Авторское кино в оценке современной кинокритики

В своих декларациях режиссёр говорил о передаче с помощью «камеры-пера» субъективного взгляда автора-рассказчика, но на практике дело обстояло ещё сложнее. Точка зрения камеры у Астрюка не сводима к предающемуся воспоминаниям автору. Этот особый взгляд безымянного повествователя - само повествование, реализующееся в рассказе, то есть рассказ в чистой форме, связанный с процессом проявления киноязыка вне авторской субъективности и самотождественности. В попытках воссоздать литературный стиль на экране Астрюк проделывает весьма сложную операцию. Воспроизводя авторскую косвенную речь за кадром, он одновременно создает особое визуальное повествование. Это не субъективная камера, а некое объективирующее целостное видение, включающее в себя взгляды автора, героев и «кого-то третьего». Создаётся пересечение, гул различных голосов, создающих ощущение «чистого письма».

В то же самое время в кинематографе оставались живы и традиции экспериментального кинематографа первой трети ХХ века в чистом виде. Режиссёры этого течения авторского кино 1960-х годов занимались выработкой новой эстетики, изобретением художественных приёмов, обогащением киноязыка. Подобно кинематографистам авангарда они смотрели на эти составляющие фильма как на самоценные явления. Таким режиссёром, например, является Жан-Люк Годар, который создал качественно новый тип конструирования художественной реальности.

В его фильмах действие часто прерывается комментариями как текстовым, так и визуальным, например, фотографией или репродукцией. Обилие цитат разрушает иллюзию непрерывного развития события, скрупулёзного копирования действительности. Одним из излюбленных приёмов оказывается членение фильма на короткие эпизоды, часто не связанные друг с другом. Также Годар включает в повествование различные тексты. Аналитический метод Годара заключается в подобного рода остановках и размышлениях, дающих возможность видеть само движение и его сущность. Это особый сплав традиционного повествовательного ряда, опирающегося на понятие конфликта, характера, фабульного движения, с авторским, часто отвлеченным рефлектирующим дискурсом. Соединяет же, гармонизирует эти ряды принцип очуждения. Автор подвергает этой процедуре как само повествование, так и собственные комментарии, благодаря чему происходит апелляция не к чувствам, а к аналитическим способностям зрителя. Годар не наблюдал по-базеновски за реальностью в её целостности, не собирался её осмыслять, исходя из какой-то одной концепции. Ему хотелось интервьюировать, разложить мир на составляющие без потери целостности. Через подобную деконструкцию режиссёр хотел расширить его привычные значения и разрушить устоявшиеся штампы. При этом камера начала выполнять функции своеобразного микрофона или зеркала. В связи с чем важнейшим средством для такого рода действий оказался монтаж. Режиссёр методично расшатывал привычную схему кинематографа, создавая модель «антикино». Он считал, что надо бороться против самого принципа идеологии, которой подчинен традиционный кинематограф. Через него человек представляет себе мир без поисков знания. «Антикинематограф» должен стать таким поиском.

Таким образом, с 1962 по 1968 годы «Новая волна», идя по пути, обозначенному авангардом 1920-1930-х годов, достигла больших художественных результатов в виде увеличения диапазона выразительных средств: от модели вчувствования Алена Рене до аналитического кинематографа Жан-Люка Годара. Впоследствии эти достижения стали рецептом для широкого использования, в том числе и в современном авторском кино. В период теоретического обоснования явления «авторского кино», официального появления данного термина, в 1950-е годы, многие черты этого направления кино были трактованы как непосредственные завоевания «Новой волны». Фактически же их появлению человеческое сообщество обязано экспериментальному кинематографу первой половины ХХ века. Затем они лишь развивались и усовершенствовались. Так, явление «режиссёрский стиль», одна из главных характеристик авторского кино с точки зрения его теоретиков, зародилось именно в первой трети прошлого столетия. К примеру, фотогения Деллюка, монтаж Эйзенштейна. Поэтому наименованию «авторское кино» подлежит киноавангард 1920-1930-х годов и тот кинематограф, который развивался в его традициях.

Исходя из изложенной информации понятно, что авторское кино или Арт-синема появилось и получило своё первичное развитие в Европе, поэтому его именовали также «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф». Впоследствии именно оно дало толчок развитию остальных кинематографических школ мира по сходной траектории и соответственно из европейского превратилось в международное явление. Поэтому название «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф» из абсолютного синонима авторского кино превратилось лишь в одно из его частных проявлений (авторские фильмы, снимаемые в Европе). Распространённый ныне термин «Независимое американское кино» также является лишь наименованием одной из региональных школ авторского кино. Во многом она сформировалась под воздействием «Новой волны».

Термином «Независимое американское кино» обозначают часть американской киноиндустрии, существующую вне крупных кинокомпаний, вне сложившейся системы кинопроизводства. Отличительными чертами этой школы являются смелые творческие эксперименты. Так что термин «независимое кино» можно отнести к части кинематографа любой страны мира. Например, «Новая волна» 1960-х годов во Франции и итальянский неореализм могут быть отнесены к этой категории. Настоящие «независимые» - это те, кто смело экспериментируют и зачастую очень вольно обходятся с консервативными ценностями. Никакого ханжества, никаких предрассудков, никаких политических и религиозных табу - всё должно быть естественно, повседневно, или наоборот, полностью сюрреалистично и абсурдно. Так, сцены насилия и секса в независимом кино часто переходят грань допустимого в кино массовом. Но всё-таки эпитет «независимое кино» уместнее употреблять в отношении американской киноиндустрии, поскольку именно в США так очевиден контраст между массовым коммерческим, богатейшим голливудским кинематографом, ежемесячно издающим блокбастеры, и маленьким, бедным, но по-настоящему художественно новаторским кино с особой уникальной стилистикой и эстетикой, кино, не подчиняющимся общепринятым законам и схемам. К примеру, в Европе такого разрыва в то время ещё не было. Однако именно из европейского авторского кино вышло «Американское независимое», в его традициях оно развивалось. Поэтому не представляет собой автономное художественное явление, но составляет часть авторского кино как международного явления, которое было научно описано ещё в 1950-е годы. Примером служат Фрэнсис Форд Коппола и его единомышленники. Они увлекались работами европейских режиссёров, в частности работами, снятыми режиссёрами французской «Новой волны». Именно их решительные киноэкперименты, призванные сломать старые принципы кинопроизводства, вдохновили Копполу.

Описанная преемственность кинематографических традиций в авторском кино сохраняется до настоящего времени. По-прежнему наблюдается готовность кинематографистов бороться за идею «режиссёрского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино. Хотя и стиль работы, и имидж конкретного режиссёра сегодня могут быть любыми.

На данный момент в киноведении нет фундаментальных научных работ, в которых были бы отражены современные взгляд на явление «авторского кино», концепции и подходы к его определению, обоснование этого понятия. Поэтому приходится ориентироваться на частные субъективные мнения непосредственных участников кинопроцесса, сравнивать, группировать, анализировать их и тем самым выявлять необходимые закономерности и тенденции.

Режиссёр Алексей Попогребский считает, что авторское кино - это опора развития кинематографа Оно представляет своего рода лабораторию по разработке новых движений. Этого мнения придерживается и Вера Сторожева. Она отмечает, что это направление кинематографа открывает новые пути, проводит эксперименты. Солидарность выражает Алексей Попогребский, который вслед своим коллегам по цеху называет авторское кино полигоном по изобретению новых средств киновыразительности для их дальнейшего использования в кинематографе. Рамиль Салахутдинов также согласен с тем, что арт-хаус - то кино, которое постоянно развивает киноязык, делает его более богатым и изощрённым, помогает выражать глубокие и тонкие высокохудожественные нюансы.

Развивая данные мысли, эти и другие кинематографисты приходят к выводу, что авторское кино не замкнуто на себе, оно вписано в многогранную и многослойную систему современного кинематографа. Как считает Попогребский, своим новаторством и экспериментаторством оно противостоит коммерческому кино, упрощению, которое оно несёт кинематографу. По мнению Салахутдинова и Стемпковского, благодаря своей ориентированности на развитие киноязыка, на генерацию идей, а не на зрителя авторское кино позволяет кинематографу всё ещё оставаться в ранге искусства. Тогда как «массовое кино от этого понятия ушло довольно далеко». Поэтому, чтобы сохранить явление киноискусства в современной культуре авторское кино вместо того, чтобы обслуживать аудиторию, идти за ней, оно проводит радикальные опыты, внедряет в кино своего рода художественные новации. [32].

С этих позиций оценивается и настоящее положение дел в авторском кино. Отечественные кинематографисты преимущественно воспринимают его как негативное, кризисное. На взгляд Елены Паисовой, современный арт-хаус не стремится к формированию новых тенденций и веяний, то есть игнорирует свою изначальную функцию обновления киноязыка. Он паразитирует на выработанных историей приёмах, ориентируется лишь на формальное сохранение признаков авторского кино, забывая об их иррациональной потенции, в результате чего фильмы превращаются в бездушные конструкты, состоящий из сплошных клише: «хождение по уже всеми истоптанным кинематографическим дорожкам, стилизация, высосанная из пальца сложность, навязчивая подражательность, пунктирные сюжеты и «скелеты» героев, бесконечные длинноты, паузы, пробелы». На смену художественному самовыражению приходит строго продуманная схема. [40].

С Еленой Паисовой солидарна кинокритик Зара Абдуллаева. Она также считает, что авторское кино утратило «свой первозданный смысл», который в него вкладывали теоретики Арт-синема в середине ХХ столетия, и который оно действительно имело на протяжении большей части прошлого века. Сегодня, как отмечает критик, авторское кино - замкнувшаяся, закостенелая, устаревшая система, глухая к художественному новаторству. Причём контекст бытования этого кино с широкого поля общественной жизни сузился до фестивального потока, участие в котором является для него единственной самоцелью. [40].

Примерно этой же позиции придерживается и режиссёр Алексей Попогребский. Он считает, что даже «ультраавторское кино» сегодня ничего нового в кинематографе не открывает. В то же время он не является приверженцем той точки зрения, что в современном арт-хаусе прекратились художественные поиски. Режиссёры продолжают экспериментировать, но их опыты замкнуты исключительно на личности автора, его снобизме и эгоизме. «Ни один из новых артхаусных фильмов ничего нового не открыл. Это лаборатория для самого себя. Просто странные игры с самим собой». Такие эксперименты ориентированы на понимание, на удовлетворение сугубо своих собственных эстетических, духовных и т.д. интересов и потребностей; они не взаимодействуют с изменяющимися реальностью и воззрениями, существуют в рамках уже сложившихся традиций. Поэтому в картинах современных режиссёров авторского кино нет стремления к новаторству, высказыванию нетрадиционных взглядов. Подходы большинства сегодняшних авторов исчерпываются при однократном использовании, в них нет размаха для дальнейшего развития другими кинематографистами, нет потенциала для формирования новых стилевых и мировоззренческих традиций. По этой причине в целом в киноязыке как явлении международного масштаба наступила стагнация. Неслучайно Алексей Попогребский называет современное авторское кино однообразным конвейером, ориентированным только на фестивали. Поскольку уже на протяжении долгого времени арт-хаус существует в них достаточно успешно, то не стремится к развитию, каким-либо изменениям и соответственно превращается в однородную серую массу. [32].

В то же время сегодня в среде кинематографистов бытует и прямо противоположный взгляд. Заключается он в том, что современные режиссёры всё-таки формируют в своих картинах новую картину мира. В частности, это касается молодых отечественных авторов: Николай Хомерики, Василий Сигарев, Алексей Мизгирёв, Борис Хлебников и другие. Как отмечает Игорь Мишин, в современном обществе «возникает некая пустота», характеризуемая разрушением всех связей. Именно ей и соответствуют формируемые новыми режиссёрами смыслы. Конкретизирует эту позицию кинокритик Нина Зархи. Она считает, контексте пустоты новейшей истории возник смысл, который она назвала «Ну есть Бог, и чё?» Эта концепция красной нитью проходит через совокупность российских киноработ за последние несколько лет: «Волчок», «Бубен, барабан», «Кочегар», «Груз 200», «Сказка про темноту» и другие. Зархи интерпретирует картину мира, воплощённую в этой фразе, следующим образом: «общество, народ, государство, интеллигенция, не прошли через покаяние - в отличие от немцев. И выворачивание человека до самого дна - это судорожное, на пороге гибели, раскаяние, исповедь, и приговор - за зло содеянное, но не признанное». Таким образом, по мнению критика, эти режиссёры пытаются искренне и честно осмыслить последние десятилетия отечественной истории, нащупать болевые точки, осознать вину, понять, где мы оказались сейчас, и, как, куда двигаться дальше как простому человеку, так и стране в целом. [38].

Так или иначе, каков бы ни был взгляд на положение дел, очевидно, что современные кинематографисты подходят к определению явления авторского кино в свете уже сложившихся, охарактеризованных выше концепций. Прежде всего, они оценивают его с позиции «авторское кино как лаборатория», лаборатория по формированию новых стилевых и мировоззренческих течений. Что полностью соответствует концепции «авторское кино как экспериментальное», черты которой начали формироваться ещё в первой трети ХХ века. Пик её развития пришёлся на период «Новой волны» - 1950-60-е годы, когда был официально введён термин «авторское кино» с теоретическим обоснованием. То есть концепция «авторское кино как художественное завоевание «Новой волны» является лишь расцветом, наиболее ярким проявлением предыдущей. Они обе описывают один и тот же тип кино, только на разных уровнях его развития. А сформировался этот тип, впоследствии определённый как авторский, в рамках модели кинематографа, призванной противостоять Голливуду. Доказывает это тот факт, что данная модель сформировалась и развивалась параллельно с концепцией «авторское кино как экспериментальное». Потому первая вмещает в себя вторую. Сегодня киносообщество продолжает предъявлять к авторскому кино требования, выработанные его 90-летней историей. Именно этим объясняется ряд ключевых мнений. Первое - современное Арт-синема перестало в полной мере отвечать своим изначальным, природным характеристикам в плане художественного новаторства, экспериментаторства. Кино, которое не подчиняется традициям «Новой волны», трактуется как деградирующее. Поэтому сохранить подлинные традиции авторского кино в современном немассовом, некоммерческом секторе позволяют лишь те редкие режиссёры, которые, как и деятели «Новой волны», к примеру Годар и Трюффо, продолжает двигать кинематограф вперёд. В качестве одного из них Алексей Попогребский приводит Ларса фон Триера, который своей «Догмой-95» породил целое направление в кино, с особой стилистикой съёмки и подачи материала. Второе - в отечественном кино формируется новая идейная школа, режиссёров которой объединяет единые тематика, жанровое своеобразие и так далее: социально-психологические драмы о месте человека в современной российской истории. По этим признаком это явление сходно с французской «Новой волной». Третье - авторское кино своими художественными опытами, изобретениями противостоит коммерческому кино и тем самым позволяет по-прежнему причислять кинематограф к одному из видов искусств, чему препятствует мейнстрим.

Однако в последнее время начинают появляться новые, нетрадиционные точки зрения, утверждающие, что сложившийся взгляд на авторское кино устарел в силу произошедших в кинематографе структурных изменений. Такой позиции, к примеру, придерживается Илья Хржановский. Он считает, что на современном этапе из арт-хауса в отдельный тип выделилось экспериментальное кино, они перестали быть одним целым. Поэтому предъявлять авторскому кино требования по развитию и обновлению киноязыка неправомерно, эту функцию теперь взяла на себя другая ниша кино. Сегодня Арт-синема соответствует сформулированной в середине прошлого столетия теории авторского кино лишь в плане сохранения высокой художественной ценности, радикального, новаторского подхода оно не предусматривает. Его доминирующей чертой в настоящее время становится синтез, освоение, переработка опыта, накопленного авторским кино ранее. В связи с этим наиболее важный критерий оценки авторского кино - насколько грамотно режиссёры подходят к этим процессам, что подразумевает под собой соответствие правилам создания высокохудожественных произведений искусства и образцов культуры, соблюдение лучших кинематографических традиций, наличие в нём культурного багажа, эстетического вкуса. [32].

Однако в целом, синтезируя все изученные концепции, взгляды и так далее, можно сделать вывод, что авторское кино представляет собой некий цельный способ думать. Он сложился в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков. Для данного типа кинематографа характерны:

- отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссёра-автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

- ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьёзных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

- ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приёмам. В тех случаях, когда форма подчёркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного - от «сложности». Нередко осознанное обращение к «проблематизации» самого языка кино, стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности (от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений). Введение в структуру текста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

- стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их в качестве приёма);

- среди тематических предпочтений - внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, её способности производить культурные ценности, к её взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма - не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

- принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; дополнительное оформление этой вненациональности как «европейскости», в отчётливом противопоставлении Голливуду;

- норма - постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего, интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Наличие серьёзных ограничений при переходе границ: в области формы-соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат, хотя возможно обыгрывание их); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

- чёткое определение своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

- в «экономико-техническом» аспекте (бюджет и технологическая база) производство фильма осуществляется несколькими государствами совместно.

1.2 Актуальные проблемы современной кинокритики

Современный этап развития кинокритики характеризуется многообразием форм её бытования в медиасреде, различных сферах жизни общества. Такой плюрализм, обилие подходов к истолкованию фильмов связаны с установившейся в стране поли-тической, идеологической, экономической, нравственной и профессиональной свободой, техническим прорывом. Новые реалии общественной жизни вызвали значительную мутацию кинокритики. Как вид коммуникации она приобретает новые значения.

В современной России кино превратилось в мощную индустрию, где решающим фактором являются деньги. Кинорынок очень интенсивно развивается: киноиндустрия превысила показатель в один миллиард долларов. Что необратимо повлекло за собой превращение кинокритики в прикладную профессию - к бизнесу. Значительная часть критики вовлекается в обслуживание коммерческих интересов художественного рынка, кинематографического, продюсерского, фестивального капитала. В условиях всепроникающих рыночных отношений, когда все продукты человеческой деятельности становятся товаром - информация, книга, фильм, спектакль - главной задачей становится всё продать и получить максимальную прибыль. Критика закономерно переходит в разряд товара, становится площадью для размещения рекламы. Поэтому появление «заказных» рецензий становится обыденным фактом.

Дмитрий Савельев говорит о том, что сегодня кино как объект потребления вписано в плотный ряд-ассортимент других источников удовольствий. Соответственно возникает необходимость вести конкурентную борьбу за целевую аудиторию. [26, c. 11]. Одним из рыночных механизмов в этой борьбе, который может обеспечить необходимый результат, участники киноиндустрии считают кинокритику. В этом отношении её можно рассматривать как составляющую рекламной кампании конкретного кинопроизводства. Позитивное воздействие кинокритики сродни эффекта PR-текста в СМИ. В этом аспекте основополагающей может считаться информационная функция критики. Распространение информации о тех или иных картинах и их создателях выступает в роли рекламного средства, способствующего продвижению соответствующего товара на рынке, привлечению внимания потребителей. Потенциал этой сферы деятельности как маркетинговой коммуникации описывает критик газеты «Коммерсантъ» Андрей Плахов: «В рамках ММКФ мы показываем в кинотеатре «Ролан» фильмы программы «АиФория» и видим, что на те фильмы, которые были достаточно освещены и, как говорят, раскручены - называйте это хоть критикой, хоть пиаром, всё равно, - люди идут. Призы, статьи, публикации о фестивалях всё же играют свою роль и прокатный успех таких фильмов, как «Танцующая в темноте», был в значительной степени построен на том, что критика серьёзно занялась этой картиной, подняла её». [26, c.23].

Также критика может заниматься оценкой значения кинопроизведений с точки зрения ценностных, в частности, эстетических предпочтений. В этом случае критик будет выступать в роли эксперта, помогающего потребителю произведений искусства оценить качество своих собственных потребительских запросов. Его деятельность на этом поприще по сути дела будет вписываться в дело формирования эстетического вкуса потенциальных потребителей рынка кино.

Функции кинокритики, её место, роль, степень влияния в условиях ангажированности рынком изменились сегодня радикально. Как отмечает Нина Зархи, традиционная критическая методология, анализ, опирающийся на конкретные аргументы, критическая интрига, глубина разбора, анализа и оценки, индивидуальный стиль уступают место тому, чем силён PR, призванный представить фильм как выгодный товар и продвинуть его к потребителю. В ущерб своему стилевому, мировоззренческому своеобразию она перенимает однотипные приёмы и черты копирайтинга. Так, критики начинают употреблять в своих текстах яркие, запоминающиеся фразы-слоганы, обладающие не содержательной ценностью, но продающим эффектом. В результате это подрывает репутацию кинокритики в целом, разрушает её общественное положение. «Сегодня мы сами становимся всё более уязвимы, потому что когда мы ругаем фильмы, то режиссёры и продюсеры, не верят, что мы ругаем искренне, а полагают, что за этим стоит определенный заказчик ругани. Что хула, как и хвала, кем-то проплачена», - пишет критик журнала «Искусство кино» Нина Зархи. [26, c. 17].

Видоизменяется традиционная двухадресная направленность кинокритики. По наблюдениям Даниила Дондурея, сегодня активно формируется перекрёстный рынок - критика связана уже не только с обычным потребителем своей продукции и фильмами, которые она представляет, но также с производителями, продюсерами, дистрибьюторами, рекламодателями. Часть номеров специализированных журналов выпускается в сотрудничестве с соответствующими организациями, которые выбирают авторов, оплачивают расходы, превращая журнал в своего рода «выездной буклет». Делается это в целях поддержания рентабельности изданий. Но, как отмечалось выше, доверие к печатному слову в результате такого взаимодействия снижается. «Взяв в руки следующий, «никем не оплаченный» номер, не можешь быть до конца уверен в том, что материал, вышедший по соседству, не ангажирован», - комментирует эту ситуацию критик «Независимой газеты» Григорий Заславский. Кроме того, критик непосредственно участвует в создании и распределении статусов и имиджей, что, в свою очередь, влияет на распределение денег. критик в последние годы всё чаще становится «куратором фестивалей, продюсером не по должности, а по призванию, скрытым агентом. Критик N работает в экспертном совете известной премии или даже возглавляет этот совет. Работу эксперта он совмещает с рецензированием им же отобранных спектаклей». [27].

По мере того как в кинематографе «искусство» замещается производством, технологией, выхолащивается и содержание критики. Превращение кино в массовую индустрию развлечений сказалось на качестве критических текстов, отразилось на профессионализме в этой сфере деятельности. Наблюдаемый бум отечественного кинематографа, растущий спрос на киносеансы, открытие новых кинотеатров и кинозалов рождают потребность в информации о кино. Это повлекло за собой увеличение числа новых развлекательных газет и журналов. Например, «Ваш досуг», «Афиша», «Ом», «Люди», «Молоток, «Где», «Weekend Magazine». Соответствующую «информационную подпитку» можно также найти в ряде глянцевых изданиях: «Карьера», «Профиль», «Парадокс», «Русский журнал». Рецензии в подобных изданиях ориентированы на то, чтобы помочь читателям решить, на какой фильм пойти в кино, по сути, выполнить свою рекламную миссию - направить внимание «зрительской массы» на нужный фильм. Эти тексты появляются одновременно с выходом фильма на широкий экран. Потому критики не отбирают киноматериал для своих суждений, у них отсутствуют постоянно опекаемые ими объекты, они отслеживают весь кинопроцесс - от произведений значительных и крупных до продуктов массовой культуры. При этом разделяют их в основном только на смотрибельные и несмотрибельные. Функционируя в таком контексте, кинокритика удовлетворяет потребностям коммерческого рынка.

Как правило, в развлекательных и глянцевых изданиях тексты о кино легковесны, представляют собой развёрнутую рекламу, рецензии-анонсы, аннотации, которые не отличаются аналитической глубиной, подробным анализом произведения, авторской позицией критика. Не содержат наглядно и убедительно изложенного материала, способного обосновать оценку картины. Отличительная черта такой критики - информационность, в ней велик удельный вес пересказа. Такая особенность возникает в силу отсутствия времени на размышления о фильме, сопоставление его с другими работами режиссёра, сравнение с фильмами на эту же тему.

В итоге критика перестала быть самоценным культурным полем журналистики, трансформировалась в дополнительный элемент развлекательного журналистского дискурса. Среди понятий, обозначающих разные виды журналистской деятельности, появилось такое, как киножурналистика. Слово «журналистика» как дополнение к этому или виду искусства стало обозначать и лёгкое чтиво, и отсутствие аналитических подходов, и клишированность журналистских текстов, и стандартность журналистского сознания. Информационные запросы относительно современной кинокритики описывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей: «наши коллеги порой говорят: «Диссертации уже никому не нужны». Слово «диссертация» в данном случае синонимируется «скуке» или «рефлексии». А надо, «как теперь принято», чтоб «живенько было». Заменителем понятия «литературно-художественная критика» стало появившееся в 1990-х годах слово «арт-журналистика», под которым подразумевается любая информация в СМИ об искусстве. Арт-журналистика стала обозначать не столько эстетические подходы, сколько информационные, не столько аналитическую сущность в осмыслении фактов искусства, сколько рекламно-презентационную. [47]. В этой форме бытования важной функцией критики является создание либо развенчание популярности деятелей киноиндустрии. В этой сфере деятельности репутация очень часто формируется самими критиками. Это форма капитала, обязанная своим происхождением именно критике. Зачастую рецензент превращается в хроникёра светской жизни деятелей кинематографа. В связи с чем доминирующее положение начинают занимать такие маргинальные жанры, как полусветский комментарий, заметки по поводу, «поведенческий» фельетон.

Информационный интерес современная кинокритика испытывает к так называемой «тусовке». Причём порой даже больший, чем к самим художественным произведениям. В настоящее время либо группы кинематографистов объединяются вокруг различных изданий, либо определённая часть кинокритиков примыкает к определённой кинематографической «тусовке». Что определяет шкалу критических оценок. Зачастую критики в своих публикациях «подают знак своим»: панибратски называют кинематографиста по имени или прозвищем, выбирают особенные стилевые конструкции, хорошо понятные лишь посвящённым, вспоминают эпизоды личных встреч с кем-то из «своих» и т.д.

По причине широкой востребованности информации о кино среди населения в профессию приходит большое количество дилетантов, не обладающих достаточной базой знаний о кино и культуре в целом. И тем не менее, берут на себя смелость выразить идеи режиссёра, оценить конечный результат. Подобная необразованность и некомпетентность ведёт к тому, что критики недостаточно хорошо ориентируются в разнообразии, порождённом ситуацией омассовления и примитивизации кинематографа. В результате в псевдовысокохудожественных киноработах они подозревают глубины экзистенциального, эзотерического знания. И пишут на пустые картины псевдомногозначительные комментарии. Таким образом, на огромное количество фильмов, которые не содержат какой-либо художественной ценности и сами по себе не заслуживают критики, исправно выходят рецензии. Кинокритика как вид коммуникации деградирует. Эту тенденцию подметил ещё Франсуа Трюффо: «Если появилась «асфиксия критики», то она вызвана огромным количеством лент, которые на самом деле никакой критике не подлежат. По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: «Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя». А мы вместо этого толчём воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актёрах и всяких мелочах». [57, c. 114].

Не умея проникнуть в замысел режиссёрской концепции, боясь обнаружить свою некомпетентность, такие критики в своих текстах создают собственные фильмы и интерпретируют именно их. Об этих реалиях современной кинокритики также писал Трюффо: «Критик авторитарен и нагл… критики оценивают «собственный» замысел тех фильмов, в суть которых они проникнуть не в состоянии». [57, c. 83]. Тем более для них трудно написать рецензию на такие фильмы, в которых нет зацепки для наукообразного, «интеллектуального» анализа. В данном случае у них нет возможности проявить своё псевдоглубокомыслие. Для них это угроза обнаружить незнание различных производственных процессов, о своеобразии которых также можно написать в рецензиях.

В последнее десятилетие активно развивается ещё одна форма бытования кинокритики - в Интернете. Как отмечает, кинокритик Сергей Кудрявцев, кинокритика в Интернете во многом заменяет собой те советские журналы о кино, например «Советский экран», которые занимали промежуточное положение между специализированными изданиями и массовой прессой. [55]. В современных печатных СМИ о кино можно выделить либо бульварно-глянцевые издания, либо киноведческие. Этот пробел и восполняют разнообразные кинопорталы, киносайты и так далее. Благодаря этому медийное поле кинорецензирования существенно прирастает. Интернет не производит отбора публикаций, не систематизирует их, не включает их в некий знаковый контекст, не следит за словоупотреблением. Публикации в Интернете появляются внезапно и так же внезапно и бесследно исчезают. Вместе с тем Интернет предельно демократичен и открыт для всех без исключения. Всемирная паутина даёт возможность высказаться об увиденном всем желающим. Зрительская критика возрождается в самых разных её проявлениях - от серьёзных разборов фильмов до «болтовни по поводу». Обсуждение киноновинок часто протекает в режиме реального времени, в форме диалога или полилога. Что может быть зафиксировано как новый способ представления кинокритической рефлексии. Критические суждения рядовых зрителей в основном представлены на разнообразных «народных» сайтах, где они могут высказаться и обменяться мнениями о привлёкшем их внимание фильме, опубликовать свои рецензии, которые, как правило, не подвергаются редактированию. Так, зрители превращаются в критиков.

Любительская критика ликвидировала монополию профессиональной на влияние на зрителя и кинематографический процесс. Непрофессиональная критика показала, что мнением печатных органов не исчерпывается общественное отношение к происходящему в киноиндустрии. По наблюдениям В. Божовича, с появлением Интернет-критики разрушилось сложившееся представление о том, что зритель «резонирует на себя», а профессиональный критик «резонирует на других». Зритель перестал быть пассивны субъектом. [6, c. 254-255]. В результате начала складываться объективная картина того, как воспринимается то или иное художественное произведение, которую раньше заменяла позиция узкой элитарной прослойки. В то же время это оборачивается тем, что среди широких масс, ориентирующихся на «народные сайты», распространяются поспешность выводов, невысокие вкусовые запросы, недальновидность и крайняя дискурсивная простота при оценке фильмов. Это положение можно охарактеризовать как идущую изнутри пропаганду упрощённого взгляда на киноискусство.

В силу массовой доступности дилетантской критики простые зрители всё меньше обращаются к профессиональной кинокритике в печати. Поэтому серьёзные кинокритики не могут не принимать во внимание кинокритику во Всемирной паутине. Вслед за рецензиями любителей в сети появились и критические тексты профессионалов. Изменяется их подход к своей деятельности. В профессиональную среду приходит осознание того, что необходимо писать не для самого себя, не ради удовлетворения своего эго, не ради похвалы коллег. Необходимо ориентироваться на зрителя: формировать и воспитывать его эстетический вкус, помогать разбираться в стилях и направлениях, режиссёрах и фильмах. Необходимо делать свои тексты доступными для широкой аудитории.

Устанавливается сильная зависимость между профессиональной аналитикой и читательским запросом. Как отмечает главный редактор kinokadr.ru Роман Корнеев, запрос, который формируется читателем, решающим образом воздействует на редакционную политику интернет-критики. «Если новый формат, который мы опробовали, не находит отклика, мы его тут же закрываем, придумываем что-то новое». [10]. Раньше запрос критики состоял в основном в экспертной оценке, авторы рецензий занимались не только анализом фильма, но и контекста, и пути, по которому движется режиссёр. Персональное мнение рецензента оставалось на втором или на третьем плане. Сегодня читатель, приходя на сайт, в первую очередь хочет узнать, совпало ли его мнение о фильме, который он посмотрел, с мнением того или иного рецензента. В результате автор уже подсознательно, ожидая, какие будут отклики на его высказывание, начинает лавировать, подстраиваться, чтобы обойти скользкие моменты. Критик стоит перед дилеммой: написать статью, за которую он удостоится похвалы от главного редактора, или более посредственную, ожидаемую, чтобы избежать отрицательных откликов читателей.

Сейчас одной из главных площадок активного обсуждения кино становятся Интернет-блоги. Новые электронные возможности позволяют каждому кинолюбителю делать своё собственное СМИ у себя в блоге. Один из примеров - midnighteye.com. В «Интернет-дневниках» авторы делятся личными впечатлениями о кинофильмах, не стремясь к глубоким, серьёзным обобщениям и не прибегая к аргументации научного характера для обоснования оценок. Тем не менее, их авторитет достаточно велик. Особенно это относится к тем блогам, авторами которых являются известные деятели. В «Живом журнале» критика принимает такую форму: посетители пишут о том, что собираются посмотреть определённый фильм и просят других оставить свои мнения об этом фильме.

Блоги так доступны для развития кинокритики в силу следующих своих преимуществ. Во-первых, они создаются гораздо быстрее и легче, чем сайты, не требуют глубоких знаний в программировании и веб-дизайне. Они позволяют легче поддерживать простой сайт, что приводит к резкому увеличению числа публикующихся в сети авторов, текстов, посвящённых кино. Во-вторых, блоги тесно переплетаются со структурой Интернет-пространства. В них активно применяются ссылки друг на друга. Становится излишним написание длинных материалов, изложение ранее опубликованных в сети текстов, приведение ненужных обоснований. Достаточно поместить в своём блоге ссылку на сайт, на котором содержатся необходимые сведения, с коротким комментарием. В-третьих, блоги сформировали целую систему - блогосферу, которой свойственен эффект обратной связи. Он заключается в том, что чем качественнее, самобытнее, сенсационнее, дискуссионнее сообщение в блоге, тем больше ссылок на него делают другие блоггеры, сайты. Соответственно количество ознакомившихся с ними пользователей растёт. Что влечёт за собой дальнейшее увеличение количества ссылок. Авторы подобных текстов имеют большой потенциал влияния на Интернет-аудиторию в сфере кинематографа.

Однако, как отмечает главный редактор kinote.info Борис Нелепо, в подобных самопальных СМИ превалирует непрофессиональная кинокритика, в них, как правило, отсутствуют редакторы, корректоры, в них нет лимитов по знакам. Блоги обладают наибольшей степенью свободы по сравнению с другими Интернет-ресурсами. На сайтах, чатах, форумах информация появляется с согласия администраторов. Блоги же не подлежат ни редактированию, ни какой-либо другой регламентации. Такие неограниченные возможности Интернета приводят к появлению ресурсов, неудовлетворительных по качеству. [10].

В глобальной сети всё-таки есть независимые профессиональные ресурсы, посвящённые кинокритике. В них публикуются не авторские личные тексты с ярко выраженным вкусовым оттенком, а рецензии профессиональных кинокритиков, которые обладают знаниями истории кино, имеют кинообразование и специальные навыки. Но, по мнению главного редактора одного из них - proficinema.ru - Нины Ромодановской, подобные узкоспециальные научные труды, в которых рассматриваются определённые киноведческие проблемы, творческие биографии с анализом фильмографий, мало интересны рядовым зрителям. [10]. Поэтому в сетевой кинокритике необходимо сформировать некий срединный уровень - между любительской и профессиональной критикой.

Бурное развитие кинокритики в Интернете обусловлено также коммерческим фактором. Чем больше информации о кино представлено на том или ином ресурсе, тем больше пользователей через поисковые системы «придут» почитать о заинтересовавшем их фильме, а заодно увидят и рекламу. Чем больше рейтинг посещаемости у сайта, тем больше рекламодателей выбирают его в качестве рекламоносителя.

Таким образом, чётко обозначилась тенденция снижения интереса широкой публики к профессиональному критическому суждению. В. Недзвецкий в связи с этим пишет, что «реципиент уже не видит никакой необходимости в ознакомлении с критикой, как с формой рефлексии». Он считает, что такая ситуация вызвана всеобщим ощущением образованности и даже квалифицированности в области искусства. [36, c. 167]. Н. Иванова объясняет сложившееся положение коммерческой невыгодностью традиционной профессиональной критики. Она придерживается того мнения, что у массовой аудитории относительно суждений профессионалов наблюдается эффект «обратного поведения»: «Объёмы продаж не только не соответствуют рекомендациям критиков, они вопиют об обратном». [21, c. 186]. С точки зрения Л. Анненского, критика в старом понимании теряет почву. Тем самым учёные утверждают, что критика завершила своё двухсолетнее развитие. «Общественная роль критики изменилась - это факт. Своё былое положение в культуре и социальной сфере она утратила, а нового пока не обрела», - делает вывод А. М. Штейнгольд. [64 c. 200].

Тем не менее, в современной кинокритике всё ещё остаётся противоположный полюс - классическая, независимая от капиталовложений профессиональная деятельность, в рамках которой компетентные авторы продолжают взаимодействовать с кинематографистами и зрителями в соответствии с её подлинной природой. Они сообщают режиссёрам, как их произведение было встречено теми людьми, которых представляет тот или иной критик, и ориентируют зрителя в фильме: показывают, как правильно его смотреть, чтобы всё в нём увидеть. Такая кинокритика существует в широкоформатном пространстве, в котором достаточно места для разворачивания аргументации, неспешного, подробного комментированного пересказа сюжетов, взвешенной и доказательной, вдумчивой оценки, для обнаружения подтекста, отражения его глубины, введения изящных примеров и так далее. Это критика, которая воспринимает кино как искусство, как творение демиурга, как его самобытный художественный мир. Она занимается объяснением, интерпретацией, декодированием киноискусства, комментированием и оценкой представленной художником картины мира как неразложимого идейно-эстетического единства на глубоком аналитическом уровне. В полноценном, фундаментальном разборе картин критики стремятся представить персональное и в то же время профессиональное, компетентное видение их художественной и общественной, бытийственной значимости. В этих текстах отчётливо прослеживается самодостаточность позиций критиков, их обособленность от обоих адресатов. Это связано с форматом бытования такого рода критики. В основном она представлена в серьёзных киноведческих изданиях, которые занимают наблюдательные позиции относительно кинематографического процесса. Их основная задача - рефлексирование, беспристрастное, всестороннее исследование происходящего в нём, осмысление этого на профессиональном кинематографическом и социально-культурном уровнях с учётом точек зрения разных сторон. В результате такой информационной политики образуется контент, который выполняет посреднические функции между создателями кино и зрителями, служит глубокой ориентировке и одних и других в кинематографическом пространстве. Развивается эта критика под сильным влиянием культурологических, философских концепций, в соответствии с которыми протекает и культурная жизнь общества как в целом, так и в отдельных её формах.

В настоящее время такая кинокритика функционирует преимущественно в рамках школы деконструктивистской критики, которая приобрела значение одной из наиболее влиятельных в современной критике. Её принципы были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой. Отрицая возможность единственно правильной интерпретации произведения, деконструктивисты отстаивали тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, то есть риторичностью и метафоричностью, они утверждали постулат об общности задач литературы и критики, видя их в разоблачении претензий языка на истинность и достоверность, в выявлении «иллюзорного» характера любого высказывания. П. де Ман - самый авторитетный представитель американского деконструктивизма - делает вывод об имманентной относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интерпретации художественного произведения. [30, c. 94]. Приверженцы этой школы осуждают практику «наивного читателя», стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нём единый и объективный смысл. «Прочтение» произведения, считает Миллер, влечёт за собой активную его интерпретацию со стороны аудитории. Каждый овладевает произведением и полагает на него определенную схему «смысла». Ссылаясь на Ницше, Миллер заключает, что само «существование бесчисленных интерпретаций любого художественного явления свидетельствует о том, что восприятие никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в произведение, которое само по себе не имеет никакого смысла». [23]. Исходя из утверждаемой Дерридой принципиальной неопределённости смысла произведения, деконструктивисты увлеклись неограниченной «свободой интерпретации», «наслаждением» от произвольной деконструкции смысла анализируемых произведений. [15, c. 218]. Как заметил известный американский критик С. Фиш, теперь больше никто не заботится о том, чтобы быть правым, главное - быть интересным. В результате деконструктивисты, по убеждению Лентриккии, лишают свои интерпретации «социального ландшафта» и тем самым помещают их в «историческом вакууме». [23].

Под влиянием этого критического метода современные кинокритики стали видеть в собственной деятельности, интерпретации непрерывный процесс самоосмысления, понимания не столько фильма, сколько себя в связи с этим произведением. Они воспринимает критический акт как творческий, сродни художественному. Критик предстаёт как «вопрошающий» субъект. Соответственно критика движима потребностью в самопонимании как способе существования. Это объясняет проявление в критических текстах помимо интерпретации художественной действительности опыта самопонимания, фактов «вычитывания» в произведениях экзистенциально или ментально значимых смыслов. Современные кинокритики уходят от традиции обнаружения авторитетного источника смысла в авторской интенции или структуре фильма. Они занимают позицию самоутверждения в процессе критического письма, наделяемого онтологической ценностью и порождающего не суждения о произведении, а его образ.

В процессе самоинтерпретации совмещаются два акта понимания - первичное (прозрение истины бытия, вызванное восприятием картины) и вторичное (фиксация, словесное выражение понятого, его развёртывание в качестве интерпретации, отрефлексированное воспоминание). На первом этапе для критика киноработа - то материальное, что до интерпретации не отмечено бытийственностью, но открыто для осознания.

В результате, подчиняясь постмодернистской эстетике, сегодняшняя критика сомневается в авторитетности и окончательности суждения как такового, нейтрализует его претензию на общезначимость, утверждает идею множественности взглядов как норму, а, следовательно, обессмысливает ситуацию спора. В центре её критического метода находится категория свободы. Она понимается не только как свобода слова и мнения, но и как ненасилие по отношению к интерпретируемому произведению и читателю, свобода от мнения группы. Провозглашается недопустимость долженствования, идеологического ориентирования, утверждения единственно верной интерпретации, ограничения интерпретаторской свободы. Критика отвергает образ всезнающего, авторитетного критика-судьи и формирует другой - образ аналитика, читателя, комментатора, медиатора и собеседника. Для неё характерен эгоцентричный тип проявления «самости». Таким образом, современная кинокритика движима разнообразием ярких индивидуальностей.

Практическое функционирование кинокритики как самостоятельной формы художественно-эстетической деятельности направлено на приоритет интенции самовыражения над достоверностью анализа. Критик Наталья Иванова замечает, что современной критике свойственен персонализм. Она сопрягается с интровертным самораскрытием, яркостью подачи индивидуальных оценок. Всё это связано с монологичной формой критической коммуникации, что неизбежно в условиях атомарного общества, в котором субъект стремится к персональной, десоциализированной коммуникации. [25]. Позиция всё больше заменяется точкой зрения. Критика становится типом творческой деятельности, подразумевающий открытое, не опосредованное авторское слово, выражение своих мыслей. Солидарен с этой точкой зрения и С. Костырко. Критик каждый раз выступает от себя лично, а не от имени какой-то эстетической концепции, даже самой научной. Выступает как зритель, но профессиональный. Его субъективное восприятие всегда первично, концепция - вторична. По мнению Костырко, каждое «прочтение» критиком талантливого произведения является проверкой его концепции, а не наоборот - не проверкой на "доброкачественность" художественного произведения с помощью концепции. [25].

Возрастающая роль личностного начала, первичность индивидуально-неповторимого опыта, тенденция к субъективации повествования в текстах современных кинокритиков обусловлено феноменом блоггинга, который вызвал демократизацию и персонализацию СМК. Потребность наблюдать за частным миром и мыслями других людей, в конечном счёте, повысила интерес к личностно ориентированным текстам, в том числе критическим. Содержащиеся в них частные опыт и мнение становится для аудитории более убедительными.