Авторское кино в оценке современной кинокритики

Дмитрий Савельев анализируя в своей рецензии «Не кантовать» фильм Алексея Балабанова «Груз 200» о последних годах советской власти, о том, как всё прогнило в «Советском королевстве», отвергает его прямолинейную, политизированную, идеологическую трактовку. Он намеренно отказывается видеть в произведении лишь подтекст внешне благопристойной и благополучной жизни в «совке». В таком восприятии Савельев видит малодушие - попытку укрыться от честного разговора с самим собой. Критик интерпретирует картину как попытку сорвать с каждого зрителя «розовые очки», через которые он смотрит на свою жизнь и на мир вообще, потому что так удобнее, комфортнее, разрушить лживые, надуманные иллюзии, которыми каждый себя окружает. Он видит в «Грузе 200» жёсткий призыв к человеку быть честным с самим собой, прямо посмотреть в глаза себе и окружающему пространство, избавиться от малодушных страхов и самообмана и суметь принять всю неприглядную объективность происходящего, осознать, что «мы живем с трупами», что и чувства, и воспоминания, и мечты, и идеи, и надежды наши трупы. Человек же, по мнению Савельева, бежит от этого признания самому себе, чтобы не остаться наедине с настоящим жестоким миром, который совсем не обещает ему встречной любви, наоборот, - опасность и тревогу. Цель Балабанова же, на его взгляд, как раз в том и заключилась, что подвигнуть человека не прятаться больше от настоящей, живой реальности, а научиться жить с ней, принимать ее такую, как она есть - так честнее. Материализацию этого призыва, апогей боли автора рецензент видит вываленном на кровать трупе. Соблюдение режиссёрского посыла кинокритик видит и на уровне формы: художественным кинематографическим изыскам Балабанов предпочёл «лаконичную геометрию», что в полной мере соответствует характеру тех «простых вещей», которым посвящено произведение. Дмитрий Савельев своим анализом поднимает конкретную историческую историю на общекультурный уровень, интерпретируя три женских образа как ипостаси России: воительница, расправляющаяся с убийцей своего мужа; прикованная к телевизору, выжившая из ума, хотя и любящая сердцем мать; смертельно напуганная жертва насильника и своей глупости. Причём все они равнодушны друг к другу. Таким критик видит реальный мир без прикрас, который призывает принять своего читателя. [46].

В рецензии «Причастие» на фильм австрийского режиссёра Михаэля Ханеке «Белая лента» Зара Абдуллаева показывает, как конкретная документально-историческая реальность вскрывает вопросы общеисторического развития, глубинных основ человеческой природы. Она подчёркивает, что вымышленная история, по сути, игровое пространство организуются режиссёром по документальному принципу, что наделяет изображение эффектом «физической реальности». Выражается это в достоверных времени действия типажах, в сухом и аскетичном стиле режиссуры, прослеживающемся в нейтральной тональности рассказа, жесточайших диалогах, планах, ракурсах, декорациях интерьеров и прочем. Формально созданнаый художественно-документальный мир связан с Первой мировой войной, истоками формирования фашизма и нацелен на объяснения метафизического характера этих процессов. По мнению же критика, на деле этот мир оказывается созданным документальными средствами образ исторической реальности. В этом она находит обоснование метафизическим смыслам произведения, оторванным от какой-либо конкретики. Документальность же позволяет их физически ощутить и прочувствовать, то есть они усиливают, подчёркивают их иррациональный характер. В соответствии с интерпретацией картины рецензентом свет на завуалированные формой её подлинные смыслы проливает аналитический взгляд на сюжетно-фабульную организацию. Главным образом, на её центральное звено - «вненаходимый - неиссякаемый источник насилия». Объяснения анонимной жестокости носят исключительно гипотетический характер. На первый план выходят подозрения относительно детей. Поскольку в этом случае удаётся найти очевидный мотив даже в общем-то бессмысленных поступков. Таковым является характер взрослых - лицемерие, сухость, строгость, жестокость, аморальность, высокомерие, озлобленность, мстительность, ничтожество личности. Формально, с точки зрения рецензента, это предположение доказывает такой сюжетный ход: дочь пастора из-за его сурового нрава расчленила его любимую птичку. Однако автор рецензии эту очевидность, как прежде документальность, оценивает как кажущуюся. Она видит в этом также средство режиссёра подчеркнуть свой подлинный замысел - обнажить «пробелы в судьбе детей и событий» и тем самым развенчать опору человека на здравый смысл, на разумность, укоренившуюся в общественной морали, и соответственно на неё саму. Поскольку осознаёт невозможность установить чёткую связь «между сокрытым и явным, достоверным и вымышленным» в фильме. То есть критик снова видит в конкретике, в данном случае социально-психологических мотивировках, ключ к постижению сверх-, философских смыслов. Таким образом, в отсутствии конкретного виновника кинокритик видит необходимость в постижении всеобщего, корневых основ бытия и человеческой сущности - утрата каждым человеком невинности перед мировым насилием, его тотальная беззащитность перед своей изначальной природой. Она обрекает человека на вселенское зло, делает его неизбежным, поскольку неисправима. Поэтому Абдуллаева акцентирует своё внимание на том, что белая лента, которую носят дети, оказывается лишь пустым формальным символом чистоты, так как не изменяет их врождённой сущности, не изменяет их поведения. Представленный в произведении конкретный, замкнутый в себе пространственно-временной континуум становится для неё моделью исторического развития человеческой цивилизации. Так, она обнаруживает следующую закономерность: до вспышки общемирового зла, символизируемого Второй мировой войной ещё свыше 20 лет, однако человеческое общество, воплощаемое в картине немецкой протестантской деревушкой, охвачено повседневным насилием уже сейчас, что соответственно, по её мнению, является свидетельством непреодолимой врождённостью этого начала в человеке, неизбежности его дальнейшего развития и усиления. Переломный, то есть переходный, подростковый возраст - период болезненного взросления детей проецируется на переломное историческое время - канун эпохи мировых войн потому, что именно в эти моменты лежащая в основе их естества греховность раскрывается в полной мере. Но, как следует из предыдущего тезиса, она содержится в них изначально, то есть она не спонтанна и не случайна. Эту беспросветную обречённость рецензент извлекает из интонации слов мальчика о смерти: «Все должны умереть?» «И ничего нельзя сделать? Это должно случиться?» Из содержания частной жизни каждого семейства: все они заражены насилием в той или иной его форме, в каждом из них формируются тираны-растлители и безмолвные жертвы. Таким образом, критика снова выступает за принцип «неисторизма», даже некоторую отвлечённость, абстрактность в освоении действительности и как за художественный метод режиссёров, и как за собственный метод интерпретации их творчества. Поскольку он придаёт кино «возвышенность», позволяет обнаружить глубинные, корневые смыслы общечеловеческого бытия, исторического развития и так далее. В данном случае такой сверхсмысл кинокритика усматривает в нащупывании той морали, которая проникает глубже общепринятой нравственности, диалектики добра и зла. Морали, которая не исчерпывается устоявшимися психологической и религиозной, «богоугодной» трактовкой. [2].

Зара Абдуллаева в рецензии «Сумерки эстетизма» на последний фильм Ларса фон Триера исследует экзистенциальную проблематику. Ключом к её полноценному постижению, по её мнению, является форма. Поэтому жанр определяет как «трагедия эстетизма». Трагедия определяет идейную составляющую картины, а эстетизм - форму, её художественное своеобразие. Это не случайное совпадение. Как замечает критик, они тесно связаны между собой, отражаются друг в друге. Такая комбинация выбрана осмысленно, чтобы как можно жёстче выразить режиссёрский посыл. Основное противоречие Абдуллаева видит в сочетании эстетически совершенной картинки с абсолютно внеэстетической устремленностью главной героини Жюстин, пребывающей в состоянии меланхолии - иррациональной тоске и томлении. Это выражается в разрыве с нормами и ритуалами повседневности, в отказе от общепринятого здравого смысла - от брака, от престижной должности. В этом поведении рецензент видит спасение и освобождение от этих ложных обязательств и целей, иллюзий и правил существования. Такой взгляд, по её мнению, это лишь первый, начальный уровень постижения режиссёрского замысла. На психологический, бытийственный пласт она накладывает глобальный, космический. Так, в планете Меланхолия кинокритик видит не просто кульминацию сюжетного действа, но проявление, масштабную проекцию на состояние героини. Она проводит параллель между отвержением Жюстин навязываемых ей ценностей и приближением планеты к Земле, жизнь на которой соответственно трактуется как зло, что по аналогии также воспринимает как спасительную акцию. Поэтому, как подчёркивает Зара Абдуллаева, героиня находит успокоение в приближении планеты, видит в этом отражение своей экзистенциальной позиции. С точки зрения такого понимания значения меланхолии в фильме в целом как явление она интерпретирует её так: «единственно бескорыстное состояние, делающее человека человеком, а не игрушкой людских амбиций, божественного промысла, любовного напитка или природных катаклизмов». Параллельно с этим критик анализирует художественную составляющую картины, её эстетизм, который определяет как идеализированный, что выражается в выбранных фон Триером свадебных декорациях (роскошное поле для гольфа, крахмальные салфетки, лимузин, ландыши и так далее), караваджиевском светом первой части. Таким образом, он делает вывод, что интимный сюжет о меланхолии помещён в гламурное пространство. Но видит в этом не подчинение законам рынка, а сугубо авторское решение своего замысла на всех уровнях своего кинопроизведения. Так, она считает, что визуально декларируемый эстетизированный мир отвергается на уровне драматургии, поведения персонажей. Жюстин - специалист по копирайтингу, а потому в силу профессионального долга служит пресловутым принципам эстетизма и беспредельного наслаждения, но именно она его, в первую очередь, и отвергает. Причём не только на уровне фона картины - своего состояния, но в более частных и тонких поступках и действиях: отказывается от должности арт-директора, на место альбомов супрематистов ставит репродукции картин Брейгеля и прерафаэлитов. То есть, будучи формально вовлечённой в эстетизм, заключает автор рецензии, фактически она от него освобождается. То же самое проецируется на фильм: будучи снятым в эстетизированном виде, на уровне содержания он этот эстетизм отвергает, разоблачает и уничтожает. На взгляд критика, этот всячески неприемлемый режиссёром эстетизм имеет не только мейнстримовское, гламурное значение. Также он представляет собой ценности внешне благополучного общества, триумф воли к победе в бизнесе, над природой и так далее. Итак, подводя итог своим рассуждениям, Зара Абдуллаева делает вывод, что «Меланхолия» - разоблачение утопии эстетизма, подрыв завоеваний мейнстрима как стиля жизни в его же собственных формах. В центр своего внимания она ставит экзистенциальную проблему существования человека в современных условиях, но старается анализировать её не выходя за рамки философско-эстетической конструкции, выстроенной автором. Она разбирает картину исключительно как художественное произведение, соединяет все её составляющие воедино, обнаруживает их тесную взаимосвязь в качестве ключевого фактора полноценного осмысления режиссёрской позиции относительно этого вопроса. [3].

Антон Долин в рецензии «Имя собственное» на вышедшую в прокат в конце сентября прошлого года картину Андрея Звягинцева «Елена» обозначает несколько популярных в критическом сообществе трактовок этого произведения: марксистский манифест о классовой борьбе, актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души «маленького человека» и другие. Но он придерживается иного взгляда: это история мутации, деградации человеческой души, до конца непостижимая. О масштабе ценностной значимости этого регресса, угасания «человеческого» в человеке для автора рецензии лично и с его точки зрения для рефлексии зрителя свидетельствует то, что он определяет их как душевный армагеддон, как переосмысление с нравственной точки зрения мифа о конце света. В воссоздаваемой общими усилиями сценариста и режиссёра внешней, бытовой реальности как в её мелких, еле заметных, уловимых житейских частностях, так и в целом в устоявшихся формах жизни он видит во многом лишь символический знак, отражение пути героини в кромешную темноту, движения вниз, обрушения в бездну. Долин замечает слияние внутренней жизни героини, скрытой даже от самой себя, и бытового мира, в котором она глубоко укоренена, и потому игнорируемого ею. Квинтэссенцию этого единства он замечает в сцене, когда в момент доставки искомых денег, полученных с помощью смертоубийства, в пункт назначения гаснет свет, что сопровождают философское замечание Сани «Гейм овер» и анонимный окрик «Во всем мире!», формально носящий иронический характер и относящийся к локальности отключения электричества. В силу выше обозначенного характера восприятия кинокритиком художественного своеобразия киноработы становится понятно, что он метафорически воспринимает эту ситуацию. А потому видит в ней итог того, к чему привели внутренние метаморфозы Елены, - конец света в масштабах её души. Неразрешимость, непреодолимость этой беспросветной обречённости - нивелирования человеческого, по его наблюдениям, заключается в том, что падение произошло незаметно, так как внешне героиня проживает свою жизнь безупречно, даже вроде бы во имя других. Пытаясь понять причину столь мимолётного перехода, рецензент пристально вглядывается в её будни и обнаруживает в её поведении, взаимоотношениях с мужем лишь церемонность каждодневного ритуала, рождающую в итоге машинальную привычку вести себя таким образом. Это наталкивает его на мысль о том, что Елена уже давно надела на себя социальную маску и живёт в соответствии с привычной и комфортной для себя ролью заботливой жены. Особенность такого типа существования, не только в данном произведении, но и вне его, по мнению Долина, (он неприкрыто распространяет свои соображении на читателей) создаёт иллюзии естественности, искренности этих ролей и масок - притворных видов. Что оборачивается утратой восприятия своего подлинного существа, понимания своей истинной природы, объективной самоидентификации. Человек воспринимает себя только через призму этих масок, откровенно полагая, что это и есть его настоящая сущность, и не чувствуя в этом никакой лжи. Именно такая внутренняя подмена, считает кинокритик, произошла и с Еленой. Иллюстрацию этого он обнаруживает в поведении героини, неосознаваемом ею, но очевидном читателю, поскольку автор текста выявил неодолимое противоречие между изначальным образом, характером героини и её последующими действиями и отношением к ним. Так, привыкнув к роли чистой, милой, дружелюбной женщины, она спряталась, замаскировалась от самой себя, от произошедших в ней изменений. Потому оскорбляется подозрением в краже денег, оскорбляется тем, в чём действительно повинна, требует доверия к себе. Требует по привычке, «перестав узнавать себя в зеркале». На основе всех этих рассуждений Антон Долин делает вывод, что центральной проблемой в этой картине является внутренний путь разрушения, то есть движение от одного внутреннего «Я» к другому, которое преломляется в её внешних перемещениях, бытии в пространстве - движении от стерильных интерьеров евроремонта к замызганному подъезду и захламлённой тесной кухне, движениях от одной режиссёрской реальности к другой - от от неторопливого перфекционизма камеры к трясущемуся хаосу «ручной» камеры. В соответствии с описанным много выше характером восприятия художественности этого произведения эти составляющие не просто отражаются друг в друге, но накладываются друг на друга, становятся символическими воплощениями друг в друге. Поэтому, по словам критика, в своём разложении Елена движется от «кисельных берегов внутренней Остоженки - к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлёва». Тем самым автор текста считает, что человек тесно связан со своим жизненным пространством, и в определённой степени они воплощаются друг в друге. Но эту внутреннюю эволюцию, таинственным образом формирующуюся под грузом повседневной рутины, как следует из анализа, предпринятого рецензентом Долиным, невозможно, рационально осознать, проследить, разъять, здравым смыслом постичь все её причины и следствия. Поэтому вопрос «Что сокрыто за глазами внешне порядочной, благожелательной женщины?» он оставляет открытым, оставляет за личным правом своего читателя на рефлексию по этому поводу. [18].

Таким образом, по итогам анализа массива критических текстов об авторском кино, охватывающего период с начала третьего тысячелетия до 2011 года, можно прийти к выводу, что центральное место в них занимает человек. Чисто искусствоведческая как и чисто социологическая интерпретация фильмов в профессиональной кинокритике на современном этапе её развития является исключительно редким явлением. Чем ближе к сегодняшнему дню, тем отчётливее эта тенденция прослеживается. Связано это с тем, что в качестве высшей ценности сегодняшняя критика утверждает свободный выбор человека как отдельной, уникальной личности. В связи с этим в качестве её объекта отрицательных суждений выступает общество как главное препятствие на пути человека к гармонии с самим собой, как явление, которое делает его тотально несвободным, коверкает его индивидуальность, подлинную сущность, игнорирует его потребности, устремления, чаяния, подгоняет под свой «формат», и потому является неиссякаемым источником душевных драм. Соответственно кинокритику волнует вопрос человеческого существования в контексте современной действительности не с позиции социально-политических условий, а с точки зрения её глубинных, фундаментальных ценностных подтекстов. То есть акцентирует внимание на экзистенциальных мотивах поведения человека. В своём анализе она, прежде всего, руководствуется принципом «неисторизма». Что позволяет ей выявлять метафизические, этические сверхсмыслы, корневые вопросы человеческой природы. В целом кинокритика сегодня направлена на постижение частной, интимной жизни человека, поэтому она аналитически осмысляет его повседневную бытовую жизнь. При этом старается избегать какой-либо дидактики, делать морально-нравственные поучения, просто вскрывает сложный иррациональный внутренний мир человека, исследует его внутреннее психологическое развитие. Описывая тонкие струны душ персонажей авторских фильмов, кинокритика стремится найти резонанс со своим читателем, подтолкнуть его к глубокой рефлексии, внутреннему самоанализу. Также важное место в критических текстах занимает исследование того, насколько форма кинопроизведения адекватна его содержанию, насколько они гармоничны и взаимодополняемы, раскрывает ли, усиливает ли, подчёркивает ли она различными художественными средствами авторский замысел.

2.2 Проблемы мастерства современной кинокритики об авторском кино

Чтобы полноценно раскрыть бытийственную проблематику кинокартин, обратить посыл своего анализа читателю, зрителю интерпретируемых работ, критики облекают свои тексты в соответствующую форму. Так, подавляющая часть материалов написана в следующих жанрах: круглый стол, литературно-критическая статья, рецензия. Специфика круглых столов в данном случае состоит в том, что они посвящены обсуждению киноитогов года, результатам фестивалей, наблюдаемых тенденций в кино. Вначале модератор, руководитель дискуссии ставит основную проблему, например, «Что происходит с освоением жизни в российском кино?». И затем с этой точки зрения последовательно рассматривается ряд наиболее значимых фильмов, соответствующих информационному поводу этого разговора. Но бывает и другой подход: ведущий обрисовывает общую ситуацию в кинопроизводстве, затем участники беседы анализируют фильмы с той позиции, как они соотносятся с описанной обстановкой, как они меняют её. В целом круглые столы принимают форму жаркой дискуссии, что связано с несовпадением мнений, различными взглядами на одни и те же вещи. Круглые столы наполнены различными точками зрения, одни критики согласны друг с другом, другие спорят, при этом они обстоятельно аргументируют свои взгляды. Таким образом, подобная форма кинокритики позволяет вовлечь читателя в обсуждение, сформировать свою собственную точку зрения, думать о просмотренном, подходить к увиденному с разных сторон. Использование этого жанра позволяет избежать диктата какой-либо одной позиции. Человеку предоставляется несколько вариантов, ему не приходится смотреть на киноработу глазами отдельного критика. Также по ходу разговора критики не раз ставят вопросы, как введение, «эпиграф» к своему монологу или как обращения к своим коллегам, дабы прояснить их позиции. Но вместе с тем они достигают и другой цели: эти вопросы пробуждают интерес читателей и побуждают их самих задумываться и искать собственные ответы. Такого рода дискуссии напоминают живой разговор, тем самым они приближаются к читателю. Создаётся ощущение сиюминутности происходящего, иллюзия присутствия при этом обсуждении. Такой подход ставит читателя в активную позицию. Критики косвенно обращаются к аудитории, как бы вовлекая их в беседу, строя диалог: «Было бы интересно узнать, что в этом сезоне каждого из нас удивило, чего мы не ждали, но получили». Подтекст такого рода обращений можно расшифровать как стремление вызвать у читателя соблазн, желание также вступить в полилог.

В текстах этих «круглых столов» не допускается пересказ мнений кого-либо из участников, печатается только прямая речь. Причём появляется впечатление, что она не подвергалась редактуре, что материалы являются стенограммами заседаний. Довольно часто в таких текстах встречаются сложные предложения, которых обычно избегают в письменной речи. Эти предложения осложнены вводными словами, сравнительными конструкциями, причастными оборотами, придаточными предложениями: «То, что связано с приходом театральных режиссёров - таких, как Кирилл Серебренников, Иван Вырыпаев, - это другая модель, опирающаяся на традицию новой европейской драматургии, нового европейского театра с ее жёсткими, продирающими до костей историями». Также речь изобилует оборотами, фразами, вводными словами, не характерными для газетно-публицистического стиля, письменной речи, зато часто употребляемыми в устной, разговорной: навскидку, ради бога, так сказать, скажем, честно говоря, развлекуха и т.д. Но в целом употребляемая лексика не является просторечной, выходящей за рамки литературного языка. Всё это облегчает читателю восприятие информации, приближает её к нему.

С точки зрения содержания, представленные в «круглых столах» анализы фильмов напоминают больше литературно-критические статьи, чем рецензии. В большинстве случаев критики в этом случае оценивают фильмы в контексте окружающей действительности, в том числе социальных проблем. Возможная причина этого состоит в том, что поводом к обсуждению является та или иная проблемная ситуация, зарисовка которой предваряет саму беседу и задаёт тон её развитию.

Доминируют в жанровой системе современной кинокритики об авторском кино рецензии, поскольку современная критика преимущественно смотрит на кино как на самоценное культурное явление, а не на придаток общественной жизни. Это отражается в прямо декларируемом критиками отказе от сугубо политизированного, социологического взгляда на картины, даже на те, исторические, которые формально к этому располагают. Поскольку, по их мнению, за таким подходом кроется игнорирование значительной части художественных ценности, потенциала, воздействия кинопроизведений на зрителя. «Может, вы примете на веру и его утверждение, что он снимал своё новое кино про закат застойных восьмидесятых и больше ни о чём? Как же. Ещё и для того «Грузу» нужны дырки во временной ткани, чтобы вы вдруг и вправду не решили, что это кино про там и тогда. Это кино про здесь и всегда. Но припасена отдушина для несмелой публики в летах - формальная возможность списать всё происходящее в фильме на ушедший «совок» и перекреститься. Или взвиться: «У нас была другая эпоха!» Все эти анахронизмы Балабанов бросает нам в глаза специально - как кость в пасть. Чтоб было за что зубами уцепиться, куда спрятаться от беспокойных мыслей о себе, если уж нет храбрости от них не прятаться», - пишет Дмитрий Савельев в соей рецензии «Не кантовать» на фильм «Груз 200». [46]. Кинокритики, как правило, оценивают каждый фильм как цельный, самобытный сам по себе художественный мир. Наиболее ярко подход кинокритики к написанию рецензий иллюстрируется в материале Натальи Сиривля «О, сколько нервных и недужных связей…» на фильм Авдотьи Смирновой «Связь». Эта рецензия носит типический характер. Она содержит те структурные элементы, на которые в подавляющем большинстве случаев опираются профессиональные кинокритики, анализирующие авторские фильмы. Так, в данной рецензии представлены:

- анализ темы и идеи («Любовная связь взрослых, семейных людей, связь, у которой нет будущего…»);

- анализ средств выражения темы, идеи («… потоки света, бьющие в камеру, рыдающий аккордеон, крупные планы тонких запястий и стройных щиколоток, несмотря на запотевшие бокалы с шампанским, чтение стихов в кадре…»);

- анализ системы образов (рассматриваются образы главных героев, членов их семей, близких и друзей);

- анализ мастерства режиссёра («Получается странная вещь: мелодрама, где нет любви. Несоленая соль, фантик без конфеты. Зачем такое снимать? Зритель на это в жизни не купится, что и подтвердил более чем скромный бокс-оффис»);

- сравнение с другими произведениями схожей проблематики («Связь» сравнивается с фильмом Андрея Смирнова «Осень»: «Закрадывается подозрение, что тут какой-то личный мотив: подспудное желание режиссера не только возродить эстетику «папиного» кино, но и разрушить, полемически опровергнуть тот мир, те грезы, тот пафос»).

Также Наталья Сиривля сообщает выходные данные произведения: имена создателей, информация о времени и месте создания. [49].

Анализируя кинопроизведения с точки зрения единства, целостности, неразрывности содержания и формы, критики, как правило, считают, что последняя является не равноценным или даже самоценным элементом, а подчинённым первому. В своих рецензиях они оценивают форму с точки зрения того, насколько адекватна она тем смыслам, которые несёт в себе содержание, соответствует ли она авторскому замыслу. Характерной особенностью рецензий, написанных на авторские фильмы, является то, что режиссёрское мастерство оценивается исключительно в неразрывной связи с содержанием, если же проследить таковую критикам не удаётся, то форма, какого бы высокого качества она ни была, трактуется как пустая и бессмысленная. Из содержания проанализированного массива критических текстов следует, что сама по себе она никакой ценности не представляет. Об это прямо говорит Елена Петровская в своей рецензии «О силе монтажа и бедности посыла» на фильм «Догвиль»: «Высокий» формализм фон Триера оборачивается одной, но, пожалуй, невозместимой утратой - утратой критической позиции. Если приём левого искусства освобождается от содержания этого искусства, он становится пустым. Вот почему очуждение в «Танцующей в темноте» столь технически совершенно, но в социальном отношении безжизненно - оно не в силах мобилизовать ни чувственность, ни моральное чувство, вызывая лишь кивки одобрения у тех, кто знает, как это сделано. Критическая позиция подменяется технологическим ноу-хау». [41]. Таким образом, рецензенты не просто характеризуют уровень качества, особенности, значения каждого элемента в отдельности, но стремятся отразить в своих текстах связь всех составляющих и выявить совокупный смысл. Только в случае гармонии, непротиворечия они признают фильм органичным произведением. Иногда рецензенты стремятся не просто провести параллель между формой и содержанием, обнаружить их тесную взаимосвязь, показать, что форма отражает содержание, но увидеть в форме ключ к постижению заключённых в картине смыслов.

Очень ярко эта особенность рецензий, посвящённых авторским фильмам, проявляется в материале Зары Абдуллаевой «Сумерки эстетизма» о картине «Меланхолия». Она подчёркивает, что на уровне формы реальность фильма представляет собой глянцевую картинку, нарочито эстетизированное, идеализированное, гламурное пространство, отражение чего находит в декорациях, караваджиевском освещении и другом. При этом оно обрамляет содержание, которое имеет совершенно антиэстетический смысл. Критик проводит параллель с образом главной героини, которая, будучи задействованной в рекламном бизнесе - одного из проявлений эстетизма, то есть - воплощением нарисованного режиссёром и описанного выше пространства, первой отвергает этот мир гламура и всячески освобождается от него, демонстрирует своим образом его губительность. Постигая взаимосвязь внешнего и внутреннего в работе фон Триера, автор утверждает, что визуальный эстетизм символизирует стиль жизни, навязываемый главной героине, и который в то же время она сама и создаёт, и который, в конце концов, оборачивается для неё саморазрушением. Рецензент показывает, что визуально этот мир в фильме декларируется, героиня в силу своей профессиональной деятельности формально этот мир пропагандирует, но на уровне сюжетного развития, драматургии, на уровне поступков героини этот идеализированно-эстетизированный мир в обоих случаях опровергается. Таким образом, Зара Абдуллаева приходит к выводу, что форма не просто качественно оформляет историю, она вовлечена в создание режиссёром парадокса - саморазоблачение утопии эстетизма: «поэтику, подрывающую завоевания мейнстрима как социальной организованности в формах самого мейнстрима, пропитанного эстетической игрой и отчаянием». [3]. Для наглядности она приводит пример фильма «Скрытое» Михаэля Ханеке, замечая, что режиссёр поместил антибуржуазный пафос в стилистику буржуазного кино. В целом критик приходит к выводу, что форма, режиссура не просто отражают авторский замысел, они делают художественное полотно «Меланхолии» объёмнее, глубже, выразительнее.

Если в рецензии на фильм Ларса фон Триера разговор о взаимосвязи и гармонии всех элементов и составляющих возникает естественным образом из-за специфики интерпретируемой критиком художественной конструкции произведения, то в рецензии Дмитрия Савельева «Не кантовать» на фильм «Груз 200» он во многом носит искусственный характер. Он не вытекает из общей концепции анализа критика, заключающейся в разоблачении иллюзорного взгляда на жизнь через «розовые очки». Сообщение о том, что созданный Балабановым в этом фильме киноязык, который критик определяет как «лаконичная геометрия», полностью соответствует жёсткости и при этом простоте, прямоте рассказанной истории о «простых вещах», что называется «не в бровь, а в глаз», гармонично сосуществует с ней, вынесено на периферию текста, выглядит как дополнительный структурный элемент. Однако это лишь свидетельствует о принципиальной важности для кинокритиков наличия такого рода оценки в их материалах. Это характерный признак, элемент подавляющего большинства проанализированных критических текстов об авторском кино. Соответственно такую оценку можно считать отличительной особенностью профессиональной кинокритики об авторском кино.

Совокупность проанализированных рецензий позволяет разделить их с точки зрения характера выраженного в них смыслового пафоса на две группы. Первую составляет те критические тексты, в которых значение высказанных идей ограничивается художественным пространством интерпретируемого фильма. В такого рода рецензиях кинопроизведения трактуются исключительно как самоценные, замкнутые в себе, автономные миры. Так, в рецензии Нины Цыркун «Жизнь взаймы» на фильм 2002 года «Часы» ощущение жизни как единого неразделимого, непрерываемого потока раскрывается только через постижение художественной конструкции, выстроенной режиссёром: монтаж, обнаруживающий синхронность действий персонажей, один единственный лейтмотив жизни персонажей, находящихся в разных пространственно-временных континуумах и прочее. Таким образом, из рассуждений критика формально следует, что лежащая в основе материала идея распространяется лишь на анализируемую киноработу, её художественный мир.

Вторую группу составляют рецензии, в которых кинокритики высказывают наблюдения, имеющие самостоятельную общественную ценность, выход в жизнь. Это тексты, которые несут в себе сильный публицистический заряд. Наиболее показательным примером является материал Дмитрия Савельева «Не кантовать» о фильме «Груз 200». Критик не столько анализирует сюжетно-фабульное своеобразие картины, сколько в целом обнажает значимость её идейного пафоса и показывает его прикладное значение для каждого из своих читателей, его реального жизненного пространства. Савельев прямо обращает этот пафос к аудитории фильма как призыв к работе над собой, своим восприятием окружающей жизни: «Мы живем с трупами. Мы обманываем себя, что они - живые и теплые. И все это - от страха остаться один на один с миром, который не обещает нам встречной любви. Так что же, лучше сбежать от живой жизни, уткнуться носом в неживое, да? Ну вот и получайте труп в кровать - взгляните на себя, жалких, со стороны, не причитайте и не отворачивайтесь. Может, хоть так поймете, что прятки не выход». [46]. Хотя автор говорит в тексте об особенностях драматургии и режиссуры, он использует произведение как повод поговорить на актуальную общественную проблему - о малодушии и инфантильности современного человека. А это уже отличительная особенность жанра литературно-критической статьи. Поэтому рецензии, написанные в таком публицистическом ключе можно расценивать как синкретичный жанр, сочетающий в себе признаки обоих жанров.

Кинокритики не ограничиваются в своих рецензиях анализом ценности художественного мира конкретного фильма самой по себе или с общественной точки зрения. Они непременно рассматривают картину через призму всего творчества режиссёра: сформированных им к этому моменту эстетического идеала, системы образов, своеобразия стилевых форм и жанра. К такому структурному элементу анализа в своих рецензиях они прибегают, стремясь избежать поверхностного взгляда на картину и её манипулятивного воздействия, которое маскирует её несостоятельность и, как следствие, приводит к её ложной оценке. Например, в рецензии «Вавилон как состояние ума» на фильм «Вавилон» Мария Кувшинова заявляет о «фальши и механической расчётливости» автора, манипулятивности произведения. Сравнивая «Вавилон» с предыдущими успешными работами Иньярриту «Сука-любовь» и «21 грамм», Кувшинова приходит к выводу, что их «можно объединить в формалистскую трилогию, созданную на основании одной и той же режиссерской стратегии». Аргументируя свою негативную оценку фильма, рецензент прибегает к приёму сопоставления, который позволяет обнаружить, «что с точки зрения режиссуры «Вавилон» - стопроцентный самоповтор, заученное действие, произведенное механически, без малейших погрешностей. Слоеный пирог из крупных планов, помноженных на нелинейную композицию», и тем самым доказать объективную правомерность критического суждения. [28]. Таким образом, характерный для рецензий об авторском кино научный аналитический подход к оценке художественной ценности, значимости произведения, выражающийся в приёме сравнения, сопоставления, позволяет снижать субъективность восприятия критика и соответственно повышать беспристрастность в высказываемых им суждениях. Позволяет представить объективную оценку художественной природы фильма - увидеть её не такой, какой хочет, чтобы её видели, режиссёр, а такой, какая она есть на самом деле, в соответствии с законами киноискусства.

Приём сопоставления профессиональные кинокритики также используют, чтобы проследить изменения творческой манеры режиссёра, показать, как они сказались и в чём выразились в данном анализируемом фильме. Это ещё один жанровый признак рецензии об авторском кино. Антон Долин на протяжении всего текста о «Елене» сравнивает её с предыдущими работами Андрея Звягинцева, стремясь высветить принципиально новую для режиссёра манеру киноповествования, радикальный характер его художественной эволюции. Так, критик обнаруживает резкий переход автора от умозрительных притч, толстовской тяжеловесности, неповоротливой достоевщины к бытовой драме с чётко декодируемым пространством и временем, от христианской символики к фактической констатации (смерть как преднамеренное убийство, а не - символ воскрешения или непорочного зачатия), от «людей-иероглифов» и непроницаемости иконописных ликов главных героев «Возвращения» и «Изгнания» к бытовым гримасам людей в «Елене» и так далее. [18].

Гораздо в меньшей степени в современной кинокритике в чистом виде представлен жанр литературно-критической статьи. Поводом для написания таких текстов служит видение критиками в определённых картинах особой социальной и гуманистической, порой даже уникальной, новаторской, ценности. В основу своего анализа «Сказки про темноту» Евгений Гусятинский в статье «Сплин» кладёт тезис о новом осознании взаимосвязи времени и пространства и места человека в них. Критик считает, что Николай Хомерики решил проблему существования человека в контексте современной действительности принципиально по-новому: он исследует контакт человека с реальностью «в моменты «кризиса идентичности»; воспринимает это главным, чрезвычайно важным достижением, в некотором смысле открытием, фильма. Поэтому свою задачу видит в исследовании только этой стороны произведения. Гусятинский в своих рассуждениях выходит за пределы художественной реальности, созданной режиссёром. Он в принципе говорит о типе существования современного человека в большом городе, апеллируя к личному опыту своего читателя. Он обозначает экзистенциальные аспекты жизни в мегаполисе как приметы документальные приметы, характерные признаки реальной действительности, которые попросту нашли отражение в фильме: фланирование, неспособность к подлинной коммуникации, город как пустота/пустыня, создание своей видимой функциональности. В связи с этим в центре анализа - постижение подтекстов, которые несёт в себе наполненное декорациями, условностями, изображённое в кинопроизведении урбанизированное пространство. Поскольку именно его смысловое содержание является основой, исходной точкой декодирования режиссёрского замысла и опорой для доказательства истинности критиком своих собственных наблюдений на предмет поставленной Хомерики проблемы путём демонстрации их совпадения с позицией режиссёра. На основе поведения главной героини автор пытается в принципе нащупать, понять место человека, его способ и путь жизни в современной реальности. Таким образом, Гусятинский в своей литературно-критической статье выявляет связь между интерпретируемым фильмом и жизнью. [14].

«Сплин» содержит те приёмы и структурные элементы, на которых основываются другие статьи. Так, пристальное внимание в материале Ирины Щербаковой «Гудбай, «Штази» на фильм «Жизнь других» к объяснению и оправданию тех позиций, с которых сделана киноработа, обусловлено той сверхценностью, особой значимостью, которые, как видится критику, она несёт для немецкого общества, - преодоление негласной, затаённой неприязни между Западной и Восточной Германией, их заключённой внутри людей обособленности друг от друга. Доннерсмарк сумел так показать эпоху господства «штази» в Восточном Берлине, что она из сугубо восточногерманского прошлого превратилась в общую историю немецкого народа: «оно смогло стать осязаемым и для других немцев, чтобы хотя бы в поколении Доннерсмарка произошло наконец соединение этого до сих пор не соединяемого немецко-немецкого кентавра». [65]. Стоит также обратить внимание на своеобразие композиции статьи Щербаковой. Непосредственному анализу картины предшествует подробный рассказ о реальной исторической ситуации того периода времени, в котором происходит действие фильма. В конце исторического экскурса кинокритик показывает результат, к которому привело разделение страны: «Веси» (так стали называть западных немцев) упрекали «осси» (немцев восточных) в тотальном приспособленчестве, а те возмущались ханжеством Запада: легко рассуждать о морали, когда тебе ничего не грозит. Начали поговаривать, что уже снесённая Берлинская стена исчезла лишь физически, а в душах и умах живёт по-прежнему». [65]. Автор прибегла к такому приёму построения, чтобы обосновать свой акцент в рассуждениях на способе обращения режиссёра с исторической действительностью, на защите его ненаучного, недостаточно объективного подхода к ней, показать его общественную значимость. Поскольку она считает, что именно такой его характер позволил Доннерсмарку разрешить своей киноработай в большем или меньшем масштабе реальную историческую проблему.

Согласно этому же принципу выстраивается и статья Нины Цыркун «Короткие встречи», посвящённая фильму «Трудности перевода». Она видит в проблематике чрезвычайно актуальную для современного человека тему - разоблачение иллюзий возможности спрятаться от своей внутренней экзистенциальной драмы и возможности, просто сбежав на другой конец света, её неизбывности в любой точке планеты, если не разобраться с собой и своей жизнью. Весь свой текст Цыркун строит как подробное комментирование поступков и слов, отражённых в них состояний и чувств героев, которое как раз и показывает, как «сладостное чувство экстерриториальности превращается в горестное томление». Ощущая интимность, личную значимость этой проблемы для каждого человека, для его гармонии с самим собой, критик пронизывает свою статью лирическим началом, апеллирует к его чувственному опыту, настраивает на самокопание, прямо и косвенно обращается к читателю. Стремясь вызвать у читателей эмоциональный отклик на эту проблему, она соответствующим образом выстраивает композицию. Так, зачин формально не связан с анализируемым произведением, он носит отвлечённый характер, напоминает развёрнутый эпиграф: «Сладостно ощущение экстерриториальности, когда выпадаешь из капкана обязанностей и обязательств и будто начинаешь жить с чистого листа - ненадолго, что особенно ценно. Оно тем более остро чувствуется, если попадаешь в экзотический, абсолютно чужой мир. Можно позволить себе то, о чём в обычной рутине и не помышляешь, - или оно само себе позволяется. Такое бывает ещё при случайных дорожных встречах, вызывающих на нечаянную безответственную откровенность.». [62]. Он выполняет функцию резонанса с читателем на уровне характерных для него, испытываемых им чувств, ощущений, чаяний, надежд, ожиданий, функцию настройки аудитории к личностному восприятию обнаруживаемых критиком смыслов. В заключительной части статьи Нина Цыркун ключевые мысли экстраполирует на жизнь свою и своей аудитории, призывая понять свою собственную позицию относительно проблемы фильма: «испытываешь тошноту, физиологическую тошноту, экзистенциальную тошноту, которая есть выражение абсурдности и заброшенности, о которых мы забыли в нашей глобальной деревне, а они, оказывается, неизбывны». [62].

В целом в литературно-критических статьях об авторском кино профессиональные кинокритики акцентируют своё внимание на исследовании сюжетно-фабульной организации фильма, так как это позволяет им сделать рассматриваемое произведение поводом для обсуждения актуальных бытийственных или общественных проблем. Так, исследование сюжетного развития в «Горбатой горе» позволяет Стасу Тыркину в статье «Мужское-женское» позволяет обнаружить вину общества в искалеченности и искаверканности людских судеб, его нравственное нездоровье, лицемерную мораль. Ставя в центр внимания своего материала «Парадокс избыточного знания» на фильм «Гарпастум» анализ поведения одержимых футболом героев, их восприятия войны, Елена Стишова говорит о значимости перехода от коллективной психологии к утверждению ценности личного пространства человека.

Особенностью проанализированных литературно-критических статей, которая, в общем-то, не характерна для этого жанра, является сопоставление интерпретируемых картин с однородными. Однако оно носит не аналитический, а формальный, информационный характер. Этот элемент находится на периферии в структуре текста и не виляет на обнаружение новых граней поставленной в центр рассуждения критика проблемы. Сравнение лишь констатирует тот факт, что данная тематика уже рассматривалась в мировом кинематографе, штрихом обозначает, какое место в кинематографическом процессе занимает данный фильм - преемственность или новый ракурс раскрытия уже имевшей место ранее темы. Так, о продолжении традиций в «Горбатой горе» пишет Стас Тыркин: «гомоэротическая сущность вестерна обыгрывалась не раз - от порнографических рисунков Tom of Finland до сакраментального вопроса: «А не педик ли Джон Уэйн?», прозвучавшего в «Полуночном ковбое» Джона Шлезингера». [59]. О новом ракурсе изображения темы прощания с ГДР в «Жизни других» пишет Ирина Щербакова: «прощание с ГДР происходило поначалу в трагикомическом жанре: «Солнечная аллея» (1999) Леандра Хаусмана и, вероятно, один из до сих пор наиболее успешных - фильм Вольфганга Беккера «Гудбай, Ленин!» (2003)». Флориан Хенкель фон Доннерсмарк же показал «фантастический по своей абсурдности и травматизму опыт жизни под колпаком госбезопасности», который ударил «по самому больному». [65].

Иногда в литературно-критических статьях авторы рассматривают сразу несколько фильмов, тем самым показывая, что авторское кино в целом или его значительная часть пропагандируют определённые идеи, определённую идеологию. В материале «Куда поклажи тянут воз?» В. Михалковича 3 фильма анализируются не обособленно друг от друга. Автор к анализу всех киноработ делает один и тот же посыл и один вывод. Таким образом, критик на основании этих фильмов стремится представить общую картину современного бытия.

Нередко одному и тому же фильму в журнале посвящено сразу несколько рецензий и литературно-критических статей. В этом выражено стремление к плюрализму, к такому же, как и в круглых столах, желание продемонстрировать разные подходы и к анализу фильмов и разное восприятие одного и того же материала.

Один из основных композиционных приёмов в профессиональных критических текстах об авторском кино - комментированный пересказ. Особенность данного приёма в этих текстах заключается в следующем: редко когда действие фильма на протяжении всего материала излагается последовательно и в полном объёме и соответственно является стержнем критического произведения, организующим началом его построения. Как правило, пересказ подчиняется другому, главенствующему, началу - идее текста, позиции, взгляда критика на эту картину. Уже сформированное мнение лежит в основе текста и определяет его композицию, а потому пересказ призван проиллюстрировать его, доказать его справедливость. То есть не из последовательной интерпретации сюжетного развития вытекают оценочные суждения автора, а из сформированного за пределами материала взгляда на кинопроизведение вытекает пересказ. Поэтому в подавляющем большинстве случаев он приобретает дискретный и нехронологический порядок. Примером может служить статья Михаила Трофименкова «Пианист, которого там не было» о картине Романа Поланского «Пианист». В данном случае текст выстраивается в соответствии с мнением критика о том, что это фильм, всячески отрицающий какой-либо героический пафос. В связи с такой трактовкой происходит отбор подлежащих пересказу и комментированию сцен и эпизодов, причём в вольном, нужном критику для большей наглядности порядке. Первой из них в тексте предстаёт одна из последних в фильме - встреча с немецким эсесовцем в заброшенном доме, в которой главный герой на вопрос «Ты кто?» отвечает «Я пианист». Критику необходимо пересказать этот эпизод первым в своей статье, чтобы высветить тот факт, что Владислав Шпильман даже на войне позиционирует себя только лишь пианистом. Для Долина это служит исходной точкой дальнейшим рассуждений. Смысл, заключённый в этой сцене, является для него обоснованием характера поведения героя на войне, анализируемого в последующих частях текста, - позиции наблюдателя, антигеройства, невмешательства, исключительно человеческого стремления к выживанию.

Среди критических текстов, посвящённых анализу авторских фильмов, можно выявить и другой приём композиционного построения с использованием комментированного пересказа. В начале материала в кратком, сжатом, сконцентрированном виде приводится пересказ сюжетно-фабульной организации фильма с небольшим пояснением. Таким образом, рецензент представляет общую концепцию своего анализа, обозначает основной смысл, который усматривает в фильме, отражает основную мысль, которая сквозной нитью проходит через весь материал, которую в дальнейшем критик подвергает глубокой, всесторонней, на разных уровнях интерпретации, всячески раскрывает. Пересказывая различные эпизоды фильма, причём также в произвольном характере. По такому принципу выстраивает свою рецензию «Причастие» на картину «Белая лента» Зара Абдуллаева. Сначала она излагает фабулу: «...Все началось с падения доктора, чья лошадь споткнулась о проволоку, и ключица, - повествует рассказчик, - воткнулась ему в горло. После травмы доктора исчез маленький сын барона, его нашли зверски избитым. Потом пропал сын доктора. Потом едва спасли малютку управляющего поместьем: кто-то открыл окно, и он чуть не околел на морозном воздухе. Потом ослепили умственно отсталого мальчика, сына местной повитухи». Этот пересказ она сопровождает кратким пояснением - квинтэссенцией своего понимания режиссёрского замысла: «Невидимое и явное «присутствие отсутствия» будет сопровождать и другие явления. «Скрытое» - эмблема аналитического взгляда Ханеке на исключительные события, заразившие повседневность». [2]. В дальнейшем она всячески разворачивает эту идею невозможности рациональным образом постичь глубинную сущность человеческой природы, коренящуюся в человеке мораль. По тому же принципу, с той же композиционной логикой, что и в «Пианисте, которого там не было» Антона Долина.