Кинематографический образ предателя

Известный советский и российский социолог Л.Д. Гудков выделяет соотнесение двух планов образа «врага»: «1) враги дальние, обобщенно- символические, образующие фон или «горизонт» понимания происходящего, поэтому они практически неизменны на протяжении десятилетий, и 2) ближний, скрытый, невидимый, нелегальный, меняющий свои маски и идеологические формы «враг» Гудков Л.Д. Идеологема врага. «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова, М.: ОГИ. 2005, с.58.. Эти определения интегрированы в категории внешнего и внутреннего врагов.

Исходя из классификации Л.Д. Гудкова, к разряду внешних врагов следует отнести следующие категории образов:

1) «Мировая буржуазия, империализм, Запад, после войны - американцы и их сателлиты, НАТО и проч.» . Эта категория внешних врагов отличается крайней схематичностью, гротескностью изображения. Стереотипность их изображения доходит до «лубочности» преподнесения широкому зрителю, а мотивация их поведения неизменно пошла и цинична.

2) Отдельно стоят враги, условием формирования образа которых послужила Великая Отечественная война - немцы, фашисты и их союзники. Образ нацистов был и до сих пор остаётся одним из самых остро воспринимаемых негативных образов, по силе эмоционального воздействия и влияния на самоидентификацию данный образ является основополагающим в советском и российском обществе.

3) Диверсанты и шпионы, ведущую деструктивную деятельность в СССР. В этой категории образов «врага» доминирующим фактором является концепт «свой - чужой» и лежащий в его основе архетип «мир - война».

4) «Этно-«национальные» враги России как великой державы в настоящем, прошлом» , представленные татаро-монголами, шведами, поляками времён Смуты, французами эпохи Наполеона, и другими историческими примерами завоевателей и противников России. «Такое ретроспективно представленное пророчество о «нынешних днях» (1930-- 1950-х гг.) «закорачивало» связь давних врагов с сегодняшними, историю империи с актуальными событиями, т. е. воспроизводило базовые временные конструкции массового сознания» Там же, с.58..

К образам внутренних врагов исходя из классификации Л.Д. Гудкова относятся скрытые «вредители», представители эксплуататорских классов, противники советской власти. К данному разряду образа «врага» следует отнести следующие категории:

1) «Представители русских, бывших привилегированных классов, аристократии, отечественной буржуазии - белогвардейский офицер, капиталист, священник (для литературы союзных республик - бай, мулла) и т. п.»Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде. 1945 - 1954 гг. Москва: ИРИ РАН, 1999. [Электронный ресурс] URL: http://krotov.info/libr min/21 f/at/eev av 2.htm (дата обращения 27.03.16).. Особенностью изображения этого типа врага был контраст между внешними проявлениями «цивилизованности» с одной стороны (например, любовь к музыке, театру) и низменностью характера и личных качеств с другой стороны.

Так как образ «врага» динамичен, изменяются и дополняются и его частные составляющие. К данной категории образов «врага» после Великой Отечественной войны добавились коллаборационисты из состава «бывших привилегированных классов»: бургомистр (бывший царский государственный служащий или помещик), деревенский староста (бывший кулак), полицай (обычно также бывший кулак либо сын кулака). Такая трансляция символических признаков образа «врага» позволяла наглядно противопоставить классовую враждебность и идейную чужеродность противостоящих рабочему классу и крестьянству вышеперечисленных субъектов, а также резко контрастировала с образами представителей действующей власти, подаваемых к восприятию как «людей из народа». Эти примеры асоциального поведения в советском обществе носят характер единичных случаев, являющих собой роль катализатора для более широкой категории внутреннего врага» - массового «пособника» единичного врага из «бывших эксплуататоров».

2) «Пособник (подголосок, подкулачник, клеветник)» Гудков Л.Д. Идеологема врага. «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова, М.: ОГИ. 2005, с.61. - образ такого внутреннего врага не подразумевал под собой чётко обозначенной и доказанной причины противодействия социалистическому обществу. Данный образ не подразумевал под собой какой-либо явной противоборствующей основы (саботаж, прямое вредительство, борьба против партии), а проявлял несогласие с существующим положением вещей, выражающееся в критике решений партии, руководящих лиц.

Образ внутреннего врага-«пособника» вследствие расплывчатости определения и широты трактовки по своей структуре неоднороден, его можно охарактеризовать как совокупность нескольких подтипов. Эти подтипы напрямую коррелируют с образами внешних (основных) врагов.

В первую очередь это образ «предателя», «изменника Родины», позже также «власовца», традиционно изображаемые как люди мелких, шкурных интересов. Затем «перерожденец» - «инженер, чиновник, советский бюрократ, номенклатурный вельможа, способствующий «врагу» ради своих мелких корыстных интересов, заискивающий перед Западом - мелкий жуир и пошляк, жаждущий комфорта, денег и т. п.» Там же, с. 63..

3) Образ прожигателей жизни, чьи эгоистические установки противоречат коллективистским идеям советского общества. Это собирательный образ можно охарактеризовать как «золотая молодёжь», куда включены как сибаритствующие дети партийных работников, так и представители «свободных» профессий (художники, журналисты и т.д.).

4) Криминалитет - бандиты, воры-рецидивисты, убийцы и прочие уголовные элементы. Эти образы не имеют в своей основе политического подтекста, их роль сводится к подчёркиванию негативного воздействия внешних врагов.

Проанализировав классификацию образов «врага» Л.Д. Гудкова, нами был сделан вывод, что отечественный кинематограф активно формировал образы «врага», в основном негативные образы западного мира, меняющиеся в зависимости от политической обстановки и накладывающиеся на сформированные негативные стереотипы, латентно существующие в обществе. Созданная совокупность образов «врага» представляет собой иерархичную систему, где критерием ранжирования являлась степень опасности каждого подтипа образа «врага» для советского общества и социалистического строя. Система образов «врага» расширяется за счёт пособников 1-го и 2-го плана Колесникова А.Г. Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в советском кинематографе (середина 1950-х - середина 1980-х гг.) [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-i-evolyutsiya-obraza-vraga-perioda- kholodnoi-voiny-v-sovetskom-kinematografe-se#ixzz45eIxtMvS (дата обращения 12.04.16).

33, где пособники 1-го плана напрямую взаимодействуют с внешним врагом, а пособники 2-го плана менее опасны и задействованы внешним врагом опосредованно. Расширение системы образов врага в послевоенном кинематографе повлекла за собой и расширение списка положительных героев.

Таким образом, исследуемый нами образ предателя в кинофильмах о Великой отечественной войне является наиболее остро воспринимаемым в советском обществе негативным кинообразом, напрямую коррелируя с главным остро-негативным образом врага (образ фашиста, нациста), являющимся основополагающим в процессе самоидентификации.

За последние два десятилетия образ «врага» подвергся значительным типологическим изменениям. Это связано как с социально-экономическими процессами, происходившими после развала СССР, так и с самоликвидацией иерархической системы образов внешних и внутренних врагов, действовавшей в СССР: «уменьшилось число фильмов по этой тематике, а главное, в большинстве работ радикально изменилось содержание, и в т.ч. наметился отход от многих идеологических стереотипов в изображении врага на киноэкране» Макаров Д.В., Дронов В.А. Динамика образа врага в современных фильмах о Великой Отечественной войне // Власть. 2013. №2. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/dinamika-obraza-vraga-v-sovremennyh-filmah-o-velikoy- otechestvennoy-voyne (дата обращения: 31.05.2016)..

Образы внутренних врагов потеряли свою значимость, трансформировавшись в некоторых случаях в совершенно неожиданном ключе. Так, пожалуй, единственным тиражируемым образом внутреннего врага времён Великой Отечественной войны в российском кинематографе стал образ «особиста» - сотрудника органов НКВД, СМЕРШа. В этом образе отразилось восприятие сталинских репрессий, втиснутое деятелями отечественного кинематографа в рамки периода Великой Отечественной войны. Главным образом внутреннего врага в связи с утратой актуальности образов «вредителей», представителей эксплуататорских классов стал образ коллаборациониста и предателя: «особое место в образах «врагов внутренних» занимают жители оккупированных территорий, коллаборационисты, изменники и пособники нацистов. Режиссеры акцентируют внимание на мотивах действий людей, бывших пособниками оккупантов или служившими в добровольческих и карательных формированиях Вермахта и СС»о

Макаров Д.В., Дронов В.А. Типология образа врага в современном российском кинематографе о Великой Отечественной войне // Современные проблемы науки и образования, 2015. № 2-1 [Электронный ресурс] URL: http://www.science- education.ru/ru/article/view?id=21044 (дата обращения: 01.06.2016)..

Для продуцирования вышеозначенной системы образов «врага» в кинокартинах о Великой Отечественной войне техника обозначения врага заключалась в использовании следующих сценарных приёмов:

1) Акцент на угрозе существованию СССР как государства. Любая угроза со стороны врага становилась тотальной опасностью всему, не разделяя государство, народ, общество, правительство или партию. Так визуализировался бинарный архетипический образ «жизнь - смерть».

2) Образ «врага» преподносился в заведомо искажённом виде. Враг наделялся гротескной ничтожностью, иногда комичными чертами, приводились неприятные подробности. Такой способ преподнесения образа врага отрицал наличие превосходящего, величественного или хотя бы человеческого в чертах врага.

3) Неизменная победа над врагом преподносилась как подвиг всего народа, социалистического строя и коммунистической партии, как закономерный результат коллективных действий.

4) Образ «врага» по своей функциональности не ограничивался показом негативных сторон зарубежного общества. Главным его предназначением была функция создания общего негативного социально - политического фона, на контрасте с которым можно было продемонстрировать в выгодном свете положительные значения и качества главных героев кинокартин - строителей коммунистического общества, партийных и государственных руководителей, простых трудящихся представителей народа, поэтому «Враги» в этом плане -- лишь необходимый коррелятивный элемент тиражируемых легитимационных представлений о действительности» Гудков Л.Д. Идеологема врага. «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова, М.: ОГИ. 2005, с.66.. Именно поэтому образ «врага» не мог быть центральным образом ни в каком произведении искусства и выступать самостоятельно, не коррелируя основным сюжетным образом - образом положительного героя.

5) Сюжетная композиция основывалась на применении антитезы «свой - чужой» в различных вариантах. Можно выделить такие варианты, как метафорическое столкновение человеческих и звериных черт: «героически-возвышенному миру правильных, идеологически выдержанных персонажей противостоит мир монстров, извергов, чудовищ, для описания которых здесь используются архаические семантические элементы (змеи, насекомые, особенно -- пауки.)» Гудков Л.Д. Идеологема врага. «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова, М.: ОГИ. 2005, с.66.. Другой антитезой в сюжете стала оппозиция «норма - патология». Так, полноценному советскому обществу противостоят «близорукие», неполноценные, забитые враги. К этой антитезе можно отнести сравнение полноты и расцвета жизни советского общества и распада, гниения общества врага.

Часто используется бинарные идеологические конструкции позитивного и негативного смыслов соответственно: стремление советского общества к созиданию - стремление врага к разрушению; сознательные народные массы - дикие вражьи орды; героическая оборона советских войск - фанатичное упорство и сопротивление отступающих войск противника и т.д.

Ещё одним примером дихотомического сравнения стало обращение к исторической памяти народа. Так, образ немца-фашиста коррелировал с образами завоевателей предыдущих эпох. В связи с этим неслучайно обращение режиссёров военного времени к событиям периода Смутного времени или Отечественной войны 1812 г. и в свою очередь стал стереотипической основой для образов врага послевоенного времени - стран Запада во главе с США. «Таким образом, эффект исторической памяти имел важное значение, так как носил долгосрочный характер и мог актуализировать отдельные элементы образа врага посредством включения их в кинокомпозицию в сознании поколений, никогда напрямую с ним не взаимодействовавших» _{и w} Колесникова А.Г. Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в

советском кинематографе (середина 1950-х - середина 1980-х гг.) [Электронный ресурс]

URL: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-i-evolyutsiya-obraza-vraga-perioda-

kholodnoi-voiny-v-sovetskom-kinematografe-se#ixzz45eIxtMvS (дата обращения 12.04.16).

36.

Такая техника изображения врага в силу своей специфики («лубочность», упрощённая метафоричность, чрезмерная идеологизированность, косная ранжированность) обернулась

упрощённостью подачи смыслового материала, клишированностью изображения как образов «врага», так и образа «героя», а в итоге и потерей своей эффективности. Вследствие этого, а также вследствие видоизменения стереотипных представлений, лежащих в основе образов «чужого», «врага» и образа «своего» в современном обществе произошла переориентация в восприятии образа «врага»: «Структура стереотипа оставалась той же -- менялся знак отношения, и те значения, которые негативно оценивались в пропагандистской риторике и персонифицировались образами врагов, сегодня стали рассматриваться как выражения уже позитивных ценностных символов и идей» Гудков Л.Д. Идеологема врага. «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова, М.: ОГИ. 2005, с.69..

Таким образом, в современном российском кинематографе сложилась на первый взгляд парадоксальная тенденция. С одной стороны, произошло «размывание» жёсткой идеологизированной системы образов «врага» и сужение типологии этих образов. С другой же стороны, «в современном кинематографе о Великой Отечественной войне типология образов врага значительно шире, чем в советском»Макаров Д.В., Дронов В.А. Типология образа врага в современном российском кинематографе о Великой Отечественной войне // Современные проблемы науки и образования, 2015. № 2-1 [Электронный ресурс] URL: http://www.science- education.ru/ru/article/view?id=21044 (дата обращения: 01.06.2016)..

Глава 2. ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ПРЕДАТЕЛЯ В СОВЕТСКОМ И РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (ПРОБЛЕМЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ И КОНТЕКСТНОГО АНАЛИЗА)

§2.1 Теоретическое обоснование авторской периодизации источников

Дискуссии об отступничестве, измене как социальном, политическом и даже психологическом феномене с течением времени не утихают, и образы предателей даже двухтысячелетней давности получают новое, зачастую противоположное устоявшимся смыслам, звучание Дробжев М.И. Иуда - вечная парадигма предательства // Вестник ТГУ. 2011. №1, с.57. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/arti cl e/n/iuda-vechnaya-p aradi gma- predatelstva (дата обращения: 28.10.2015).. Мощный толчок для рефлексивного осмысления этой проблемы дали события ХХ века, когда в ходе мировых войн и многочисленных конфликтов даже рядовой обыватель столкнулся с необходимостью не только «выбрать свою сторону», но и отвечать за этот выбор своею жизнью.

Великая Отечественная война - важнейшее событие нашей российской и мировой истории. И чем больше времени проходит с момента её окончания, чем меньше остаётся живых свидетелей Победы, тем больше возникает интерпретаций, взглядов, зачастую даже противоположных, на события и последствия той эпохи. Тем важнее выявить, проанализировать и понять социокультурный отклик, оставшийся и эволюционировавший в советском, а затем и в российском обществе.

При изучении феномена исторического социокультурного наследия Победы обращение к кинематографу как к источнику новых знаний не случайно, поскольку «расширение предмета исторической науки в настоящее время во многом и происходит на основе междисциплинарного взаимодействия, на стыках традиционно обособленных отраслей знания, в их пограничье» Шевырин В.М. 2004. 04. 022. История страны - история кино /под ред. Секиринского С. С. // Знак, М., Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 5: история. Реферативный журнал. 2004. №4, с.76.. Одно из таких направлений представляет собой вовлечение в предметную проблематику исторического анализа социокультурных феноменов, широко отражённых в визуальных источниках, в том числе в кинематографе.

Для адекватной оценки эволюции образа врага в советском и российском кинематографе следует проследить историю его создания и условия предвоенного формирования. Отправной точкой советского кинематографа можно считать 27 августа 1919 г. (декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения»: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата просвещения» ). К этому времени репертуар кинотеатров составляли в основном зарубежные фильмы, т.к. фильмы дореволюционного периода были либо вывезены за границу их владельцами, либо запрещены советской цензурой. К 1920-му году количество кинотеатров сократилось до рекордно низких 700 штук .

Постепенное возрождение советского кинематографа началось в период НЭПа, когда частный коммерческий прокат дал толчок расширению сети кинотеатров и созданию новых фильмов. В 1924 году государством была создана структура Совкино, ставшая через некоторое время монополистом в области как проката, так и съёмки кинокартин. Важнейшую роль кино в формировании социокультурной действительности подчёркивал ещё В.И. Ленин в беседе с наркомом просвещения А.В. Луначарским: «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» Ленин В.И. Полное собрание сочинений, изд. 5-е. // Издательство политической литературы, М., 1970, т.44, с.579.

К концу 1920-х гг. советская кинопромышленность была не только восстановлена, но и показывала уверенный рост. Но, оставаясь одним из основных развлекательных способов проведения досуга советского обывателя, существующая киносеть не могла удовлетворить потребности возраставшей зрительской аудитории. Даже развиваясь и увеличивая показатели количественного и качественного роста, советская киносеть серьёзно отставала от мировых показателей. Так, например, в 1932-м году лишь 2% кинотеатров были оснащены оборудованием для показа звукового кино . В 1920-е - начало 1930-х гг. известность получили такие поистине выдающиеся кинорежиссёры, как Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, вошедшие в историю мирового кино. Это была пора далёкого от политического воздействия кинематографа.

1930-е гг. стали расцветом предвоенного кинематографа. Этот период отмечен разнообразием тематического содержания кинофильмов, первым звуковым кинофильмом, плеядой выдающихся режиссёров (Георгий и Сергей Васильевы, Михаил Ромм, Фридрих Эрмлер, Григорий Александров).

Но эти же режиссёры вынуждены были свой талант встраивать в рамки жёсткой партийной цензуры. Облик предвоенного кинематографа формировался, начиная с конца 1930-х гг., под сильнейшим влиянием И.В. Сталина, который видел в кинематографе в первую очередь площадку для идеологического влияния и пропаганды. Происходит сужение тематики и жанров советского кинематографа, оставшееся поле для свободного творчества держится под идеологическим прессом «социалистического реализма»: с 1933 по 1940 гг. в советский прокат вышло 308 кинофильмов, из них 54 - детских, 61 - о революции и Гражданской войне, много кинофильмов было снято о лётчиках-испытателях, людях военных профессий, и лишь в 12-ти кинолентах место действия сюжетной линии происходит на фабрике Гурьянов А.Л. Роль советского кинематографа в патриотическом воспитании молодежи в предвоенные годы // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2010. №12, с.76..

Этот период характерен преобладанием героического момента в кинолентах, ролевой модели героя, будь-то героя-военного или героя труда. На киноэкранах преобладает враг внешний, реже - внутренний враг в лице несознательного, «оступившегося» человека, которому требовалась помощь ответственного советского гражданина, образца для подражания. Фильмы о предателях в этот период полностью отсутствуют в соответствии с идеологическими установками - это внушение массовому зрителю, что феномен предательства в советском обществе не возможен в принципе. На психоэмоциональном уровне зрителя готовили к активному противостоянию внешнему врагу или помощи в сопротивлении. В качестве примера можно привести фильм «Трактористы» (1939), где строки «Гремя огнем, сверкая блеском стали пойдут машины в яростный поход, когда нас в бой пошлёт товарищ Сталин и первый маршал в бой нас поведёт „

Косинова М.И. История взаимоотношений отечественного кинематографа со

зрительской аудиторией // ЗПУ. 2014. №4. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so- zritelskoy-auditoriey (дата обращения: 28.04.2016).» являются лейтмотивом, фильма о, казалось бы, трудовых подвигах.

Во время Великой Отечественной войны весь советский кинематограф был подчинён цели поддержки патриотического порыва общества: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяты все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины» Александров Г.В. Эпоха и кино. - 2-е издание, доп., М.: Политиздат. 1983, с.24.. Стоит заметить, что посещаемость кинотеатров в это время повысилась. Это объясняется увеличением числа зрителей из числа эвакуированных с оккупированных территорий, а также неподдельным интересам к кинохроникам и «Боевым киносборникам» «Боевой киносборник» - серия (13 фильмов) агитационных кино-новелл,

комментирующих текущий ход войны., в которых, несмотря на многомиллионные потери советских войск и гражданского населения, оккупацию нацистскими войсками огромных территорий СССР, война была представлена в оптимистическом ключе

Популярностью во время Великой Отечественной войны пользовались как военные кинокартины, так и художественные игровые кинофильмы «лёгких жанров» - не о фронте и смерти. Военный кинематограф был представлен фильмами-лозунгами, фильмами-примерами, такими как «Радуга» М.С. Донского, «Зоя» Л.О. Арнштама, «Она защищает Родину» Ф.М. Эрмлера, «Дни и ночи» А.Б. Столпера, где война, в отличие от «Боевых сборников», не была показана лёгкими победами над карикатурно изображёнными немецкими войсками. До 1943 года ни в одном кинофильме не показана война на территории противника .

Кинокартины этого периода о войне отличает, с одной стороны, неакцентированность на сюжетной линии, некоторая бесхитростная наивность и упрощённость в изображении советского человека, всецело живущего во имя социалистической Родины и партии. Сюжет кинофильма «Она защищает Родину», к примеру, описывается так: «Радостной и счастливой была жизнь Прасковьи Лукьяновой. Но вот фашистские орды вторглись в нашу страну. В первый же день войны погиб муж Прасковьи. Её сына растерзали гитлеровцы. Гневом и ненавистью к врагу, нарушившему мирную счастливую жизнь советских людей, наполнилось сердце Прасковьи. Она уходит в леса, организует партизанский отряд и беспощадно мстит врагу. Своей огромной верой в победу над врагом Прасковья укрепляет дух партизан. Когда из соседнего селения принесли распространённую врагами ложную весть о взятии Москвы немцами, Прасковья пошла по деревням и сёлам, рассказывая правду о Москве, о героизме советских воинов. И всюду, где проходила Прасковья, народ поднимался на борьбу. В одном из селений Прасковья была схвачена немцами и приговорена к смерти. В последнюю минуту партизаны освободили Прасковью» Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Том 2. Звуковые фильмы (1930--1957 гг.). М., «Искусство», 1961, с. 321.

С другой же стороны, кинокартины военного времени отличает мощная энергетика, особая эмоциональность, сильная актёрская игра. В условиях войны именно это, а не перипетии сюжета, требовалось для того, чтобы массово поднять на смертельную борьбу с врагом советского человека. «Когда дело дошло до того места в картине, где мать убитого дитяти, тайком от фашистов закопавшая его во дворе, притаптывала землю, чтобы "незаметно было", и глядела на нас широко открытыми глазами, в которых горе выжгло не только слезы, но даже самое боль, и сделались они, эти глаза, как у младенца, прозрачны и голубы, хотя кино было не цветное, почудились они нам звездами, они даже лучились, остро укалывали в самое сердце. Хотелось остановить ее, да не было сил крикнуть, шевельнуться - оторопь брала, костенела душа, стыла кровь» Астафьев В.П. Затеси М., Эксмо, 2008, с. 83., - так описывает свои впечатления от просмотра кинофильма находившийся в импровизированном кинотеатре на линии фронта выдающийся советский и российский писатель Виктор Астафьев.

В военный период выпускались и художественные игровые кинофильмы невоенной направленности, такие, как исторический фильм «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна, военная, но мелодрама «Машенька» Ю.Я. Райзмана. Уставшие от войны, измотанные проблемами фронта и тыла, люди нуждались в образах добра, света, в улыбке и надежде на нормальную жизнь. Зрители хотели отрешиться от окружающего горя и страдания, окунуться пусть и ненадолго в грёзы мирного предвоенного прошлого.

Послевоенный кинематограф периода 1945-1953 гг. сразу по нескольким параметрам резко отличается от кинематографа военного времени. Во-первых, кинокартины этого периода начинают всё больше «бронзоветь», становясь более величественными, «парадными», наполняясь пафосом победы социалистического строя, коммунистической партии, мудрого генералиссимуса и советского народа над фашизмом. Постепенно исчезают картины, обращённые к духовному миру обыденного зрителя, рядового советского гражданина.

Во-вторых, возвеличивается культ И.В. Сталина, как главнокомандующего, под чьим руководством был разгромлен нацизм и была завоёвана Победа. Кинофильм «Клятва» режиссёра М.Э. Чиаурели - яркий пример сталинианы, а в кинокартине «Падение Берлина» этого же режиссёра сцена разговора Сталина с садовником несёт подспудный смысл, полный пропагандистского пафоса, так раскрытый народным артистом СССР В.И. Пудовкиным: «.так в сценарии об образе Сталина, воспитывающего нежное деревцо, прививающего ему способность сопротивляться суровому климату, возникает тема великого Садовника, выпестовавшего новое поколение мужественных, отважных и способных выдержать любую бурю, советских патриотов. режиссёрская трактовка, актёрское исполнение, музыка, работа операторов и художников, великолепное цветовое решение. - органически подчинены идейно- творческой задаче авторов - создать фильм о славных делах своего народа, о величии и мудрости его любимого вождя» Пудовкин В.И. Падение берлина // Советское искусство. 1950. 22 января..

В-третьих, этот период отличается репертуарной скудостью, но и очень ограниченным тиражом кинофильмов как таковых. В некоторых культурологических трудах этот период фигурирует под термином «малокартинье». В руководстве СССР возобладала идея, что немногочисленные финансовые и материальные ресурсы лучше не распылять на большое количество фильмов среднего уровня, а потратить пусть на немногочисленные, зато шедевры киноискусства. Так, в 1949 г. вышло 16 кинокартин, в 1950-м - 15, а в 1951-м - всего 9 .

В-четвёртых, жанровое разнообразие послевоенного кинематографа резко сужается. Выпускаются либо киноэпопеи, такие как «Сталинградская битва» В.М. Петрова, «Незабываемый 1919 год» обласканного властью М.Э. Чиаурели, либо исторические и историко-биографические кинофильмы, например «Адмирал Нахимов» В.И. Пудовкина, «Белинский» Г.М. Козинцева, комедийные кинокартины в этом периоде практически не представлены. Идеологические требования, предъявляемые режиссёрам послевоенного периода, отображены в выступлении И.В. Сталина на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» 9 августа 1946 года: «В фильме «Нахимов» тоже имеются элементы недобросовестного подхода постановщиков к изучению того предмета, который они хотели показать. На всяких мелочах отыгрываются, два-три бумажных корабля показали, остальное - танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя. <.> Наконец, третий фильм -- «Большая жизнь». То, что там изображено, это, конечно, не большая жизнь. Все взято для того, чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя. Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка, -- ив фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов, и тогда быстро вскакивает. И это есть. Любовные похождения тоже есть. Ведь различные вкусы у зрителей. О восстановлении тоже есть немного, однако, хотя это фильм о восстановлении Донбасса, там процесс восстановления Донбасса занимает лишь одну восьмую часть, и дано все это в игрушечной, смехотворной форме» Сталин И.В. Сочинения Т. 18. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006, с. 421-424..

Доходы от кинематографа с резким сокращением прокатных кинокартин резко сократились, прокат и показ находились в критическом состоянии. Чтобы хоть в какой-то мере восполнить нехватку кинокартин, в прокат было выпущено около ста трофейных кинофильмов английского, американского и другого происхождения, в основном довоенного голливудского производства: «Королевские пираты» (Майкл Кертиз, 1940), «Робин Гуд» (Майкл Кёртис, Уильям Кейли, 1938), «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» (Ричард Торп, 1942), «Одиссея капитана Блада» («Остров страданий» в советском прокате, Майкл Кёртиц , 1935), «Мост Ватерлоо» (Мервин Лерой, 1940). Эти кинофильмы пользовались огромной популярностью, в них советский зритель следил не столько за сюжетом, сколько за рядовыми моментами, неакцентированными чертами западной жизни, из трофейных голливудских кинофильмов советский кинозритель черпал новую, незнакомую ранее философию и идеологию.

Иосиф Бродский так описывает свои детские воспоминания об этих фильмах: «в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их принцип "одного против всех" - принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли. Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма» Бродский И.А. Меньше единицы Спб., Лениздат, 2015, с. 118.. Трофейная кинематография послужила смысловым началом нового исторического периода кинематографа советского - «оттепели». Смерть И.В. Сталина и последовавший за этим ХХ съезд КПСС послужили идеологическим началом в том числе и кинематографической «оттепели»: «государственная целесообразность, научная истина, партийная установка и воля Его (И.В. Сталина - примеч. авт.) в художественной культуре тех лет выступали не то что вместе, а как тождественные понятия, взаимозаменяющиеся близнецы. Предполагался и пятый близнец -- восторг, неизменно вскипающий в душе зрителя. Стоило Хрущеву дезавуировать Его (И.В. Сталина - примеч. авт.) волю, как по законам тождества мгновенно закачалось все. Партийна ли истина? Истинна ли партийность? Нравственна ли целесообразность? Целесообразен ли бесконечный зрительский восторг? Былое гармоническое единство, возможное лишь в витринном царстве слов, распалось на спорящие, разнонаправленные силы, но разбираться в этом было куда как интересно - хотя и с неготовым, невыработанным художественным инструментарием» _u ^ Демин В.П. Обманутые шестидесятые // Советский экран, 1990. № 3. [Электронный

ресурс] URL: http://www.screenwriter.ru/cinema/12 (дата обращения: 30.04.2016)..

Эпоха «малокартинья» завершилась к концу 1950-х гг., вскоре после смерти И.В. Сталина как естественный процесс отхода от жёстких норм соцреализма. Последовавшая за этим либерализация государственного курса позволила советскому кинематографу вновь расшириться: в области количества выпускаемых кинокартин: если в 1951 году их было выпущено лишь 9, то уже в 1958 году - 66 ; в области зрительской аудитории: «к концу 1950-х кинопосещаемость в СССР превысила 3 млрд. человек против 1,5 млрд в 1953 г.» Ивановна К.М., Аракелян А.М. Советский кинопрокат и кинопоказ в эпоху «оттепели» // Возрождение киноотрасли, Сервис plus, 2015, 9(4)., а концу 1960-х гг. в СССР кинопосещаемость стала второй в мире после Индии „; в области увеличения жанрового и тематического разнообразия выпускаемых кинолент: так, например, возникает новый для Советского Союза жанр детективно-приключенческого кино; в области расширения киносети СССР: число действующих киноустановок увеличилось почти в 2,5 раза - если в 1951 их насчитывалось 42000, то в 1960 использовалось уже 103387 ; в области валового сбора средств от киносеансов: к 1957 г. он достиг 7,5 млн. рублей Косинова М.И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «оттепели» в России // Знание. Понимание. Умение. 2015 №4..

Были сняты жёсткие идеологические рамки, что позволило дебютировать целой плеяде талантливых режиссёров и актёров. Такие величины советского кинематографа, как Василий Шукшин, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Андрей Смирной, Алексей Салтыков стали эталонными в советском и российском киносообществе.

В период «оттепели» происходит отход от строгих канонов предыдущего периода в сторону внутреннего мира человека, что обусловлено распадом единой идеологической системы «культа личности» Сталина и последующей дезинтеграцией политических, социокультурных, интеллектуальных и творческих тенденций, так как «главным недостатком советского искусства предыдущей эпохи считалась «парадность» Дьяконов В.Н. Борьба с «парадностью»: советское искусство в первые годы после смерти И В. Сталина // Вестник РГГУ. 2007. №10 С. 129-140.. В наследство же от предыдущего периода осталась достаточно чёткое жанрово- тематическое разделение: историко-революционный, производственный, колхозный, военный, и т.д. Но во внешне- и внутриполитических условиях «холодной войны» появляется новый жанр - детективно-приключенческий. Именно в этом жанре в период «оттепели» производится большинство фильмов о предателях, где они, противопоставляясь внешней угрозе, демонстрируют наличие внутренней угрозы социалистическому строю и советскому гражданину.

Либерализация государственной политики в отношении киноискусства коснулась не только процесса создания кинофильмов, но и их обсуждения на страницах советских периодических изданий о кинематографе. Исходя из общих веяний периода «оттепели», печатные органы советского кинематографа становятся рупором не только, и даже не столько государственной пропаганды, сколько рупором зрительской аудитории. В киножурналах идёт активное критическое обсуждение кинофильмов не только профессиональными критиками, но и рядовыми зрителями.

Со временем ретрансляция мнения зрительской аудитории на страницах киножурналов прогрессирует настолько, что при создании новых кинокартин режиссёрам становится практически невозможно игнорировать критические оценки зрителей. Зритель становится одним из основных «заказчиков» кинематографа.

При этом в советском обществе помимо широкой зрительской аудитории присутствовала весомая категория тяготеющих к интеллектуальному кино зрителей - кинокритики, профессионалы и кинолюбители. Формированию этой киноаудитории способствовали созданные при предприятиях, заводах, вузах киноклубы Косинова М.И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «оттепели» в России // Знание. Понимание. Умение. 2015, №4.

Федоров А.В. Российское кино: очень краткая история // Total DVD, 2002 год, № 5.

Кончаловский А.С. От Андропова к Горбачёву // Российская газета, М.: RG.RU. 2011, 30 марта., где проходили оживлённые дискуссии о просмотренных кинофильмах.

Но всё возрастающая ориентированность на простого кинозрителя в процессе кинопроизводства создала условия для распространения в прокате кинокартин более простых по смысловому наполнению, нёсших в себе в основном элементы развлекательного жанра - комедии и кинофильмы детективно-приключенческого жанра.

Расцвет комедии в период «оттепели» связан с такими именами, как Леонид Гайдай («Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию»), Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля», «Служебный роман»), Георгий Данелия («Джентльмены удачи»). Вышеперечисленные кинокартины принадлежат к комедийному жанру с элементами сатиры, где с юмором, а порой очень жёстко высмеиваются недостатки советского общества, где сатира является способом острой социальной критики.

Военные кинофильмы, такие, как «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1954), «Баллада о солдате» (Григорий Чухрай, 1959) представляют события Великой Отечественной войны уже в ином свете, чем в период «малокартинья» - с особым вниманием освещена эмоциональная сторона драмы разлучённых войной людей.

Период «оттепели» закончился в 1968 году с наступлением «Пражской весны»: «реформам и всем тенденциям либерализации пришел трагический конец» . С марта 1968 года официальная политика государства в области искусства становится более консервативной. Многие практически готовые к выпуску кинофильмы были «убраны на полку», цензура в кино становится гораздо более ощутимой, чем в период «оттепели». Но, несмотря на жёсткость цензурной политики государства, в прокат выходили фильмы, ставшие впоследствии «классикой советского кинематографа».

Период 1968-1985 гг. нельзя рассматривать отдельно от периода «оттепели». Несмотря на кажущуюся антагонистичность периода «оттепели» и периода «застоя» в советском кинематографе, они являются составляющими одного этапа развития советского кинематографа - послевоенного расцвета кинематографии вплоть до перестроечного периода. Точками отсчёта здесь являются не смена политических лидеров СССР и курса политики Коммунистической партии, а, как обозначает известный русский культуролог, один из основателей отечественной семиотики Ю.М. Лотман, «культурные взрывы», которые делают «возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые организационные структуры» Лотман Ю.М. Культура и взрыв, М.: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992, c.136..

Несмотря на название, период «застоя» отличается большим количеством выпущенных кинофильмов: ежегодно в прокат выходило 280 - 300 кинофильмов „

² Косинова М.И. История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией // ЗПУ. 2014. №4. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so- zritelskoy-auditoriey (дата обращения: 01.05.2016).. Отличительной чертой этого периода стало снижение зрительской активности, несмотря на количество выпускаемых фильмов и их жанровое разнообразие. Отчасти это объясняется распространением телевидения, отчасти - однообразием репертуара.

Парадоксально, но именно в период спада зрительского интереса к советскому кинематографу, советские кинофильмы завоёвывают пьедесталы ведущих кинофестивалей мира. Так, кинофильм В.В. Меньшова «Москва слезам не верит» получил приз «Оскар», гран-при Каннского кинофестиваля удостоились кинофильмы «Солярис (А.А. Тарковский, 1972), «Сибириада (А.С. Кончаловский, 1979).

В период «застоя» показателен феномен «запрещённого кино»: цензура, хоть и не так безапелляционно, как в период «малокартинья», но действовала. На большой экран не были выпущены такие кинофильмы, как «История Аси Клячиной» (А.С. Кончаловский, 1967), «Агония» (Э.Г. Климов, 1974). Жёсткому давлению цензуры чиновников Госкино подвергся фильм Элема Климова «Иди и смотри». Советский массовый зритель увидел эти кинофильмы только с наступлением периода Перестройки.

К середине 1980-х гг. советский кинематограф стал дотационным. Распространение телевидения и зарубежных кинофильмов создали условия оттока массового зрителя, советские кинофильмы среднего уровня уже не пользовались популярностью. Период «застоя» кинематографа закономерно закончился кризисом.

Кризис экономический, социально-политический, идеологический получил своё развитие и в кинематографической среде. Начавшиеся процессы реформ периода Перестройки затронули все сферы жизни советского общества. Датой начала перестроечного периода в советском кинематографе следует считать 13 мая 1986 года. В этот день произошло знаменательное для отечественно киносреды событие - V съезд Союза кинематографистов. По своей значимости для советской киноотрасли V съезд Союза кинематографистов можно сравнить разве что с результатами XX съездом КПСС для СССР. Однозначной оценки этого события среди его участников и различных представителей кинематографической среды не существует до сих пор: «впервые в истории взбунтовались работники творческого труда, и этот бунт до сих пор оценивается без полутонов: одними - как акт освобождения, другими - как бесовской шабаш...».

Результатом V съезда Союза кинематографистов стало упразднение государственной цензуры, осуждение административно-командного способа кинопроизводства. Созданная после V съезда Союза кинематографистов Конфликтная комиссия по творческим вопросам «реабилитировала» около 250-тиРаззаков Ф.И. Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР // Алгоритм, М., 2013. [Электронный ресурс] URL:

http://www.universalinternetlibrary.ru/book/22675/ogl.shtml (дата обращения: 01.05.2016).

53 «полочных» фильмов, ранее под давлением цензуры не вышедших на широкий экран. Массовый зритель знакомится с новыми для отечественного кинематографа жанрами, такими, как фильм-катастрофа («Письма мёртвого человека», К.С. Лопушанский, 1986).

V съезд Союза кинематографистов вдохновил деятелей культуры на беспрепятственное, бесцензурное достижение новых творческих высот. Ожидалось, что советский кинематограф без аппаратных ограничений выйдет на новый уровень, что достигнутая свобода позволит создать новое советское кино, обновить идейную творческую базу кинематографа. Но период «перестройки» кино показал непредсказуемый негативный результат.

Предоставленная режиссёрам свобода вылилась в бесконтрольное производство кинофильмов среднего уровня, средством привлечения зрительской аудитории у которых зачастую становился эпатаж. Иносказательность традиционного советского кинематографа, с помощью которой режиссёры доносили свои идеи массовому зрителю в обход цензуры, исчезла, уступив место элементарности подачи материала, а иногда и попросту бессмысленности сюжетной линии, произошла утрата всех культурных норм и духовных ценностей, на большом экране стали демонстрироваться кинофильмы откровенно криминального и эротического содержания.

Результатом этого стал отток массового зрителя из кинотеатров, утрата интереса советских граждан к отечественному кинематографу, падение общего художественного уровня кинокартин.

В прокат продолжали выходить кассовые советские кинофильмы, благоприятно воспринятые зрителями и кинокритиками, но вернуть массового зрителя в кинотеатры они уже не могли. В 1990-м году в отечественных кинотеатрах пустовало три четверти мест Косинова М.И. История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией // ЗПУ. 2014. №4. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so- zritelskoy-auditoriey (дата обращения: 01.05.2016).. Распространение телевидения, частных подпольных кинозалов с импортными видеомагнитофонами, зарубежными кинофильмами-боевиками или фильмами эротического характера, удорожание стоимости билетов в кинотеатрах, социальные и политические потрясения стали решающим фактором в закате советского кинематографа.

После развала Советского Союза российский кинематограф переживает не лучшие времена. Количество выпускаемых фильмов в начале 1990-х гг. ежегодно сокращается. Так, если в 1991 году при содействии государства было снято 213 кинофильмов, то в 1992 году было выпущено 172 кинофильма, большинство из которых составляли кинофильмы режиссёров- дебютантов соответствующего уровня съёмки. К 1993 году количество выпущенных кинофильмов сократилось до 152 кинофильмов, к 1994-му году количество произведённых кинофильмов упало вдвое - до 68 и продолжило сокращаться. В 1995 году российский кинематограф вернулся к временам «малокартинья», за этот год было выпущено 46о

Федоров А.В. Российское кино: очень краткая история // Total DVD, 2002 год, № 5. кинофильмов, что объясняется сложной экономической ситуацией в России.

Кинематограф начала 1990 гг. отличает разнонаправленностью тематики и сюжета. Большую часть репертуара кинотеатров заняли боевики, набравшими популярность ещё в период «перестройки». Из подпольных видеомагнитофонных кинотеатров они переместились на большой экран. Востребованность кинофильмов данного жанра постепенно сформировала нишу отечественных боевиков. Подражание зарубежным кинофильмам привело к клишированию сюжета, где сюжетные сцены погонь, трюков, перестрелки, секса, насилия и эротики стали стандартными элементами.

Период распространения боевиков совпал по времени с распространением криминальных группировок в обществе и началом Первой чеченской войны. Отражение этих событий было показано в таких кинофильмах, как «Кавказский пленник» (С.В. Бодров, 1996), позже «Брат» (С.В. Бодров, 1997), «Блокпост» (А.В. Рогожкин, 1998).

Наряду со стандартными боевиками, снятыми по образцу широко распространённых фильмов американского производства, были выпущены кинофильмы, отражавшие общественные ожидания и настроения, царившие в среде кинематографистов. Отдельным рядом идут кинофильмы, осуждающие социалистическое прошлое, в основном сталинскую эпоху. Самым заметным из них стал кинофильм «Утомлённые солнцем» (Н.С. Михалков, 1994), лауреат премии «Оскар».

Другая тематическая группа фильмов - это кинофильмы, отражающие социальное неприятие сложившейся общественно-политической, экономической, ситуации в стране. В сюжетной линии этих фильмов действующим лицом становится герой, вступающий в борьбу с беззаконием, противодействующий криминалитету, коррупционерам, например, кинофильм «Ворошиловский стрелок» (С.С. Говорухин, 1999).

В целом, в связи с новыми экономическими и социальными отношениями трансформировались все социальные идеалы советского периода, представленные в кинематографе; произошла ценностная переориентация отечественных кинопроизведений. Известный исследователь аудиовизуальной культуры Н.Ф. Хилько выделяет девять социальных идеалов, выраженных в отечественных кинофильмах. Все эти социальные идеалы модифицировались в постсоветскую эпоху. Н.Ф. Хилько представил следующую эволюционно-иерархическую модель их систематизации Хилько Н.Ф. Развитие социальных идеалов кинозрителей в содержании экранных произведений доперестроечного и постперестроечного периодов // Вестник ОмГУ. 2011. №4. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/razvitie-sotsialnyh-idealov-kinozriteley-v-soderzhanii- ekrannyh-proizvedeniy-doperestroechnogo-i-postperestroechnogo-periodov-1 (дата обращения: 17.05.2016).:

Доля государственных субсидий российскому кинематографу оставалась невелика, а во время дефолта 1998 г. практически отсутствовала. В это время на рынок киноиндустрии вышли частные кинокомпании и медиахолдинги, основной продукцией которых стали телевизионные фильмы и сериалы криминальной тематики «Улицы разбитых фонарей» (с 1998 г.),

«Бандитский Петербург» (с 1999 г.) и мелодраматической направленности для женской аудитории («Кармелита», «Золотое кольцо»), заменившие бразильские сериалы. В это же время появились частные киностудии и арт-холдинги, которые, с одной стороны, разнообразили жанровый репертуар российского кинематографа, а, с другой стороны, «привели к растаскиванию и распылению материальных и финансовых ресурсов отечественной кинематографии» Лубашова Н.И. Отечественная кинематография в условиях социальных трансформаций конца ХХ в // Аналитика культурологии. 2011. №19 С.25-27.