, P. Magriel, M. John, O. Maynard и др.)

Среди зарубежных источников наиболее важны труды Р. фон Лабана, И. Бартеньефф, Л. Блом, Д. Смит, т.к. в них изложены основные постулаты теории движения и обучения хореографа в современном танце.

Цель данного исследования - выявить специфику работы хореографа в шоу-программах.

Для достижения поставленной цели потребовалось решение следующих задач:

исследовать эволюцию шоу-программ и особенности развития;

проанализировать настоящее положение шоу-программ на телевидении и на эстраде;

сформулировать специфические особенности работы хореографа в шоу-программах;

дать практические рекомендации для постановочной работы.

Теоретическая значимость работы

Основные выводы и положения исследования могут быть применены в различных методиках и программах обучения студентов образовательных учреждений культуры и искусств - история хореографии, теория танца, балетоведение, теория и история культуры, история искусств.

Структура работы

Работа объемом __ страницы состоит из введения, двух глав, __ параграфов, заключения, библиографического списка.

ГЛАВА 1.

ИСТОРИЯ ШОУ

Прежде чем приступить к исследованию шоу, следует обратиться к историографии танца и танцевальных направлений.

Танецем называется вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения, жесты танцовщика и положения его тела. Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство танец, одно из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, танец постепенно приобрёл самостоятельное значение.

Танец - это выражение мысли и чувства средствами условных движений - жестов и поз. Он исполняется под музыку, из которой черпает своё содержание.

Танец - возможно древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении.

Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. Существует огромное множество видов, стилей и форм танца.

Кроме того, танец демократичен. Он приглашает тело к разговору, дает ему возможность высказаться. Танец помогает расширить творческий и личностный потенциал, избавиться от различных комплексов, исчезнуть страху перед публичным выступлением, учит расслабляться.

Классический танец является определённым видом хореографической пластики. Повсеместно он признан одним из главных выразительных средств танца, и представляет собой исторически сложившуюся, упорядоченную систему движений, в которой нет ничего случайного или лишнего.

Народный танец является одной из основ любой хореографии. Он столь же разнообразен, как разнообразна жизнь и культура разных народов. Такое разнообразие танцев родилось из характера народов, его жизни и образа занятий.

Современный танец - это все направления танцевального искусства появившиеся после классического балета. Говоря о современных танцах, мы говорим обо всем культурном пласте конца 20 - начала 21 веков имеющем отношение к движению. Современные танцы - это очень широкое понятие, объединяющее в себе буквально все модные танцевальные течения.

ТАНЕЦ КАК ВИД ИСКУССТВА

Танец как вид искусства имеет много функций: прикладную, развлекательную, идеологическую, коммуникативную, познавательную, этическую и эстетическую и др. В данной работе специальное рассмотрение функционального аспекта носит узконаправленный характер и связано оно прежде всего со стремлением уточнить, а может быть и произвести ревизию устоявшихся стереотипов в границах, очерченных пределами развлекательного и концертного векторов. Хорошо понимая, что сам по себе функциональный признак не может служить категориальной величиной, по которой можно было бы определить тот или иной вид или направление хореографии, обращение к нему кажется вполне обоснованным, в противном случае джаз танец как вид искусства не сможет получить адекватного осмысления и вписаться в контекст современного академического искусствознания.

На протяжении своего развития джаз танец выполнял различные функции и это, несомненно, повлияло на его историческую судьбу. При решении классификационно-типологических проблем необходимо коснуться и функционального аспекта, отражающего специфические для джаз танца процессы. Обращение к этому аспекту связано с той значимой ролью, которую он играет в истории искусства.

Функционирование искусства - специфический предмет социологии искусства. Он затрагивает вопросы бытования различных жанров, взаимоотношения художника со зрителем. Проблема функционирования вскрывает механизмы влияния исторических, общественных реалий на появление и развитие определенных видов искусства, их жанров.

1.1 ИСТОРИЯ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ШОУ В США И В ЕВРОПЕ

Необходимо отметить, что в данной работе танец в танцевальном шоу не будет иметь видовых отличий в виде классический, характерный (народный), современный или жанровых различий в форме комедийного, трагедийного, драматического, комического и др.

С самого начала танец в шоу-программе развивался в функциональном отношении, сочетая в себе две функции - прикладную и развлекательную. Прикладная функция связана с фольклорными корнями джаз танца. Во время своего вхождения в музыкально-сценические жанры американского искусства джаз как культурный феномен обслуживает сферу развлечения. Так постепенно происходит уход от бытового джаз танца в сторону сценического бытования и дальнейшей профессионализации. Выйдя из рамок национальной культурной изоляции «фольклорного периода», джаз танец помимо прикладной обретает еще и функцию развлечения. Непосредственным предшественником развлекательного направления джаз танца было минестрел-шоу. В замыслах создателей менестрельных комедий, отмечает В. Конен, «не было ничего, кроме намерения дать публике бездумное развлечение с сильным налетом вульгарности». Использовавший в менестрелях регтайм - первый общепризнанный фортепианный жанр американской музыки, предвестник музыкального джаза, накладывал свой отпечаток и на развитие джаз танца. Фортепиано было признаком респектабельности и благополучия, общедоступным средством развлечения для американцев разных сословий.

С популяризацией танцевальных джазовых мелодий (характерными признаками которых были импровизация и свинг) становятся популярными и джазовые танцы. Танцевальные биг-бэнды, олицетворявшие джаз в годы перед Второй Мировой войной, быстро включали танцевальные новинки в свой репертуар.

Переход джаз танца из прикладной функциональности в развлекательную представляет, на наш взгляд, очень важный момент, а именно оформление джазовой манеры исполнения в среде театральной и соответственно - изменение, даже скорее становление, новой эстетической парадигмы джаз танца. Это связано, прежде всего, с различной целью джаза в бытовой (прикладной) и развлекательной сферах его существования. Если в бытовом варианте джаз танец предназначался для самих танцующих, т.е. находился внутри системы человеческого быта (в ритуалах, шествиях и т.д.), то в рамках представления на сцене он становиться эстетически значимым более для зрителя, для воспринимающего субъекта, т.е. джаз танец выходит за рамки системы «танец-для-танцующего», становясь «танцем-для-воспринимающего».

В 1905 году состоялось открытие «Хипподром тиэтр», который построили Ф. Томсон и Э. Данди. На сцене, глубина которой была 35 метров, располагались две цирковые арены и бассейн для водных представлений. В последующие 20 лет на сцене театра было сыграно все, что авторы экстраваганцы способны были придумать: инсценировались воздушные бои, автогонки, песчаные бураны и землетрясения; показывались ковбои, индейцы, слоны и цирковые номера на лошадях. Иногда представление кончалось тем, что в финале все животные прыгали в бассейн. В этих колоссальных шоу основной акцент делался на фантастических зрелищах и помпезных декорациях, а творчество актеров, конечно, оставалось на втором плане.

Постепенно «Хипподром тиэтр» превратился в раба своих технических возможностей: здесь любой ценой стремились поразить воображение зрителей сценическими эффектами, но на содержание внимания не обращали. Видимо это и стало причиной того, что во время начавшегося в 1929 году экономического кризиса этот театр пострадал особенно сильно и жанр экстраваганцы потерял свою популярность. В 1935 году здесь было показано еще одно блестящее шоу «Джамбо», в котором объединились сходящая с художественной арены экстраваганца и новый жанр мюзикл. В работе над «Джамбо» впервые приняли участие либреттист Дж. Эббот, автор песенных текстов Л. Харт и композитор Р. Роджерс, которые сыграли впоследствии большое значение в развитии мюзикла. Несмотря на то, что многие песни из «Джамбо» популярны в Америке и сегодня, формальное объединение экстраваганцы и мюзикла оказалось малоплодотворным.

Непосредственный вклад экстраваганцы в развитие мюзикла, кроме влияния на стиль и динамику действия, по мнению Э. Кампус, состоял еще и в том, что молодые дарования получали здесь возможность для разностороннего проявления своего таланта. Многие «звезды» раннего мюзикла прошли школу экстраваганцы. Разносторонность этих актеров, в свою очередь, вдохновляла многих либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих универсального исполнительского профессионализма как в области актерского и вокального, так и танцевального искусства.

Еще одним музыкально-сценическим жанром, повлиявшим на становление мюзикла, оказался бурлеск, представляющий собой так называемую «травестию», или пародию, на серьезную и известную пьесу (был популярен в Англии в XVII-XVIII веках). В XIX веке элементы французского ревю в виде музыкальных интермедий все более проникали в жанр бурлеска. Итогом такого процесса стало то, что популярные песни и комические номера стали более важным элементом структуры представления, чем литературный первоисточник. В таком виде бурлеск появился в Америке, где просуществовал почти без изменений до 60-х гг. XIX в., заимствуя отдельные элементы у других легких жанров: «театра менестрелей», варьете, экстраваганцы.

На примере экстраваганцы мы привели пример, какой эффект прозводит демонстрация обнаженных женских ног. В 1861 году А. Менкен включил в бурлеск сцену стриптиза, разыгрываемого в седле скачущей лошади, а в 1868 году английская труппа Л. Томсона построила все шоу полностью на раздеваниях танцовщиц-«блондинок». Если раньше бурлеск представлял собой примерно получасовую интермедию в театральной программе, то «Иксион - экс-король Фессалии» в исполнении труппы Л. Томсона впервые занял программу всего вечера. В «минестрел-шоу» женские роли исполнялись мужчинами, в бурлеске все роли, в том числе и мужские, исполнялись женщинами. В отношении сценических эффектов спектакль, пишет Э. Кампус, уступал «Злодею-мошеннику», но его притягательной силой были ловко включенные в сюжет прямые обращения к «усталым бизнесменам», занимавшим первые ряды партера. Этот прием был заимствован в бродвейских барах.

Путь к дальнейшему опошлению бурлеска был открыт. Но, опускаясь с высот искусства до уровня ночных ресторанов, бурлеск в период с 1865 по 1900 год иногда довольно близко соприкасался и с будущим мюзиклом. В 1874 году был сочинен бурлеск по идиллической поэме Г. Лонгфелло «Эванджелина». Особенностью «Эванджелины» стало то, что впервые партитура бурлеска состояла не из популярных мелодий, но из музыки, полностью сочиненной одним композитором (весьма посредственным любителем Эдвардом Э. Райсом, который не знал нотной грамоты, а записать музыку попросил своего секретаря).

На грани бурлеска и фарса были пьесы из цикла «Маллиган и его команда» Э. Харригана и Т. Харта, которые пародировали не классику, а повседневную жизнь простых людей Нью-Йорка. По форме это были комедии с песнями и танцами. Большинство пьес заканчивалось рядом номеров типа варьете, известных в «театре менестрелей» под названием «олио». Их характеризовали злободневность сюжетов, узнаваемость персонажей, правдивость диалогов и просторечье. Как считает Э. Кампус, с цикла «Маллиган и его команда» открывается путь к музыкальным комедиям Дж. Коэна и далее к мюзиклам Л. Бернстайна «Там, в городе» и «Чудесный город».

Бурлеск оставил в наследство мюзиклу, прежде всего остроту трактовки современных проблем. Поставленный в 1931 году мюзикл Дж. Гершвина, Д.И. Кауфмана и М. Рискина «О тебе пою» развивал традиции бурлеска, изображая в карикатурном виде американскую избирательную систему и закулисную сторону политической жизни. В том же духе были написаны и поставлены политическое ревю Г. Роума «Как на иголках» (1937) и ревю-экстраваганца О. Олсена и Ч. Джонсона с музыкой С. Файна «Хелзапопин» (1938).

На рубеже XIX и XX веков популярным жанром американского музыкального театра был водевиль. Американский водевиль, хотя и относится к этому музыкально-сценическому жанру, был не похож на европейский: европейский водевиль представлял собой пьесу с музыкальными вставками (песни и танцы), то американский был просто набором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. Е.Я. Суриц характеризует водевиль как смешанное представление, по характеру относящимися скорее к эстрадному жанру. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессированные собачки - все это находило свое место в американском водевиле. «Вся эта ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, не только давали зрителю эмоциональную разрядку, они обольщали, обещали, сулили, они внушали уверенность в том, что усилие вознаграждается, и что счастье - не какая-то там неуловимая духовная субстанция, а такая же реальная и осязаемая вещь, как фонтан из страусовых перьев на голове полуобнаженной дивы или белый кролик, извлеченный из черного цилиндра торжествующим фокусником» - так характеризует американский водевиль С. Бушуева.

Жанрово американский водевиль опирается на английские традиции и является наследником мюзик-холла, который возник в Англии в начале XIX века, и долгое время был тесно связан с ресторанами или барами. Программа мюзик-холла представляла собой набор фокусов, акробатических номеров, песен и танцев. Связь водевиля с гастрономическими учреждениями надолго сохранилась и в США.

Программа водевилей состояла из выступлений людей-удавов, шпагоглотателей, эквилибристов, мастеров черной магии, гипнотизеров, клоунов, комиков, многое заимствовалось у театра менестрелей и экстраваганцы. Музыкальное сопровождение обычно осуществлял пианист, который должен был создавать необходимое настроение, а в кульминационные моменты выколачивать на инструменте туш. Позднее водевиль стал пользоваться оркестром.

На уровень искусства американский водевиль поднял Т. Пастор, который первоначально выступал в качестве менестреля, работал в цирке, варьете и в 1865 году основал в Нью-Йорке свое собственное предприятие «Пасторе операхаус». Пастор был убежден, что «своего расцвета водевиль может достигнуть только в том случае, если удастся вытащить его из порочной атмосферы и сформировать новую требовательную публику. Он сумел составить программу высокого вкуса и качества. Новое шоу состояло из танцев, песен, акробатики, дрессуры, черной магии и юморесок».

Многие великие американские актеры конца XIX и начала XX века выступали в водевиле. Поэтому именно в водевиле возникла своеобразная элита актеров, заложивших базу будущего американского музыкального театра. Как отмечает Э. Кампус, «водевиль с беспощадной последовательностью принуждал их к собранности и точности, чего до этого развлекательный театр не знал». Ни одна исполняемая сцена не должна была превышать десяти минут. От ведущего артиста водевиля требовалось умение играть, танцевать и петь.

Наивысшей точкой в развитии водевиль достиг в 1913 году с открытием театра «Палас тиэтр». После этого с 1920-х гг. с началом эпохи джаза водевиль стал менее популярным. Как экстраваганце и бурлеску, водевилю большой удар нанесло появление звукового кино и даже включение многими водевильными театрами во вторые отделения представлений короткометражных фильмов не помогло вернуть успех и популярность этого жанра. На смену водевилю приходили новые театральные жанры, в том числе и мюзикл. Непосредственно на мюзикл водевиль повлиял в меньшей степени, позволив многим исполнителям найти и развить свой индивидуальный стиль. Однако на водевиле формировалась театральная индустрия США, которая в дальнейшем сделала своим объектом мюзикл.

Таким образом, водевиль, в отличие от своей европейской версии, как правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Пришедший ему на смену жанр ревю (разновидность водевиля), напротив, стремился найти ясную, четкую тему, связывающую отдельные, разрозненные номера. Своим появлением в Америке ревю обязано Дж.В. Ледереру, поставившему так называемый «пассинг-шоу» в «Казино тиэтр». Первая версия ревю, как и последующие, пишет Э. Кампус, «была конгломератом пародии, сатиры, комических номеров, песен и танцев». При этом новым являлось не содержание, а способ монтажа отдельных элементов и само название. Несмотря на то, что ревю и водевиль - близнецы и оба представляют собой каскад словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, ревю выгодно отличатся от водевиля наличием тематического единства представления. К тому же музыкальное оформление ревю, благодаря таким композиторам, как Л. Ингландер (Энгландер), Г. Керкер и другие, с самого начала было более выдержанным по стилю и целостным.

Важную роль в развитии жанра ревю сыграл Ф. Зигфелд, который в 1906 году привез из Парижа, по аналогии со знаменитым «Фоли Бержер», и организовал в Нью-Йорке ревю «Зигфелд фоллиз» (с английского «безумства» или «сумасбродства Зигфелда»). Ф. Зигфелд умело нашел сочетание французского и американского ревю: показываемое на сцене не уводило публику в чуждый ей французский мир, но некоторые намеки создавали иллюзию Парижа.

Преобладающим танцевальным жанром на музыкальной сцене оставалась по-прежнему эстрада. Эстрада характеризуется исследователями (С. Клитин) как концертный жанр, пестрый по своему содержанию, включающий большое многообразие разных номеров и тем. Эстрадный танец включал в себя разного рода аттракционы: номера, являющиеся специальностью данного артиста, освоившего какой-либо особый трюк, часто акробатического плана, а также сцены, где танцовщики выступали окружением вокалиста, чтобы движениями и костюмом помочь раскрыть содержание песенки;

Традиция танцевального сопровождения песни затем перейдет в мюзикл и станет основой многих номеров, в которых вокалист танцевал в сопровождении джазовых танцовщиков и все действие на сцене раскрывало содержание исполняемой песни.

Неизменно популярными оставались танцовщики-негры, исполнявшие чечетку, степ. Степ многие годы оставался самым распространенным мужским джазовым танцем. Позднее элементы степа, позировки и положения рук вошли в технический арсенал классического бродвейского джаза.

Ярким элементом женского танца были высокие и резкие броски ног (kicks). Сначала эти движения выполняли солистки, но позднее большие группы кордебалета стали танцевать номера, построенные главным образом на таких движениях. Танцовщица того времени (1925) Джозефина Беккер была известна своими быстрыми ритмическими танцами с прыжками, смелыми изгибами. Именно Беккер привезла в Европу танцы чарльстон и блэк-боттом и способствовала широкому распространению джаза.

В целом джаз танец в эстрадных условиях по-прежнему носил развлекательный характер. Технически он был наполнен разного рода трюками и яркими танцевальными элементами. Эмоциональность и пестрота являлись главными характеристиками джаз танца первых спектаклей.

«Черные» танец и музыка становились неотъемлемой частью музыкальных спектаклей и на Бродвее. Попытки создания «черного» мюзикла относится к 1896 году, когда было поставлено шоу «Oriental America», затем «A Trip to Coontown» которое увидело свет в 1898 году, самые известные «черные» мюзиклы этого периода - «Clorindy» в 1902 году и «The Oyster Man» в 1910. Официально же первым мюзиклом принято считать «Плавучий театр», поставленный Флоренцем Зигфельдом в 1927 году.

Роль этого продюсера достаточно велика в становлении джазового танца как танца развлекательного. В 1906 году Ф. Зигфелд увидел в Париже знаменитый «Фоли Бержер». По этому образцу он организовал в Нью-Йорке свое собственное ревю «Зигфелд фоллиз», что с английского можно перевести как «безумства» или «сумасбродства Зигфелда». В период с 1907 по 1931 год в висячем саду «Жарден де Пари» на крыше «Нью-Йорк театр» ежегодно (за исключением 1926, 1928 и 1929 годов) показывалось новое ревю.

Огромную роль в создании этих ревю сыграла Албертина Раш (Albertina Rasch), которая по праву считается первым балетмейстером развлекательного жанра. Ее наиболее известные постановки «George White's Scandals» (1925), «Rio Rita» (1927), «The Three Musketeers (1927), «Show Girl» (1929). В 30-е годы она являлась одним из самых известных бродвейских хореографов и участвовала в таких исторических постановках как «The Cat and the Fiddle» (1931), «The Band Wagon» (1931) and «Face the Music» (1932), «The Great Waltz» (1934)

В 1921 году было поставлено знаменитое шоу «Shuffle Along», и началась традиция «черных» ревю на Бродвее. В 1922 году на Бродвее уже было поставлено три «черных» шоу: «Strut Miss Lizzie», «Plantation Review» и «Liza». Многие из них гастролировали и по городам Европы, знакомили публику Старого Света с новыми направлениями танца и музыки. Ёрл Такэр (Earl Tucker), Эвон Лонг (Avon Long), -- эти имена были знакомы не только зрителям США, но и во многих странах Европы.

1.2 РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРОВ В ШОУ И ИХ ИСТОРИЯ

Шоу как жанр существует с конца ХIХ века и проходит в двух основных формах - мюзикл и шоу-проект. Также существует промежуточные формы.

Мюмзикл -- музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, танцы, при этом сюжет, как правило, незамысловат. Большое влияние на мюзикл оказали многие жанры: оперетта, комическая опера, водевиль, бурлеск. Как отдельный жанр театрального искусства долгое время не признавался и до сих пор признается не всеми.

Мюзикл -- постановочный жанр, работа над каждым проектом начинается с написания пьесы. Постановка пьесы осуществляется режиссером-постановщиком. В постановке также могут участвовать балетмейстеры, специалисты по пению.

Мюзикл -- один из наиболее коммерческих жанров театра. Это обусловлено его зрелищностью, разнообразием тем для постановки, неограниченностью в выборе средств выражения для актеров.

При постановке мюзиклов часто используются массовые сцены с пением и танцами, нередко применяются различные спец. эффекты.

По форме мюзикл чаще всего представляет собой двухактовый спектакль.

Зарождение мюзикла

Предшественниками мюзикла были множество легких жанров, где смешались шоу варьете, французский балет и драматические интерлюдии. В сентябре 1866 года на сцене Нью-Йорка прошла постановка Black Crook, где сплетались романтический балет, мелодрама и другие жанры. Именно она считается исходной точкой нового жанра. Музыкальной комедией охарактеризовал один из своих хитов «Хористка» английский продюсер Джордж Эдвардс. Музыкальная комедия подразумевала легкое развлекательное представление, где важным был не сюжет, а скорее популярные вокальные номера в исполнении кумиров публики. Постановки Эдвардса снискали ошеломительный успех в Нью-Йорке, и до начала XX века моду в новом жанре диктовали английские представления.

Развитие в Америке

В годы, предшествующие Первой мировой войне, талантливые эмигранты Херберт, Фримль, Ромберг и другие дали импульс активному развитию мюзикла в Америке. В период 20-х и 30-х годов, с приходом новых американских композиторов Джерома Керна, Джорджа Гершвина, Кола Портера и других, мюзикл приобретает истинную американскую окраску. Усложнилось либретто, в ритмах стало заметно влияние джаза, рэгтайма, в песнях появились типичные американские обороты. Многие песни из мюзиклов стали музыкальной классикой. Значительно возросло актёрское мастерство певцов. В 1932 году композитор Гершвин впервые награждён Пулитцеровской премией за работу над мюзиклом «Я пою о тебе» («Of Thee I Sing», 1931). При совместной работе Роджерса и Хаммерстайна II появились такие постановки, как «Оклахома!» («Oklahoma!», 1943), «Карусель» («Carousel», (1945), «Юг Тихого океана» («South Pacific» (1949), отличавшиеся высоким уровнем драматургии. Они имели ошеломительный успех у публики.

После Второй мировой войны фабула мюзиклов стала более серьёзной, появилась «Вестсайдская история» («Westside story», 1957) Леонарда Бернстайна. За основу постановки взята шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», при этом действие происходит в современном Нью-Йорке. Экспрессивность танцев обозначило растущее значение хореографии.

Дальнейшее развитие

В конце 60-х годов XX века под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока». С 70-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус Христос суперзвезда» («Jesus Christ Superstar»1971) композитора Эндрю Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса. Серьёзная тема мюзикла «Эвита» («Evita», 1978) доказала большой путь, который прошёл жанр за время своего развития. Творение Уэббера «Кошки» («Cats», 1981) по мотивам стихотворного цикла Т. С. Эллиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» («Old Possum's Book of Practical Cats») представляет яркие запоминающиеся образы, в музыке узнаются кошачьи интонации, танцы гибки и пластичны. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»), сочетающий в себе элементы детектива и триллера.

Англо-американская монополия мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» («Les Miserables») по мотивам одноимённого романа Виктора Гюго. Авторами являются композитор Клод Мишель Шонберг и либреттист Ален Бублиль. Высокий уровень мюзикла как жанра доказывает «Мисс Сайгон» («Miss Saigon»), осовремененная опера Пуччини «Мадам Баттерфляй».

Наиболее известные мюзиклы:

Бродвейские мюзиклы

Мировую известность жанру принесли бродвейские мюзиклы.

My Fair Lady / «Моя прекрасная леди»: музыка: Фредерик Лоу, либретто и песенные тексты: Алан Джей Лернер (1956)

Sound of Music, The / «Звуки музыки» музыка: Ричард Роджерс, либретто: Ховард Линдсей & Рассел Круз, песенные тексты: Оскар Хаммерстайн (1959)

Oliver! / «Оливер!»: музыка, либретто и песенные тексты: Лайонел Барт (1960)

Fiddler on the Roof / «Скрипач на крыше» музыка: Джерри Бок, либретто: Джозеф Стайн, песенные тексты: Шелдон Харник (1964)

Jesus Christ Superstar / «Иисус Христос -- суперзвезда» музыка: Эндрю Ллойд-Уэббер, песенные тексты: Тим Райс (1970)

Les Miserables / «Отверженные»: музыка: Клод-Мишель Шонберг, либретто: Ален Бублиль (1980)

Cats / «Кошки» музыка: Эндрю Ллойд-Уэббер, либретто: Т. С. Элиот (1981)

42nd Street / «Сорок вторая улица»: музыка: Гарри Уоррен, песенные тексты: Эл Дабин, либретто: Марк Брэмбл и Майк Стюарт (1981)

Phantom of the Opera, The / «Призрак Оперы» музыка: Эндрю Ллойд-Уэббер, либретто: Ричард Стилгоу и Эндрю Ллойд-Уэббер, песенные тексты: Чарльз Харт (1986)

Jekyll & Hyde / «Джекилл и Хайд» музыка: Фрэнк Уайлдхорн, либретто и текст песен: Лесли Брикэсс (1989)

Трехгрошовая опера / музыка: Курт Вайль, либретто: Бертольт Брехт (по «Трехгрошовому роману»)

Французские мюзиклы

По началу, во Франции мюзиклы пошли иным путём: они были менее зрелищны и обходились минумумом декораций (по сравнению с бродвейскими) и в целом больше напоминали концерты нескольких эстрадных певцов. Ярким примером этому может служить оригинальная версия мюзикла Риккардо Коччанте и Люка Пламондона Notre-Dame de Paris. Но со временем вкусы менялись, и в последние годы Франция предствила довольно красочные, в плане костюмов и декораций, музыкальные спектакли, такие как Romeo et Juliette, Autant en Emporte le Vent, Le Roi Soleil и пр.

Starmania / «Стармания»: музыка: Мишель Берже, либретто: Люк Пламондон (1979)

Miserables, Les / «Отверженные»: музыка: Клод-Мишель Шонберг, либретто: Ален Бублиль (1980)

La legende de Jimmy / «Легенда о Джимми»: музыка: Мишель Берже, либретто: Люк Пламондон (1990)

Notre-Dame de Paris / «Собор Парижской Богоматери»: музыка: Риккардо Коччанте, либретто: Люк Пламондон (1998)

Romeo et Juliette / «Ромео и Джульетта»: музыка: Жерар Пресгурвик, либретто: Жерар Пресгурвик (2000)

Ali Baba / «Али Баба»: музыка: Chatel Aboulker (12 июня 2001)

Les Dix Commandements / «10 заповедей»: музыка: Паскаль Обиспо (2001)

Le Petit Prince / «Маленький принц»: музыка: Риккардо Коччанте, либретто: Элизабет Анаис(2002)

Don Juan / «Дон Жуан»: музыка: Феликс Грей (3 августа 2003)

Le Roi Soleil / «Король Солнце»: музыка: Альберт Коэн, либретто: Эли Шураки (2005)

Dracula, Entre l'amour et la mort / «Дракула: между любовью и смертью»: музыка: Симон Леклерк, либретто: Роже Табра (2005)- канадский мюзикл на французском языке

Cleopatre, la derniere reine d'Egypte /«Клеопатра, последняя царица Египта»: (2009)

Австрийские мюзиклы

Elisabeth / «Элизабет»: музыка: Сильвестр Левай, либретто: Михаэль Кунце (1992)

Tanz der Vampire / «Бал вампиров»: музыка: Сильвестр Левай, либретто: Джим Стейнман (1997)

Mozart! / «Моцарт!»: музыка: Сильвестр Левай, либретто: Михаэль Кунце (1999)

Rebecca / «Ребекка»: музыка: Сильвестр Левай, либретто: Михаэль Кунце (2006)

Российские мюзиклы

«Орфей и Эвридика» -- пожалуй, основоположник русского мюзикла. До сих пор звучит в исполнении Санкт-Петербургского театра «Рок-опера»

«Юнона и Авось» -- рок-опера Алексея Рыбникова, впервые исполнена на сцене «Ленкома» в 1981 году.

«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» -- спектакль был издан на виниловой пластинке в СССР.

«Норд-Ост» -- первый русский мюзикл мирового класса. Поставлен Георгием Васильевым и Алексеем Иващенко

«Ночь открытых дверей» -- мюзикл Евгения Кармазина и Константина Рубинского, поставленный в Екатеринбурге в 2005 году и получивший «Золотую маску» в двух номинациях, в том числе «Лучший спектакль».

«12 Стульев» -- российский мюзикл по мотивам одноименного романа И.Ильфа и Е.Петрова.

«Маугли» -- российский фэнтези-мюзикл поставлен на сцене Московского театра Оперетты. Идет в Москве с 2005 года. Музыка и либретто -- Влад Сташинский, режиссер-постановщик -- Алина Чевик, муз.руководитель -- Влад Сташинский, балетмейстер -- Борис Барановский, художник -- Виктор Арефьев, художник по костюмам -- Валентина Комолова, художник по гриму -- Андрей Дрыкин, художник по свету -- А.Кузнецов, хормейстер -- П.Сучков.

«Монте-Кристо» -- российский мюзикл по мотивам романа А.Дюма «Граф Монте-Кристо». Композитор -- Роман Игнатьев, автор либретто -- Юлий Ким, продюсер мюзикла -- Владимир Тартаковский и Алексей Болонин, режиссер-постановщик -- Алина Чевик, балетмейстер-постановщик -- Ирина Корнеева, художник -- постановщик -- Вячеслав Окунев, художник по гриму и парикам -- Андрей Дрыкин, художник по свету -- Глеб Фильштинский, постановщик трюков паркура -- Олег Краснянский

«Последнее испытание» -- фэнтези-мюзикл Антона Круглова и Елены Ханпиры.

«Дети Солнца» -- этно-мюзикл Владимира Подгорецкого.

Российский мюзикл «НОРД-ОСТ»

«Норд-Ост» -- первый российский мюзикл мирового класса с бюджетом около 4 миллионов долларов. Существует с 2001 года. После теракта на Дубровке, состоявшегося во время показа мюзикла, существует преимущественно в гастрольной версии вместо регулярных выступлений.

История спектакля

Премьера состоялась 19 октября 2001 года в Москве. При создании этого масштабного шоу авторы Георгий Васильев и Алексей Иващенко воспользовались технологиями, которые с успехом применяются при постановке подобных представлений на Бродвее (США) и Уэст-Энде (Великобритания). В частности, Васильев и Иващенко прошли стажировку в компании Кэмерона Макинтоша, которому современная культура обязана постановками таких хитов музыкального театра, как Les Miserables, Cats, The Phantom of The Opera. Эти и многие другие мюзиклы с огромным успехом прокатываются в десятках стран мира, не сходя со сцены 20 и более лет.

По всем прогнозам, подобная судьба ожидала и первый российский опыт постановки шоу такого уровня -- мюзикл «Норд-Ост». Впервые в России специально под один-единственный спектакль был реконструирован целый театр (ДК ГПЗ-1, Москва, ул. Мельникова, 7). Масштабные декорации были вбетонированы в фундамент здания, что делало его театром одного спектакля.

Одного -- зато какого: западный принцип -- «действо должно быть сверхзрелищным» был перенесён на российскую почву. Подвижные декорации, созданные художником Зиновием Марголиным, наравне с актёрами каждый вечер (впервые в истории российского театра спектакль шёл ежедневно, как шоу бродвейского уровня) удостаивались оваций: садящийся прямо на сцену самолёт-бомбардировщик и вскрывающийся ледяными торосами поворотный круг сцены, в центре которой возникал нос шхуны, нашедшей свой последний причал в арктических водах.

Всё это, а также профессионализм исполнителей (актёр Юрий Мазихин стал обладателем одной из самых престижных национальных театральных премий «Золотая Маска» за исполнение роли Николая Антоновича в мюзикле) и, безусловно, первоисточник -- роман Вениамина Каверина «Два капитана», любимый многими поколениями россиян, играло на успех спектакля.

Однако в радужные планы прокатчиков (предполагалось, что спектакль будет идти в Москве не менее трёх лет) вмешался форс-мажор. Через год ежедневного проката «Норд-Оста» спектакль и около тысячи его зрителей стали заложниками банды чеченских экстремистов. Эта трагедия навсегда связала название спектакля в сознании жителей России с болью, унижением, бессилием властей и смертью невинных людей, и последующее восстановление спектакля на прежнем месте -- в театральном центре на Дубровке -- оказалось провальным. 10 мая 2003 года состоялся последний показ стационарной версии мюзикла.

Более успешной оказалась созданная через год гастрольная версия спектакля. Были созданы новые мобильные декорации Зиновия Марголина (включая знаменитый бомбардировщик, декорации занимали восемь 40-футовых фур), сам спектакль смогли увидеть жители Нижнего Новгорода и Тюмени. После скандала, связанного с непредоставлением «Норд-Осту» площадки в Санкт-Петербурге (где изначально должна была состояться премьера передвижной версии мюзикла), с продюсерами мюзикла расторгли контракты главные спонсоры. Без спонсорской же поддержки прокат такого мощного шоу оказался невозможен.

В данный момент ведутся переговоры о прокате «Норд-Оста» в США и Германии.

Оригинальные мелодии «Норд-Оста», которые, увы, не стали хитами именно в силу своей сложности для жанра и приближённости к симфоническому звучанию, тем не менее, обрели огромное число поклонников. А номера «Лётчики», «Секретарши», «Новый год» и другие востребованы в различных масштабных сборных концертах. Даже после прекращения показов мюзикл продолжает принимать участие в фестивалях и форумах(первый российский фестиваль мюзиклов «Музыкальное сердце театра», Москва, февраль 2006; Международный симпозиум музыкального театра под эгидой Международного института театра ЮНЕСКО, Мюнхен, декабрь 2004) и получать театральные премии -- в начале 2006 года авторы «Норд-Оста» Георгий Васильев и Алексей Иващенко были удостоены театральной премии имени Ролана Быкова «Звезда пленительного счастья».

В 2005 была издана полная аудиоверсия гастрольной постановки спектакля.

С 2004 года и по настоящий момент авторы ищут возможность возродить мюзикл на российской сцене и не теряют веру в "светлое будущее" своего творения.

Пролог

1913-й год.?В Арктике погибает экспедиция капитана Татаринова на шхуне «Св. Мария». В прощальном письме капитан проклинает Николая, виновника всех своих бед.

Действие первое

Архангельск, 1916 г.?Немой мальчик Саня Григорьев становится свидетелем убийства почтальона. В преступлении несправедливо обвиняют Саниного отца, а Саня не может рассказать людям правды. Он ещё не знает, что видит своего отца в последний раз. У мальчика остаётся сумка с письмами, которые не успел разнести почтальон. Мария Васильевна Татаринова, не дождавшись возвращения своего мужа из экспедиции и не имея никаких вестей от него, покидает Архангельск вместе со своей мамой Ниной Капитоновной и маленькой дочкой Катей. Брат капитана Николай Антонович увозит их в Москву. Мария Васильевна прощается с Иваном Павловичем Кораблёвым, преданным другом семьи Татариновых. На опустевшей пристани Кораблёв встречает заплаканного Саню. Проникаясь состраданием к мальчику, он учит Саню, как волей и терпением преодолеть немоту.

Москва, 1920--1921 гг.?В стране разруха и хаос гражданской войны. Скитаясь по разным городам, осиротевший Саня не расстаётся со своей реликвией -- сумкой архангельского почтальона. Благодаря своему невероятному упорству он, следуя советам Кораблёва, обретает дар речи. Счастливый случай сводит Саню и Кораблёва в Москве. Кораблёв, который теперь работает учителем, уговаривает директора школы-коммуны Николая Антоновича Татаринова зачислить в неё сироту-беспризорника. У Сани появляются новые товарищи: Валька Жуков и Ромашов. Однажды он знакомится и с племянницей директора -- Катей Татариновой, смелой и решительной девочкой. Она заступается за Саню, по вине которого разбился лактометр Татариновых. Кораблёв просит руки Марии Васильевны, но получает отказ -- вдова капитана всё ещё не может смириться с потерей любимого мужа. Николай Антонович, который сам неравнодушен к Марии Васильевне, провоцирует ссору и выгоняет из своего дома Кораблёва, а заодно и присутствующего при этом Саню. Саня и Николай Антонович становятся врагами.

Москва, 1928 г.?Повзрослевшие Катя и Саня влюблены друг в друга. В канун Нового года Катя зовёт друзей к себе в гости. Из её рассказа об отце Саня внезапно понимает, что в его почтальонской сумке хранится прощальное письмо капитана Татаринова. Желая выслужиться перед Николаем Антоновичем, Ромашов по его просьбе успевает выкрасть часть письма. Однако Саня помнит текст наизусть. Он воспроизводит по памяти пропавшую страницу, где капитан обвиняет в гибели экспедиции своего брата Николая. Для Марии Васильевны это -- страшный удар, ведь совсем недавно, поддавшись многолетней осаде Николая Антоновича, она стала его женой. Невыносимая мысль о том, что она предала свою любовь, приводит Марию Васильевну к самоубийству. Николай Антонович обвиняет Саню в гибели Марии Васильевны. Саня ищет понимания у Кати, но и она отворачивается от него. Он в отчаянии: в детстве Саня потерял отца, потому что не умел говорить, а теперь высказанная правда погубила Катину мать. И всё же, после тяжелой внутренней борьбы, Саня решает не сдаваться. Он клянётся найти следы погибшей экспедиции. Он никогда не станет вновь немым.

Действие второе

Москва, 1938 г.?Саня Григорьев стал пилотом. Он мечтает совершить арктический перелёт по маршруту пропавшей экспедиции капитана Татаринова. Заручившись поддержкой знаменитого летчика Валерия Чкалова, Саня приезжает в Москву, чтобы добиться разрешения в Главном управлении Северного морского пути. Старый друг Валька Жуков настаивает на том, чтобы Саня встретился с Катей, которую тот по-прежнему любит, но не видел уже девять лет. Санин телефонный звонок застаёт Катю в момент решительного объяснения с Ромашовым, который в очередной раз делает ей предложение. Катя, не сказав ни слова, убегает из квартиры. Шантажируя Николая Антоновича злополучной страницей письма, Ромашов требует от него, чтобы тот помог ему нейтрализовать внезапно появившегося соперника. Саня и Катя бродят вдвоём по вечернему городу, но горькие воспоминания мешают им найти нужные слова. К тому же из-за интриг Ромашова и Николая Антоновича Главсевморпуть отказывает пилоту Григорьеву в организации поискового рейда в Арктике. Расстроенный Саня вынужден покинуть Москву ни с чем. Однако в последнюю минуту на вокзале появляется Катя. Долгожданное объяснение в любви всё-таки происходит. Катя сообщает Сане, что решила уехать от дяди в Ленинград.

Ленинград, 1942 г.?Война снова разлучает Катю и Саню. Катя вместе с бабушкой остаётся в блокадном Ленинграде. Ромашов находит её там, полуживую, и рассказывает, как он встретил тяжелораненого Саню в санитарном эшелоне, как поезд был расстрелян немецкими танками, как он пытался спасти Саню, но не смог. Катя выгоняет Ромашова, обвиняя его в предательстве.

Ромашов действительно солгал. Он бросил Саню в лесу, решив, что тот не выживет. В истерике Ромашов вновь переживает все обстоятельства их встречи и признаёт своё поражение. К Кате возвращается надежда. Она чувствует, что Саня жив, и проникается верой в то, что её любовь спасет его. Но сама она остаётся в одиночестве: не выдержав лишений блокады, умирает её бабушка. Катины силы тоже на исходе.

Москва, 1942 г.?Вопреки всему Сане удается выжить. В поисках Кати он попадает в сильно обветшавшую квартиру Татариновых. Дверь открывает Ромашов. Прежний хозяин этого дома, Николай Антонович, разбит параличом. Он стал немым. Здесь Саню ждет страшное известие. Ромашов сообщает ему, что Катя погибла в Ленинграде.

Крайний Север, 1943 г.?Капитан Григорьев отчаянно сражается в полярной авиации. После победного воздушного боя его самолёт совершает вынужденную посадку в стойбище ненцев. Среди предметов, принесённых ими для починки самолета, Саня обнаруживает багор со шхуны «Св. Мария». Он не верит своим глазам. Выясняется, что старейшины видели капитана Татаринова перед его смертью и даже сберегли судовой журнал. Заветная Санина мечта сбылась, но это не радует его теперь, когда Кати больше нет. К счастью, он заблуждается: Катя жива! Несмотря ни на что, она находит своего любимого в заполярном военном городке, на самом краю земли. Они снова вместе. Они счастливы. Катя с замиранием сердца открывает судовой журнал, и память о прошлом обволакивает её и Саню фантастическим видением.

Список номеров спектакля:

Первое действие

Увертюра

Гибель почтальона

Пристань

Прощание с Архангельском

Арест отца

Урок речи

Мгла антрацитовая

Блошиный рынок

Директор школы

Знакомство со школой

Танго любви

Лактометр

Ссора

Капитаны собственной судьбы

Новый год

В гостях у Кати

Озарение

Драка в спальне

Письмо капитана

Самоубийство

Поминки

Ария Сани

Второе действие

Летчики

Валькина квартира

Сватовство Ромашова

Шантаж

Встревоженное сердце

Секретарши

В приемной

Вокзал

Это -- любовь!

Блокада

Ария Ромашова

Ария Кати

Крах

Воздушный бой

У ненцев

Военная база

Встреча с Катей

Там, где кончается земля

Премьерный актёрский состав

Катя Татаринова -- Екатерина Гусева?Саня Григорьев -- Андрей Богданов?Ромашов -- Олег Кузнецов?Марья Васильевна -- Ирина Линдт?Николай Антонович Татаринов -- Юрий Мазихин?Иван Павлович Кораблёв -- Пётр Маркин?Нина Капитоновна -- Елена Казаринова?Валька Жуков -- Алексей Россошанский?Кира -- Юлия Свиридова

шоу хореограф постановочный

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ХОРЕОГРАФА В ШОУ

2.1 Специфика работы хореографа на ТВ

Творчество хореографа заклучает в себе многоструктурную и многозначную систему, где аккумулируются и вступают в активные взаимотношения различные виды искусства - музыка, изобразительное искусство, театральное. Направленные волей хореографа в единое русло эти - такие значительные и самостоятельные - компоненты вступая во взаимоотношения, образуют сложную цепь связей, рождаемых в действии, в действии же и переплавляемых в единое целостное произведение зрелищного искусства.

В процессе создания сцениеского произведения, равно как и в процессе его существования, происходи борьба различных видовых и жаровых систем между собой.

Диалектика действия в любом виде зрелищных искусств(и в массовом действе в том числе) проявляется в соединении, сопоставлении противоречий, их постоянном возникновении и разрешении, в создании динамической энергии действия.

Хореографу массовых действ необходимо овладеть всем арсеналом режиссерской профессии, иначе ему не взять ту высоту, которой является постановка массовых действ.

Основной целью хореографа на телевидении является создание танцевального оформления музыкального, вокального выступления, эстрадного номера.

Исходя из такой постановки цели, задачами хореографа на телевидении будут:

1. Постановка хореографии номера (балет).

2. Постановка хореографии выступления (исполнитель).

3. Согласование танцевальной части исполнителя с пространственно-временной танцевальной схемой балета.

4. Выбор адекватного танцевального языка в соответствии с жанром музыки, характером номера, выступления.

5. Согласование своих действий с задачами режиссера-постановщика шоу-проекта.

6. Работа со светом, декорациями, аксессуарами.

Создание шоу-программы - сложный процесс, требующий от хореографа владения многими компонентами как драматургия, так и режиссура. В жанре шоу обе эти сферы настолько взаимосвязаны, что трудно разделить работу над хореографией и режиссерским решением.

Выстроить из многочисленных и разлчных компонентов огромную стройную конструкцию, насытить ее динамически развивающимся деиствием, высказанным через столкновение пластических виличин,- увлекательнейший, хотя чрезвычайно сложный и трудоемкий процесс.

В данной работе мы исследуем шоу-программу как массовое действо. Танцевальная часть шоу находится в руках главного балетмейстера. Всегда, когда создается большое массовое действо, для него ставятся свободные танцевальные композиции. Это обусловлено как идейно-художественными задачами, так и организационными - необходимостью показа большого количества коллективов. Также в литературном сценарии, а затем и в режиссерском плане обозначаются места больших сводных танцевальных комозиций. Надо знать совершенно точно их идейно-смысловую задачу, целевую направленность.