Проблема традиций и новаций в художественной жизни России в журнальной публицистике к. XIX – н. XX вв. (модернистское направление)

Это представитель старого направления, который никогда, на протяжении всей жизни не менял своих взглядов на искусство. Подтверждение этого факта можно найти в его статье «Просветитель по части художества» 1897 года, где Стасов, будучи возмущен предательством своего друга И.Е. Репина (во-первых, тот ушел профессором в столь ненавистную передвижникам Академию художеств, а, во-вторых, поначалу вполне благосклонно относился к декадентам и их взглядам), пишет: «И с чего это взял И.Е Репин, что между существующими на свете созданиями искусства все главные не заключают никакого содержания и представляют собой только “искусство для искусства”? Какая жалкая, какая постыдная клевета на род человеческий! Если бы это была правда, можно было бы, мне кажется, пожелать, чтобы лучше вовсе не существовало никакого искусства, чем такое пустое и ничтожное!». Стасов В.В. Просветитель по части художества // Стасов В.В. Избранное: Живопись. Скульптура. Графика: В 2 т. М. - Л., 1950. Т. 1. С. 327. Как видим, в идеологическом плане Стасов нисколько не изменился. Как замечает исследователь критики Стасова Федоров-Давыдов А.Н., «тесно связанный с передвижничеством 1870-1880 годов как критик, сложившийся на основе этого искусства и его принципов, Стасов не смог впоследствии пойти дальше. Он не смог по-настоящему воспринять и понять новые художественные явления в русском искусстве конца XIX - начала XX века… Стареющий критик в пылу полемики порою не разбирался в сложности и противоречивости новых явлений, не видел их положительных сторон, все сводя только к ошибочности или ограниченности» Федоров-Давыдов А. В.В. Стасов и его значение как художественного критика // Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1985. С.12.. Трудно с этим не согласиться.

В заключении можно констатировать следующее. К началу 90-х годов XIX века в среде художественной интеллигенции господствовала утилитарная точка зрения на социальную роль искусства. Опираясь на главную работу Н. Чернышевского, критики и художники, поэты и писатели стремились в своем творчестве отражать реальную жизнь, старались посредством искусства учить, просвещать, пропагандировать, призывать к пользе, благу, доброте. Огромное значение в искусстве отводилось народу, как истинному и единственному ценителю произведений искусства. Поэтому новое направление, едва появившись, с противоположными взглядами на искусство, было негативно воспринято всеми «отцами» и завязалась полемика, прежде всего по вопросу о социальной роли искусства.

Как видно из всего вышесказанного, на рубеже XIX-XX веков в художественной жизни России возник конфликт поколений, «отцов и детей», двух разных направлений, в результате которого на два десятилетия затянулась полемика по эстетическим вопросам. Но по сути, можно было наблюдать эволюционный процесс в искусстве, когда происходит смена одного художественного направления другим, которое тесно было связано с предшествующим. Так же можно смело утверждать, что «дети» вернулись к хорошо забытому старому - модернисты провозгласили служение «чистому искусству», «искусству для искусства» и тем самым напомнили «отцам» об их предшественниках, которые тоже выступали за этот принцип в искусстве и которых «отцы» в свое время победили, призвав к утилитаризму в эстетике. Таким образом, новое поколение возникло в среде негативно настроенного к нему старому направления, которое убеждало их не отказываться от их наследия и взглядов на искусство, и продолжать начатое ими дело. Но модернисты предпочли идти своим путем.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА САМООПРЕДЕЛЕНИЯ МОЛОДЫХ ХУДОЖНИКОВ НА ПРИМЕРЕ МОДЕРНИСТСКИХ ЖУРНАЛОВ

На рубеже XIX-XX столетия в русской культурной художественной среде возникло новое направление - символизм. Пользуясь определением Воскресенской М.А., русский символизм - это «сложившееся на рубеже XIX-XX веков в среде культурной элиты духовное движение неоромантического характера, …базировавшееся на идеалистических философских основаниях и эстетическом восприятии действительности, исходящее из представлений о многомерной структуре универсума и тотальной соотнесенности всех его составляющих, и выдвигавшее символ в качестве основного способа освоения (постижения и отражения) мира» Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX - XX вв. Томск, 2003. С.105.. Новое направление, прежде всего, возникло в литературе и в сфере изобразительного искусства. Первый модернистский журнал в России появился именно благодаря молодому художественному объединению «Мир искусства». Объединение возникло в 1891 г. в Петербурге, соединив в себе художников и литературных критиков. «Мир искусства» был основан художественной элитной молодежью того времени - А. Бенуа, С. Дягилевым, Е. Лансере, Л. Бакстом, К. Сомовым и другими. С 1899 г. Первые номера журнала вышли в ноябре 1898 года (см., напр.: Литературный процесс и русская журналистика. М., 1982. С. 129.). стал выходить ежемесячный журнал «Мир искусства», редактируемый С. Дягилевым. Журнал был создан для интеллигенции. Мирискусники сумели посмотреть на искусство России по-новому, заметив ее отсталость от более развитой Европы, устарелость ее эстетических воззрений, основанных на принципах Чернышевского, и полнейшую остановку в своем развитии на уровне академизма и так называемого псевдо-реализма. Они понимали, что необходимо развивать культуру России, но им было совершенно ясно, что уже существующие направления этого делать не намерены, да и не смогут. Таким образом «Мир искусства» решил сам вступить в борьбу с устаревшими концепциями и взглядами, просветить Россию при помощи своего одноименного журнала и устраиваемых ими выставок, и вывести ее на более развитый уровень, ибо С. Дягилев был убежден в мировом значении русского искусства и ее огромном культурном потенциале. Одновременно с этим художественная молодежь пыталась самоопределиться, прийти к собственным твердым позициям. В 1902 году среди модернистов возникли непреодолимые противоречия, и из журнала вышла группа «богословов» во главе с четой Мережковских, которые в том же году основали свой собственный печатный орган «Новый путь». Журнал «Мир искусства» просуществовал недолго и перестал выходить в свет в 1904 году Подробнее см., напр.: Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 94 - 116.. Все меняющиеся тенденции внутри модернистского объединения и эволюцию модернистских воззрений мы можем проследить на примере журнала «Мир искусства», а так же увидеть дальнейшее развитие русского модерна при изучении журналов «Весы» и «Золотое руно», которые во многом соответствовали традициям, заложенным «Миром искусства».

2.1 ВОПРОС КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В ПУБЛИЦИСТИКЕ «МИРА ИСКУССТВА»

Прежде чем приступить к исследованию, необходимо разобраться с терминами. Новое направление в печати и, позднее в исследовательской литературе, называли по-разному. Наиболее часто - декадентами, символистами, модернистами. В чем различия и где сходство? Воскресенская М.А. в своей работе «Символизм как мировидение Серебряного века» разграничила эти определения. «…Декаданс - это комплекс определенных умонастроений, символизм - литературно-художественное направление, а модерн - стиль, объединяющий различные виды пространственных искусств». Все эти термины пришли из Франции и были связаны с французскими символистами. Декаданс - это время упадка, царившее во Франции в 80-е гг. - время появления нового французского направления в искусстве, символизм - это само направление, а модерн - это стиль, которого символисты придерживались Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX - XX вв. Томск, 2003. С. 59-65.. Ко времени возникновения символизма в России, во Франции это направление клонилось к своему закату. Многие позже обвиняли русских символистов в том, что те просто переняли французские увлечения и названия, и ничего русского это направление не содержит, но это было не так. В русском искусстве символизм обрел новое рождение, и все название, которыми обозначали это направление - сами модернисты или их противники, - вполне отражали и русское новое направление. Поэтому мы позволим себе пользоваться всеми тремя понятиями, хотя сами предпочитаем название «модернисты», ибо это были, прежде всего, художники, верные стилю «модерн».

«Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их» Цит. по: Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок//Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 1.. Эти слова Микеланджело С.П. Дягилев вынес в эпиграф своей первой и одной из главнейших статей в журнале «Мир искусства». И эпиграф этот, возможно, лучше других слов выражает главное стремление мирискусников - идти своей дорогой, даже если другой путь, проторенный ранее предшественниками, более удобен.

Вообще, как свидетельствуют воспоминания А. Бенуа, и о чем упоминает в своей статье Г.К. Щенников, статья была написана не одним Дягилевым, а в соавторстве, или вообще целиком, Д. Философовым См. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 4. С. 230 или Щенников Г.К. Традиции Достоевского в эстетических принципах «Мира искусства» // Сергей Дягилев и художественная культура XIX - XX вв. Пермь, 1989. С. 38.. Щенников указывает на большое количество видимых или скрытых ссылок на Достоевского, идеи которого очень почитали мирискусники и особенно Д. Философов, в то время как Дягилев вообще был равнодушен к литературе Щенников Г.К. Традиции Достоевского в эстетических принципах «Мира искусства» // Сергей Дягилев и художественная культура XIX - XX вв. Пермь, 1989. С. 39.. Здесь нужно сказать о существующей связи символистов с Достоевским. Уже упоминаемый нами критик К.В. Мочульский приводит в своей работе о Соловьеве мнение философа, что Достоевский является предтечей русского «нового духовного искусства», и, более того, Соловьев был убежден, что идея Достоевского о духовной миссии России - нести новое религиозное сознание в мир, - должна осуществиться на рубеже XIX - ХХ веков. Соловьев подчеркивал, что в это время начинается эпоха распространения русской культуры повсюду Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 135 - 136.. На наш взгляд, идеи Достоевского во многом действительно привлекали новые направления, и они часто обращались к ним. В частности Дягилев и Философов цитируют его в первой статье журнала «Мир искусства», и в дальнейшем в различных публикациях мирискусников мы можем найти много ссылок на Достоевского.

Вопрос о наследии является центральной проблемой статьи, потому что наследие, по мнению авторов, выступает некоторой прямой, от которой идет формирование их собственных художественных убеждений. Речь идет о культурном наследии, доставшимся молодым художникам от богатого по творчеству XIX века: «…Как разобраться в непроцеженном и хаотическом достоянии, полученном от наших отцов, когда одной оценки или лучше переоценки бесчисленных унаследованных сокровищ хватит на целую жизнь нашего поколения?» Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок//Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 2..

Дягилев и Философов хотели сразу объяснить, что их поколение, их «Мир искусства» отличается от всего, что было прежде. Молодые художники и литераторы громко заявляли о себе, утверждая, что России необходимо узнавать о новейших тенденциях в западном искусстве и тем самым развивать свое искусство. Взгляды и идеи молодых художников во многом противоречили устоявшимся в искусстве эстетическим воззрениям представителей художественной интеллигенции.

В своей программной статье Дягилев и Философов ставят вопросы:

- Каким должно быть отношение к традициям?

- Что в них искать? Только то, что созвучно личному опыту?

«Мы больше и шире, - пишут Дягилев с Философовым, - чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом, лишь в этом одном смысле, мы любим себя» Там же. . Они, появившись, не стали примыкать к любому из существующих течений, а создали свое, где попытались по-новому взглянуть на все, что было до них, чтобы затем сделать что-то новое в будущем. Но были восприняты обществом, публицистами, критиками, большей частью мыслящей интеллигенции лишь как декаденты, как символизирующие упадок той богатой культуры, которая существовала до них на протяжении XIX века, «Золотого века» русской культуры. «Но мне хочется спросить, - насмешливо замечает автор статьи, - где же тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения? Заглянем несколько страниц назад и посмотрим, что оставили нам те, которые так смело объявили наше падение… Они оставили нам век, весь состоящий из мозаики противоречивых и равноценных направлений, когда школы дрались со школами и поколения с поколениями, когда сила и значение целых направлений определялись не эпохами, а годами… Где то возрождение, упадком которого являемся все мы?..» Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок//Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 3 - 4..

Дягилев и Философов дают понять, что все не так безоблачно и достойно было в этом «Золотом веке», который их оппоненты так возвеличили. Да, были гении, были свершения, были те продукты творчества, которые останутся на века. Но вместе с тем развитие культуры пошло не тем путем, каким должно было. Множество направлений и течений, которые должны были сменять друг друга, существовали все вместе, в одно время, боролись, но не уходили. «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических оснований и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логично и свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов и вышло то, что такой независимый талант, как Пушкин, в течение каких-нибудь тридцати лет должен был выдержать три совершенно разные оценки: материалистические обвинения Писарева, славянофильские превозношения Достоевского и субъективно-восторженный суд Мережковского» Там же. С.5.. Впрочем, к Пушкину мы еще вернемся позднее.

Именно в этой статье были расставлены главные акценты предстоящей борьбы с предшествующим поколением, которую они, конечно, предвидели и, вполне возможно, даже стремились к ней: новое поколение - это дети, которые стремятся делать все иначе, чем их отцы - старое поколение Там же. С.8.. Эта проблема «отцов и детей» вечна. Она подобна закону эволюции - так же неизбежна, как неизбежен и конец этой борьбы - дети побеждают отцов. Хотя победа эта временна - вскоре они сами превратятся в отцов, и столкнуться с другими детьми - и, конечно, проиграют им. «Как можно не понять такой простой загадки, которая ясна даже для малых детей, - вопрошают Дягилев с Философовым. - Все названные группы и течения развивались каждое само по себе и совершили полный эволюционный путь. Они достигли все своего апогея, дали нам Давида, Виктора Гюго, Флобера и многих других и завершали навсегда круги своего существования. Наконец явились мы со своими запросами и, верьте мне, если б мы были хоть каплю похожи на наших предшественников, будь мы даже упадком, они бы с радостью простили нам и отечески прижали к своей груди. Но именно того нам и не могут простить, что мы не продолжаем их, что декадентами их возрождения оказались они же сами, плачущие о своем падении, и жаждущие построить вновь свое разрушенное здание на вымерших и перегнивших идеях» Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок //Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 10.. Модернисты подчеркивают, что они ни в коем случае не отрицают того, что было сделано до них в искусстве. Они переоценивают эти свершения. Но их принимают за отрицателей. Вспомним здесь Стасова В.В., который в своих статьях буквально кричал о том, что декаденты стремятся уничтожить все, построенное ими, предыдущим поколением.

Авторы статьи даже разделили своих «врагов» на группы:

- Декаденты классицизма, «самые ветхие, а потому и неисправимые враги» Там же. С. 10.;

- Декаденты - романтики, «страшные враги, потому что имя им легион» Там же. ;

- Декаденты реализма, «скучные враги, все еще мнящие о бодрости своих размякших мускулов и о современности своих затхлых истин» Там же. С. 11..

Первые две группы - это, безусловно, представители столь ненавистного мирискусникам академизма, а третья - это передвижники и литературные критики, ополчившиеся на молодое направление, едва оно появилось.

В конце концов, Дягилев с Философовым делают вывод, что упадка как такового нет, и быть не может, потому что «не с чего падать, потому что для того, чтобы провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы нам низвергнуться вниз и разбиться об камни его» Там же.. Но такого здания не существовало.

Мы видим, что первая часть этой важнейшей статьи модернисты посветили в целом доказательству того факта, что они ни в коем случае не являются декадентами - то есть представителями ущербного направления, порожденного общим состоянием упадка в искусстве. Это убеждение отстаивали их главные оппоненты, среди которых, прежде всего, выделялся Л.Н. Толстой, называвший символизм лжеискусством, возникшим в результате деградации искусства.

Далее следует продолжение статьи, но под новым заголовком «Вечная борьба», где Дягилев излагает основные воззрения на эстетические вопросы со стороны мирискусников.

Дягилев пишет о вечной борьбе, которой уже, по меньшей мере, лет сто, между утилитаристами и приверженцами принципа «искусство ради искусства». Последний принцип был близок мирискусникам, которые отрицали измерение искусства по степени пользы. Дягилев полагает, что борьба по-прежнему существует лишь потому, что «с дурными привычками трудно расстаться» Дягилев С. Сложные вопросы. Вечная борьба //Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 12., имея ввиду, конечно, предыдущее поколение, которое уже много лет цепко держится за утилитарные концепции.

Дягилев выступает против отведения творцам искусства роли послушных учеников противохудожественной теории социализации искусства, как это было у Чернышевского. По мнению Дягилева, эстетика Чернышевского еще не переварена русским обществом, и последователи утилитаристов требуют, чтобы искусство давало рецепты «от всех грязных болезней божественной цивилизации» Там же. С. 13.. Напомним, что Чернышевский действительно очень чтился представителями старой гвардии - Вл. Соловьев даже посвятил этому вопросу целую статью, где доказывал современность взглядов Чернышевского См. Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 90 - 98..

Дягилев отрицает идею о том, что искусство, не отвечая требованиям общества, порождает безнравственность. Прежде всего, здесь имеется ввиду работа Л. Толстого «Что такое искусство?», которая возмутила модернистов. И Дягилев выступает против тезиса Толстого, который «требует от творчества религиозного и общественного служения», упражнения в добродетели Дягилев С. Сложные вопросы. Вечная борьба //Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 14.. Важно, что Дягилев не отвергает социальной роли искусства: «Кто может отрицать общественное значение искусства, эту старую и неоспоримую истину; но требование отзывчивости искусства на наши занятия, заботы и волнение - это очень опасная вещь и мне невольно припоминается когда-то читанная мною заметка, которая упрекала наше искусство в неотзывчивости к таким пережитым нами народным бедствиям, как голод и холера» Дягилев С. Сложные вопросы. Вечная борьба //Мир искусства. 1899. №1- 2. С. 15.. То есть не стоит возводить все в абсолют, это будет казаться и смешным, и нелепым одновременно.

Дягилев утверждает, что искусство должно развиваться, порождать новые формы, а не пытаться оставаться в тисках старых - то есть искусство должно быть свободно, не пытаться что-то пропагандировать или к чему-либо склонять: «Великая сила искусства заключается в том, что оно самоценно и главное - свободно. Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без формы и без краски…» Там же.. Автор подчеркивает, что должно происходить соединение идейного и художественного восприятия в творении. И здесь поднимается вопрос о роли творца искусства. «Идеи, - пишет Дягилев, - конечно, должны зарождаться в зрителе при виде творения искусства, но они не должны быть богохульно втиснуты в него творцом. Творец должен любить лишь красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы» Там же. С. 16..

Дягилев видит природу основным источником красоты, источником, из которого можно черпать вдохновение бесконечно Дягилев С. Сложные вопросы. Поиски красоты //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 37.. Он ссылается на известного английского критика и писателя Джона Рескина, который проповедовал ту же идею, но, по мнению Дягилева, впал в редкую крайность - Рескин утверждал, что художник, обращаясь к природе, должен брать у нее все, ничего не отбрасывая, не выделяя, не урезая Там же. С.42.. В этом моменте Дягилев резко критикует английского классика: «Мы требуем от искусства выделение характерного, видового, индивидуального, конечно, не с точки зрения положительных, объективных тезисов и застывших на своей “абсолютной правильности” теорий, но с точки зрения данной личности творца. Именно в этом отражении идей и явлений на натуру художника для нас состоит интерес к художественным произведениям» Дягилев С. Сложные вопросы. Поиски красоты //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 43.. Дягилев замечает, что в силу своего возраста, почтенный критик Рескин оказался не прав и в ряде других вопросов, например, в вопросе техники художников, и сравнивает его с Чернышевским - оба отрицали самостоятельное значение искусства; сравнивает его с Л. Толстым - оба не воспринимали современную культуру, считая ее уродливой и стремясь приучить ее к полезности и добродетели Там же. С. 44 - 46..

Дягилев стремился показать, какой взгляд на искусство, на роль художника, на место человека в искусстве имели авторы «Мира искусства». Эта большая статья, состоящая из четырех самостоятельных частей, которые можно было бы рассматривать как отдельные статьи, была, по сути дела, своеобразным манифестом мирискусников, в котором они не только заявили о себе, но и дали ответ на многие обвинения и упреки в свой адрес со стороны представителей предыдущего поколения.

В последней части статьи, в «Основах художественной оценки» Дягилев раскрывает свои идеи касательно критики, оценки художественных произведений. Он выдвигает два требования для попытки определения своего отношения к произведению искусства. Во-первых, при оценке необходимо попытаться увидеть личность того, кто сотворил художественное произведение: «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца; история искусств не есть история произведения искусств, но история произведения человеческого гения в художественных образах» Дягилев С. Сложные вопросы. Основы художественной оценки //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 50. . Он привел пример, что в Египте, Греции, в средние века личность человека не афишировалась и нам неизвестно многих имен, создавших те произведения искусства, которые характеризуют эти страны и их историю. Но то было другое время, тогда сама эпоха характеризовала искусство и этого было достаточно. Но сейчас совсем другие времена. «Мы, прежде всего, жаждущее красоты поколение, - замечает Дягилев. - И мы находим ее всюду, и в добре, и в зле» Там же. С. 60.. И в эту эпоху они ищут в красоте оправдание человечеству, а в личности ищут высочайшее проявление этого оправдания Дягилев С. Сложные вопросы. Основы художественной оценки //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 61.. Здесь Дягилев вновь возражает Л. Толстому. Для модернистов в искусстве важен был сам человек в его личностном проявлении, а не человек, как часть народа. Напомним, что Толстой настаивал на том, что искусство должно служить народу и, с его помощью народ должен объединиться. Речь идет о едином организме - народе, а не о разделении этого народа на личности.

Второе требование заключалось в том, что зрители должны отождествить себя с творцом художественного произведения, и тогда они полнее поймут его творение. Здесь мирискусники подняли проблему «художник - зритель» Речь идет о коммуникативной роли искусства, которая осуществлялась через взаимодействие личности творца и личности зрителя. Это сфера социологии культуры, хотя сами модернисты теоретически эту идею не разрабатывали. «Полное наслаждение, восприятие произведения искусства, кроме созерцания проявления личности, заключается не в забвении собственного “я” в сфере высших ощущений, не в претворении моего существа, но, наоборот, в нахождении личности моей в личности художника, в соответствии солидарности моей с творцом…». Когда человек находит, что в таком-то художественном произведении его создатель будто бы точно угадал мысли этого человека, или его мечты, идеи, то это позволяет человеку прочувствовать это произведение полностью, и не ошибиться в выводах насчет него.

Важно, что Л. Толстой в своей работе высказывался тоже по этой проблеме. Он говорил о необходимой связи художника со зрителем: «Более всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника. Как только зритель, слушатель, читатель чувствует, что художник сам заряжается своим произведением и пишет, поет, играет для себя, а не только для того, чтобы воздействовать на других, такое душевное состояние художника заражает воспринимающего, и наоборот: как только зритель, слушатель, читатель чувствует, что автор не для своего удовлетворения, а для него, для воспринимающего пишет, поет, играет и не чувствует сам того, что хочет выразить, так является отпор, и самое особенное, новое чувство, и самая искусная техника не только не производит никакого впечатления, но отталкивают» Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15.С. 166.. По сути, мысль общая, только Толстой использует ее в своих целях, доказывая необходимость «заразительности» искусства и связи его с народом.

Дягилев поднимает проблему роли и места критики в оценке искусства. И дает картину той критики, которую мирискусники считают правильной - он приводит пример древних греков, средневековых критиков, когда критик восхвалял художника и об этом творце сочиняли сонеты, прославляли его: «Разве не в этом весь принцип критики, разве можно лучше, красивее и художественнее отнестись к художественному произведению? Мне кажется, что надо именно воспевать искусство, надо торжественно встречать всякое новое проявление таланта, а гимны петь можно только от безграничной радости и необъяснимого личного восторга. И отнюдь не отрицая значение и пользы так называемой научной критики, я должен все же напомнить, что научное отношение к искусству, желание сделать из критики науку, никогда не разрешит вопроса об относительной ценности таланта» Дягилев С. Сложные вопросы. Основы художественной оценки //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 55.. Впрочем, Дягилев понимает, как далека от подобных идеалов русская критика. К этому вопросу мы еще вернемся ниже. Примечательно, что Л. Толстой в своей статье «Что такое искусство?» выразил похожий взгляд на критику. Напомним, что современных ему критиков он считал бесполезными и даже вредными для творчества.

Пока же Дягилев поясняет, что именно исходя из указанных выше принципов художественной оценки они, мирискусники, склоняются к такому художественному направлению, как модернизм. Из этого положения о принципах «вытекает наша страсть к “модернизации”, т.е. совершенно одинаковое отношение к современности и истории. Кто упрекнет нас в слепом увлечении новизной, и в непризнании истории, тот не имеет об нас ни малейшего понятия» Там же. С. 57.. Он объясняет, что мирискусники воспитаны на Бахе, Шекспире, Джотто, и новые философы и художники равно ценимы ими, как и эти первые трое. «Отрицая всякое понятие авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли и к тем, и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только перед тем, что для нас более ценно… Мы слишком уважали искусство, чтобы в нем принять что-либо на веру из боязни, что оно не выдержит нашего “бесшабашного” суда. Мы слишком любили его, чтобы относиться к чему-либо с точки зрения авторитета или истории. Во всем нашем отношении к искусству мы, прежде всего, требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставили свободу суждений, то творцу мы давали полную свободу творчества. Мы отвергали всякий намек на несамостоятельность искусства, и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо. Все возможные рамки должны быть удалены» Дягилев С. Сложные вопросы. Основы художественной оценки //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 58.. Новый взгляд на все - вот основной принцип мировоззрения деятелей «Мира искусства». И тут надо понять ту тонкость, которую пытается донести Дягилев: они не отрицают, по сути, ничего из великого художественного прошлого России, они просто по-новому взглянули на все, что было, и составили собственное мнение обо всем, не слушая традиционные отзывы, общепринятые суждения и обвинения в декадентстве. Они стремились облагородить русское искусство. И в этом их модернизм, их новаторство, их самостоятельное направление.

Наконец, Дягилев поднимает вопрос о Европе, европейской культуре, столь горячо чтимой мирискусниками. Он поднимает проблему соотношения национального и интернационального в искусстве. Мирискусники считали, что им необходимо знакомится с западным искусством, западной публицистикой и европейскими новинками для того, чтобы понять, как отстала Россия от Европы в плане художественного развития, и чтобы осознать, как ей подняться до уровня своих более развитых западных соседей. В их обращении к Западу, как это ни парадоксально, раскрывается их патриотизм. Облагородить искусство России за счет знакомства и усвоения уроков Европы - это патриотические цели и стремления. «Многие говорят, - пишет Дягилев, - что нам не надо Запада, что он губит в нас именно эту сокровенную нежную сторону Имеется ввиду самобытность России., что он слишком вторгается в нашу жизнь со своими сладкими, ароматными плодами. Это неверно, это глубоко неверно. Вы можете понять, кто вы только тогда, когда увидите, каковы другие. Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтобы отвергнуть ее потом. Настоящая русская натура слишком эластична, чтобы сломить ее под влиянием Запада…» Там же. С. 59.. Дягилев утверждает, что это понимали все наши известные, одаренные деятели - Пушкин, Толстой, Чайковский, Тургенев. И отрицать Запад, отказываться кое-чему учиться у него - неправильно Дягилев С. Сложные вопросы. Основы художественной оценки //Мир искусства. 1899. №3 - 4. С. 59 - 60..

Такова в целом характеристика Дягилевым нового поколения, представителем которого он сам является. Исследователь объединения «Мир искусства», Лапшина Н.П. замечает, что эта статья Дягилева «отнюдь не принадлежит к крупным явлениям в области теории искусства, она носит даже несколько дилетантский, недостаточно профессиональный (в отличие от писаний Бенуа) характер, но представляет для нас интерес своей программностью, а так же тем эффектом, который она произвела при своем появлении» Лапшина Н. П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977.С. 47 - 48. . Безусловно, мы так же не намерены отрицать некоторую наивность и простоту подходов Дягилева в этой статье, но мы согласны с Лапшиной о значении этой работы.

Мирискусники скептически относились к своим оппонентам - представителям старой школы художников - передвижникам. Передвижники или Товарищество передвижных художественных выставок появились в 70-е гг. XIX века и было тогда новым художественным объединением не лишенных дарования людей. Как пишет исследователь художественных объединений конца XIX века Петров В.Н., «в 1880-х годах их живопись достигла вершин. В ту пору едва ли не на каждой из передвижных выставок появлялись шедевры» Петров В. Н. Мир искусства. М., 1975. С. 6.. Суриков, Репин создавали свои лучшие картины в это время, и передвижничество стало очень популярно в российском обществе. «Но необыкновенное напряжение творческих сил передвижничества уже в этот период, - пишет Петров, - начало исподволь слабеть и склоняться к упадку, пока еще почти неприметному для современников. Освободив передовое русское искусство от мертвенного груза академических традиций, обратив живопись к темам и образам окружающей действительности и создав последовательно-реалистический художественный метод, передвижники выполнили стоявшую перед ними огромную социально-историческую задачу. К 1890-м годам передвижничество перестало быть новаторским течением и близилось к завершению круга своего развития» Там же.

Когда появилось объединение «Мир искусства», художникам, входящим в него, сразу стало ясно, что передвижничество ушло в прошлое и то, что они делают сегодня - это повторение того, что они делали и тридцать лет назад. Но передвижники не исчезли, как этого можно было бы ожидать от отжившего направления. Они продолжали устраивать выставки, их продолжала посещать публика, а критики печатали хвалебные статьи Подробнее о передвижничестве см., напр.: Гомберг-Вержбинская Э. Передвижники. Л., 1970; Передвижники. М.: «Искусство», 1971.; Товарищество передвижных художественных выставок. Письма. Документы: В 2 тт. М., 1987; Сарабъянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., 1989. С. 51-64. . Именно это и возмущало мирискусников. В 1902 году в «Мире искусства» вышла статья «Передвижническое начало в русском искусстве», где мирискусники попытались проанализировать причину и историю передвижников. С. Яремич описал вначале пагубное влияние на искусство в целом такого явление как энциклопедизм, который в середине XIX века добрался и до России. Именно энциклопедисты и, в частности, Д. Дидро, заявили об утилитарности искусства, и эта идея была подхвачена Европой, а затем и Россией Яремич С. Передвижническое начало в русском искусстве // Мир искусства. 1902. Т.1: Художественная хроника. С. 19-20.. В России в это время царил академизм в живописи и единственная положительная черта этого течения - это то, что они были хранителями «чистого искусства», стиля хоть и механического, но выдержанного в смысле формы. «В эпоху расцвета нашего энциклопедизма в 60-е гг. XIX столетия, авторитет академии, не выдержав напора утилитаризма, падает окончательно и под покровительством ярых неофитов “реальной критики”, заменивших теперь старых академических менторов, возникает общество художников псевдо-реалистов, известных больше под именем “передвижников”. Ничтожная и в полном смысле примитивная специальная подготовка, отсутствие стремления к техническому совершенству, рабское желание подделаться под вкусы невежественных покровителей - вот отличительные признаки русской псевдо-реалистической школы…» Там же. С. 21.. Характерной чертой жалкой роли искусства в этот момент Яремич называет появление труда Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» и пояснительных статей В. Стасова к картинам передвижников Там же. . Впрочем, мирискусники никогда не отрицали, что некоторые художники, примкнувшие к передвижному течению, были талантливы: это Репин, это Суриков, это Петров и Прянишников, идущие по пути Васнецова, и еще несколько других. «Но два, три, даже пять крупных имен не составляют искусства, - замечает Яремич, - они только еще больше подчеркивают то страшное убожество и тот низкий уровень, неизгладимая печать которого лежит на всем остальном искусстве данного периода» Яремич С. Передвижническое начало в русском искусстве // Мир искусства. 1902. Т.1: Художественная хроника. С. 23..

Яремич негодует на тех критиков, которые видят в передвижниках народное искусство, а так же не согласен с теми, кто говорит об упадке в рядах передвижников. «Говорить так, значит, не иметь никакого представления о том, что такое передвижничество… потому что направление, отрекшееся от всех художественных преданий, зиждущее свои основания на дилетантизме, в действительности не может ни развиваться, ни падать, ни возрождаться. Передвижничество как направление - это бесформенная гидра, для которой ничего не значит потеря одной головы, все равно вырастет новая, и не одна, не две, а сколько угодно» Там же. С. 24.. Яремич подчеркивает падение общего уровня русского искусства из-за этого течения, и если бы в обществе не начали ощущаться перемены, отход от этого течения, то «можно было бы прийти в отчаянье за судьбу будущего русского искусства» Там же. С. 25..

Это негативное отношение к передвижникам возмущало их приверженцев. Поэтому с самого начала, после появления «Мира искусства» передвижники встали в оппозицию к новому объединению и их журналу, и так никогда и не нашли с ними общий язык.

Более подробно понять взгляды мирискусников на утилитаризм в искусстве нам позволит статья В. Гуреева. Он писал об идеалистах и реалистах. Первые идеализировали действительность и в своих художественных произведениях стремились приукрасить реальность. Вторые, наоборот, стремились к максимально правдивому изображению действительности, не желая искажать реальность жизни. Гуреев замечает, что Писарев, таким образом, отстаивая принципы реалистов, впал в опасную крайность и дошел до отрицания самого искусства Гуреев В. Идеалисты и реалисты //Мир искусства. 1899. №16 - 17. С. 84.. Реалисты в итоге пришли к выводу, что посредством искусства не только можно, но и нужно воспитывать общество, изображая полезные и высоконравственные идеи в своем творчестве. Гуреев против такого отношения к искусству. «Исправление нравственности вообще не может быть поставлено целью искусства, хотя бы потому что некоторые искусства по самому существу совершенно не в состоянии удовлетворять этому требованию. Таковы - архитектура и музыка. Правда, так называемая реалистическая поэзия задается этой целью, так как она нередко прибегает к изображению нравственного соотношения, этических конфликтов и борьбы разнородных характеров, но в результате получается мораль довольно банальная, и уже, конечно, далеко не художественная» Гуреев В. Идеалисты и реалисты //Мир искусства. 1899. №16 - 17. С. 86.. Конечно, мирискусники не понимали, как можно искусство, которое зависит от вдохновения, от мыслей и переживаний творца, от каких-то высших идей, подчинить принципу пользы и заставить работать в качестве утилитарных иллюстраций жизни общества. «…Действительность сама по себе, - пишет Гуреев, - есть действительность объективная, и как таковая не только не входит в сферу искусства, но даже и в область человеческого знания вообще. Очевидно, что задачей искусства является только изображение наших понятий о действительности, но не самой действительности, так сказать, действительности субъективной. Отсюда ясно, что реализм, в строго научном смысле этого слова, уже по самому существу совершенно немыслим в искусстве» Там же. С. 89.. Таким образом, деятели «Мира искусства» замечали, что те приверженцы утилитарной концепции, что существовали в среде интеллигенции, и те же передвижники были далеки самому искусству, и заявлять об обратном просто не состоятельно. Реализм и искусство - разные вещи, не связанные между собой.

По сути дела, и С. Яремич, и В. Гуреев развили в конкретных сферах идеи программной статьи Дягилева. Это показывает, что первое время мирискусники более-менее придерживались заявленной ими программы.

В журнале систематически печатались теоретические статьи, где мирискусники или высказывали собственные взгляды или печатали заметки с очень близкими им самим идеями. Таковой, например, была статья Германа Бара «Художники и критика», которую поместили в первый год издания журнала. Бар писал об общественности и художниках: «…У публики есть скрытое художественное чутье, но его нужно пробудить и проявить. У художников много силы, но они не дерзают ее высказывать, и она остается под спудом… Искусство должно резко ударять по всему обыденному, дразнить и привлекать. Все находятся в спячке и придерживаются старых привычек: всем нравиться то, что они сотню раз видели, а то, что выходит из обычных рамок, они порицают. Все хоть сколько-нибудь своеобразное оскорбляет публику…» Бар Г. Художники и критика // Мир искусства. 1899. №23 - 24. С. 178.. Как увидим в дальнейшем, этому утверждению мирискусники не раз находили подтверждение, когда писали о художниках, или о выставках. Бар, конечно, писал об австрийском обществе, но этот принцип был общим для искусства всех стран.

Бар с иронией писал о критиках. Он привел пример художника и его друга, которому тот показывает картину. Друг с позиции своих вкусов оценивает его творчество и решает, что оно плохо, так как в нем нет того, что нравиться в картинах самому другу. Художник уже больше не будет показывать своих картин другу. И такой пример, замечает Бар, характеризует всю критику. У каждого критика имеется свои маркизы и нечто новое, разительно отличающееся от давно полюбившегося не вызывает ничего, кроме отрицания и советов вернуться к привычным стилям Там же. С. 184.. А критик не должен быть таким. Не должен быть хорошо образованным, знать имена и годы жизни художников прошлого; они должны писать не об известных авторах, а о молодых новых мастерах, которым сейчас обычно критики уделяют по строчке в конце своих обширных статей Там же. С. 189.. На примере публикаций мирискусников о Европе мы еще увидим, как важен им был вопрос взаимоотношений художника и критика, и высказывания Германа Бара очень точно выражали взгляды авторов «Мира искусства».

В другом номере журнала была помещена публикация с речью профессора фон-Чуди, директора Королевской Национальной галереи в Берлине, сказанная им на торжественном заседании Берлинской академии художеств. Речь шла опять же о публике и ее отношении к искусству. Он считает, что сегодня публика многочисленна, разнородна по составу, но в художественном плане не культурна. Она совсем иной стала после Французской революции: «На место аристократического обществу, в традиционную систему воспитания которого входило и определенное отношение к искусству, появилась толпа, состоящая из самых разнородных элементов, которая, кроме того, постепенно меняется в своих составных частях и не имеет ни времени, ни денег, ни потребности в утонченном образе жизни» Проф. фон-Чуди. Искусство и публика //Мир искусства. 1899. №15. С. 41. Нечто подобное происходило и в России - вопрос о массовом характере искусства поднимался и волновал мыслящую интеллигенцию. Не обошли его стороной и мирискусники, которые были, конечно, согласны с тезисами речи г-на фон-Чуди. Для кого должен творить художник? Как затронуть ему те темы, которые взволновали бы и эту необразованную новую публику? Это проблема перехода к массовой культуре. Модернисты не могли объяснить этого теоретически и полагались в основном на свою интуицию и обобщение на этом уровне. Но таким образом они сумели верно угадать массовую культуру XX века. «Духовное общение между обеими сторонами почти невозможно. В большинстве случаев художник даже не знает, для кого он творит и вообще творит ли он для кого-нибудь. А это очень важно. Искусство - явление социальное…» Там же. С. 42.. Художник может на выставках «войти в общение» с публикой. Но главное, считает фон-Чуди, для художника - это не гнаться за модой, которую устанавливает публика, и творить по велению сердца, а не по заказу Там же. С. 43..

Важно, что профессор затрагивает вопрос о новых направлениях в искусстве и, то, как им преодолеть неприятие их обществом: «Сперва по новому пути идут более смелые и способные, подвергаясь за это насмешкам и ненависти. Но, мало-помалу и дюжинные художники приходили с новым движением в такое же близкое соприкосновение, как прежде с тем, которое теперь устарело. Это процесс, повторяющийся с неумолимой последовательностью. Его можно, в лучшем случае, задержать, но остановить нельзя. Публику особенно смущает та переходная стадия, когда даже среди самого художественного мира противоположность старого и нового художественного направления еще не сгладилось» Там же. С. 54.. То есть немецкий профессор подчеркивал тот неизбежный закон мира искусства, который мирискусники знали и в который очень верили - мы его уже не раз озвучивали выше - то, что новое направление всегда не воспринимается при своем появлении старым направлением, хотя оно связано с ним теснейшим образом. И это неприятие не означает несостоятельность нового направления. Главное, что на примере таких статей разных значительных заграничных деятелей они убеждали общество, что это не просто их выдумки или надежды - это вечный закон и чем быстрее общество поймет это, и пойдет навстречу новому направлению, тем быстрее будет развиваться русская культура и тем скорее она поднимется на должный уровень.

В журнале мирискусники высказывали свои идеи о музеях, называя их темницами искусства, говорили о значении многих гениев прошедшего времени для современного им искусства, писали о важности таланта в искусстве и о разных факторах, влияющих на художника, писали об искусстве и его формах Лихтенберг Г. Взгляды Вагнера на искусство //Мир искусства. 1899. №7-8, №11-12; Григ Э. Значение Моцарта для нашего времени//Мир искусства. 1899. №16-17; Кн. Волконский. Искусство //Мир искусства. 1899. №3-4, №5; Морольд М. Ответы на некоторые вопросы //Мир искусства. 1899. №21 - 22; Р. де-ла-Сизеран. Темницы искусства //Мир искусства. 1900. Т. 3-4.; Бугаев Б. Формы искусства // Мир искусства. 1902. Т. 2.. Модернисты прошлись по основным вопросам искусства, везде высказывая свою точку зрения или приводя заметки зарубежных деятелей, как правило, полностью соглашаясь с их идеями. Они намеревались громко заявить о себе - сразу, с первых номеров. Это заметно не только по их смелым тезисам в различных публикациях, но и по самому журналу. «“Мир искусства” стал журналом нового типа, - пишет исследователь Петров В.Н. - От русских журналов последней четверти XIX века он разительно отличался, прежде всего, по внешнему виду. Он был, в полном смысле, художественным изданием… Обложка, издательская марка, выбор шрифта, размещение иллюстраций в тексте неизменно выполнялись рукой художника с взыскательным вкусом и уверенным мастерством. Но, разумеется, новаторство журнала не ограничивалось его внешностью. Журнал нес новые идеи, новую точку зрения на искусство и, в первую очередь, новые эстетические вкусы» Петров В.Н. «Мир искусства» // История русского искусства. М., т. 10, кн. 1., 1968. С. 349.. Модернисты учли все мелочи и предстали действительно абсолютно новым направлением. Немаловажным для общего дела были и их личностные отношения между собой. Как пишет исследователь символизма Сарабьянов Д.В., «это был не только кружок единомышленников, но и объединение друзей или добрых знакомых, часто родственников, связанных как общими устремлениями и программой, так и личными отношениями. Этот элемент личности очень важен для характеристики “Мира искусства”, особенно на первом этапе его развития, а тем более, в момент создания» Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М, 1993. С.65.. Из редакции, расположенной в квартире Дягилева, постоянно доносился смех и громкие обсуждения тем следующего номера. Это заразительное, эмоциональное состояние создателей журнала не могло не очаровывать. По словам А. Пайман, даже враги журнала, как, например, критики «Нового времени» поддавались этому обаянию Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 108.. Подобного ранее русская журналистика не знала.

Подводя итог всему сказанному, определим главные аспекты. «Мир искусства» был, прежде всего, объединением молодых, талантливых художников, хорошо знакомых с искусством Запада и восхищающихся им. Анализируя культурную ситуацию в России, они видели ее отсталость от Европы, которую будто совсем не замечала или не понимала общественность. Они приняли решение облагородить русское искусство, прежде всего посредством собственного журнала. Артикулируя свое миропонимание и видение искусства, Дягилев и Философов в первых же номерах затронули все основные вопросы полемики 90-х гг. (поколение отцов и детей, новаторство и традиция, что такое искусство и его роль, что такое красота, роль критики) и дали собственную интерпретацию им, выразив себя как самостоятельное течение. Модернисты провозгласили служение «чистому искусству» и отвергли устаревшие утилитарные эстетические воззрения. Мирискусники подчеркивали, что являются как раз тем новым направлением, которое должно было сменить старое уже давно. Они говорили о связи со всем культурным процессом России и о намерение творить новое в искусстве.

2.2 Отношение модернистов к европейскому искусству по материалам журнала «Мир искусства»

Мирискусников необычайно привлекала европейская культура. Эту молодежь от представителей художественной классической школы отличала их космополитичность - они интересовались и в какой-то мере жили европейской культурой, уделяя ей большое внимание в своем журнале. Не умоляя достоинств русской культуры, мирискусники полагали, что ей еще многому стоит поучиться у Европы. Таким образом, европейская культура ставилась создателями журнала в рамки примера, которому следует соответствовать.

В «Мире искусства» авторы намеренно уделяли большое внимание репортажам о загранице - статьи о европейских художниках, выставках, искусстве в целом - присутствовали в каждом номере журнала. В результате нашего исследования мы выяснили, что из 473 статей за все шесть лет издания «Мира искусства», русская культура была представлена в 308 статьях, а тема европейского искусства занимает 165 статей. Таким образом, можно сделать вывод, что Европе было посвящено около 35% публикаций «Мира искусства» Подсчет произведен автором.. Как пишет исследователь В.Н. Петров, «никогда еще русское общество не получало возможности так широко знакомиться с современными творческими течениями Германии, Англии и скандинавских странах, а так же с французским искусством XIX столетия, от Энгра, Коро и Домье до импрессионистов и далее до Сезанна, Ван Гога и молодого Матисса» Петров В. Н. Мир искусства. М., 1975. С. 13..