Проблема традиций и новаций в художественной жизни России в журнальной публицистике к. XIX – н. XX вв. (модернистское направление)

Зимой 1892 года в Петербурге Д.С. Мережковский, один из будущих столпов символизма, прочел две лекции, а годом позже опубликовал их за свой счет под общим названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 15.. Эта небольшая работа весьма значима для истории русского символизма. Молодой Мережковский здесь дал видение своего времени перед приходом нового направления, к представителям которого он себя причислял. Он писал об этом новом направлении: «Это течение или, лучше сказать, эта смутная потребность целого поколения, едва определившаяся, почти не выраженная словами, возникла не из метафизических обобщений, а прямо из живого сердца, из глубин современного общеевропейского и русского духа. Я даже не знаю, можно ли назвать эту потребность литературным течением. Это, скорее, только первая подземная струйка вешней воды, слабая и жизненная. Ее характерная черта - соединение двух глубоких контрастов: величайшей силы и величайшего бессилия. Я сказал, что она слабая, и, в самом деле, ничего не может быть легче, как осмеять ее и отвергнуть, презрительно заметить, что это старая песня на новый лад. Но после смеха и отрицания она будет существовать по-прежнему, даже расти и усиливаться, потому что она - живая, она стремиться утолить вечную потребность человеческого сердца» Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 168.. В этом поэтическом описании символизма выразилось упорное стремление Мережковского доказать, что модернизм - это самое настоящие направление в искусстве, а не просто незрелые игры молодежи, какими их пытались выставить представители предыдущего поколения интеллигенции. Мережковский намеренно подчеркнул, что содержанием новых исканий является утоление жажды чувств и чувственности, того, что требует человеческое сердце.

Мережковский так же коснулся проблемы «отцов и детей» в своей работе. «Во времена Пушкина, - пишет он, - критики так же красноречиво оплакивали безнадежное падение русской литературы, как во время Тургенева, Достоевского и Толстого. Старики любят употреблять это оружие против молодых. Отживающие искренне убеждены, что во времена их молодости и небо было яснее, и земля плодороднее, и девушки красивее, и писатели талантливее. Но характерная черта таких недобросовестных и неосновательных жалоб на падение литературы - личная нота, торжествующая насмешка и злорадство» Там же. С. 139.. Модернисты всегда умели посмотреть на возникающие противоречия с представителями старого направления, прежде всего с психологической точки зрения. Это было характерно и для мирискусников во главе с С. Дягилевым, как мы убедимся скоро.

Мережковский негативно характеризует современное ему окружение и отстаивает принципы символизма. Он приводит мнение Гете, что любое поэтическое произведение должно быть символично, а далее объясняет, что есть символы: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое не могут возбудить… Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 173 - 174.. Мережковский сформулировал и главные элементы нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности Там же. С. 174.. Работа Мережковского не только отстаивала состоятельность и закономерность нового направления в искусстве, но и дала конкретный материал для оппонентов модернистов в полемике против них.

Крайне возмущенный отзыв эта работа получила со стороны известного критика Н.К. Михайловского, который был бывшим учителем молодого Мережковского Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 15.. В феврале 1893 года в журнале «Русское богатство» он поместил разгромную статью на этот небольшой труд бывшего ученика. Он стремился показать неоправданность появления в России новых течений, которые столь недавно зародились во Франции - у нас, в России, по мнению Михайловского, нет никакой почвы для усвоения символизма. И то, что г. Мережковский настаивает на обратном, говорит лишь о его незнании истинных интересов русского общества См. Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 15 или Михайловский Н. К. Литературные воспоминания и современная смута: В 2 тт. СПб., 1900. Т. 2. С. 59 - 61.. Как пишет исследователь символизма А. Пайман, «лекции Мережковского услышала и прочла всего лишь горстка людей, но нападки на них Михайловского прокатились эхом по всей читающей России. В основном именно они породили миф, до сих пор кочующий по страницам научных трудов, посвященных данному периоду, будто русский символизм был растением, попросту пересаженным из Франции и не имевшем корней в русском обществе. При этом тот факт, что именно Михайловский заклеймил “новые течения” как “дегенеративные” и “декадентские”, стал причиной столь же неверного объяснения зарождения символизма в России, будто бы явившегося чисто местной реакцией на утилитаристские ценности народничества» Пайман А. История русского символизма. М., 2000.С. 17.. В своем утверждении Пайман, безусловно, права.

Полемика о старом и новом в художественной жизни России, не могла не затронуть главной проблемы этой сферы - вопроса о содержании и границах искусства.

Среди всех статей, представляющих полемику по вопросам искусства, конечно, главный резонанс вызвала публикация Л. Толстого «Что такое искусство?», которая появилась зимой 1897-1898 гг. в журнале «Вопросы философии и психологии» Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 82.. В своем труде Толстой затронул основные эстетические проблемы, главной из которых был как раз вопрос о наследии. Автор, как яркий представитель старого направления, написал обширную статью об искусстве, где попытался доказать несостоятельность как самого нового направления, так и их идеалов, и возражений против прежних взглядов на искусство в целом.

Главными свойствами декадентов Толстой называет «неопределенность и некрасноречивость» Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 104., задачу новых художников он видит следующим образом: «Опираясь на Ницше и Вагнера, художники нового времени полагают, что им не нужно быть понятыми грубыми массами, им достаточно вызвать поэтические состояния наилучше воспитанных людей…» Там же. С. 107.. Критерий ясности поэзии очень важен для Толстого - ему самому стихотворения символистов абсолютно непонятны Там же. С. 114.. Что интересно, автор статьи тщательно разбирает западных декадентов - прежде всего, французских поэтов-символистов. Во-первых, потому что это направление на Западе было уже достаточно окрепшим, вызывающим интерес, пересуды и даже приверженцев. А, во-вторых, потому что именно из Франции новации в художественной сфере распространялись на всю Европу, и Россию в том числе. Не исключено, что, заметив зачатки этого направления в России, Толстой подробно ознакомился с французским символизмом и в статье стремился показать, как будет пагубно это направление для русского искусства.

В каждом его слове, написанном о декадентах, чувствуется субъективная оценка автора - он против нового направления и не приемлет новых форм искусства. В том, что такое направление появилось, он винит художественную интеллигенцию. На наш взгляд это не совсем правильная позиция. Разумеется, общество получает то искусство, которому соответствует. Художникам, скульпторам, музыкантам, поэтам, писателям сложно творить, если общество остается равнодушным к продуктам их творчества. Но появление нового направления не только заслуга общества, это естественное развитие культурной жизни людей. Одно направление сменяется другим, которое, как правило, вырастает из первого. На рубеже XIX-XX веков в искусстве возникает символизм (модернизм, декаданс) - явление вполне ожидаемое. Стремясь скрыться от окружающей их реальности, которая казалась им пустой и уродливой, модернисты искали такие формы выражения, которые позволяли бы им уходить от действительности в мир символов, мир прошлого, мир прекрасного. Но Толстой этого не принимает в силу своего понимания роли искусства в обществе. Он пишет: «…Искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон - выдумывается вист; прискучил вист - придумывается преферанс; прискучил преферанс - придумывается еще новое и т.д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот, чтобы обновить это искусство они ищут новые формы» Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 115.. Толстой говорит не только о поэтах («Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее» Там же. С. 119.), он имеет ввиду и музыку Там же. С. 121. - он говорит о символизме в целом. Особенно автор осуждает современных исследователей искусства, которые уже записали декадентов как новое направление в своих работах - например, Р. Мутер Там же. С. 74.. Толстой с ним абсолютно не согласен.

Здесь мы видим пример мнения по вопросу о том, стоит ли вообще модернизм считать новым направлением. По мнению Толстого, это лишь хорошо забытое старое - и ничего нового здесь нет.

Впрочем, Толстой не отрицает того факта, что может не понимать новое направление, потому что является представителем старого поколения: «Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно не понятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее» Там же. С. 123..

Важно, что Толстой обозначает новую проблему - о связи искусства и аудитории, то есть проблему коммуникативной роли искусства. По его мнению, искусство должно быть понимаемо людьми, и только тогда оно будет считаться искусством. Оно должно затрагивать чувства человека - «если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство» Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 125.. Толстой тесно связывает эту проблему с социальной ролью искусства и народом, который, по его мнению, является истинным и единственным ценителем искусства. Мы еще рассмотрим это подробнее.

Особого внимания заслуживают мнения Толстого о критиках и художественных школах. Что примечательно, он пишет о том, что затем подхватят в своих утверждениях и модернисты. Это, на наш взгляд, подтверждает нашу мысль, что новое направление всегда вырастает из старого и связано с ним теснейшим образом. Толстой пишет о критиках: «Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил; что же тут объяснять?» Там же. С. 139.. Автор полагает, что критика появилась в результате амальгамного развития искусства, следствием которого явился тот факт, что искусство превратилось в искусство богатых классов. Критика вообще невозможна в художественной сфере, где продукты творчества художника рождаются в результате его жизненного восприятия: «Главный вред критиков состоит в том, что, будучи людьми, лишенными способности заражаться искусством (а таковы все критики: если бы они не были лишены этой способности, они не могли бы браться за невозможное толкование художественных произведений), критики обращают преимущественное внимание и восхваляют рассудочные, выдуманные произведения, и их-то выставляют за образцы, достойные подражания» Там же. С. 141.. Интересен тот факт, что Толстой был убежден - именно из-за критиков появились декаденты: «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данте, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи - всего Рафаэля, всего Микеланджело с его нелепым “Страшным судом”; в музыке - всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаванны, Клингеры, Блклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке - Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т.п., и вся эта огромная масса ни на что не нужных подражателей этих подражателей» Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 141.. Конечно, взгляды Толстого и модернистов на критику расходятся именно в том, что несостоятельная критика порождает лжеискусство вроде модернистского.

В оценке художественных школ Толстой столь же категоричен: они возникают только в искусстве богатых классов. Он припоминает слова Брюллова о том, что искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть» - то есть где художник позволяет себе, к примеру, только легко коснуться кистью картины, чтобы та ожила Там же. С. 143.. «Обучение школ останавливается там, - замечает Толстой, - где начинается чуть-чуть, - следовательно, там, где начинается искусство» Там же. С. 145.. Как и позднее модернисты, Толстой приходит к следующему заключению: «…Художественные школы вдвойне губительны для искусства: во-первых, тем, что убивают способность воспроизводить настоящее искусство в людях, имевших несчастье попасть в эти школы и пройти в них семи-восьми-десятилетний курс; во-вторых, тем, что распложают в огромном количестве то поддельное искусство, извращающее вкус масс, которым переполнен наш мир» Там же. С. 145..

Талантливый, известный философ В.С. Соловьев в начале 90-х годов тоже обратился к эстетическим проблемам. Основная идея его статей сводилась к развитию убеждения в социальной роли искусства, к чему мы еще вернемся позднее; но он высказал свою точку зрения о молодом поколении и их отношении к наследию 70-х годов. В этом плане интересна его статья «Против исполнительного листа» 1899 года, где он выступает против самого объединения «Мира искусства» и одноименного журнала в том числе. Как безусловный защитник утилитарных принципов искусства и старого поколения, Соловьев негативно отзывается о молодой художественной элите, и в частности о Д. Философове, который осмелился написать отзыв на его статью «Идея сверхчеловека» о философии Ф. Ницше. Соловьев довольно холодно характеризует молодое направление и их взгляды: «…Они сговорились называть это “новой красотой”, которая должна заменить устарелые идеи истины и добра. Они знают, что логически это бессмыслица, но, объявив себя здорово-живешь сверхчеловеками, они тем самым признали себя существами и сверхразумными и сверхлогическими» Соловьев В.С. Против исполнительного листа// Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 315.. Важно, что Соловьев ставит вопрос о единстве нового направления - по сути, вопрос единства очень важен для любого художественного объединения. Если единства нет, есть ли смысл говорить о направлении как таковом? Соловьев подчеркивает: «…Да и можно ли говорить о наших декадентах (это, кажется, будет самое подходящее по своей неопределенности общее название) как об одном, солидарном в себе целом? Ведь Мережковский очень не похож на Минского, оба они не похожи на Волынского, и еще меньше, я думаю, сходства между Д. Философовым и В. Розановым» Там же. С. 315 - 316.. Частично В. Соловьев оказался прав - объединение «Мир искусства» в 1902 году раскололось, и ряд авторов журнала ушли из него, основав собственный «Новый путь». Но модернистское направление все же не исчезло, оно окрепло, оно развивалось, результатом чего стало целое культурное явление, обозначенное в истории как Серебряный век.

Важно, что Соловьев придерживается мнения, схожего с суждением Л. Толстого - молодое поколение вовсе не является новым направлением в искусстве. Но не по причине того, что ничего нового оно не привносит в искусство, как полагал Л. Толстой, а по той причине, что это не направление вовсе, потому что эта молодежь разрознена, их идеи смешны и нелепы, и назвать эти мальчишечьи выходки направлением, по мнению Соловьева, просто глупо.

Особенно примечательны рецензии В. Соловьева на сборники стихов поэтов-символистов, которые начали выходить с 1894 года См., напр.: Литературный процесс и русская журналистика. М., 1982. С. 19.. Как замечает Никитина М.А., эти рецензии до начала 1900-х годов были «образцом отповеди символизму» Литературный процесс и русская журналистика. М., 1982. С. 19.. Рецензии едко высмеивали «непонятные» стихотворные попытки молодых декадентов выразить себя. «Природа существ, именующих себя русскими символистами, - подчеркивает Соловьев, - имеет главным своим признаком чрезвычайную быстроту размножения. Еще тем летом их было только два, а ныне уже целых десять» Соловьев В.С. Русские символисты // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 509.. О самой поэзии Соловьев самого нелестного мнения: «Некоторые символисты облегчают себе труд сочинения бессмысленных стихов довольно удачным приемом: написавши один стих, они затем переворачивают его наизнанку - выходит другой… Гг. символисты укоряют меня в том, что я увлекаюсь желанием позабавить публику; но они могут видеть, что это увлечение приводит меня только к простому воспроизведению их собственных перлов». Там же. С. 514 - 515. Интересно, что Соловьев тоже писал стихи, и сами символисты считали его именно поэтом нового направления. «Негативное отношение Соловьева к раннему символизму, - пишет Никитина М.А., - в какой-то мере способствовало “канонизации” его “младшими символистами” в качестве духовного отца новой поэзии» Литературный процесс и русская журналистика. М., 1982. С. 20.. Быть может, замечая сходство их поэзии, Соловьев и был так беспощаден к молодым дарованиям?

Полемика в среде интеллигенции разгоралась все сильнее, тем более, что с 1899 года стал выходить модернистский журнал «Мир искусства», страницы которого и стали своеобразной ареной для выступления самих модернистов, которые наконец-то смогли отвечать на упреки своих строгих оппонентов. Подробнее об этом мы еще скажем.

В художественной среде главными противниками молодых модернистов выступали передвижники. Товарищество передвижных художественных выставок было тем самым старым направлением, от которого стремились отмежеваться мирискусники и которое упрямо продолжало устраивать выставки, хотя ничего нового давно уже не могло предложить русскому искусству. Главным защитником и глашатаем передвижничества был замечательный русский критик, публицист В.В. Стасов. В отношении нового модернистского направления он показал себя настоящим консерватором, типичным представителем «отцов», выступающих против дерзких «детей». Большинство исследователей его творчество всегда подчеркивали его абсолютное неприятие нового направления См., напр.: Лебедев А.К. Стасов и русские художники. М., 1961. С. 62 - 65; Лебедев А.К., Солодовников А.В. Владимир Васильевич Стасов. М., 1966. С. 102 - 104; Салита Е.Г., Суворова Е.И. Стасов в Петербурге. Л., 1971. С. 310 - 317; Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Стасов. Жизнь и творчество. Л., 1982. С. 109 - 113.. Особенно известны две его разгромные статьи в адрес «Мира искусства» - «Нищие духом» и «Подворье прокаженных». Помимо этого он громил декадентов в еще нескольких статьях, на некоторые из которых мы будем ссылаться. Стасов, рассматривая первых четыре номера нового журнала, был возмущен словами модернистов о том, что Россия отстает от Европы, и последняя совсем не воспринимает сегодняшнего русского искусства. Он резко пишет: «…Все, высказываемое тут декадентами - только фальшь, ложь. Никогда Европа не считала русского искусства устаревшим и заснувшим, а, напротив, всегда считает его молодым, лишь недавно выступившим и имеющим впереди великое будущее» Стасов В. В. Нищие духом // Стасов В. В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: В 2 т. М. - Л., 1950. Т. 1. С. 346.. Стасов не понимает, как можно называть это явление новым направлением в искусстве, когда наши декаденты просто переняли это «безобразие» у Запада: «Западным людям их декаденты столько же противны и тошны, как нам наши, и они от них отплевываются с такой же досадой и негодованием, как мы от наших… Разве у нас, в России, выдуманы слова “декадент”, “декадентство”? Никогда. Они придуманы на Западе и их назначение - клеймить ту секту, которая большинству людей противна, гадка, невыносима, как безобразие, как насилование природы, как искажение ее, как поклонение тому, что безумно по содержанию и бестолково по форме» Там же. С. 347..

Здесь на лицо пример отношения представителя старой гвардии к новому молодому направлению, которое он не понимает, считает безобразной насмешкой над искусством и полагает, что явление это долго просто не способно просуществовать. Очень болезненно это явление для Стасова еще и потому, что он полжизни положил на алтарь служения и защиты Товарищества передвижных художественных выставок. Борьба с устаревшими академическими формами и принципами в искусстве, продвижение реализма в русской живописи - все это Стасов считал великим делом и не мог взять в толк, как кто-то осмеливается теперь заявлять о необходимости новаций в искусстве и предлагать взамен столь дорогого ему передвижничества «чепуху и чепуху, безобразие, безобразие и безобразие».Стасов В.В. Выставки // Стасов В.В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: В 2 т. М. - Л., 1950. Т. 1. С.335.

Главными лозунгами декадентов он называет - «чтобы не было сюжетов в картинах! Да будут все картины без содержания, без мысли и без смысла! Иначе они недостойны именоваться художественными произведениями» Там же. С.345.. Стасов не может смириться с мыслью, что это новое поколение, которое должно их сменить. На протяжении нескольких лет он пишет оскорбительные отзывы на модернистские выставки, критикует картины и статьи модернистов и всячески противиться тому, чтобы признать их новым направлением в русском искусстве. Стасов видит в них врагов - и в первую очередь врагов передвижников, которые хотят уничтожить все, что было ими и Стасовым создано: «Наши декаденты дышат ненавистью и разрушением всего, что до них было. Им все скверны, все негодны, все невыносимы, кто не их идольского прихода. Всех тех надо согнать со света, всех уничтожать…» Стасов В.В. Шахматный ход декадентов // Стасов В.В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: В 2 т. М. - Л., 1950. Т. 1. С. 381. Конечно, здесь знаменитый критик допускает преувеличение. Дягилев неоднократно на страницах «Мира искусства» подчеркивал, что их объединение является тем новым направлением, которое должно эволюционным путем сменить старое направление в лице передвижников. И тем более никто из модернистов никогда не намеревался уничтожать любую память об «отцах», равно как и их работы. Напротив, мирискусники всегда признавали богато одаренное прошлое русского искусства, в том числе их восхищали многие работы передвижников. И все их заслуги, которыми так гордился Стасов, они, безусловно, учитывали. Но тем и ценно своеобразное мнение Стасова, что прекрасно иллюстрирует настроение русской интеллигенции старой закалки, когда модернисты - или декаденты, как их предпочитали величать «отцы», - только появились в русском искусстве.

Стасов обзывает Дягилева то «декадентским старостой» Стасов В.В. Выставки // Стасов В.В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: В 2 т. М. - Л., 1950. Т. 1. С.338., то пастухом, а самих символистов - безвольным стадом, которые даже не в состоянии творить что-то свое, русское. Иногда Стасов позволял себе довольно обидные сравнения - например, с подворьем прокаженных из романа Гюго «Собор Парижской Богоматери», а их выставку называет - «выставкой нравственной слизи и липкой художественной грязи» Стасов В.В. «Подворье прокаженных»// Стасов В.В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: В 2 т. М. - Л., 1950. Т. 1. С. 354.. Важно, что взгляды критика на модернистское направление не менялись и всегда оставались сугубо отрицательными.

Как замечают Салита Е.Г. и Суворова Е.И., «Стасов не считал новые тенденции в искусстве того времени явлением историческим и социально обусловленным. Он относился к ним, как к болезненным факторам, вызванным патологией психики художников. В этом ограниченность его позиции» Салита Е. Г., Суворова Е.И. Стасов в Петербурге. Л., 1971. С. 314.. Это же подчеркивают и Лебедев А.К и Солодовников А.В., которые считают, что Стасов судил о модернистах лишь по их несколько наивной юношеской декларации, с которой они начинали свой путь, а не по их творчеству, а ведь их работы говорили о новом вкладе в русское искусство - свежем и оригинальном Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Стасов. Жизнь и творчество. Л., 1982. С. 113 - 114.. Действительно, модернисты хотели изначально сразу и громко заявить о себе - прежде всего на страницах своего журнала. И Стасов их моментально воспринял как врагов, перенеся негативное отношение и на их творчество в живописи. В любом случае, этот замечательный критик ошибался в отношении молодых художников, и это вскоре подтвердилось - и успехом их международных выставок, и известностью, которую приобретали их работы.

Подводя итог, заметим следующее. К началу 90-х годов XIX века художественная интеллигенция поняла, что в русском искусстве грядут изменения. Новация заключалась в том, что вместе с новым поколением пришло новое направление, позже названое декадентством, модернизмом, символизмом. Характерно, что старое поколение весьма скептически отнеслось к своим наследникам. Таким образом, возник конфликт «отцов и детей», который, преодолев рубеж веков, сошел на нет лишь к началу 1910-х годов. Главными вопросами, которые стали центральными в споре двух поколений были: проблема неприятия молодежью наследия их «отцов», вопрос о самостоятельности и единстве нового направления, приемлемость модернизма для русской культуры - ведь направление было заимствовано из западного искусства. Таким образом, новое направление, как и следовало ожидать от любого недавно зародившегося направления, возникло в условиях негативного к нему отношения со стороны их предшественников.

1.2 Социальная роль искусства

Со второй половины XIX века в русском искусстве был провозглашен утилитаризм, главным постулатом которого был принцип - искусство должно отражать реальную жизнь и быть полезным обществу. Только когда искусство приносит пользу, оно является искусством.

В начале 90-х годов, с приходом нового направления, возникает и давно забытый эстетический принцип «искусство для искусства», которого придерживались модернисты. Они полагали, что искусство ценно само по себе, и должно существовать независимо от пользы. Старое поколение художественной интеллигенции придерживалось мнения, что искусство создается при помощи людей и для людей, а потому должно нести в себе некий нравственный заряд и должно быть тесно связано с народом. Таким образом, возник конфликт двух направлений, которые не совпадали ни по взглядам, ни по интересам.

Главным образом можно выделить две проблемы, которые волновали оба лагеря интеллигенции в отношении социальной роли искусства:

- уместен ли утилитаризм в искусстве;

- необходима ли связь искусства с народом.

Начнем с первой проблемы. Одним из яростных приверженцев утилитаризма в искусстве был В.В. Соловьев. Ряд его блестящих работ посвящен именно этой эстетической проблеме. В 1889 и 1890 гг. в журнале «Вопросы философии и психологии» вышли две его статьи, «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», тесно связанные между собой. В них он впервые затронул противостояния двух эстетических принципов - «искусство для искусства» и утилитаризма. Соловьев замечает: «Страшно, кажется, возлагать на красоту спасение мира, когда приходиться спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным. Но если не смущаться грубыми, а иногда и совсем нелепыми выражениями новейшего эстетического реализма (и утилитаризма), а вникнуть в существенный смысл его требований, то в них именно и окажется безотчетное и противоречивое, но тем более дорогое признание за красотою мирового значения: ее кажущиеся гонители усвояют ей как раз эту самую задачу спасать мир. Чистое искусство, или искусство для искусства, отвергается как праздная забава; идеальная красота презирается как произвольная и пустая прикраса действительности. Значит, требуется, чтобы настоящее художество было важным делом, значит, признается за истиною красотою способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир» Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 30.. То есть Соловьев замечает, что если «очистить» утилитаризм от всевозможных пышных формулировок и посмотреть на суть - что искусство есть великое и важное дело, - то это будет самый правильный взгляд.

Несмотря на то, что он намеревается быть объективным в оценке различных подходов к красоте, становится очевидным на чьей стороне его симпатии: «В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования. Против этой-то недостаточности художественной красоты, против этого поверхностного ее характера и восстают противники чистого искусства. Они отвергают его не за то, что оно слишком возвышенно, а за то, что оно не довольно реально, т.е. оно не в состоянии овладеть всею нашей действительностью, преобразовать ее, сделать всецело прекрасною. Быть может, сами неясно это сознавая, они требуют от искусства гораздо большего, чем то, что оно до сих пор давало и дает. В этом они правы, - подчеркивает Соловьев, - ибо ограниченность наличного художественного творчества, эта призрачность идеальной красоты выражает только несовершенную степень в развитии человеческого искусства, а никак не вытекает из самой его сущности» Там же. С. 31-32..

Рассматривая само понятие красоты, Соловьев пишет во второй статье: «…Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира» Соловьев В.С. Общий смысл искусства// Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 76.. Таким образом, Соловьев отводит красоте ключевое значение, связывает эстетические представления с моральным совершенством мира.

В 1894 году в «Вестнике Европы» вышла одна из известнейших его статей «Первый шаг к положительной эстетике». В ней Соловьев, по его же признанию, «защищал» известный труд Н. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 388. . Статья была очень важной для сторонников утилитаризма в искусстве. «Естественно, что выступления Соловьева, - пишет Никитина М.А., - против новейших сторонников “чистого искусства” не означало совпадения его взглядов с эстетикой великого русского революционного демократа. Необходимо помнить, что эта статья представляет собой один из “кирпичиков” возводимой Соловьевым собственной эстетической системы… Но для “Вестника Европы” было достаточно, что во время возрождения тяги к “чистому искусству” в работе “Первый шаг к положительной эстетике” содержалась похвала Чернышевскому, олицетворявшему для редакции общедемократические идеалы 60-х годов» Литературный процесс и русская журналистика. М., 1982. С. 17..

Соловьев действительно положительно отзывается о Чернышевском, хотя и подчеркивает, что его работа имела много недостатков. Он пишет: «Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества - вот первый шаг к истинной положительной эстетике. Этот шаг в русской литературе сделан около сорока лет тому назад автором эстетического трактата, который (вместе с другими, менее важными, но так же не лишенными интереса этюдами того же писателя) весьма кстати перепечатан был именно теперь - ввиду возрождения у нас эстетического сепаратизма. Желая указать положительное значение и заслугу этого старого, но не устаревшего трактата, я вовсе не закрываю глаза ни на многие его частные недостатки, ни на общую неполноту представляемого им воззрения. В свое время многие были уверены, что автор “Эстетических отношений искусства к действительности” сказал последнее слово в этой области. Я так далек от подобной мысли, что утверждаю как раз обратное: он сказал вовсе не последнее, а первое слово истинной эстетики». Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 30. Таким образом, Соловьева можно смело принимать за представителя старого поколения, который разделял их взгляды на искусство. Однако многие исследователи связывают имя Соловьева с новым направлением. Так, Сарычев В.А. в своей работе в трудах Соловьева находит истоки русского модернизма Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991. С. 6-21.; Ермилова Е.В. тоже считает философа одним из провозвестников символизма - она указывает на явную двойственность его философии - что, с одной стороны, он подчеркивает в искусстве самоцельное значение красоты (что в целом было свойственно именно модернистам), а с другой, он налагает на красоту определенные обязанности - служить благу и добру; наконец, Воскресенская М.А. видит в Соловьеве своеобразного «апостола» символизма. Мы согласны с ними в том, что у Вл. Соловьева и модернистов было много схожего (вспомним уже упоминавшуюся нами поэзию Соловьева), но все же, на наш взгляд, отнести его к модернистом было бы неверно.

Известный литературный критик К.В. Мочульский в своей работе «Владимир Соловьев. Жизнь и учение» подчеркивает значение философа для русского символизма: «Соловьев подготовил блестящий русский Ренессанс конца XIX - начала ХХ века; он был предтечей возрождения религиозного сознания и философской мысли, вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов… Его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, “теургию” Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока» Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 64.. Но вместе с тем Мочульский замечает, что философ так никогда и не избавился от нигилизма и влияния идей 60-70-х годов в своем творчестве Там же. С. 71.. Не смотря на то, что многие идеи Соловьева в дальнейшем будут восприняты символистами, сам философ никогда не относил себя к новому направлению. По мнению Мочульского, Соловьев находил такое родство с декадентами компрометирующим Там же. С. 201.. На наш взгляд, нет ничего удивительного, что многие взгляды Соловьева были схожи с идеями русских модернистов. Соловьев был прежде всего философом, а глубокомыслящий человек никогда не останавливается в своем духовном развитии, он пришел к некоторым эстетическим принципам нового направления, но сам этого никогда не признавал в полной мере.

Мережковский Д.С. в своей небольшой работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», помимо заявления о грядущем новом направлении в искусстве, досконально разбирает взгляды на искусство предшествующего этому новому направлению поколения. Он приводит пример «современного типа русского журнального рецензента» - некоего г. Протопопова: «Г. Протопопова, так же, как многих его собратьев, тревожит схоластический вопрос: искусство для жизни или жизнь для искусства? Такой вопрос для живого человека, для искреннего поэта не существует: кто любит красоту - тот знает, что поэзия - не случайная надстройка, не внешний придаток, а самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти. Конечно, искусство - для жизни и, конечно, жизнь - для искусства. Одно без другого невозможно… Непраздные люди, непраздные художники никогда не спорили о таких вопросах, они всегда друг друга понимали с первого слова, всегда друг с другом были согласны, в каких бы разных, даже противоположных областях ни работали… Вопрос: жизнь для красоты или красота для жизни - существует только для мертвых людей, для газетно-журнальных схоластиков, которые не испытали живой жизни и не познали живой красоты» Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 тт. М., 1994. Т. 1. С. 159 - 160.. Взгляд молодого автора здесь довольно наивен, но демонстрирует неприятие символистами даже самой возможности споров на эту тему.

О своем времени и современном ему обществе Мережковский пишет: «Наше время должно определиться двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний… Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе. Преобладающий вкус толпы до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники - все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству». Как видим, утилитаризм или материализм автор противопоставляет т.н. «идеализму» в искусстве - это тот же принцип чистого искусства, против которого выступали «отцы», и которого придерживались «дети». Сам утилитаризм Мережковский называет «убийственным для всякой поэзии» Там же. С. 196.. «Непростительная ошибка думать, что художественный идеализм - какое-то вчерашнее изобретение парижской моды, - замечает Мережковский. - Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему» Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 тт. М., 1994. Т. 1. С. 172.. Таким образом, Мережковский призывает не забывать что однозначных позиций в искусстве быть не может, как то хотят доказать его оппоненты, и те принципы, которые существуют сегодня - появились давным-давно и не стоит приписывать их к изобретениям символистов.

Важно, что Мережковский среди первых провозвестников идеализма в русском искусстве называет Тургенева, Гончарова, Достоевского и Толстого Там же. С. 177 - 185.. О последнем молодой автор говорит как о гениальном писателе, который сам до конца не осознал всю важность своих творений, который себя попросту недооценил: «Он не уверит нас, что новое сочинение о беременности нужнее людям, чем “Анна Каренина”. Его брошюры о пьянстве и курении табака скоро отойдут в область литературно-исторических анекдотов. Но никогда не перестанут потрясать душу людей такие драгоценно-бесполезные страницы, как смерть князя Андрея в “Войне и мире”, ибо воистину нужно людям только бескорыстное и бесполезное» Там же. С. 184.. Разумеется, точку зрения Мережковского на свое творчество сам Толстой вряд ли разделял. Во всяком случае, эту работу великий писатель оставил без ответа.

О необходимом контракте с народом писал еще Ф.М. Достоевский в 1876 году в своих «Дневниках писателя». Достоевский полагал, что народ русский гораздо лучше, чем его представляют себе высшие классы, которые видят лишь мерзости и грязь Достоевский Ф.М. Искания и размышления. М., 1983. С. 256.. А для русского искусства необходима любовь к народу, ибо он подлинно велик. И только когда мы вспомним, какова была любовь к народу у наших отцов, мы вернемся к истинно высокому искусству: «…За литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих и прежде всей нашей интеллигенции, заметьте себе это, преклонилась перед правдой народной, признала идеалы народные за действительно прекрасные» Там же. С. 257.. Достоевский призывал вернуться к истокам, к народу, так как это тот истинный путь, по которому следует идти России: «Я очень наклонен уверовать, что наш народ такая огромность, что в ней уничтожается, сами собой, все новые мутные потоки, если только они откуда-нибудь выскочат и потекут» Там же. С. 258.. Этот взгляд разделяет, и так же отводит огромную роль народу, Л.Н. Толстой.

В его статье «Что такое искусство?» весьма подробно представлены взгляды старого направления. «Вызвать в себе раз испытанное чувство, - пишет Толстой, - и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, - в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15.С.79-80.. Позднее мирискусники высказали свое несогласие с этим тезисом. В частности Дягилев полагал, что за художественным произведением нужно видеть творца, а не идеи, которые он пытается навязать зрителю Дягилев С. Сложные вопросы. Вечная борьба //Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 16.. Но мы еще скажем об этом подробнее.

Толстой полагает, что потеря этой важной функции искусства - способности заражать, - вызвано потерей обществом духовности, в результате чего искусство поменяло свое изначальное значение - служить народу, - и стало искусством высших классов Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 94.. Главное, считает Толстой, искусство должно быть понятно - и не малой группке людей, а народу: «…Теперешние произведения искусства так же непонятны народу, как если бы они были написаны по-санскритски. На это обыкновенно отвечают тем, что если народ теперь не понимает этого нашего искусства, то это доказывает только его неразвитость, что точно то же было со всяким новым шагом искусства. Сначала не понимали его, а потом привыкали к нему» Там же. С. 97.. Под теперешним искусством Толстой, конечно, понимает декадентство. И все разговоры о новом направление в искусстве казались писателю просто глупостью.

Если народ понимает искусство - оно является настоящим искусством. По мнению Толстого, только народ может быть истинным ценителем искусства и оно, в свою очередь, должно существовать для народа: «Для огромного большинства всего рабочего народа наше искусство, недоступное ему по своей дороговизне, чуждо ему еще и по самому содержанию, передавая чувства людей, удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни. То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно как наслаждение для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного» Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15.С. 98.. Поэтому, полагает Толстой, «искусство высших классов и не может никогда сделаться искусством всего народа» Там же.. Трудно отрицать правоту Толстого - и мирискусники, и их предшественники были из интеллигенции, и основными ценителями их творчества являлись как раз «высшие классы», как их величает Толстой. «Простому рабочему классу» это искусство оставалось недоступным. Но модернисты в своем творчестве часто обращались к народным мотивам и не раз призывали на страницах своего издания не терять связь с народом.

Толстой полагает, изначально искусство было всенародным, потом искусство деградировало и из него выделилось искусство высших классов Там же. С. 123.. И сегодня искусство высших классов обеднело, потеряло духовность, опошлилось и стало искусством узкой группы людей, т.е. своеобразным лжеискусством, или «подобием искусства» как его называет Толстой. Там же. С. 127. Пример такого искусства как раз символизм или декадентство: «Люди богатых классов требуют от искусства передачи чувств, приятных им, и художники стараются удовлетворять этим требованиям. Но удовлетворить эти требования очень трудно, так как люди богатых классов, проводя свою жизнь в праздности и роскоши, требуют неперестающих развлечений искусством; производить же искусство, хотя бы и самого низшего разбора, нельзя по произволу,- надо, чтобы оно само родилось в художнике. И потому художники, для того, чтобы удовлетворить требованиям людей высших классов, должны были выработать такие приемы, посредством которых они могли бы производить предметы, подобные искусству… Приемы эти следующие: 1) заимствование, 2)подражательность, 3) поразительность и 4) занимательность» Там же. С. 128..

Понимание и способность заражать искусством - два главных требования к художественным произведениям, выдвинутые Толстым. Но есть еще один критерий отбора настоящего искусства из массы ложного. И критерий это - религиозное чувство. Искусство, отвечающее простым христианским ценностям, есть настоящее искусство. А то, что развращает, пропагандирует похоть и забавы - есть лжеискусство и его нужно смело отсеивать.

Толстой говорит о великом значении искусства, что весьма характерно для взглядов старого направления - польза и благо, которое несет искусство: «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство… Задача искусства огромна: искусство, настоящее искусство, с помощью науки руководимое религией, должно сделать то, чтобы мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внешними мерами, - судами, полицией, благотворительными учреждениями, инспекциями работ и т.п., - достигалось свободной и радостной деятельностью людей. Искусство должно устранять насилие. И только искусство может сделать это». Там же. С. 210. Положим, здесь присутствует некий утопизм. Но люди того времени верили в это. Фактически он возводит роль искусства в ранг государственных институтов. В начале своей большой работы Толстой говорит о том, что на поддержание искусства в России со стороны правительства идут миллионные субсидии, тогда как на образование тратиться только одна сотая той суммы, которая действительно для этого образования необходима Там же. С. 41.. И в то же время сегодня искусство, полагает Толстой, не несет никакой существенной пользы - так на что идут эти огромные деньги?

Толстой подчеркивает, что декаденты, это новое направление, никогда не смогут изменить русское искусство в лучшую сторону, ибо они - представители лжеискусства, они далеки от народа, они живут по принципу «искусство для искусства», а это неправильно. Утилитаризм в искусстве и стремление к народу могут преобразить искусство к лучшему - и больше ничего. И выход из этого плачевного сегодняшнего состояния в искусстве Толстой видит в единстве. Если люди вспомнят, что они - братья, то исчезнет деление на высшие и рабочие классы, исчезнет и ложное искусство. Если у Соловьева искусство должно облагородить действительность, сделать ее полной доброты и посредством этого реальность станет идеально прекрасной, то у Л. Толстого искусство должно объединить этот мир, сплотить его в братство людей.

Воскресенская М.А. в своем исследовании пишет об искусстве: «Утилитарно-уничижительное отношение к нему, характерное для XIX века, уходило в прошлое. Никем уже всерьез не разделялась позитивистская парадигма художественного творчества как совершенно бесцельного и бессмысленного рода деятельности, хотя подобную точку зрения пытался еще отстаивать Л.Н. Толстой» Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX - XX вв. Томск, 2003. С.81.. На наш взгляд, можно согласиться с рассуждением Воскресенской, так как, обратившись к тому же Соловьеву, мы увидим, что, даже не смотря на требования к искусству нести пользу, эта польза рассматривалась Соловьевым как некий духовный заряд в отношении общества. Толстой же требовал от искусства реальной пользы, определенного смысла в произведениях. Подобного жесткого утилитаризма больше ни у кого не наблюдалось, а это значит, что к концу XIX века утилитаристские воззрения ослабевали, и хотя еще могли громко протестовать по отношению к противоположным взглядам на искусство, реальную силу утилитаризм потерял.

Полагаем, нелишним будет процитировать В.В. Стасова, защитника передвижников. Здесь будет весьма примечательна его статья «Двадцать пять лет искусства», где он говорит о столь дорогом его сердцу передвижничестве и сравнивает его, что важно, с предшествующим поколением людей 40-50-х годов. Он пишет об этом старом искусстве: «У него была перед глазами постоянно одна только задача: служение красоте, отыскивание красоты, воспроизведение красоты, игнорирование полноты живой природы и жизни и выборка оттуда только очень немногих кончиков и материалов, потом достаточно аранжированных, “прочищенных”, “просветленных” и “возвеличенных”. Оно сильно веровало в фантазию и поклонялось всем странным капризам и выдумкам ее. Новое искусство выбросило все это за борт. “Прекрасное” не стоит уже для него на первом месте: на первом месте стоит для него жизнь и все то, “что в ней для человека интересно”. А когда так, то высший законодатель для искусства - не школа и музей, а сама жизнь. Необозримые области, прежде забытые или с презрением оттолкнутые вон, становятся на первое место; бесчисленные сцены, личности, события, люди, прежде забракованные, становятся краеугольными камнями здания» Стасов В.В. Двадцать пять лет искусства// Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1985. С.50.. Стасов бесчисленное количество раз цитирует Чернышевского и подчеркивает, что только жизнь и ее различные проявления могут считаться настоящими предметами искусства.