Немаловажным нам кажется рассмотреть эти зарисовки о европейской культуре более подробно. Целесообразнее будет все статьи о Европе объединить в несколько общих разделов:

1. Европейские художники

2. Выставки

3. Зарисовки о Европе

Прежде чем приступить к рассмотрению каждой из тем в отдельности, необходимо отметить, какие именно страны чаще всего фигурировали на страницах журнала для иллюстрирования европейской культуры.

Прежде всего, это Германия, что понятно, ибо в то время в Мюнхене существовал известный салон «Сецессион», который устраивал выставки и в него входили знаменитые немецкие художники. «Сецессион» во многом влиял и на художников других стран, в том числе, и России.

Во-вторых, мирискусники очень ценили Францию, за тех художников, которых подарила свету эта страна и за ежегодные выставки, проходящие в Париже.

В-третьих, Италия. Большинство так называемых путевых заметок в журнале посвящено итальянским городам и искусству этой страны.

В-четвертых, Великобритания. Несколько статей посвящено в журнале английским художникам, а так же представлены их картины.

Помимо европейских стран, мирискусники обращались к Востоку - японской культуре и ее влиянию на европейское искусство. Их привлекали необычные, отличные и от России, и от Европы формы искусства. Не оставляли они без внимания и северные страны - в частности, Норвегию, где в это время большой популярностью пользовались гравюры норвежских иллюстраторов, и Финляндию, картины художников которой часто выставлялись на русских выставках.

Если говорить о Соединенных Штатах Америки, то авторы журнала довольно негативно воспринимали эту страну, но об этом следует сказать позднее.

Таким образом, как мы видим, мирискусники делали акцент не только на основных четырех странах Европы. Авторы статей путешествовали по городам этих стран, посещали выставки, встречались со своими собратьями по ремеслу. Репродукции картин иностранных художников можно обнаружить в каждом номере «Мира искусства». По мнению В.Н. Петрова, иллюстрации «Мира искусства» иногда гораздо нагляднее говорят об интересах модернистов, чем даже их публикации Петров В.Н. «Мир искусства»// История русского искусства. М.: т. 10, кн. 1, 1968. С. 352..

Но обратимся к приведенным выше разделам и попытаемся рассмотреть каждый в отдельности.

Европейские художники.

Знакомясь со статьями о различных европейских художниках на страницах «Мира искусства», прежде всего, бросается в глаза некоторая особенность. Авторами этих статей были или сами художники, или художественные обозреватели, критики. То есть они писали о том, что знали досконально, что понимали лучше других, они писали о таких же, как они сами. Они видели их технику, их новаторство - их особенность, чем они выделялись из общей массы художников. Но при всем этом авторы статей помнили, что они пишут для обыкновенных читателей, далеких от художественной среды, и потому слог авторов статей прост и доступен широкому кругу читателей, термины употребляются мало, и тем самым читать эти материалы очень легко.

Художников, о которых они писали, конечно, очень много. Если сделать краткий обзор, то можно перечислить иностранных художников, появлявшихся на страницах журнала в разное время: Пюви де Шованн, Эдуард Берн-Джонс, Обри Бердслей, Г. Моро, Фелисьен Ропс, А. Сислей, Ф. Гойя, Дж. Уистлер, Э. Дега, Дж. Тернер, Морис Дени, Ганс фон Марэ, Арнольд Беклин, Ф. Таулоу, Ф. Ходлер, П. Сезанн, Иосиф Израэльс, Д. Веласкес, Ганс Тома, Ж. Энгр, В. Лейбль, А. Эдельфельт, К. Моне, О. Домье, Дж. Миллес, А. Матисс, Ж.-Б. Коро, Дж. Уоттс, Ф. Штук, В. Ван Гог Пюви де Шаванн, Пьер (1824 - 1898) - французский живописец, представитель символизма; Берн-Джонс, Эдуард Коли (1833-1898) - английский живописец и график, прерафаэлит; Бердслей, Обри (1872-1898) - английский художник, график; Моро, Гюстав (1826-1898) - немецкий живописец, представитель символизма; Ропс, Фелисьен (1833-1898) - бельгийский живописец и график; Сислей, Альфред (1839-1899) - французский живописец английского происхождения, импрессионист; Гойя, Гойя-и-Лусиентес, Франсиско Хосе де (1746-1828) - испанский живописец, гравер, рисовальщик; Уистлер, Джеймс Эббот Макнейл (1834-1903) - американский художник, мастер портретной живописи, импрессионист; Дега, Эдгар (1834-1917) - французский живописец, график, представитель романтизма; Тернер, Джозеф Маллорд Уильям (1775-1851) - английский живописец и график, мастер романтического пейзажа; Дени, Морис (1870-1943) - французский живописец, график, теоретик искусства; Марэ, Ганс фон (1837-1887) - немецкий художник, мастер портретной живописи; Беклин, Арнольд (1827-1901) - швейцарский живописец, представитель символизма и стиля «модерн»; Таулоу, Фритс (1847-1906) - норвежский живописец, мастер реалистического пейзажа; Ходлер, Фердинанд (1853-1918) - швейцарский живописец, график; Сезанн, Поль (1839-1906) - французский живописец, график, представитель постимпрессионизма; Израэльс, Иосиф (1824-1911) - голландский живописец, мастер бытового жанра; Веласкес, Родригес де Сильва, Диего (1599-1660) - испанский живописец; Тома, Ганс (1839-1924) - немецкий живописец, представитель символизма; Энгр, Жан Огюст Доминик (1780-1867) - французский живописец, график, представитель классицизма; Лейбль, Вильгельм (1844-1918) - немецкий живописец, мастер портрета и пейзажа; Эдельфельт, Альберт Густав Аристо (1854-1905) - финский живописец и график; Моне, Клод (1840-1928) - французский живописец, основоположник импрессионизма; Домье, Оноре (1808-1879) - французский график, живописец, скульптор; Миллес, Джон Эверет (1829 - 1896) - английский живописец и график, прерафаэлит; Матисс, Анри (1869-1954) - французский художник, испытывал влияние импрессионизма и постимпрессионизма; Коро, Жан-Батист Камиль (1796-1875) - французский живописец, график; Уоттс, Джорж Фредерик (1817-1904) - английский живописец и скульптор; Штук, Франц фон (1866-1928) - немецкий живописец, график; Ван Гог, Винсент (1853-1890) - голландский художник, представитель экспрессионизма // Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь. М., 1999.; Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996; Советский энциклопедический словарь. М., 1990. и другие. Это были художник-новаторы, наиболее яркие представители течений.

В основном, каждому из них авторы журнала посвящали статью или обширную заметку. Но что примечательно - каждая такая статья написана по-разному. Есть материал, изложенный в форме биографии, есть нечто вроде описания выставленных картин упоминаемого мастера на различных выставках, присутствуют статьи в форме некрологов, где отмечаются лучшие работы художника, есть статьи именно о новаторстве того или иного мастера и рассматривается его стиль. Не остается ощущения, что читаешь об одном и том же художнике, эти зарисовки не сливаются в одну бесконечную статью.

Большинство публикаций о европейских художниках приходиться на первые годы издания «Мира искусства», что, в принципе, можно объяснить тем, что авторы журнала в начале его издания, конечно, были переполнены идеями, и им хотелось рассказать обо всем и сразу. В последние годы издания тоже встречаются подобные статьи, но уже реже. Здесь можно вспомнить искреннее замечание А. Бенуа, что к 1904 году они «уже вполне высказались…и настолько забежали вперед, что данного… хватит русскому обществу надолго» Бенуа А.Н. Возникновение «Мира Искусства». М., 1998. С. 51..

Что объединяет все эти публикации о европейских художниках? Прежде всего, практически все они, герои этих статей, были в свое время отвергнуты критикой и обществом. Многие из них, как говориться, «ушли дальше своего времени». Большинство художников были признаны миром лишь после своей кончины. Конечно, мирискусников привлекали эти гении, их влекли непростые судьбы, их новаторство в своей области. Тем более что в Европе это действительно считалось новым шагом в живописи, в то время как в России такая новизна хоть и могла появиться, но нескоро. По мнению Бенуа, Россия в подобных вопросах запаздывает на двадцать лет Бенуа А. Значение Уотса // Мир искусства. 1904. №6: Художественная хроника. С. 122.. Это проблема вхождения нового направления (личности, метода, стиля) в устоявшуюся среду. Именно такая ситуация сложилась в России на рубеже XIX-XX веков, и именно поэтому пример Европы был столь важен в этих условиях мирискусникам.

«При жизни Марэ ни разу не улыбнулось счастье быть признанным, - пишет И. Грабарь, один из лучших авторов публикаций о художниках и выставках в «Мире искусства». - Кроме 2-3 друзей его никто не понимал. Между тем он ясно сознавал все свое значение и чувствовал, что когда-нибудь оценят то, что создано им» Грабарь И. Ганс фон Марэ // Мир искусства. 1902. Т. 1: Художественная хроника. С. 89..

Нечто подобное мы находим и в статье Макса Либермана, известного немецкого живописца, крупнейшего мастера немецкого импрессионизма: «Само собой разумеется, что Дегас при появлении своем 30 или 40 лет тому назад был встречен насмешками: вообще все личное, то есть новое в искусстве, прежде всего, осмеивается. Публике по вкусу только та ежедневная похлебка, к которой она в течение многих лет привыкла» Либерман М. Дегас // Мир искусства. 1899. №21-22. С. 173.. Этот тезис был высказан еще С. Дягилевым: новое входит через скандал. В конце этой статьи Либерман характеризует в целом эту особенность всякой общественности: «Всему новому в искусстве, - по крайней мере, в наш демократичный век, - предстоит победить два поколения: старое и современное, прежде чем оно добьется признания. Как предшественники уже не могут, так современники еще не в состоянии его понять» Либерман М. Дегас // Мир искусства. 1899. №23-24. С. 177.. Как видим, подтверждение того вечного закона, о котором говорил Дягилев в своей статье, мирискусники искали на примерах европейских мастеров. Вполне возможно, что они находили в подобных примерах и некий успокаивающий момент. Все они были молодыми художниками, которые не желали идти старыми путями в живописи и страстно желали найти свою дорогу. Но когда они делали что-то новое - на них часто обрушивалась критика, не все их понимали. И эти примеры гениальных художников, которые тоже переносили подобное непризнание, вдохновляло их и давало силы на продолжение поисков себя.

Неудивителен так же тот факт, что мирискусники довольно прохладно относились к критикам как таковым. Им самим они доставили множество неприятных моментов. В статье «Художники и критика», о которой мы уже говорили, Герман Бар пишет: «Критик должен быть учителем… Он должен проникнуть в натуру ученика, думать его мыслями и ясно сознавать его силы… Критики, конечно, должны отказаться от много, чем они теперь преисполнены, и приобрести то, чего им недостает. Они должны быть немного психологами, которые, познавая себя, умеют проникнуть в чужую душу, а так же быть более знакомыми с техникою, для того, чтобы быть в состоянии учить каждого сообразно с его приемами, они должны прислушиваться к другим искусствам и науке, чтобы уловить каждое новое проявление человеческого духа. И они должны быть немножко менее историками, погруженными в прошлое, несколько менее знатоками антикварных методов и не носиться с готовой и неизменной эстетикой» Бар Г. Художники и критика // Мир искусства. 1899. №23 - 24. С. 184.. Таковыми художники хотели видеть критиков, своих главных судий. Но они прекрасно понимали, что такого не случиться в ближайшее время - если такое вообще возможно. Главное, что вопросам взаимоотношений художника и критика уделено довольно много внимания в статьях о европейских мастерах, и в самом журнале в целом.

Примечателен случай, произошедший с Джеймсом Уистлером, американским художником, жившим в Париже. В середине 70-х годов XIX века в Европе разразился скандал - Уистлера оскорбил критический очерк тогдашнего крупнейшего английского теоретика искусства Джона Рескина, и он подал на него в суд. Как пишет И. Гюисманс в своей статье об Уистлере, Рескин «заявил по поводу некоторых картин художника … что ему приходилось слыхать о бесстыдствах уличных бродяг, но что он никогда не мог вообразить себе, чтобы явился шутник, требующий 200 гиней за то, чтобы вышвырнуть горшок красок в физиономию публике. Уистлер возмутился, и, как истый американец, затеял против критика дело, которое кончилось присуждением Рескина к уплате одного лиарда штрафа» Гюисманс И. Уистлер // Мир искусства. 1899. №16 - 17. С. 62.. Этот случай показателен хотя бы с той точки зрения, что сам суд признал критика виновным. С другой стороны, это был не просто конфликт художника и критика, это был еще и конфликт двух поколений - «отцов и детей». Джон Рескин, известный защитник прерафаэлитов Прерафаэлиты (от лат. prae - «перед») - общество писателей и художников, преимущественно английских, образованное в середине XIX века и ставившее своей целью борьбу с фривольностью современного им искусства; они избрали своим идеалом искусство средних веков, Раннего возрождения - того, что существовало до Рафаэля. Отсюда - название // Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996. С. 386., был в те годы крайне негативно настроен против всего нового, что появлялось в искусстве, и с помощью критических статей давал об этом знать публике. Устлер же принадлежал как раз к тому самому новому поколению, его картины не принимали на выставки в салоны, общество их не понимало Гюисманс И. Уистлер // Мир искусства. 1899. №16-17. С. 62 - 63.. Значительно позднее, когда Европа стала признавать импрессионизм, признали и гениальность Уистлера. Стало ясно, что престарелый английский критик допустил ошибку. Даже с этой точки зрения пример весьма показателен. Возможно, сам Рескин очень напоминал мирискусникам В.В. Стасова, который, напомним, был крайне враждебен в отношении нового направления. культурный наследие искусство публицистика

Еще одна черта, объединяющая статьи об европейских художниках - это уже упомянутое новаторство всех этих мастеров. Мирискусников привлекали люди, сумевшие сотворить что-то новое, в то время как господствовали совсем иные идеалы и сама обстановка не располагала к новшествам. Авторы «Мира искусства» нисколько не отрицали, а, напротив, подчеркивали заслуги этих людей.

В своей статье о норвежском художнике, Карл Мадсен пишет: «Смотря на иллюстрации Веренскольда, можно было бы подумать, что ему покровительствует какое-то сверхъестественное существо, которое водит его ночью в горы и шепчет там таинственные слова, благодаря которым горы раскрывают свои недра и из них выходят все герои и героини саг, добрые и злые, появляются все скрытые обитатели невидимого мира и сообщают художнику все, что он желает знать» Мадсен К. Эрик Веренскольд // Мир искусства. 1899. №1-2. С. 19.. Вообще мирискусников очень привлекали художники, сумевшие передавать природу по-новому, иначе, чем бывшие до них. Ибо по-новому взглянуть на деревья, моря, реки, дороги и холмы очень сложно и, что и говорить, удается не каждому. Поэтому авторы «Мира искусства» так восторгались теми, кто сумел это сделать, поэтому они так тщательно пытались исследовать их технику, понять, каким образом они пришли к такому пониманию природы. «Он был не только против копирования природы, - пишет Игорь Грабарь о Марэ, - но даже против модной погони за передачей впечатления, против импрессионизма… Лучшее, что он сделал - это триптих “Геспериды”… Живопись этой вещи - одна из высших точек, до которых доходила гармония красок. Описать божественную красоту этого сумеречного перламутрового неба, переливающегося розовыми, голубыми, зеленоватыми и фиолетовыми тонами, удивительный синий тон гор, необычный темно-коричневый тон стволов, оранжевых апельсинов и зеленовато-серого тела я не в состоянии» Грабарь И. Ганс фон Марэ // Мир искусства. 1902. Т. 1: Художественная хроника. С. 88-89..

Помимо этого описывались работы художников, которые могли иначе изображать людей, просто человека. Неважно, каким образом - в портретах или тематических картинах. Н. Минский писал о великом Берн-Джонсе, что люди «так удивляются и недоумевают… потому что еще не знают, что Берн-Джонс изображал не людей, а души людей, не поверхность жизни в ее изменчивом мелькании и смятении, а ее неизменные и спокойные глубины или высоты» Минский Н. Сэр Эдуард Берн-Джонс // Мир искусства. 1899. №3-4: Художественная хроника. С. 11..

К. Бальмонт обратился к малоизвестным широкой публике офортам Франсиско Гойи и сумел показать новаторство этого великого художника в этой сфере: «Гойя первый из художников ясно сознал, что ужас человеческого лица заключается в его близости к лицу звериному, что в лице животного есть определенные черты, сближающие душу птиц и четвероногих с душой людской. Гойя артистически порывает незримую черту, отделяющую животного от человека, он прихотливо сливает несколько живых сущностей в одну, и каждый раз достигает впечатления чего-то чудовищного, потому что существа, им созданные, живут, они правдоподобны, как то, что мы видим воотчию ежедневно…» Бальмонт К. Поэзия ужаса // Мир искусства. 1899. №11-12. С. 178..

Особое внимание уделялось художникам, сумевших прийти к чему-то новому не только в технике, но и, например, развивающих нестандартный жанр. Как Фелисьен Ропс. Грабарь объясняет, почему этот художник посвятил себя эротическому жанру. Кутивший в юности Ропс использовал свои воспоминания для своих картин. «Далекий от анекдотизма своих предшественников, иногда забавных, иногда жестоких и, во всяком случае, всегда не без дурных инстинктов, Ропс постиг в пороке его мистическое могущество, его роковую, подавляющую власть и запечатлел ее в дивных образах, великих и вечных, как вечен и велик сам порок, служивший объектом этого причудливого творчества» Грабарь И. Письма из Мюнхена: II.Фелисьен Ропс // Мир искусства. 1899. №5. Художественная хроника С. 34.. В этой же статье Грабарь, между прочим, затрагивает и истории эротического жанра: «Эротическое искусство почти так же древне, как и всякое другое искусство. История его восходит до Египта, оно было в Греции, особенно сильно культивировалось у римлян, было очень распространено в эпоху Ренессанса, в Италии, в Голландии, еще сильнее укоренилось в эпоху Людовика XIV и XV во Франции, и когда в середине нашего столетия Европе пришлось познакомиться с новым искусством - искусством японцев, то она нашла его у последних в очень развитом состоянии» Там же. С. 32.. Но жанр этот был нов для России и авторы «Мира искусства» решили познакомить читателей с этим.

Еще одна проблема, волнующая молодую художественную элиту - это, конечно, плагиат. Довольно сложно, придя после стольких великих художников, делать что-то свое, новое, не стараясь подражать или заимствовать что-либо у других. Умение художника избегать подражания очень сильно впечатляло мирискусников, и они подчеркивали это в своих статьях.

А. Бенуа, исследуя феномен Тернера, писал: «Больше всего в нем поражает нас полное равнодушие к плагиату, так сильно мучающее наше поколение с тех пор, как тысячи музеев и миллионы фотографий и изданий делают его с каждым днем неизбежнее, и с тех пор, что именно вследствие общедоступности всего этого плагиат невозможно скрыть ни от себя, ни от других. Тернеру, как многим другим гениям (например, Микеланджело, Рафаэлю), это было совершенно безразлично…» Бенуа А. Тернер // Мир искусства. 1899. №23-24. С. 191.. Как видим, Бенуа с иронией и горечью подчеркивает свое и общее положение дел для молодых художников их времени.

В другом своем очерке, о Морисе Дени, Бенуа вновь возвращается к этой теме. В начале статьи он пишет: «Вот странность - картины Дени смешили меня, но не возмущали. Талантливость подделки (в подделке я был уверен) была слишком очевидна. Мы ли не насмотрелись за последние 10 лет на всевозможное фокусничество?» Бенуа А. Морис Денис // Мир искусства. 1901. Т. 2: Художественная хроника. С. 51. . Но к концу статьи он отвергает свое первоначальное впечатление о молодом французском художнике: «После более внимательного изучения творений Дени, мы пришли к заключению, что в этом оригинальном художнике нет и тени плагиата, черты сходства его с вышеназванными мастерами гораздо проще объясняется естественной близостью его поэтической, насквозь художественной природы с их искусством» Там же. С. 55..

Что бы не создать впечатления, что эта проблема волновала одного Бенуа, обратимся к статье Макса Либермана о Дега. Он пишет: «Во всех его картинах проявляется высокая индивидуальность. Дега открывает нам то, мимо чего мы проходили тысячи раз, не замечая. Он находит золото в уличной грязи…» Либерман М. Дегас // Мир искусства. 1899. №21-22. С. 170.. Индивидуальность и отсутствие даже склонности к подражанию - вот то, что более всего ценили мирискусники.

В последние годы издания авторы обращаются к тем художникам, которые в то время были чрезвычайно популярны в Европе. Бенуа, в тот момент уже редактор «Мира искусства», написал за 1903 и 1904 годы две статьи - «Картины Энгра» и «Значение Уоттса», в которых критически рассмотрел обоих мастеров. Стараясь не попасть в общий хвалебный тон критиков, пишущих об Энгре, Бенуа рассматривает его творчество в целом и подмечает совсем другие работы, нежели восторженная публика: «История живописи XIX века немного насчитывает таких вечно-юных, вечно-интересных мастеров, как Энгр. Однако эта прелесть его зиждется не на его картинах, за которые он и его поклонники готовы были отдать свою жизнь, а на его портретах, которые по странному недоразумению, сам Энгр презирал и считал чуть ли не своим позором» Бенуа А. Картины Энгра // Мир искусства. 1903. №7-8: С. 58. .

Говоря об Уоттсе, Бенуа критикует художника за банальность и наивность, но все же замечает, что и его портреты достойны большего внимания, чем все остальные его известные работы Бенуа А. Значение Уоттса // Мир искусства. 1904. №6: Художественная хроника. С. 125-126.. Как видим, мирискусники не воспринимали на веру восторженные отзывы о популярных мастерах и предпочитали сами разобраться в их творчестве.

Авторы не упускают из внимания и мелкие детали. Как художникам им было хорошо известно, что восприятию картин может помешать и сама организация выставки. В уже упоминавшийся статье о Гансе фон Марэ И. Грабарь с иронией замечает: «Я знаю в Европе музеи и галереи, способные до такой степени нагоняющие тоску, что много лет спустя вы не можете без зевоты о них вспоминать. И как будто даже без особенного основания в них много хлама, но есть зато и превосходные вещи, есть много знаменитых имен. Такие галереи, как на грех, бесконечно велики, и, чем они больше, тем тоскливее… Идешь по мрачным, полутемным залам и решительно теряешь надежду дойти когда-нибудь до конца. А со стен косятся на вас недовольным видом маленькие “великие мастера” и большие “маленькие мастера”, немцы, голландцы и итальянцы. При этом отлично сознаешь, что у себя дома с удовольствием повесил бы любого из них на стенку и любовался бы им и, может быть, не без скрытого кокетства, показывал бы своим приятелям. А тут скорее бежишь мимо, только бы оббежать всех и выбраться на свежий воздух…» Грабарь И. Ганс фон Марэ // Мир искусства. 1902. Т. 1: Художественная хроника. С. 87.. Далее мы еще вернемся к значению выставок и рассмотрим статьи о них подробнее, потому что это тоже весьма важно было для этих авторов.

В любом случае, как бы ни пристрастны и, возможно, местами необъективны были бы авторы «Мира искусства» в своих статьях и заметках о европейских художниках конца XIX - начала XX в., - ведь они сами выбирали, о ком стоит написать, - они не только обозначили главные новаторские идеи в художественной сфере и вклад тех или иных художников в мировое искусство. Они, прежде всего, познакомили читателей России с главными европейскими именами, их картинами, их значением. Как утверждает Н. Лапшина, художественные критики «Мира искусства» по многим вопросам высказались впервые в русском искусствоведении, и то, что они рассмотрели столь много нового для России о Западной Европе - их огромная заслуга Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 60.. В конце концов, просветительская деятельность такого рода входила в планы создателей «Мира искусства». Более того, на примере европейских художников мирискусники обозначили свои интересы, многие свои идеи и стремления. А с этой точки зрения их статьи о европейских мастерах перестают быть просто статьями, и становятся частью их программного материала, где они выражали свои взгляды.

Выставки

Выставки - это, вероятно, вторые по значению статьи о загранице после публикаций о художниках. В художественном смысле оба этих раздела, которые мы обозначили в начале параграфа, тесно связаны друг с другом, как две составляющих единого целого - жизни художника

1. Выставки, устроенные и посещенные заграницей

2. Выставки, устроенные в России, представляющие работы русских художников

3. Выставки, устроенные в России, с заданной тематикой (например, выстави французского искусства и т. п.)

А. Бенуа в одной из своих статей определил то, в какой роли должны выступать авторы «Мира искусства» при написании репортажей о выставке. Он считает, что они должны давать «обзор художника и художественного критика» Бенуа А. Письма со всемирной выставки // Мир искусства. 1900. Т. 3-4: Художественная хроника С. 105.. Полагаем, что все авторы с этой ролью успешно справились.

В первой же статье о выставках первого вида, устроенной в Гельсингфорсе, мы обнаруживаем одно из главных требований к выставке от ее посетителей - она должна волновать общество. Дягилев пишет: «Мне второй год пришлось присутствовать на vernissage'е этого гельсингфорского салона и второй раз подметил с удивлением значение этой выставки и интерес, вызванный ею, не только в среде самих художников, но и среди огромной публики, совершенно непричастной к художественному миру и наполнивший зал музея в день ее открытия… Виданы ли у нас выставки русских художников, которые волновали бы целое общество, непричастное к искусству, и собирали бы для празднования их открытия более сотни людей всевозможных взглядов и направлений, приходящих с исключительной целью плотного единения во имя своего искусства…» Дягилев С. Выставка в Гельсингфорсе // Мир искусства. 1899 №1-2: Художественная хроника. С. 3. Дягилев полагает, что этому стоит учиться у финнов Там же. С. 3., ибо у русских такое явление вообще редко, если возможно.

Пожалуй, это было желанием всякого устроителя выставки. Суть была не только в том, чтобы выставка вызывала интерес - необходимо было, чтобы на ней народ чувствовал себя комфортно. Это, как считают мирискусники, немаловажное условия и даже более того, иногда - уже половина успеха выставки. «Это была премиленькая выставка, - в другой статье пишет Дягилев, - и по общему впечатлению, и по разнородному материалу, собранному на ней. Оживленные детские лица, беготня, игрушки, постоянно во всех концах музыка, - производили освежающее впечатление, становилось весело и уютно…» Дягилев С. Парижские выставки // Мир искусства. 1901. Т.2: Художественная хроника. С. 60..

Безусловно, мирискусники ставили Европу в некий пример России. Конечно, последняя заметно отставала от запада. Это особенно видно по статьям о выставках. Но было бы ошибкой полагать, что Европа была идеальна в этом плане. Отнюдь нет. Мы часто видим репортажи, где и западные выставки не кажутся удачными, некоторые прямо скучны, а так же встречаются мнение, что ничего поражающего давно уже не видно. «Нет нового, в смысле - свежего усилия, - пишет князь Шервашидзе, - новой, другой силы, других чувств и других глаз перед вечно меняющейся, вечно повторяющейся жизнью. Здесь я не вижу творцов - людей, пришедших на смену, а только удачно закрашенные холсты, скомканную глину» Шервашидзе А. Осенний салон//Мир искусства. 1904. №10: Художественная хроника. С. 213..

Но авторы статей указывают на одно существенное правило - как бы плоха ни была выставка, на ней можно обнаружить несколько хороших мастеров. И ради этого хотя бы стоит побродить по подобной выставке. «Опять одна из тех чудовищных выставок, - замечает Грабарь, - на которых часами отыскиваешь среди всякого хлама несколько десятков хороших вещей, всегда так мастерски куда-то запрятанных. Бесконечные ряды зал, угнетающее количество картин, битком набитый ресторан, зевающие англичанки и скука, скука без конца. Такая выставка как-то уже и озлобления не вызывает. Как-то надоело озлобляться - не из-за чего, как будто даже неловко из-за таких пустяков горячиться, нервничать, выходить из себя» Грабарь И. Мюнхенская выставка// Мир искусства. 1902. Т. 2: Художественная хроника. С. 61..

И. Грабарь для журнала писал серию статей из Мюнхена. Их стоит рассмотреть отдельно. Автор в течение нескольких лет сообщал о Secession'е - немецком объединении художников, которое, как явление, распространилось по нескольким крупным городам Германии к началу XX века. Secession потряс германское общество своим новаторством в живописи. «Что касается публики, - пишет Грабарь, - то она, как всегда в таких случаях, сначала растерялась, потом принялась смеяться, еще позже стала недоумевать и, наконец, привыкла. Привыкшая публика - самая благодарная публика. Словечко “Secession” совсем понравилось и вошло в моду. Явились галстухи - Secession, сигареты - Secession, рестораны - Secession, явились сецессионистские зонтики, шляпки, накидки…» Грабарь И. Мюнхенские выставки. Secession // Мир искусства. 1900. Т. 3-4: Художественная хроника. С. 100.. Но мирискусники уже по опыту русских передвижников знали, что новаторство художественному объединению плохо удается сохранять. И. Грабарь говорит о вечном законе подобных обществ: «Старая история, такая же старая, как и само человечество. Она повторялась каждый раз, когда одно поколение сменяло другое; всегда борьба, всегда падают жертвы, всегда молодые одолевают старых, всегда старые брюзжат и с тяжелым вздохом примеряются. Победители почиют на лаврах, ждут старости, чтобы, в свою очередь, поднять руку на таких же смелых, сильных, иногда и заносчивых молодых, какими они когда-то были. И снова борьба, и снова жертвы. И чем легче дается победа, тем скорее впадают победившие в старчество, преждевременно дряхлеют и не по летам брюзжат» Там же. . Как видим, и на подобных примерах мирискусники пытались доказать общественности, что они - то молодое направление, которое пришло на смену устаревшему. Что они как раз творят нечто новое, а те же передвижники давно устарели. Но, как мы можем убедиться, авторы журнала не питали иллюзий на этот счет. Они знали, что сейчас они борются, а когда-то потом так же станут бороться с ними, как устаревшим направлением. Они были уже к этому готовы, ведь это был старый закон в художественном мире. Так было и с Secession'ом. Уже через год Грабарь замечает в своей статье: «Secession, когда-то заносчивый, дерзкий и теперь еще старающийся у себя дома играть роль знающего себе цену хозяина, как-то совсем присмирел, притих в своих четырех залах, сконфуженно съежился…» Грабарь И. Мюнхенская выставка// Мир искусства. 1902. Т. 2: Художественная хроника. С. 61.. Лапшина, впрочем, замечает, что к 1901-1902 гг. мирискусники вообще отошли от модернизма, который представляли сецессионисты и перестали хвалить это объединение Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 67. .

Когда А. Бенуа писал о Всемирной выставке, устроенной во Франции в 1900 году, мы видим, что был поднят и такой вопрос: как Западу представлена Россия? «В виду того, что всемирная выставка является состязанием народов, то естественно нас, русских, больше всего интересует, каковы мы там, достойным ли образом представлены и не слишком ли опозорились. На это очень трудно ответить, приходиться сказать - и да, и нет. Если считать за норму, каким представляется на всемирном судбище Турция, Италия, Испания, Болгария, Сербия и другие, тому подобные, иссякшие или недоразвившиеся государства, то мы не опозорены, т.к. стоим высоко над этой нормой, но если сравнить нас с тем великолепием, в котором представлены Франция, Англия, Германия и Австрия, то придется сознаться, что мы являем вид скорее жалкий…» Бенуа А. Письма со всемирной выставки // Мир искусства. 1900. Т. 3-4: Художественная хроника. С. 107.. Россия не имела своего собственного зала, был павильон, отделкой которого занимался г. Коровин и слишком переборщил с деревенскими мотивами. Бенуа недоволен был и русским отделом живописи. Было много картин передвижников, мало хороших картин. «Живописи и искусства, за вышеуказанным редким исключением, нет на восьми стенах двух больших зал» Бенуа А. Письма со всемирной выставки // Мир искусства. 1900. Т. 3-4: Художественная хроника. С. 159.. Интересно то, что в «Мире искусства» была еще помещена статья о той же Всемирной выставке, но автор заметки - директор Люксембургского музея в Париже, Леонс Бенедит. Он так же посчитал, что из всех зал русского искусства, внимания заслуживает только средняя зала: «Устроители выставки очень удачно сгруппировали в ней все то, что наиболее достойным образом представляет русское искусство. В ней всего восемнадцать полотен, но некоторые из них очень высокого уровня и, кажется, предсказывают этой великой нации в области искусства такую будущность, которой никак нельзя было предполагать по предидущим выставкам» Русский художественный отдел на Всемирной выставке// Мир искусства. 1900. Т. 3 - 4: Художественная хроника. С. 239.. В то же время этот автор дал России весьма нелестную оценку: «Есть ли в русском искусстве ясно обозначенное самобытное течение, резко отличающееся от иностранных школ? Очевидно нет. Россия, со своей редкой особенностью ассимиляции, подвержена, как и во многих других областях духовного творчества, иноземному влиянию» Там же. С. 240.. Правда, он считает, что у России есть потенциал и склонность к самобытности - так что не все потеряно.

Как видим, мирискусники не преувеличивают в своих статьях, характеризуя положение дел в России. Дягилев писал: «Где у нас те единицы, с которыми считается Европа? Я не говорю, что их не может быть, потому что у нас будущее, но их теперь нет, фактически нет, и всякий иностранец, желающий поделиться своим знанием русской школы, с трудом и иронией вспоминает имена Боголюбова и Верещагина, достойных наших представителей. Понятно, что на Западе мы теряемся, ничего не видим и не запоминаем, кроме пошлой внешности, бьющей в глаза. Если б нам дали точку опоры, одного такого Эдельфельта, мы бы показали, чего мы стоим» Дягилев С. Выставка в Гельсингфорсе // Мир искусства. 1899 №1-2: Художественная хроника. С. 3-4..

И. Грабарь тоже дал краткую ироничную характеристику русских людей заграницей. «Я ходил по выставке с двумя петербургскими приятелями, - замечает он. - Боже мой, как они разделали Сезанна. Один пришел от него в ужас потому, что никогда не бывал заграницей и с пресной домашней мякины прямо попал на наиболее радикальное проявление модернизма. Другой уже слишком часто бывал за границей и дошел до такой степени пресыщения, что его не удивил бы художник, нарисовавший вместо головки ногу, самую обыкновенную ногу. По крайней мере, он сделал бы скучающую мину и стал бы уверять, что это ужасно старо. Оба они не увидели у Сезанна ничего, кроме заурядного шарлатанства. Старый ворчун нашел, кроме того, что это ужасно старо…Конечно, они не правы…» Грабарь И. По европейским выставкам //Мир искусства. 1904. №8-9: Художественная хроника. С. 157.. Как видим, существовали две крайности, в которые мог впасть русский на Западе - либо, с непривычки, зная лишь своих старых добрых мастеров, отрицать ужасное новаторство европейцев, либо, посещая всевозможные модернистские выставки, давно уже перестать удивляться чему-то действительно новому. И редкий русский мог в самом деле отыскать что-то великолепное на выставке или по-настоящему оценить что-то новое. Такими были мирискусники.

Перейдем к рассмотрению второго вида выставок, обозначенных нами в начале - к выставкам русских художников. «Если бы кто-нибудь принялся со временем за историю художественной жизни Петербурга, - пишет А. Бенуа, - и при этом имел неосторожность пользоваться в качестве материала газетными объявлениями и рецензиями, то он мог бы впасть в жестокое заблуждение. Невероятное количество художественных выставок могло бы навести его на мысль, что Петербург в начале XX века переживал своего рода художественный расцвет, сделался вторым Парижем или, по крайней мере, Мюнхеном. О, если бы это было так!… На всех наших выставках лежит тоскливый отпечаток лени и разгильдяйства. Количество выставок растет вследствии каких-то бесконечных дроблений, вследствии нелепых историй и скандалов из-за жюри, из-за партий…» Бенуа А. О наших выставках // Мир искусства. 1904. №2: Художественная хроника. С. 47.. В целом, если не все, то большинство выставок России мирискусники жестко критиковали, иногда советовали как-то улучшить дело, иногда просто ругали.

Как правило, на страницах журнала появлялись статьи о выставках двух типов - об Академических, ученических выставках и о выставках самостоятельных, давно признанных общественностью художников или художественных объединений.

Первые мирискусников категорически не устраивали. Не потому, что они испытывали какую-то личную неприязнь к устроителям оных или представленным там художникам. Просто они, с художественной точки зрения видели, что ничему важному, ценному Академия Художеств и школы не учат. А порою и просто вредят: «Странно выносить с выставки художественной школы впечатление, что истинная цель школы не художество, а развитие в учениках почтенных качеств усидчивости, трудолюбия и аккуратности» Ростиславов А. Трудолюбие вместо художества //Мир искусства. 1901. Т.1: Художественная хроника. С. 50.. Важно, что здесь мы видим вновь, казалось бы, парадоксальное сходство мыслей Л.Н. Толстого и молодых модернистов. Вспомним, что Толстой еще в 1898 году писал, что художественные школы крайне губительны для искусства, так как в большинстве своем просто убивают юные таланты Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 145.. Остается лишь заметить, что поколения не всегда противоречили друг с другом, порою они дополняли друг друга, ведь они были тесно связаны между собой, о чем мы неоднократно писали выше.

А. Бенуа замечал: «Признаюсь, мне очень тяжело писать об ученической выставке, т.к. ничего нет деликатнее этого вопроса. Однако, сознавая, что “Мир искусства” не может не высказать своего мнения относительно такого важного в текущей жизни русского искусства события, приступаю, скрипя сердцем. Считаю же этот вопрос деликатным, потому что приходиться говорить о чем-то безответственном, хаотичном, придется судить о будущих силах, которые покамест проявились лишь самым бледным и смутным образом» Бенуа А. Ученическая выставка в Академии Художеств //Мир искусства. 1899. №21-22: Художественная хроника. С. 67.. Как видно из подобных репортажей, мирискусники всегда посещали эти выставки, именно для того, чтобы посмотреть, есть ли эти «будущие силы», в надежде увидеть нечто новое. Но такового они не находили.

Всегда ругать Академию авторам тоже надоедало, но ничего иного в отношении школ они себе позволить не могли, ибо видели - и как художники, и как просто образованные люди, что русская художественная молодежь только зря теряет время в подобных заведениях. Потому что и те, кто там преподают, и те, кто ими руководят, настолько далеки от настоящей художественной жизни, что учить чему-то в этой сфере они просто не могут. «Истинный талант, конечно, не заглушишь, - замечает А. Ростиславов, - не убьешь, но, право же, в подобных школах как бы стремятся убивать людей-художников, в них происходит какое-то принижение свободы творчества человека природы, втискивание ее в машинные формы» Ростиславов А. Выставка в школе Штиглица //Мир искусства. 1902. Т.1: Художественная хроника. С. 12..

Выставки второго типа тоже привлекали мирискусников. Были те, которые они посетили с интересом, и те, которые навевали на них скуку, а иногда и раздражение. Например, на выставке В.М. Васнецова Дягилев побывал с удовольствием. Он полагает, что Васнецов, Суриков и Репин повлияли на всю современную живопись в России, они первые побывали в Европе, познакомились с Западом, узнали его, поняли, как он может негативно влиять на самобытность русских художников и сумели при этом остаться самими собой Дягилев С. К выставке В.М. Васнецова //Мир искусства. 1899. №7-8: Художественная хроника. С. 66.. Интересно, что в этой заметке Дягилев поставил вопрос о влиянии Европы на русские таланты: «В России долго не знали Запада, а теперь, последние года, он лезет к нам, и много непрошенного и продажного мутит наш взор. Но что же хуже, что опаснее? Не знать или знать слишком много?..» Дягилев С. К выставке В.М. Васнецова //Мир искусства. 1899. №7-8: Художественная хроника. С. 67.. К слову, в другой своей статье Дягилев вновь поднял вопрос о губительном влиянии Запада, на этот раз в лице Мюнхена и его Secession'а на молодых художников России, которые стремяться подражать ему, в то время как подражать уже не стоит: «Я ли выступаю против западного влияния? Самому смешно. Я неоднократно говорил о громадном значении для нас Запада, устраивал иностранные выставки и водил дружбу с западными мастерами. И все же если я теперь говорю о пагубном влиянии Мюнхена, то говорю не против себя…» Дягилев С. Выставки //Мир искусства. 1901. Т. 1: Художественная хроника. С. 110.. Даже Дягилев почувствовал, что влияние Европы может стать очень опасным, и, конечно, посредством журнала стремился обозначить эту проблему.

К числу плохих выставок мирискусники, прежде всего, относили передвижные выставки. Это вообще отдельная тема. Конечно, первым делом, именно передвижников авторы журнала воспринимали как своих предшественников, своих основных противников в этой «вечной борьбе». Самое интересное, что передвижные выставки как таковые, мирискусники вообще не рассматривали. По-видимому, мирискусники не считали нужным их посещать - там нового встретить не удастся. Но если просмотреть все репортажи о русских выставках, то мы обнаружим упоминание о передвижниках вскользь то там, то тут. К примеру, Дягилев отмечает, что академические выставки плохи из-за большого влияния передвижничества в Академии: «Вот то, что поощряется в среде нарождающегося художественного поколения, именно поощряется, потому что за самые обидные передвижные полотна не стыдят учеников, а посылают за границу» Дягилев С. Выставки: II. Ученическая выставка // Мир искусства.1899. №3-4: Художественная хроника. С.21.. Кстати, только у Дягилева, но в другой статье, мы находим ироничную характеристику одной передвижной выставки: «Что касается выставки нынешнего года, то она, как и все последние выставки передвижников - бесконечно плоха. О ней можно и стоит говорить только из-за трех, много четырех художников, из которых лишь один является коренным передвижником и старым участником выставки…» Дягилев С. Выставки //Мир искусства. 1901. Т. 1: Художественная хроника. С. 108.. Здесь же можно увидеть самый общий взгляд редактора «Мира искусства» на эту старую гвардию: «Общество, или, как оно трогательно именуется “товарищество” передвижных выставок, о заслугах которого ежегодно упоминается в газетах, и заслуги которого перед русским обществом действительно велики, - стало напоминать какого-то знаменитого певца, какого-то престарелого тенора, пожалуй, Мазини, у которого от всего его голоса осталось две-три ноты, да и те уже звучат с легкой сипотой. Поет этот тенор только всем известные и всеми любимые оперы… Поют они целые тридцать лет, осипли, бедные, и песни их уже на шарманках играть стали, и все же борются, стараются…» Дягилев С. Выставки //Мир искусства. 1901. Т. 1: Художественная хроника. С.107-108.. Пожалуй, это основное, что можно было сказать о передвижниках и их выставках. Но в дальнейшем мы увидим, что в своих статьях мирискусники, порою иронично, ссылаются на передвижников, если хотят привести пример чего-то несостоятельного или устаревшего.

Помимо этого мирискусники освещали выставки «36 художников», «Союза русских художников» в Москве, московского «Товарищества художников» и другие. По большому счету, отзывы выставки получили положительные, особенно те, которые проходили в Москве. Здесь нет ничего удивительного, ибо художники «Мира искусства» были тесно связаны с московскими живописцами - например, с «Союзом русских художников», который неоднократно участвовал в выставках, устроенных объединением «Мир искусства» и который был близок мирискусникам по духу Петров В.Н. «Мир искусства»// История русского искусства. М.: т. 10, кн. 1, 1968. С. 357.. Так что они не могли не хвалить своих друзей.

Конечно, мирискусники не могли обойти стороной и свои собственные выставки. Об этом писал сам главный редактор - Дягилев. Он сообщал: «Выставка журнала “Мир искусства” с будущего года, вероятно, будет открыта одновременно с другими выставками русских художников, т.е. совпадет с академической и передвижной. Таким образом, наконец, легче будет сопоставить все эти художественные состязания и делать заключения, которые, несомненно, будут фатальны для многих состязающихся. Выставка “Мира искусства” вызывает ежегодно нескончаемое количество толков, ее бранят из года в год, причем в последнее время для этой недостойной брани стали пользоваться всякими средствами без разбора , инсинуациями, ложными сообщениями и всем тем скарбом притупившегося уже оружия , который всегда наготове в завистливой среде бесчисленных художественных неудачников… “Вершители судеб” могут говорить все, что хотят. Суворин может сколько ему угодно брюзжать с авторитетом человека, за всю свою жизнь не откликнувшегося ни на одно истинно художественное явление; Стасов может призывать на помощь; всякие лживые аргументы вроде отсутствия публики на выставках “Мира искусства” и их полнейшее фиаско - все это совсем неважно, ибо живое искусство упрямее и сильнее всех его беззубых врагов…» Дягилев С. Выставки //Мир искусства. 1901. Т. 1: Художественная хроника. С. 106-107.. Мы позволили себе привести столь большую цитату, потому что вряд ли удалось бы лучше и столь точно своими словами передать отношение главного редактора журнала к своим основным оппонентам и противникам, чем это сделал он сам. В другом номере «Мира искусства» за 1900 год мы находим официальный протокол из журнала 58 собрания Императорской Академии художеств, где видно, как часть собрания выступала за то, чтобы запретить выставку «Мира искусства» Журнал 58 собрания Императорской Академии Художеств 27 ноября 1900 г. О выставке общества «Мир искусства» в залах Академии //Мир искусства. 1900. Т.3-4: Художественная хроника. С. 244-248. .

Как видим, и здесь подтверждается поистине вечное правило художественного мира - все новое вызывает резкий протест всего старого.

Наконец, перейдем к третьему и последнему виду выставок - те, что устраивались с заданной тематикой. В разное время, в разные годы авторы «Мира искусства» посещали самые различные выставки этого вида. Бельгийская выставка, устроенная в Петербурге, выставка керамических изделий, Французская выставка в Обществе поощрения художеств, Московская выставка художественных произведений старины, выставка художественных произведений эпохи Возрождения, выставка старинных картин, выставка русских исторических портретов, кустарная выставка, выставка «Детский мир», и многие другие.

Опять же, сознательно или нет, но и в этих статьях проскальзывает сравнение с Европой. Правда, не всегда сравнение было в пользу заграницы. «России почти нечего завидовать Англии и ее Рейнольдсам, Генсборо и другим, - пишет Москвич, - у нее были свои Левицкий и Боровиковский. И, не смотря на это, забыть чуть ли ни на целое столетие таких мастеров для кучки академических немцев…» Москвич. Московская выставка художественных произведений старины //Мир искусства.1901. Т.1: Художественная хроника. С.325.. Это, конечно, омрачало всю радость от подобных открытий.

Был так же поставлен вопрос об истинно русском искусстве, русском стиле. Мирискусники уделяли внимание так называемому народному искусству. Например, на кустарной выставке, где Бенуа пришел к неутешительным выводам: «Куда ни взглянешь - упадок, тоска, безвкусица, самая жалкая холопская погоня за Западом или, пожалуй, еще более жалкая и пошлая попытка творить в народном духе. Какой ужас, какая нелепость - народ, старающийся творить в народном духе!» Бенуа А. Кустарная выставка //Мир искусства. 1902. Т.1: Художественная хроника. С. 48..

Он же, в другой статье говорит о том, что русским необходимо сохранять свое, русское народное искусство, которое итак находиться в полузабытом состоянии. Пока не стало слишком поздно: «Придет время, когда мы прозреем и поймем, что все эти вышивки и ситцы лучше и красивее пошлых европейских материй, что вся эта деревенщина и дичь содержит в себе элементы декоративной красоты, какой не найти в Гостином дворе и на Апраксином рынке, и каждый захочет иметь у себя эти прекрасные предметы, но будет поздно - они станут редкостью и стариной» Бенуа А. Письма со всемирной выставки // Мир искусства. 1900. Т. 3-4: Художественная хроника. С. 109.. Нельзя сказать, что Бенуа ошибся в своих предположениях. Поразительно, что он видел это развитие ситуации уже тогда.