Авторское кино в оценке современной кинокритики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Южный федеральный университет»

Факультет филологии и журналистики

Кафедра истории журналистики

Дипломная работа по теме:

АВТОРСКОЕ КИНО В ОЦЕНКЕ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ

Ростов-на-Дону - 2012

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. В настоящее время авторское кино - одна из немногих форм противостояния массовой культуре с её установившейся в последние десятилетия потребительской идеологией, упрощённым подходом к жизни, простыми и односторонними истинами. Это, так называемое «другое», кино показывает и других героев - неординарных, со сложным внутренним миром, с особой философией, с мучительными поисками себя, душевными метаниями.

Фильмы, вышедшие на экраны уже в третьем тысячелетии - после 2001 года, играют ключевую роль в социокультурном пространстве. В этот период резко возросло число работ, всесторонне осваивающих историческое прошлое с точки зрения его влияния на настоящее социально-политическое и духовно-нравственное состояние общества и конкретного человека. Интерес современного авторского кино к истории закономерно влечёт за собой и потребность в осмыслении реалий сегодняшнего дня. Оно размышляет на самые актуальные социально-политические и экзистенциальные темы. Значительная часть картин посвящена осмыслению традиционных представлений об этике, морали, человека в контексте современности, его места в сегодняшнем мире, цивилизации.

Но современное телевидение и прокат минимизируют долю авторских фильмов, отдавая предпочтение массовым продуктам, ведь они принесут высокие рейтинги и большие сборы. Зрители так называемого «другого» и массового кино - люди с совершенно разными ценностями. Авторское кино имеет наибольшее влияние на интеллектуальную, интеллигентскую среду, оно тесно с ней взаимосвязано. Коммерческое кино пропагандирует упрощённый подход к жизни, односторонние истины. А преобладание зрителей того или иного типа кинематографа в обществе определяет социокультурный, морально-нравственный климат в нём. Тем не менее, у авторского кино практически нет каналов выхода к широкому зрителю, чтобы попытаться приподнять его интеллектуальный, душевный и духовный уровни.

В связи с этим большая задача ложится на кинокритику. Она имеет возможность стать мостом между художником и публикой. Стимулировать обсуждения общественно значимых проблем, вопросов повседневной жизни на уровне более высоком, чем ток-шоу. Критика может связывать кино с процессами, протекающими в обществе, с проблемами межличностных отношений, писать об этом на простом, доступном языке, тем самым приближать к простому человеку, его жизненным реалиям. Вовлекать читателя в дискуссии, побуждать его к соразмышлению. Во многом от характера восприятия критикой предложенной автором концепции зависит, каким образом будут формироваться самовосприятие и мировоззрение современного человека, насколько поднимется его культурное, нравственное самосознание, какая идеология и система ценностей будет распространяться в обществе.

Поэтому, в силу обозначенных выше особенностей авторского кино последнего десятилетия (2001-2011 годы), его профессиональный критический анализ способствует глубокому, неповерхностному постижению протекающих сегодня в обществе процессов, распространённых в нём настроений, помогает постичь ценностный подтекст современной жизни, её социально-политической, бытовой и других сторон. Таким образом, исследование соответствующих критических текстов является ключом к осознанию того, где сейчас находится человек как индивидуальность и как характерный представитель общества, и пониманию в каком направлении человеку, стране, цивилизации целесообразно двигаться, развиваться дальше. С выявлением этих позиций и связана актуальность данной работы.

Степень изученности темы. Характер отражения современного авторского кино в кинокритике еще не становился предметом фундаментального научного исследования. Эти проблемы частично поднимаются в «круглых столах», проводимых редакциями специализированных киноведческих периодических изданий. Участники дискуссий анализируют, что собой представляет авторское кино как направление кинематографического искусства сегодня, тем самым определяя позиции, с которых они подходят к его изучению, его стороны, на которых они акцентируют своё критическое внимание. Среди таких материалов можно выделить «Между двумя полюсами - пропасть - Кинематографисты отвечают на анкету «ИК», «Новые тихие». Режиссёрская смена - смена картин мира», опубликованные в журнале «Искусство кино». Участники обсуждений, стенограммы которых приведены в перечисленных текстах, в целом придерживаются мнения, что художественное новаторство в современных авторских фильмах, по большому счёту, сошло на нет. Поэтому интерес для критического анализа представляют в основном идейные замыслы режиссёров, которые ещё способны на формирование новых картин мира.

В связи с незначительным числом такого рода материалов возникла необходимость обратиться к научным работам, рассматривающим специфику авторского кино как направления киноискусства и подходы современной кинокритики к анализу кино. Совокупное изучение этих источников позволяет выявить общую методологию анализа, характерную для современной кинокритики.

В существующей на сегодняшний день научной литературе по авторскому кино его специфические черты и характеристики раскрываются исходя из понимания автором его происхождения, истории. Можно выделить три концепции. Наталья Самутина в своей статье «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея» определяет модель авторского кино, обобщая творческий опыт «Новой волны» 1950-60-х годов, поскольку считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником авторского кино в современном его понимании.

В работах Стива Нила («Арт-синема как институция»), Женетт Венсендо («Проблемы в европейском кино»), Дэвида Бордвелла («Артхаус как проявление кино») и Армана Маттелара («Политика европейского кино и ответ Голливуду») представлена концепция авторского кино как модели европейского кинематографа, противостоящей массовой кинопродукции Голливуда. Авторы считают, что данная модель сформировалась в Старом свете ещё в первой трети ХХ века. Поэтому, с их точки зрения, сегодняшнее авторское кино определяется чертами европейского кинематографа, зародившегося в рамках этой модели в указанный период.

Из этой концепции вытекает ещё одна, представленная в научной литературе. Е.А. Бондаренко («Путешествие в мир кино»), М.П. Власов («Виды и жанры киноискусства»), Е. Добин («Поэтика кино») определяют авторское кино как авангардное, экспериментальное, находя его истоки в соответствующем кинематографе первой четверти прошлого столетия на основе сходства киноязыка.

Научная литература, анализирующая современное состояние кинокритики, в основном представлена статьями, авторами которых являются либо сами критики, либо теоретики, исследователи этой сферы деятельности. Среди доминирующих тенденций, которые получили своё отражение в этих работах можно выделить следующие. Участники «круглых столов» «Критика как PR», «Критика критики», проводимых журналом «Искусство кино», отмечают превращение кинокритики в одну из маркетинговых коммуникаций наподобие рекламы и PR. Л.П. Саенкова в статье «Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект» пишет о снижении аналитичности современной кинокритики, её трансформации в инфотейнмент, киножурналистику и сопутствующем изменении жанровой системы. А. Струкова («Сергей Кудрявцев - человек-матрица»), В. Божович («Кинокритика сегодня. Неоконченные споры») и участники проводимого журналом «Искусство кино» «круглового стола» «Кинокритика: версия 2.0» пишут об активном развитии Интернет-кинокритики, подавляющую часть которой составляют любительские критические тексты. С. Костырко и Н. Иванова в статье «Самосознание русской литературной критики 1990-х годов: драматизм обновления» отмечают следующие черты серьёзной, глубокой профессиональной, киноведческой критики: ориентированность на «я» критика, персонализм, интровертное самораскрытие, акт «додумывания», десоциализированность.

Незначительное число трудов о кинокритике об авторском кино является серьёзным пробелом особенно с учётом общественной значимости, художественной ценности и адресной направленности данного типа киноискусства. Это повышает значимость данного исследования.

Методологической основой работы являются труды Т.С. Щукиной («Теоретические проблемы художественной критики»), В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева («Литературно-художественная критика»), Е.А. Корнилова («Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии»), определяющие художественную критику как особый вид творческой деятельности. Указанные научные труды позволяют выявить критерии, необходимые для проведения анализа практики современной профессиональной кинокритики об авторском кино. Прежде всего, они касаются требований, предъявляемых к жанрам критики, приёмов аргументации, общих принципов и приёмов разбора произведения.

Эмпирическую базу исследования составляют критические материалы специализированных киноведческих изданий «Искусство кино» и «Сеанс». По выше обозначенным причинам они охватывают период с 2001 по 2011 годы. Выбор данных журналов обусловлен тем, в настоящее время только в изданиях данного типа можно найти полноценное отражение тенденций, происходящих в авторском кино. Указанные изменения, произошедшие в массовой критике, - коммерциализация, развлекательность, ориентация на удовлетворение невысоких информационных запросов и праздных интересов массовой аудитории - не способствуют появлению на страницах массовых типов изданий критических текстов, посвящённых анализу авторских фильмов в большом количестве. Такого рода материалы появляются эпизодически. Как правило, в связи с присуждением тому или иному фильму высокой награды на одном из престижных зарубежных кинофестивалей. К тому же далеко не всегда они подготовлены профессионалами. Этого недостаточно, чтобы сформировать полноценную картину о характере отражения авторского кино в современной кинокритике. Издания же такого типа как «Искусство кино» и «Сеанс» последовательно и обстоятельно анализирует этапы, процессы, изменения, происходящие во всех направлениях мирового кинематографа в разных аспектах и с различных точек зрения. Поэтому обращение именно к ним даёт возможность проследить влияние социально-политического и социально-культурного климата в обществе, тематики и проблематики кино на характер оценки критиками авторских фильмов, понять, какие составляющие киноработ являются принципиально важными для критиков и в каком ключе они интерпретируются.

Объект исследования - современная профессиональная кинокритика.

Предмет исследования - кинокритика об авторском кино, охватывающая период с 2001 по 2011 годы.

Цель дипломной работы - изучить характер интерпретации своеобразия авторских фильмов современной профессиональной кинокритикой.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- проанализировать специфические черты и особенности авторского кино как направления киноискусства;

- изучить основные тенденции развития современной кинокритики;

- изучить специфику анализа проблемно-тематического своеобразия и киноязыка современных авторских фильмов;

- произвести жанровый и стилистический анализ критических текстов об авторском кино.

Новизна данной работы заключается в том, что она представляет собой первую попытку всестороннего как содержательного, так и жанрово-лингвистического анализа современной профессиональной критики об авторском кино как целостного явления.

Структура работы. Данная дипломная работа включает в себя две главы, каждая из которых состоит из двух параграфов. Первая глава представляет собой теоретико-методологическую часть работы. В ней представлены основные подходы к определению авторского кино, характеристика его специфической природы в соответствии с каждым из них, а также выявлены наиболее актуальные, остро стоящие проблемы современной кинокритики на основе изучения мнений её практиков и теоретиков. Вторая глава работы представляет собой исследовательскую часть. В ней проведён проблемно-тематический и жанрово-стилистический анализ критических текстов об авторских фильмах, вышедших на экраны в период с 2001 по 2011 годы.

Методы исследования. В процессе работы были использованы следующие методы: общенаучные, например, анализ и синтез, а также филологический, текстологический, структурный, сравнительно-сопоставительный, сравнительно-исторический.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ ОБ АВТОРСКОМ КИНО

1.1 Авторское кино как направление киноискусства

Основы «авторской теории» кино заложили критики французского журнала «Cahier du Cinema». Сам термин «авторское кино» впервые был сформулирован и раскрыт на страницах этого издания в 1954 году кинокритиком и будущим режиссёром Франсуа Трюффо. Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре - поддержан в Германии. Так, постепенно это понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позже исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение. Среди других распространённых сегодня наименований, синонимов понятия «авторское кино» - термины «Арт-синема» (Art Cinema) и «Арт-хаус» (Art house). Они появились ранее в разных регионах мира (первый - в Европе, второй - в Америке), но употреблялись применительно к тому кино, которое впоследствии Трюффо определил как авторское, точно отразив его концептуальность. Возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением зародившейся во Франции в 1950-х годах так называемой «Новой волны» кинокритиками журнала «Cahier du Cinema». Причина кроется в том, что представители этого течения выработали свой, уникальный, характеризующий их художественный кино-стиль, «почерк», который прослеживается во всех их картинах. Это тысячи картин разных жанров с ярко выраженными авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра. Так, М. Антониони показал в своих фильмах одиночество человека, который не может понять других людей, как бы он этого ни хотел. Его называли «поэтом отчуждения». Герои его фильмов всегда пытаются пробиться к смыслу того, что видят в этой жизни, но их всегда ждёт неудача. Есть тайна, которая так и останется тайной, и люди, которые будут пытаться понять, что происходит, или бежать любой ценой от этого понимания. Антониони показывает зрителю суету своих героев словно издалека, не сочувствуя и не заставляя зрителя при помощи монтажа проникаться жалостью и сочувствием. В результате составляющие режиссёрского стиля - визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актёрские типажи, жанровые элементы кинокритики начали комплексно анализировать как способы выражения авторской точки зрения.

Формирование концепции «авторства» в кино, становление «Арт-синема» как международного явления, его максимальная популярность совпала с тем периодом, когда работали Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер. Поэтому исторически сложилось, что классическое, эталонное представление об авторском кино непосредственно связано и ассоциируется с творчеством этих режиссёров. Тем более что своё научное обоснование оно получило в этот период на основе их картин. Произведённый киноведами анализ работ этих кинематографистов позволил вычленить их обобщённый подход к созданию произведения, систему взглядов на его построение. Таким образом, исследователи кинематографа сформулировали основополагающую теорию, в соответствии с которой до сих пор определяется: относится ли конкретный фильм к числу авторских или нет.

На основе творческого опыта «Новой волны» Наталья Самутина раскрывает модель авторского кино. Она заключается в том, что режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за картину в целом. Подобная функция режиссёра реализуется в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа». Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария. Работа с актёрами - их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры. Контроль исполнения сценария в каждой сцене. Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. [48, c. 27]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на своё, сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая финансовые. Так, продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.

Вместе с тем существует мнение, что модель Арт-синема в значительной степени определяется культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели кинематографа. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ века: «…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае чётко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это - обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны». [37]. Формирование студийной, жанровой и звёздной системы Голливуда, ознаменовало появление, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной модели кинематографа. В ней идея авторства очень долго существовала. Зрителей комедий и мелодрам 1910-х-1930-х годов интересовали только жанр фильма и снимавшиеся в нем актёры. Экономическая успешность этой модели способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: если в 1914 году 90 % фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 году 85 % - в Америке. [37]. Такие цифры закономерны, ведь «жанровое» кино, прежде всего, опирается на коммерчески-эффективные типы массовой коммуникации.

В связи с этим появление авторского кино в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Первым из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду» подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств. «…у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибьюции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к «универсальным» ценностям культуры и искусства». [31]. Именно такое кино стало в глазах государств наиболее конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на «контрголливудские» рынки других европейских стран. «Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности. В дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, послужат для дифференциации их от голливудской продукции». [31].

По мнению Женетт Венсендо, европейское кино в своём отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования: «Европейские Арт-фильмы предлагают другой зрительский опыт - просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссёрское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп. Следовательно, это кино требует иного зрительского контекста. Его показывают в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях. Оно заслуживает особое внимание критиков». [9]. Это кино обратилось к поиску новых форм художественной выразительности и расширению языка кино. Поэтому такие картины находили свою аудиторию только среди людей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личного образования. Следовательно, прокат подобных фильмов, как правило, ограничен. Дополнительно обращению к особой образности и эстетике, поиску новых творческих подходов способствовало то обстоятельство, что бюджеты и возможность приглашать знаменитых актёров намного скромнее. Арт-кино зачастую включает в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы, а также снятые маленькими киностудиями.

Однако чисто авангардистскими чертами кинематограф этого периода не исчерпывается. Французский театровед Леон Муссинак в своей работе «Рождение кино» за 1926 год, анализируя европейский кинематограф этого периода, писал, что технические и постановочные средства трансформируют материал, подчиняя его авторской трактовке. Всё предметное окружение - декорации, костюмы, детали обстановки - подчинены этой же задаче. Объединяющим элементом он называет монтажный ритм. [35, с. 24]. В своих исследованиях поэтики кино, относящихся к первой трети ХХ века, советский литературовед Юрий Тынянов также выделял активизацию авторского начала в повествовательном сюжете. Эта тенденция в связи с перемещением «центра зрения» приводит к переорганизации сюжетной конструкции. Возникает так называемая мотивировка. Согласно его точке зрения, при выборе киноприёма критерием становится именно мотивировка: точка зрения действующего лица или автора. [17, с. 66-67].

Стив Нил связывает первоначальный подъём Арт-синема в первую очередь с экономической политикой национальных европейских государств: «...только после второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня». Как очень существенная, им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом, кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, например, свободное отношение к сексуальности. Именно Арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия. [37].

Для создания реальной силы, которая могла бы ощутимо противостоять Голливуду, европейские государства решили организовать общую технико-идеологическую базу кинематографа. В результате стали возникать копродукции, значимые для европейского кино в период расцвета национальных кинематографий. В связи с этим примечательным является высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 году: «Единственная возможность для нас противостоять американцам - это дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов - огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма». [9]. Актуальны копродукции и в настоящее время. «Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съёмки, предмет, команда и режиссёр чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как «Ущерб» Луи Маля (французский режиссёр, франко-британская команда, съёмки в Англии), как трилогию Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (создана польским режиссёром на французские деньги франко-польской командой) и «Рассекая волны» Ларса фон Триера (датский режиссёр, норвежско-европейские средства, британская команда, съёмки в Шотландии)?», - задаёт вопрос Женетт Венсендо. [9].

Модель нового европейского кино, появившегося как противовес Голливуду, с точки зрения используемого в нём художественного метода подробно раскрывает исследователь кинематографа Дэвид Бордвелл. По его мнению, чтобы не допустить монополии американской продукции на своём рынке и сохранить самобытное, уникальное кинематографическое лицо, европейское сообщество обратилось к качественно иному, нестандартному подходу к созданию фильмов. Основные взгляды по этому вопросу отражены в его статье под названием «Артхаус как проявление кино». Голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Такие картины обычно используют шаблонные сюжеты, узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, съёмочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки. [8].

Напротив, в кино, находящемся в оппозиции Голливуду, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История в авторском кино часто делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису. Хотя в массовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В арт-хаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых могут мучить сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, часто показаны в фильме в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить экзистенциальность бытия. Сюжетные повороты в таких фильмах зачастую оказываются менее важными, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей. Картина может использовать необъяснённые пропуски во времени, эпизоды, расположенные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла. [8].

На основе данных характеристик теоретик кинематографа Роберт Стэм пришёл к выводу, что сформировался новый жанр кино - арт-хаус. Он считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании как его особой художественной ценности, так и специфических способов производства и продвижения. Исходя из этого подхода, авторскими являются те фильмы, которые вписываются в модель кино, обратную, противоположную, противостоящую Голливуду. Черты этого типа кино чётко прослеживаются и в творчестве режиссёров «волны», в рамках которой оно просто получило своё теоретическое обоснование - чётко сформулированное определение явления «авторское кино». На практике же оно появилось много раньше - в первой трети ХХ столетия и именно в рамках этой модели. Таким образом, этот подход к определению авторского кино намного шире, чем концепция «авторское кино как наследие «Новой волны». Так, в соответствии с ним арт-кино породили не только естественные, внутренние причины, например, «творческая революция», произошедшая в умах нового поколения режиссёров, но и внешние, искусственные, экономические. То есть оно перестаёт быть просто самодостаточным художественным явлением, оно вписывается в экономико-идеологическую систему. Появившись в первой четверти ХХ века, обозначенное противостояние сохраняет свою актуальность до сих пор. Сегодня оно трансформировалось в противопоставление «авторское кино - мейнстрим», но уже не только в рамках Европа - Америка, но в рамках конкретной отдельно взятой страны.

Соответственно подход «авторское кино как альтернатива Голливуду» позволяет считать французскую «Новую волну» лишь наиболее ярким проявлением, следствием противостояния европейского кинематографа американскому. Подтверждение этому можно найти в работах Стива Нила. Главным основанием, резко отличающим рождающееся Арт-синема от типичной голливудской продукции, стал маркер «авторства» - представление о режиссёре как об авторе фильма, творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Эта концепция обнаружилась ещё в первой половине ХХ века, то есть до появления «волны». «Фигура режиссёра всегда была центральной в европейском кино». Впервые такое представление о режиссёре, по мнению исследователя, сделал возможным европейский авангард, включая революционный советский кинематограф. Об этом заявляли ещё Муссинак и Тынянов. Авторство в кино продолжило активно развиваться и после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники. [37]. Соответственно авторское кино периода «Новой волны» появилось не спонтанно, не само по себе, а на базе предшествующего кинематографического опыта европейских стран. Оно развивалось в традициях уже существовавшего авторства.

Отсюда вытекает ещё один подход к определению авторского кино. Он определяет его как экспериментальное, авангардное. Рождение кинематографического авангарда связывается с творчеством Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна. Именно в их работах наметилось то, что называют языком кино. В этом кино фигура режиссёра также имела абсолютное, принципиальное значение, а выражение его идей и эстетических идеалов составляло основу фильма. В тот период обозначились те черты, которые впоследствии деятели «Новой волны» определили как характерные признаки авторского кино. Ещё в 20-30-е годы XX века, сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию. В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии). В 1940-х годах в США возникло понятие Арт-хаус. Так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе фильмов независимого производства.

На долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить своё развитие. Авангард, в какой бы форме он ни возникал, является естественной и необходимой стадией развития. Авангард расшатывает и разрушает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей художественной практики, что даёт возможность появления новых форм художественного выражения. В этом заключается его основная функция. В силу этого открытия авангарда активно используются в искусстве впоследствии, что доказывает связь художественной практики киноавангарда 1920-х годов и неоавангарда «Новой волны». Последний традиционно принимается за классический образец авторского кино, его историческое начало. Именно он во многом основывается на достижениях экспериментального кинематографа первой трети ХХ века. Он пошёл по пути, обозначенному авангардом 20-х годов. Процесс обновления киноязыка, художественное новаторство в одинаковой мере характерны для обоих этих явлений. В свою очередь, на унаследованных от своих предшественников достижениях, их развитии зиждется современное авторское кино. Таким образом, на протяжении всей своей истории Арт-синема основывается на одних и тех же принципах и традициях, заложенных ещё кинематографом первой трети ХХ века.

Одним из первых эстетику «Авангарда» своими фильмами и теоретическими работами определил Луи Деллюк. Он выдвинул теорию фотогении, то есть киновыразительности. При постановке фильма вместо акцента на традиционный, театральный, по его определению сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение «внутреннего стремления». Это предполагало присутствие «основного, первоначального, невидимого» человека, т.е. автора или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Именно здесь берёт свои истоки концепция авторства в кино. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды.

Лиризм, поиском которого был занят французский теоретик, не вполне традиционен: он должен основываться на правде образа. В его статьях можно встретить размышления о правде детали, о запечатлении естественного течения жизни, об особых требованиях к декорациям, актерам. Он критикует традиционные для своего времени искушения «игрой светлого и тёмного», контражуром и всевозможными «фотокрасотами». Естественность по Деллюку подразумевает антитеатральность, отказ от вычурной красоты. Кино для него - феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на «живой и естественной красоте». Пытаясь найти особую кинематографическую эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Таким образом, французский режиссёр пошёл по революционному, новаторскому для тогдашнего кинематографа пути. По такой же траектории позже будут двигаться представители «Новой волны».

Благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своём развитии, следуя фотографической тенденции, принципиально отличавшейся от первоначальной, люмьеровской. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.

Идея киновыразительности, выдвинутая Деллюком, активно развивалась и после смерти режиссёра в 1924 году. Немое кино, лишённое звука и цвета, вынуждено было опираться не на возможности слова, цвета и музыки, а на природные кинематографические средства языка экрана: монтаж, крупный и средний планы, ракурс, панорама, деталь, ускоренная и замедленная съемка и т.д. В этот период были сделаны художественные открытия специфических возможностей кино. Обнаруженная способность кинематографа видоизменять мир явилась основой к созданию поэтического языка. Сочетание фотографической природы и условности в киноискусстве позволило в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует Пьер Паоло Пазолини спустя более, чем сорок лет, в период расцвета «Новой волны» в статье «Поэтическое кино»: «Основная характеристика этих знаков, составляющих кино-поэзии - тот феномен, который обычно определяется специалистами выражением: «Дать зрителю почувствовать камеру». [39]. На практике это было реализовано в фильме М. Калатозова «Летят журавли». Приём «субъективной камеры» позволил не только видеть, но и участвовать в действии: бежать в толпе следом за Вероникой, умирать с Борисом, наблюдая, как гаснет в небе берёзовый хоровод. В съёмке оператора С. Урусевского слитно звучат экспрессия действия и драма человеческих душ. Такие приёмы у него всегда оправданы силой переживаний героев и пространством сюжета. [7, с. 101]. Время формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда - неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киновыразительности.

Как считал литературовед Виктор Шкловский, развитие кино заключается в выработке и накоплении условностей, которые позволят втягивать зрителя в ход ассоциаций. [63]. Выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом Сергея Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.

Эйзенштейн высказал важнейшее теоретическое положение о том, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков. Наиболее интересной мыслью теории режиссёра было положение о том, что путём сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение - вывод из показанных на экране событий. [67, c. 24]. Примеры таких сопоставлений можно найти, например, в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,- разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих - убийство быка на бойне). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

Кроме того, Эйзенштейн предпринял попытку с помощью кинометафоры передать политические, научные, философские понятия. Например, в «Октябре». Монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных религий - православной иконы, католического распятия, буддийских божков и т. д., режиссёр рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «Бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включённых в фильм о великой пролетарской революции. После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты. «Литературная газета» писала: «живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...» [67, c. 78].

В этот период истории кино были сформированы четыре основополагающие формы метафорического начала в киноискусстве: «параллелизм», «обобщённый образ», «отражённый образ», «парциально-монтажный образ». Характеристики каждой из них раскрыл Е. Добин в своей книге «Поэтика киноискусства», которая носит характер фундаментального исследования поэтической образности в кинематографе. Автор показывает, что «параллелизм» в кино связан с особенностями киноязыка. Благодаря параллельному монтажу кинематограф получил возможность сопоставлять различные явления. Здесь могут возникать сравнения, антитезы, метафоры, ассоциативные параллели и прочее. В качестве примера его эффективного использования советский литературовед Борис Эйхенбаум приводит фильм «Чёртово колесо», в котором бильярдный шар падает в лузу, что одновременно символизирует нравственное падение героя.

«Обобщённый образ» представляет собой непосредственно типическое. Индивидуальное в данном случае сходит на нет. Образ крайне лаконичен, второстепенные стороны и грани обойдены. В сравнении и метафоре выделение существенных сторон достигалось аналогией, которая сдвигала сходные черты явлений и этим выдвигала их на передний план. В «обобщённом» образе это достигается самой структурой кадра. Как правило, такой образ нацелен на социальное обобщение. Очень часто этому образу сопутствует статичность, отсутствие внутреннего развития. В связи с этим он зачастую выступает как кульминация, высшая точка повествования. Однако заполнить собой всю ткань произведения он не может.

«Отражённый» образ строится следующим образом. Действие, явление показываются не через наглядно-зрительную природу кино, они воспроизводятся в воображении зрителя посредством косвенного отражения. В «отражённом» образе кинематограф освобождается от не всегда важных подробностей, сосредотачиваясь на эмоциональном переживании явления. Здесь нет иносказания, есть замещение. Вместо одного образа появляется другой.

Четвёртый вид характеризуется, прежде всего, огромной сжатостью, концентрированностью, эмоциональной заострённостью образного единства. Здесь на первый план выходит синтетическая функция монтажа, смыкающая из отдельных деталях единый образ. Глаз зрителя пробегает от одной частности к другой. В совокупности же они создают в воображении эмоционально единый и по-своему цельный образ. Секрет поэтичности в данном случае состоит в особой активизации работы зрительского воображения. Оно компенсирует дробность изображения. Так же как и в предыдущем типе, воображение получает импульс дорисовать отсутствующее в кадрах. [17].

Впоследствии метафора из частного киноприёма превратилась в основополагающую конструкцию фильма. В этом случае всё действие превращено в целостную метафорическую структуру. Такой тип авторского кино Е.А. Бондаренко называет притчей. Происходящее на экране, не утрачивая реальной достоверности, становится вместе с тем аналогией какой-либо общепринятой достоверности и подчиняется именно её выявлению в сопоставлении сюжетных поворотов. Конкретика последовательного действия отражает некую абстрактную поучительную схему. Примером служит фильм Л. Шепитько «Восхождение». Нравственный диалог героев превращён в притчу о предательстве и раскаянии и в то же время о восхождении на Голгофу. Реальный жизненный факт спроецирован на легенду: поведение Рыбака связано с темой предательства Иуды, а испытания Сотникова - с темой страстотерпца. Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью; голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней; углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу; сцена прощания перед смертью напоминает иконную композицию. Все эти примеры свидетельствуют о том, что толковать фильм необходимо в контексте евангельского сюжета. К тому же «светодеформация» и ракурсная съёмка привносит некоторую отрешённость и «вневременность» в нравственную дискуссию героев; постепенно они растворяют свою индивидуальность своё единичное в абстрактности, которая составляет внутреннюю опору нравственно-назидательного мифа. [7, с. 215-217].

В первой трети ХХ столетия была сформулирована теория внутреннего монолога как принципа конструкции авторского фильма. Она оставалась востребованной, развивалась и в последующей истории авторского кино. В рамках этой теории были открыты возможности новой сюжетной конструкции - изложение событий от автора как лирического героя произведения или с точки зрения героя. В фильмах, снятых на основе данной теории, событийный материал, различные приёмы - эффект ассоциативности, мотивы музыкального тематизма, метафорические конструкции - вписываются в единую концепцию. Они подчиняются драматургии мысли и эмоции автора или героя. Не событие в его целостности и эволюции, а проблема, волнующая автора, оформляется в построении действия. Сюжетным стержнем является логика мысли, движение эмоции. Построение таких фильмов воссоздаёт в зрительных образах картину внутреннего состояния лирического героя. В этой традиции был создан фильм Ингмара Бергмана «Земляничная поляна». Здесь воедино сплетаются сны и явь, воспоминания и действительность. Автор проводит своего героя - старого профессора - через мучительный путь прозрения: жизнь полная учёных трудов, наград, самоотречения, честности - не всё, не главное, важно быть человеком, то есть уметь любить и прощать, уметь отказываться от своих эгоистических принципов, ради благополучия других людей. Автор подводит зрителя к мысли, что никогда не поздно заново посмотреть на свою жизнь, простить старые обиды, увидеть в детях продолжение собственных ошибок и заблуждений и попытаться изменить что-то в себе. С героя на глазах спадает пелена заблуждений. [7, с. 213]. Эта теория была популярна и в советском кинематографе. В основе фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского лежит уже не логика авторской мысли, а душевное самовыражение героя. Внутренний мир Ивана обнаруживается не столько в отношениях с другими действующими лицами, в перипетиях сюжета, сколько в самораскрытии. Контраст между оживающими в снах мальчика образами (ласково улыбающиеся глаза матери, лёгкое порхание бабочки) и его суровой реальностью (недетская ненависть к врагу) делает этот фильм поэтическим. Глазами девятилетнего мальчика зритель видит будни Великой Отечественной, что особенно показывает нелепость и жестокость войны. Она убийственна, и не бороться с ней нельзя даже детям. [12, с. 78]. Также этот приём можно найти в фильмах «Обыкновенный фашизм» М. Ромма (монолог автора), «Ленин в Польше» С. Юткевича (монолог героя), «Монолог» Е. Габриловича и И. Авербаха (сложная форма монолога автора и монолога героя).

На основе этих и других экспериментов, открытий кинематографа первой трети ХХ столетия были выработаны основополагающие определения двух слагаемых конструкции авторского фильма - «материал» и «приём». Они должны были заменить устаревшие понятия «содержание» и «форма». Всё, что творец находит готовым, - слова, звуки, фабула, образы и т.д. - материал. Приём же есть такое художественное расположение готового материала, которое вызывает эстетический эффект.

Именно благодаря широкому опыту экспериментирования с «приёмами», характерному для кинематографа этого периода, было положено начало тому кино, апогей развития которого пришёлся на 1960-е годы - время, когда оно было научно обосновано и названо авторским. Оно, как и киноавангард первой трети ХХ века, стремится к умножению знаковости и исключению случайности; оно рассчитано на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и «тестированию» на наличие смысла.

Михаил Ромм, выдающийся советский кинорежиссёр, писал: «сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» (1962) мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Она заставляет зрителя догадываться, додумывать». [44, c. 34]. В этих фильмах, как правило, очень сложное построение. Приходится думать о том, что происходит на экране, разбираться в сложных ассоциациях, соединять кадры, которые между собой порой даже и не связаны. И когда добираешься до главного - до мысли картины, то она оказывается простейшей, не слишком ёмкой, но чрезвычайно сложно выраженной. Ромм писал: «Восприятие этих картин чрезвычайно затруднено. Причём непонятность фильма нередко входит в режиссёрское задание. Их интеллектуальность - кажущаяся, их интеллектуальность - в усложнённости кинематографического языка». [44, c. 61]. Таким образом, традиции и идеи экспериментального кинематографа первой половины ХХ столетия получают прямое отражение в авторском кино 1960-х годов.

В эту эпоху они получают особенно активное развитие, но уже на новом витке. Эксперименты с киноязыком теперь используются не просто с целью выработки более оригинального способа создания автономного художественного образа, передачи его иррационального начала, а для того, чтобы как можно более выразительно раскрыть авторскую точку зрения на изображаемое в картине. В этой концепции образность является лишь необходимым инструментом, а не самодостаточным явлением, как прежде. Наиболее показательным в этом отношении является метод Александра Астрюка под названием «камера-перо». Его сущность заключается в освобождении кино от «тирании визуального», от «образа ради образа», от простой фабульности и конкретности. Взгляд камеры должен был стать таким же тонким средством выражения, как литературный язык, который наряду с фигурой рассказчика стал важным элементом метода, предложенного Астрюком. Камера должна синхронизировать и проиллюстрировать речь повествователя, превращаясь в эквивалент литературного языка. Именно понимание движения камеры как кинематографической речи легло в основу нового понятия стиля.

Астрюк пытается создать визуальный эквивалент авторского текста, произносимого за кадром. В фильмах слышится голос рассказчика, а точка зрения камеры идентифицируется не столько со взглядом героя, сколько с самим повествователем, ведь рассказ ведётся от первого лица, как и воспоминание. У зрителя возникает ощущение, что голос за кадром и камера вкупе создают то самое «авторское перо», которым пишет режиссёр. Так создается киноэквивалент литературного рассказа. Астрюк подчеркивает, что строит свои фильмы на зрительных комментариях к тексту, стараясь сохранить присущий им тон и психологическую атмосферу. Именно авторский комментарий становится основным механизмом повествования в картине. Однако следует учесть ещё один немаловажный момент, связанный с характеристикой стиля, предложенного Астрюком.