Кинематографический образ предателя

Федоров А.В. Российское кино: очень краткая история // Total DVD, 2002 год, № 5..

Наиболее востребованным жанром этого периода становится комедия. На широкий экран выходят бытовые комедии, как в предыдущий период, а комедии сатирические, лирические, с элементами гротеска, боевика, такие, как «Особенности национальной охоты» (А.В. Рогожкин, 1995), «Ширли- мырли» (В.В. Меньшов, 1995).

Экономическая ситуация в России к концу 1990 гг. оставалась неблагоприятной, что напрямую отразилось в кинематографе. Так, количество выпущенных российских фильмов достигло минимума в 1996 г. - всего 28 единиц. Последующие темпы роста выпускаемых кинофильмов были невелики: 1997 г. - 32 кинофильма, 1998 г. - 35, 1999 г. - 41 кинофильм. В новое тысячелетие российский кинематограф, несмотря на некоторое количество ставших впоследствии культовыми кинофильмов, вошёл в состоянии упадка, как в плане количества ежегодно выпущенных кинофильмов, так и в плане соответствия общим культурным нормам и достойному художественному уровню.

С начала 2000 гг. в российском кинематографе намечается динамика роста количества и качества выпускаемых кинофильмов. Постепенно модернизировалась сеть кинопроката: начинают появляться современные зарубежные стереосистемы, кинозалы стали подготовлены к показу кинофильмов, снятых по новейшим на тот момент технологиям.

Увеличивается и количество кинотеатров: с 2004 по 2012 год количество экранов в России увеличилось в 3,6 раза и превысило 3 тысячи Дондурей Д.Б. Бремя политики. Реформы в киноиндустрии // Искусство кино. 2013. №1. [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/2013/01/bremya-politiki-reformy-v- kinoindustrii (дата обращения: 01.05.2016)..

На широком экране появились фильмы всероссийского и мирового уровней разной жанровой направленности, такие, как мелодрама «Водитель для Веры» (П.Г. Чухрай, 2004), рассчитанная на молодёжный сегмент зрительской аудитории криминальная драма «Бумер» (П.В. Буслов, 2003), отмеченная призами зарубежных кинофестивалей драма «Возвращение» (А.П. Звягинцева, 2003) и т.д.

Российский кинематограф продолжил рефлексировать над феноменом чеченских войн, что отразилось в фильмах «Дом дураков» (А.С. Кончаловский, 2002), «Война» (А.О. Балабанов, 2002), «Кавказская рулетка» (Ф.М. Попов, 2002). Также в поле зрения осталась Великая Отечественная война, представленная в этот период такими кинофильмами, как «В августе 44-го» (М.Н. Пташук, 2000), «Звезда» (Н.И. Лебедев, 2002), «Кукушка» (А.В. Рогожкин, 2002).

Смысловые акценты отечественных кинофильмов о войне по сравнению с советским кинематографом о войне сместились с позиций идеологического воспитания массового зрителя, демонстрирования образцов социального поведения в рамках идеологемы «свой» - «чужой» к анализу психологических мотивов поведения главных героев кинофильма, причём как «своего», так и «чужого». Эти тенденции отражены, к примеру, в кинофильме «Кукушка», где показывается обыденная жизнь, противостояние и, в итоге, взаимная солидарность бойца Красной армии и финского солдата.

Новым явлением в российском кинематографе стали телевизионные многосерийные фильмы, снятые по известным произведениям отечественной литературы: «Идиот» (В.В. Бортко, 2003), «Мастер и Маргарита» (В.В. Бортко, 2005), «В круге первом» (Г.А. Панфилов, 2006). Центральные российские телеканалы начали спонсировать съёмки таких телефильмов, т.к. многосерийная экранизация литературной классики собирает большую зрительскую аудиторию, что привлекает на телеканал большое количество рекламодателей.

Положительным явлением в российском кинематографе 2000 гг. следует считать возрождение авторского кино, рассчитанного на подготовленного зрителя, отечественные и зарубежные кинофестивали, на поиск новых форм художественной выразительности.

К концу 2000 гг. российский кинематограф смог преодолеть разрыв в качестве съёмок от зарубежного кино. На экраны вышли блокбастеры, успешно конкурировавшие с самыми кассовыми голливудскими фильмами: «Ночной дозор» (Т.Н. Бекмамбетов, 2004), «Девятая рота» (Ф.С. Бондарчук, 2005) и т.д. Во многом относительному подъёму отечественного кинематографа помогла поддержка государства. Так, например, в 2009 г. был создан Федеральный фонд социальной и экономической поддержки российского кино Постановление Правительства Российской Федерации от 31 декабря 2009 г. N 1215 «О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» (24.04.2010) // Интернет-портал «Российской газеты» [Электронный ресурс] URL: http://rg.ru/2010/04/27/kinofond-site-dok.html (дата обращения: 01.05.2016). («Фонд кино») с годовым оборотом средств в 3,8 млрд. рублей „

Дондурей Д.Б. Бремя политики. Реформы в киноиндустрии // Искусство кино. 2013. №1. [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/2013/01/bremya-politiki-reformy-v- kinoindustrii (дата обращения: 01.05.2016).. И доля государственных средств, вложенных в российский кинематограф, постоянно растёт. Часть государственных денег в бюджетах художественных фильмов составляла: в 2010 году -- 19 %, в 2011 -- 24 %, в 2012 -- 44 % „

Государство пытается поднять популярность российского кино деньгами (04.12.2012) // Новостной аналитический интернет-ресурс Re-port.ru [Электронный ресурс] URL: http://re-port.ru/news/Gosudarstvo pytaetsja podnjat populjarnost rossiiskogo kino dengami/ (дата обращения: 01.05.2016)..

Во втором десятилетии XXI века в отечественном кинематографе сохраняются тенденции 2000 гг. Несколько изменились акценты в кинофильмах о Великой Отечественной войне. Помимо пристального внимания режиссёров к психологическим переживаниям главных героев, в данных кинофильмах прослеживается возрождение идеологического воздействия, направленного на патриотическое воспитание молодёжи, например, в таких фильмах, как «Мы из будущего» (А.И. Малюков, 2008), «Брестская крепость» (А.К. Котт, 2010). При этом появляются новые художественные и сценарные приёмы, ранее не применявшиеся в кинофильмах о Великой отечественной войне.

Во-первых, это мистические элементы кинофильма. Так, в фильме «Мы из будущего» (А.И. Малюков 2008), «Мы из будущего 2» (А. Самохвалов, Б. Ростов, 2010) действие сюжета мистическим образом переносится в прошлое, а в фильме «Белый тигр» (К.Г. Шахназаров, 2012) фигурируют такие мистические явления, как «танк-призрак», «танковый бог» и т.д. Такое отражение Великой Отечественной войны связано с «новым видением» современных отечественных режиссёров: «...чем дальше война удаляется во времени, тем более важным и принципиальным событием истории она становится. Нам постоянно открываются все новые ее грани» Цит. по Дмитриенко А. Самарский «Тигр» получил главную роль // Общественно- политический еженедельник Репортёр [Электронный ресурс] URL: http://reporter63.ru/article/91154.html (дата обращения: 01.05.2016).

60.

Во-вторых, это так называемое «авторское видение» режиссёром проблематики фильма. В отличие от кинофильмов жанра «арт-хаус», в кинофильмах о Великой Отечественной войне «авторское видение» вызывает как минимум недоумение, а порой и остро-негативные оценки кинокритиков и массового зрителя. Так, серьёзные дискуссии о смысловом наполнении, расстановке приоритетов и достоверности показа исторических событий вызвал российский блокбастер «Сталинград» (Ф.С. Бондарчук, 2013), а фильмы «Утомлённые солнцем 2: Предстояние» (Н.С. Михалков, 2010) и «Утомлённые солнцем 2: Цитадель» (Н.С. Михалков, 2011) с самыми дорогими бюджетами в 40 и 45 млн. долларов США, вызвали широкий общественный резонанс в связи с недостоверностью историческим реалиям, неуместной гротескности повествования, крайне низкой художественной ценностью кинофильма, демонстрацией неприемлемо негативных черт «своих» и высоких нравственных ценностей «чужих» и других многочисленных сценарных и смысловых неувязок.

С 2010 гг. посещаемость кинотеатров показывает постоянное снижение либо небольшой рост. Спад зрительского интереса связан как с качеством выпускаемой в прокат отечественной кинопродукцией, так и с сужением жанрового разнообразия отечественной киноиндустрии: «Летом 2012 года на «Кинотавре» впервые прозвучало оценочное суждение главы компании «Невафильм» Олега Березина о том, что сейчас в России где-то 95 процентов показываемых фильмов составляет развлекательное, коммерчески значимое, так называемое «попкорновое» кино, а так называемое художественное, то, которое останется в истории, -- всего лишь 5 процентов. Лишь в 19 залах страны регулярно демонстрируется такое кино» Дондурей Д.Б. Бремя политики. Реформы в киноиндустрии // Искусство кино. 2013. №1. [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/2013/01/bremya-politiki-reformy-v- kinoindustrii (дата обращения: 01.05.2016)..

История современного российского кино насчитывает уже 25 лет, но оно до сих пор не выработало явной стратегии своего развития. Появились новые жанры, новые художественные и технические приёмы создания кинофильмов, расширилась сеть кинотеатров по всей стране. Но интересы массового зрителя не соблюдаются в полной мере. Советский кинематограф был направлен на трансляцию общественно приемлемых норм и правил поведения, идеологическое, интеллектуальное и морально-этическое воспитание зрителей, молодёжи в первую очередь. Учитывались интересы зрительской аудитории различной степени вовлечённости в киносреду. На экраны выпускались фильмы о войне, исторических деятелях, о любви, семье, дружбе, о проблемах и радостях обыденной жизни.

Современный отечественный кинематограф не отвечает запросам массового зрителя. Значительную часть демонстрируемых в кинотеатрах фильмов составляют киноленты зарубежного производства, которые не могут ответить реалиям современной жизни российского зрителя. Доля отечественной кинопродукции в прокате на 2012 г. составила лишь 13,8%' Падение доли российского кино: провал или закономерность? (2010) // интернет-проект kinopoisk.ru [Электронный ресурс] URL: http://www.kinopoisk.ru/news/2024146 (дата обращения: 01.05.2016).

«Роскино»: ни одна из российских премьер 2016 года не окупилась - кроме «Экипажа» // новостной портал newsru.com [Электронный ресурс] URL:. Большая часть отечественных кинофильмов, демонстрируемых на экранах кинотеатров, не собирает полные залы. Государственная финансовая и правовая поддержка а равно и работа отечественной киноиндустрии вплоть до настоящего времени не производится на должном уровне: «ни один фильм, выпущенный в России в 2016 году, не оправдал затрат на свое производство, в том числе не окупились фильмы, в которые были вложены бюджетные средства»http://www.newsru.com/arch/cinema/11may2016/roskino.html (дата обращения: 01.05.2016)..

Большинство выпущенных в прокат кинофильмов составляет развлекательное кино неглубокого содержания. Но зрители, исходя из социологических опросов, хотят смотреть не только кино развлекательного содержания, они хотят смотреть кинофильмы, побуждающие к размышлениям, сопереживанию; о современных людях, о любви, о простом герое будничной жизни; «российские зрители хотят смотреть кино про Россию, про себя сегодняшних. И понимать, что происходит с ними и со страной. Этот процесс называется самоидентификацией. И когда наше кино начнёт вызывать самоидентификацию, его, наверное, вновь можно будет назвать «важнейшим из искусств» „

Косинова М.И. История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией // ЗПУ. 2014. №4. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so- zritelskoy-auditoriey (дата обращения: 28.04.2016)..

§2.2 Ассоциативность образов оккупантов и коллаборационистов (послевоенный период - 1950-е гг.)

Показательным примером кинематографа послевоенного периода, на наш взгляд, является кинокартина «Дети партизана». Художественный фильм «Дети партизана» был снят на киностудии «Беларусьфильм» в 1954 г. (длительность 83 мин.) Режиссёрами выступили Голуб Л.В. и Фигуровский Н.Н., сценарий кинокартины написал Колтунов Г.Я.

Сюжет кинокартины достаточно прост вследствие прицела на эрудированность массовой зрительской аудитории: «Суворовец приехал на каникулы к своему дедушке, работающему лесником. Его отец погиб еще во время войны, но известно, что он был партизаном. Вместе со своей сестренкой он начинает исследовать те места, где партизаны выступали против фашистов. Параллельно с этими событиями на станции, выполняющей геологоразведочную миссию, закрепился враг, который собирает важные для него сведения. Это проводник Глушко, которому поручили сделать снимки секретных карт. Получается так, что именно этим ребятам доведется не просто отдыхать, но и действовать, ведь в жилах течет кровь настоящих партизан, и нельзя подвести своих предков, нельзя допустить слабины. Ребята берутся за активное расследование этой сложной ситуации, до которой нет дела многим взрослым» К/ф «Дети партизана» [Электронный ресурс] URL: http://vkino.net/video/5197-film-deti- partizana-1954.html (дата обращения: 28.04.2016)..

Сюжет кинокартины не показывает зрителю события военного времени, но фабула фильма отображает военные действия в Белоруссии времён войны, проблематику верности «своим» и предательства, происходившие в войну, а также восприятие феномена предательства и отображение этого посредством кинематографа в послевоенный период соцреализма. Кинокартина рассчитана на семейный просмотр, поэтому образы положительных героев отведены именно детям - в качестве воспитательного момента.

Картина начинается кадрами реки и теплохода, на котором один из главных героев - Михась Гречный, курсант-суворовец, прибывает к своему деду Якубу Матвеевичу, леснику. Показательно название теплохода - «Молотов», что является отсылкой к вождям партии, которые задают курс советскому обществу. Фамилия В.М. Молотова фигурирует неслучайно: кинофильм был снят после смерти И.В. Сталина, в 1954 году, когда Н.С. Хрущёв ещё не являлся легитимным руководителем СССР в восприятии советского общества.

Теплоход проплывает по широкой реке мимо плотов сплавщиков леса, отдыхающих на плоту под мелодии гармошки, пассажиры теплохода и сплавщики леса обмениваются приветствиями. Уже с первых кадров демонстрируется лейтмотив фильма - созидательный труд простого человека, направленный на благо всего социалистического общества, повседневный процесс подчинения сил природы и использования её благ (лес, богатства недр) на нужды страны.

Достаточно быстро зрителя знакомят со всеми действующими лицами: положительными персонажами - семьёй Гречных и отрицательными - иностранным шпионом в образе советского фотокорреспондента и предателем Глушкой, сдавший во время войны немцам партизанский отряд геолога Миколы Гречного, отца Михася и Олеси.

Роль шпиона в фильме эпизодическая, ей не уделено много внимания. Образ шпиона - агента иностранной разведки служит в фильме побудительным мотивом для деструктивных действий предателя. То, что иностранный агент представлен в фильме фотокорреспондентом, неслучайно, так как, во-первых, это может быть представлено как «легенда» шпиона. «Фотохудожник, - так представляется шпион, - брожу по деревням, снимаю колхозников, делаю портреты». Во-вторых, этот образ отображает пособника врага 2-го плана, человека «свободной» творческой профессии Колесникова А.Г. Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в советском кинематографе (середина 1950-х - середина 1980-х гг.) [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-i-evolyutsiya-obraza-vraga-perioda- kholodnoi-voiny-v-sovetskom-kinematografe-se#ixzz45eIxtMvS (дата обращения 12.04.16).

65, имеющего возможность контактировать с иностранцами.

Главный отрицательный персонаж, работник геологической партии является типичным представителем внутреннего врага - предателя времён войны и скрытого вредителя в мирной жизни. Образ предателя показывается намеренно отталкивающим. Примечательно, что за весь фильм Глушка ни разу не упоминается по имени и отчеству. Глушку, хоть он и является работником геологической экспедиции, нельзя причислить к обществу трудового народа, что демонстрируется как внешними признаками, так и манерами поведения и действиями персонажа. Так, Глушка неопрятен, неряшлив, небрит и непричёсан; ленив, угрюм и обидчив и в тоже время прислужлив, что резко контрастирует с главными героями данной кинокартины, детьми Олесей и Михасем. Олеся собранна, ответственна, как старшая - следит за братом. Образ Михася - это пример для подражания ребят. В фильме специально показывается, как деревенские мальчишки завидуют и удивляются ему и его военной форме суворовца.

Сюжетная линия и раскрытие образа Глушки строится на основе явных и латентных дихотомий, главным сценарным приёмом является антитеза. Первый же кадр с Глушкой начинается с того, что в середине рабочего дня, когда лучшие трудящиеся геологоразведочного лагеря находятся на работе, Глушка спит. Кроме дихотомии «труд - тунеядство» можно выделить такие антитезы, как «коллективизм - индивидуализм», где образ детей партизана, естественно, отражает коллективистскую имагему, а образ предателя - индивидуалистскую. Олеся и Михась ответственно относятся к судьбе найденной фотоплёнки, лично хотят отнести её начальнику экспедиции, несмотря на то, что для это предстоит пройти через болота; дети всё время держатся вместе, помогают друг другу. Когда они пропадают в болоте, все стараются посодействовать их поискам - родственники, участники геологической экспедиции, радисты, дети. Образ предателя антиподен: Глушка - нелюдимый персонаж, отлынивает от общих дел, когда начинаются поиски детей партизана, его снова показывают спящим.

Показательна диалог в сцене, в которой группа геологов разведывает полезные ископаемые в болотах. «Конечно, маленького человека и обидеть можно. Начальство.», - отвечает Глушка на упрёк командира группы. На подбадривания геологоразведчицы: «Да бросьте, Глушка! Вот болото кончится, и все подобреют» он отвечает: «Ну да. Это кончится - другое начнётся. И так всю жизнь». Таким образом в этой сцене жизнь индивидуалиста уподобляется блужданиям в болотах и сравнивается с жизнью ради общего дела, с коллективным трудом. Сцена заканчивается тем, что группа геологов выходит на широкое поле, где работает трудятся геологи экспедиции и вовсю работают трактора и другая тяжёлая техника.

Другой выраженный архетипический образ - дихотомия «жизнь - смерть». Это центральная смысловая бинарная оппозиция данной кинокартины, вокруг которой строятся все остальные. Образ предателя Глушки идентичен образу смерти, это ключевой посыл транслируется ещё в начале кинокартины в сцене разговора Глушки с агентом иностранной разведки, где Глушка говорит о себе: «Вы меня и так уничтожили. Я хожу как мёртвый, всё время боюсь что вот-вот придут за мной». Кульминацией развития сюжета становится противостояние детей партизана и предателя Глушки, в сосновом лесу, в котором Глушка пытается найти и убить Олесю и Михася. Михась, потеряв надежду выйти живым из леса, вырезает на деревьях послания «Глушка предатель», которые Глушка сначала пытается срезать ножом, а потом, не справляясь с этим, поджигает лес.

Такой сюжетный поворот обращает внимание зрителя на метафоричное сравнение пожара в противостоянии детей партизана и предателя с пламенем прошедшей войны; боёв партизан с немецко-фашистскими войсками и борьбы детей партизан с предателем, погубившем их отца, командира партизанского отряда. В этой сцене деструктивный образ предателя, как врага всего живого, уподобляется образу немецкого солдата, бесчеловечному образу «убийцы-людоеда».

В финале фильма предатель Глушка и иностранный шпион пойманы и допрашиваются органами госбезопасности, а дети партизана спасены и им выражена благодарность за проявленное мужество и ответственность.

Таким образом, прослеживается идеологическое целеуказание, в связи скоторым, по замыслу режиссёра, у массового зрителя должен был сформироваться ассоциативный ряд образов положительных и отрицательных социальных смыслов и примеров коллективного взаимодействия в обществе. Так, ассоциативный ряд доминирующих позитивных социальных установок выстраивается следующим образом: труд на благо общества, коллективизм, честность, собранность. Ассоциативный ряд негативных социальных установок выглядит так: саботаж, лень, индивидуализм, «шкурничество».

В кинокартине чётко прорисованы как положительные образы - ответственные дети, трудовой народ, стоящий на страже интересов страны сотрудник госбезопасности, так и отрицательные образы внутренних врагов - иностранный агент и пособник (предатель).

§2.3 Образ предателя - как драматичная трагедия человеческой жизни (период 1960-х - 1980-х гг.)

К началу 1960-х гг. образ внутреннего врага и предателя в частности начинает меняться. На это повлияли как внутриполитическая ситуация в стране, так и внешнеполитическая ситуация в мире в целом. С политическими процессами, происходившими в СССР связано, во-первых, такое событие, как XX съезд КПСС и последующий политический курс, направленный на разоблачение культа личности И.В. Сталина. И особо стоит отметить Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг.» от 17 сентября 1955 г., освобождавший уголовного преследования лиц, сотрудничавших с оккупантами: «...Президиум Верховного Совета СССР постановляет:

1.Освободить из мест заключения и от других мер наказания лиц, осужденных на срок до 10 лет лишения свободы включительно за совершенные в период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. пособничество врагу и другие преступления, предусмотренные статьями 581, 58-3, 58-4, 58-6, 58-10, 58-12 УК РСФСР и соответствующими статьями уголовных кодексов других союзных республик.

2.Сократить наполовину назначенное судом наказание осужденным на срок свыше 10 лет за преступления, перечисленные в статье первой настоящего Указа.

3.Освободить из мест заключения независимо от срока наказания лиц, осужденных за службу в немецкой армии, полиции и специальных немецких формированиях. Освободить от дальнейшего отбывания наказания лиц, направленных за такие преступления в ссылку и высылку...

6.Снять судимость и поражение в правах с граждан, освобожденных от наказания на основании настоящего Указа;

Снять судимость и поражение в правах с лиц, ранее судимых и отбывших наказание за преступления, перечисленные в статье первой настоящего Указа.

7.Освободить от ответственности советских граждан, находящихся заграницей, которые в период Великой Отечественной войны 1941--1945 гг. сдались в плен врагу или служили в немецкой армии, полиции и специальных немецких формированиях...» Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938-1975. В 4 т. / сост.: М. И. Юмашев и др. // Известия, М., 1975, т.2. с. 411..

Во-вторых, с внешнеполитическими событиями связано изменение образов врага в связи привнесением новых черт врага периода «холодной войны». В это время начинает оформляться новый «шпионский» жанр советского кинематографа, представленный детективно-приключенческими кинофильмами Колесникова А.Г. Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в советском кинематографе (середина 1950-х - середина 1980-х гг.) [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-i-evolyutsiya-obraza-vraga-perioda- kholodnoi-voiny-v-sovetskom-kinematografe-se#ixzz45eIxtMvS (дата обращения 12.04.16).

К/ф «Государственный преступник» [Электронный ресурс] URL: http://voenhronika.ru/news/gosudarstvennyj_prestupnik_1963/2016-01 -06-837 (дата

обращения 12.04.16).

Эти тенденции развития кинообраза предателя воплотились в ряде кинофильмов, с помощью которых советские режиссёры показывали непростую судьбу советского человека на войне и осмысливали феномен предательства в контексте современной общественно-социальной ситуации.

К категории «шпионского» жанра советского кинематографа относится кинофильм «Государственный преступник» (длительность 90 мин.). Фильм был снят режиссёром Н.В. Розанцевым по сценарию А.А. Галича на Киностудии «Ленфильм» в 1964 году. Сюжет фильма построен в детективном жанре, так, чтобы интрига была сохранена до самого конца кинофильма: «Начало 1960-х годов. В Ленинграде проходит судебный процесс над военным преступником, бывшим шефом зондеркоманды Бергом орудовавшем здесь в годы войны. О его преступлениях рассказывает военврач Нина Семёнова потерявшая зрение. Еще она напоминает аудитории о предателе Юрии Золотицком служившем немцам с самого начала войны: на руках Золотицкого кровь сотен невинных жертв, следы его теряются в 1944 году, когда Нина Семёнова видела его в только что освобожденном от немцев госпитале. Бомбежка вечером того же дня позволяет Золотицкому скрыться. Поиски после войны ни к чему не привели. За дело берется герой Александра Демьяненко. Анализируя вводные данные и опросив в поезде

Нину Семёнову он пытаться найти след преступника через его соседей по палате в тот роковой день 1944 года.. ,»\

Кинокартина начинается со сцены заочного процесса над карателям Бергом, сразу обозначается и главный антигерой фильма - Юрий Золотицкий который «добровольно пошёл к немцам ... стал карателем и убийцей, замучил сотни невинных людей». Несмотря на то, что фабула кинофильма строится на основе темы карателей, предательства, военных преступлений, основу сюжета составляет развёртывание линии поиска Золотицкого.

Особых художественных приёмов в изображении предателя в фильме нет, только общее описание со слов свидетелей: «руки, которые постоянно что-то ищут, хватаются за всё вокруг», «ничего примечательного, дёрганые руки», «рыжеватые усы», «резкий, дёрганый голос и руки». В образе Золотицкого ничего из перечисленного в начале фильма свидетелями нет. Такой художественный приём используется не для дополнения образа предателя, а для отвлечения внимания зрителя и сокрытия личности персонажа до развязки сюжета. Явных негативных внешних черт и выразительных особенностей поведения вследствие такого построения сюжета образ предателя не имеет.

Главным героем и противником Золотицкого является Андрей Поликанов, молодой сотрудник КГБ. Его персоналия является образом «защитника советского общества», который является центральным в кинофильмах о предателях и внутренних врагах. Образ сотрудника КГБ является противопоставлением образу предателя, а главной концепцией визуализации образа внутреннего врага является антитеза. Золотицкий нелюдим, скрывается под чужим именем и вынужден жить двойной жизнью, нигде не задерживаясь надолго. Поликанов, наоборот, ведёт насыщенную жизнь, реализует себя в профессии, устраивает свою личную жизнь, он молод, открыт, приветлив и в то же время ответственен, внимателен, настойчив.

Образ предателя в кинофильме «Государственный преступник», созданный спустя 19 лет после окончания Великой Отечественной войны, претерпел изменения, утеряв некоторые свои элементы и приобретя новые, что связано с изменением направленности идеологического воздействия в связи с существующими внешнеполитическими и внутриполитическими реалиями времени создания кинофильма. В своей основе образ предателя по- прежнему является остро-негативным, занимая первое место в иерархичной системе образов внутренних врагов. Выражение этих черт образа достигается демонстрированием фотографий расстрелянных и повешенных карателями в материалах дела КГБ, использованием кадров расстрела мирных жителей Золотицким, перечислением зверств карателей другими персонажами данного фильма на судебном процессе.

Образы главных и второстепенных персонажей в кинофильме стали более проработанными и многоплановыми по сравнению с кинофильмами периода «малокартинья», кинофильм уже не является «лубочным». Так, второстепенные образы действующих лиц в кинофильме не имеют чёткого разделения на исключительно положительных или полностью отрицательных, они выглядят более правдоподобными, «живыми», что отражает восприятие человеческой жизни на более глубоком уровне.

Финал кинокартины очевиден. Главный герой фильма выявляет предателя, которого арестовывают и допрашивают сотрудники КГБ. Лейтмотив кинокартины, выраженный в противостоянии предателя и сотрудника КГБ, по расчетам режиссёра, должен привести зрителя к следующему ассоциативному ряду: 1) Внутренний враг - предатель, при этом виновный не может уйти от ответственности. 2) Предатель может войти в русло мирной жизни, но не может уйти от прошлого. 3) КГБ - стоит на страже благополучия советского общества.

Фильмом, где проблема предательства транслируется с позиции анализа психологических и моральных качеств индивида, является кинофильм «Восхождение». Кинофильм был снят в 1976 году режиссёром Л.Е. Шепитько на киностудии «Мосфильм» (длительность фильма - 106 минут). Фильм является экранизацией известной повести Василя Быкова «Сотников». Сюжет фильма повествует о судьбе двух партизан, попавших в плен к немцам: «Главные герои, Сотников и Рыбак, попадают в плен к фашистам. Весь фильм показывается короткий промежуток времени, в котором Сотникову достаются все несчастья, которые можно было испытать за один день в военное время. Он избит, ранен, его пытали раскаленным железом, но при всём он не перестаёт быть благородным, смелым, и наполненным высоких идеалов. С самого начала понятно, что смерть его не пугает так, как пугает Рыбака, если бы Рыбак тогда в сенях не закричал, то их убили бы гораздо раньше. У Рыбака просыпается страх за свою жизнь, он настолько силен, что если прежде он ненавидит полицаев и даже хочет лично застрелить одного их них, то теперь стремится сам стать полицаем - чтобы выжить. Это его путь к предательству, вернее к неосознанному предательству. Только в конце, когда он хочет повесится в туалете, становится понятно, что он понял» К/ф «Восхождение» [Электронный ресурс] URL:

http://voenhronika.ru/news/voskhozhdenie 1976/2013-05-21-175 (дата обращения 12.04.16)..

Главным художественным приёмом кинофильма является антитеза, но противопоставляются не традиционные антагонисты советских кинокартин о предателях эпохи «малокартинья» - предатель (внутренний враг) и защитник советского общества (главный герой кинофильма) в их борьбе. В первую очередь данный кинофильм апеллирует к теме психологического выбора человека в непредсказуемой ситуации. Кинофильм «Восхождение» показывает сложную судьбу человека в условиях войны, предательство не как осознанный выбор, а как шаг, пусть трусливый, но шаг ради спасения.

Главный герой фильма - командир РККА и партизан Борис Сотников, который раненым вместе с другим партизаном по фамилии Рыбак попадает в руки полицаев. Партизан допрашивает полицай-следователь Портнов, на допросах у которого партизаны ведут себя совершенно по-разному. В кинофильме присутствует две сюжетные линии.

Первая линия, развитие которой проходит через весь фильм - это сравнительная линия поступков Сотникова и Рыбака до и после допросов. Образы Сотникова и Рыбака с самого начала кинофильма противопоставлены друг другу. Так, Рыбак показан смелым, исполнительным, сильным, решительным бойцом партизанского отряда, готовым помочь товарищу, готовый делиться последней едой и тёплыми вещами. Рыбак, будучи лидером группы, помогает Сотникову, вытаскивает его из боя с полицаями. Образ Сотникова резко контрастирует с образом Рыбака. Сотников болен, слаб, на задании он показан обузой для Рыбака.

Вторая сюжетная линия повествования - дихотомическое противостояние образа Сотникова и образа следователя Портнова. Антитеза как художественный приём использована и в этой сюжетной линии. Если в сравнении образов Сотникова и Рыбака зрителю демонстрируется становление предателя как слабого душой человека, то в противопоставлении Сотников - Портнов режиссёр выражает ценностную основу кинофильма, рассматривает феномен предательства с позиций гуманизма и бесчеловечности. Так, на заявление Сотникова: «Я не предам. Не предам! Есть вещи поважнее собственной шкуры» Портнов демонстрирует позицию «бесчеловечности»: «Это чушь. Мы же конечны. Со смертью для нас кончается всё, вся жизнь, мы сами, весь мир. Не стоит... Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрёте. Вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты - кто-нибудь другой выдаст, а спишем всё на тебя.

Сейчас вы увидите, что такое «мразь» на самом деле. Не удивляйтесь, это буду не я, а вы сами. Вы обнаружите в себе такое, что вам в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз? В них откроется и всё вытеснит страх. Да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой - простым человеческим ничтожеством. Вот где истина... Я знаю, что такое человек на самом деле».

Именно этот конфликт в кинофильме является центральным, - кем человек по своей природе является на самом деле. Образ партизана Рыбака демонстрирует зрителю не становление предателя как итог развития личности негодяя, а как метания человека в поисках пути к выживанию. Рыбак, пытаясь сохранить себе жизнь, поступив на службу к полицаям, не имеет цели стать карателем, убивать своих товарищей. Но попытки к бегству блокируются боязнью быть убитым во время побега. И, совершив казнь Сотникова, Рыбак осознаёт, куда привела его трусость и «шкурность» интересов. Образ Рыбака в кинофильме «Восхождение» приводится не только для сравнения с образом Сотникова, - как могут действовать разные люди в одной ситуации, но и для сравнения с тем, кем обозначил себя сам Портнов - «простым человеческим ничтожеством». Этим и отличается образ Портнова от образа Рыбака. Рыбак, осознав, к чему привело его стремление сохранить жизнь, совершает попытку самоубийства.

Гораздо более сложным и глубоким является кинофильм «Проверка на дорогах». Кинофильм был снят режиссёром А.Ю. Германом по сценарию Э.Ю. Володарского (по повести Ю.П. Германа «Операция «С Новым годом!») на киностудии «Ленфильм» в 1970 году («Проверка...» была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны» Герман А.Ю. Изгоняющий дьявола. Искусство кино. 1999. № 6 [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/1999/06/n6-article18 (дата обращения 12.04.16).). Фильм повествует о судьбе военнопленного, согласившегося работать на фашистов: «Декабрь 1942 года, оккупированная Псковская область. В тылу у немцев действует партизанский отряд под командованием местного милиционера Ивана Локоткова и политрука Петушкова. В плен бойцу его отряда сдается перешедший на службу немцам, а до этого военнопленный Александр

Лазарев. Поступок Лазарева кажется странным, его в любом случае ждет трибунал, помимо которого еще будет голод, морозы и неравные бои с немцами. В это время у партизанского отряда серьезные проблемы с продовольствием, и Локотков решает использовать Лазарева для захвата железнодорожной станции с эшелоном продовольствия, Лазарев там многих знает» К/ф «Проверка на дорогах» [Электронный ресурс] URL:

http://voenhronika.ru/news/proverka na dorogakh 1971/2013-10-15-358 (дата обращения 12.04.16)..

Кинофильм начинается со сцен разбоя вспомогательных частей Вермахта в русских деревнях. Сопровождаются сцены закадровым голосом - рассказом живого свидетеля жестокости и зверств немецко-фашистских войск и карателей. На фоне этих сцен разворачивается сюжетная линия карателей и партизан: сцена нападения партизан на немецкую колонну, карательной операции против партизан и появление центрального персонажа - служащего вспомогательных немецких частей, сдающегося в плен партизанам.

Главный герой кинофильма Лазарев проявив малодушие однажды, став пособником врага, не смирился со своей трусостью, он хочет искупить вину: «Сломался я, жить хотелось. Имеет человек право один раз сначала начать, если с первого раза жизнь осечку дала?», тем самым вновь обрести себя как человека: «Предателем жить не смогу. Стреляйте лучше».

В этом кинофильме нет традиционной для картин такой тематики дихотомического сравнения главного героя и врага. Центральным является образ человека, предавшего присягу, но при этом являющегося главным сюжетным персонажем, не принадлежа ни к образу врага, ни к образу положительного героя в целом. Режиссёр поставил акцент не на теме предательства как такового, а на душевных переживаниях киногероя, на сильных и слабых сторонах его характера.

Показательна и дата выхода фильма на большой экран. Так, снятый в 1970 году, фильм вышел в прокат только в 1986 году. Жёсткое неприятие кинофильма цензурирующими органами показывает, что тема «предательства» военнопленных была недопустима для обсуждения в советском обществе. Кинофильм «Проверка на дорогах» демонстрирует, что к 1971 году советское общество рефлексировало над проблемой коллаборационизма и над феноменом предательства как над личностной проблемой. В то же время к такой морально-этической оценке внутреннего врага на идеологическом уровне государство было не готово, и кинофильм «Проверка на дорогах» был запрещён «за «абстрактный гуманизм», «за жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен» Герман А.Ю. Мы способны снимать настоящее кино // «Учительская газета», 2010, №16..

Таким образом, для кинокартин о предателях времён Великой Отечественной войны периода расцвета советского кинематографа характерны особенности, резко отличающие их от кинокартин периода «малокартинья» и перестроечного периодов. В первую очередь это обращение к теме сотрудничества с оккупантами не как к априорно остро - негативному феномену, а как к серьёзной проблеме, где зачастую «предатель» оказывался простым человеком в сложных пограничных ситуациях войны, где сотрудничавший с оккупантами гражданин СССР оказывался не идейным предателем, а слабовольным человеком, при этом нравственным.

Соответственно претерпел изменения образ предателя. Так, если в предыдущий период образ предателя времён Великой Отечественной войны являлся наиболее негативным в иерархичной системе образов внутренних врагов, теперь он уступает образам других внутренних врагов - агентов иностранной разведки, что связано с обострением внешнеполитической ситуации периода «холодной войны».

Образ предателя в данный кинематографический период стал рассматриваться с позиции психологического подхода к феномену коллаборационизма. Если в период «малокартинья» образ предателя не анализировался в принципе, являясь своеобразным ярлыком, то в данный промежуток истории советского кинематографа образ предателя подвергся эволюционному изменению в сторону дробления, усложнения своей структуры и, соответственно, разностороннему восприятию и воспроизведению в кинофильмах.

Также образ предателя времён войны перестаёт восприниматься безоговорочно как образ внутреннего врага. Этому способствовали несколько различных факторов.

Во-первых, смена внутриполитического курса в связи со сменой политических лидеров. Смерть И.В. Сталина и доклад Н.С. Хрущёва «О культе личности и его последствиях» повлекли за собой ослабление идеологической установки на поиск «скрытых» внутренних врагов в советском обществе.

Во-вторых, Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг.», который способствовал «обелению» пособников оккупантов, а также военнопленных.

В-третьих, сложившаяся система внешнеполитических отношений в условиях «холодной войны» повлекла за собой изменения в системе образов внешних и, соответственно, внутренних врагов, что отразилось на актуальности и степени негативности образа предателя - пособника оккупантов.

Образ предателя продолжил эволюционировать и в следующем периоде истории отечественного кинематографа - «перестроечном» периоде «гласности».

§2.4 Перестройка. Киноиндустрия без государственных запретов на острые идеологические темы (период 1980-х - начало 1990-х гг.)

Одним из немногих глубоких по смыслу кинофильмов о предателях времён Великой Отечественной войны, вышедший на экраны кинотеатров перестроечного периода является кинокартина «Проверка на дорогах». Парадоксально, но именно этот кинофильм, снятый в 1970 году, отражает тенденции и процессы, происходившие в отечественном кинематографе указанного периода. После съёмок кинокартина была запрещена к показу и на 15 лет отправлена «на полку». С момента окончания съёмок изменилась общественно-политическая ситуация в СССР. Был объявлен курс на «перестройку» советского общества. В отечественном кинематографе веяния новой идеологии проявились на V съезде Союза кинематографистов, одним из итогов которого стало создание Конфликтной комиссии, «реабилитировавшей» около 250 «полочных» кинофильмов. Среди этих кинокартин на экраны кинотеатров вышел в 1986 году и кинофильм «Проверка на дорогах».

Главный герой по сюжету кинофильма - военнопленный Лазарев, перешедший на службу к полицаям. Новаторством этого фильма является отсутствие противопоставления главного сюжетного героя кинофильма и внутреннего врага соответственно. И внутренним врагом и героем повествования является один и тот же человек. Кинофильм снят не по канонам советского кинематографа о предателях - пособниках оккупантов. В кинофильме отчётливо заметны аналогии с творческими работами Акиры Куросавы, выраженные как в художественных приёмах съёмки, особенностями видеоряда, так и в схожести сюжетных ролей.

Образ Лазарева, созданный режиссёром, несмотря на малочисленные реплики, показывает нравственную позицию сдавшегося партизанам полицая очень выразительно. На протяжении всего фильма Лазарев предстаёт в сценах молчаливым, но внимание телезрителя заостряется на взгляде Лазарева, ярко выраженном актёром В.П. Заманским.

Антитеза, как художественный приём, тем не менее, в кинофильме присутствует, причём в нескольких сюжетных линиях. Лейтмотивом фильма является проблема отношения государственной власти и рядовых членов общества к солдатам и командирам РККА, попавшим в плен, даже безотносительно того, поступили ли они потом на службу в вспомогательные части Вермахта или нет. Эта смысловая линия выражается в первую очередь в идеологическом противостоянии командира партизанского отряда, Локоткова Ивана Егоровича, и политрука отряда майора Петушкова. Являясь командирами РККА, руководящим звеном партизанского отряда, эти два образа антагонистичны. Они, по-разному оценивая судьбу пленного Лазарева, являются олицетворением человеческого отношения к проблеме сдачи в плен и позицией официальной власти.

Образ Локоткова - это образ русского человека, крестьянина, простого русского мужика, это народный персонаж. Он оценивает поступок Лазарева с человеческой точки зрения, не оправдывая: «что человек кается? Чтобы жизнью не маяться! А потом всё снова-здорово», но и не возводя его в абсолют, не навешивая на Лазарева ярлык подлого предателя. Образ Локоткова отражает народное понимание проблемы предательства, где служение немцам является ошибкой, но «искупимо кровью», где человек проявляет себя не фактом работы на немцев, а своей сущностью.

С другой стороны поступок Лазарева оценивает майор Петушков. Образ майора Петушкова в кинофильме транслирует позицию официальной власти. Петушков не доверяет Лазареву, в течение фильма неоднократно предлагает его расстрелять. Майор Петушков обосновывает свою позицию рассказом о судьбе своего сына, военного лётчика. Сын майора Петушкова, находясь в подбитом самолёте, вместо того, чтобы выпрыгнуть с парашютом, врезался в колонну немецкой техники. Пример своего сына в вопросе о поступке

Лазарева приводит майор Петушков, говоря, что все красноармейцы вместо сдачи в плен должны были поступить так же.

Эти две позиции сталкиваются в сцене с подрывом партизанами моста, где Локотков не взрывает проходящий по мосту немецкий поезд, так как под ним проплывает баржа с советскими военнопленными. На вопрос майора, почему не взорвали мост, Локотков отвечает: «Там ведь люди, тысячи людей». «Пленных!», - отвечаем майор Петушков.

Далее по сюжету Лазарев доказывает свою верность партизанам в диверсии против немцев, но сам погибает. Кроме сюжетной линии отношения к военнопленным и сотрудничавших с немцами советских граждан есть другая дихотомическая линия - линия предательства. С одной стороны в ней фигурирует образ Лазарева, с другой - образ безымянного молодого полицая, схваченного партизанами. Если Лазарев добровольно перешёл к партизанам, будучи готовым в том числе и к казни, другую сторону предательства показывает молодой полицай. Служить к немцам он пошёл ради пайка, но, как полицая, его заставили расстрелять комсомольцев. Молодой полицай аргументирует свою позицию: «мне лет всего восемнадцать, я ещё жизни не видел... Меня тётка заставила - иди, говорит, в полицию, там дают паёк. Я думал как-нибудь тихо проживу. Они говорят - стреляй, или ты сам туда же встанешь. Ну что мне было делать? Тоже что ли к стенке вставать?». Молодой полицай, действуя из своих «шкурных» интересов, для оправданий своих действий абстрагируется от своей, «частной», вины, апеллируя к «общей» вине государства: «Ну я что ли немцев сюда допустил?», тем самым оправдывая свои «вынужденные» действия. В итоге именно молодой полицай, сбежав от партизан, оповещает немцев о диверсии.

Таким образом, А. Ю. Герман показывает две стороны предательства, сторону формальную и морально-этическую сторону: что предателем человека делают не немецкие погоны на плечах, а свой внутренний выбор.

Кинофильм «Проверка на дорогах» является индикатором отношения к проблеме коллаборационизма и предательства во власти и в обществе. А. Ю. Герман так рассказывает о своей идее снять кинофильм на эту тему: «По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему» Герман А.Ю. Изгоняющий дьявола. Искусство кино. 1999. № 6 URL: http://kinoart.ru/archive/1999/06/n6-article18 (дата обращения 12.04.16).. Точность приведённых цифр весьма сомнительна, но общее восприятие проблемы военнопленных в общественном сознании в данном интервью А.Ю. Германом озвучено.

Фильм «Проверка на дорогах» является индикатором общественного сознания и официальной позиции государства в вопросе о советских гражданах, сотрудничавших с оккупантами. Так, запрет кинофильма к показу в 1971 году показывает, что в период расцвета советского кинематографа вопрос сотрудничества советских граждан с оккупантами не вписывался в рамки официальной идеологии и не мог быть отрефлексирован массовым зрителем. В период «перестройки» были сняты запреты на обсуждение острых идеологических вопросов, в том числе и на переоценку действий военнопленных. Кинофильм, где главным героем является полицай, демонстрирующийся на протяжении всего фильма в немецкой военной форме, является феноменом именно данного периода развития отечественного кинематографа.

Другим примером отечественного кинематографа о предателях является кинофильм «Без срока давности», снятый режиссёром Э.Э. Ходжикяном по сценарию Станислава Гагарина и Владимира Кузнецова в 1986 г. (длительность - 93 мин.). Фильм снят в жанре шпионского детектива с типичным для такой категории фильмов сюжетом: «Покидая приморский город в конце второй мировой войны, эсэсовцы спрятали списки тайных агентов. Через несколько лет Сэм Пейдж, в прошлом фашистский наемник Семен Пайгин, и двое других агентов приезжают в СССР с целью розыска архива. Ведь преступления агентов СС, как известно, не имеют срока давности.» К/ф «Без срока давности» [Электронный ресурс] URL: http://www.kino- teatr.ru/kino/movie/sov/438/annot/ (дата обращения 12.04.16).. В СССР задачей иностранных агентов становится создание новой агентурной сети на базе агентурной сети СС.

Фильм «Без срока давности» отражает другую сторону периода «перестройки» в отечественном кинематографе. Кинофильм снят по шаблонам «шпионского» кино, с присущими им иностранными агентами, секретными материалами, доблестными сотрудниками контрразведки, убийствами и так далее. Предателям времён Великой Отечественной войны в фильме отводится роль пособников иностранных агентов. Лейтмотивом фильма является противостояние сотрудников КГБ и агентов иностранной разведки, тема предательства присутствует в большей степени в качестве основы для сюжетного развития шпионской линии.

Завербованные агенты СС представлены образами престарелых людей, в большинстве своём старающимися забыть о своём прошлом. «Вот вы говорите: «изменники, предатели». Вам не понять, что такое - гнуться под пулями, когда тебе двадцать и всё в тебе жить хочет. Вот так и живу: и дверь на замке и душа на замке. Страх - он как чесотка в кожу въелся. Так оно и бывает: один раз свернул с дорожки, и вся жизнь под откос», - такими фразами они характеризуют своё нынешнее положение.

В целом, представленные образы бывших агентов СС представлены стереотипно. Новыми чертами, по сравнению с предыдущим периодом в истории отечественного кинематографа, является как художественные приёмы, так и общие сценарные ходы режиссёра.

К художественным приёмам относится нагнетание обстановки путём использования динамичной электронной музыки в звуковом оформлении фильма, а также экстремальности действия сюжета: наличие в кинофильме сцен массовых драк на борту круизного лайнера, почерпнутых из американских боевиков а также сцены продажной любви, конкурса красоты на теплоходе и так далее. К художественным приёмам относится преувеличенное внимание к деталям, например, в визуализации образа иностранцев и «американизированного» предателя.

К сценарным ходам можно отнести демонстрацию массового сотрудничества советских граждан с организацией СС, а затем с агентами иностранной разведки. Кинофильм, снятый на основе такого сюжета, не мог быть выпущен в прокат в предыдущий период в связи с очерченными идеологическими рамками, не позволяющими показывать массовое сотрудничество советских граждан с оккупантами.