Авторское кино в оценке современной кинокритики

Увеличение популярности блогов в среде как рядовых зрителей, так и профессионалов привело к разрушению существующих форматов представления критических суждений, устоявшихся жанровых моделей, к устремлённости к свободной, нерегламентированной, эссеистской форме подачи информации, которую также можно охарактеризовать как «мысли в слух» по поводу того или иного аспекта картины, наиболее значимого для конкретного критика. В центр помещается образ размышляющего автора-критика. Отправной точкой создания критических текстов становится логика движения авторской мысли. Соответствие выбранной критиком для анализа составляющей, стороны фильма закреплённому за ней в сложившейся теории критики жанру, его структуре, композиции и другим канонам не соблюдается.

В итоге современные кинокритики осмысляют свою профессию как способ творческого самовыражения. Потому эту сферу деятельности в настоящее время можно определить как разноречивую мозаику взглядов, оценок, творческих возможностей и человеческих характеров. Критическое творчество сегодня не поддаётся какому-либо обобщению, поскольку обуславливается личностным своеобразием задействованных в этой сфере людей. Один более философичен, другой сильнее в эмоциональной восприимчивости, у третьего богаче запас литературных и иных ассоциаций. Этим также определяется предпочтение каждым критиком того или иного аспекта фильма - современность и актуальность проблематики, эстетическая ценность, художественное освоение автором новых жизненных сфер; улавливание каждым именно своего смысла, подтекста. Критики свободны в выражении своих идей, в выборе объектов критического анализа, свободны от политических или каких-либо других групповых пристрастий. Журнал «Новое литературное обозрение» так описывает роль критики в современных условиях: «Критик теперь судит произведение, не раскрывая критериев той оценки, которую он выносит. В неавторитарной культуре критерии оценки затушёвываются, замалчиваются, и мы более не обязаны разумно солидаризоваться с каким-либо критическим суждением или отрицать его - мы просто имеем дело с ценностным высказыванием, об основаниях которого приходится лишь гадать». [50 с. 353].

Способ подачи критического суждения не рассчитан на объективацию контакта с аудиторией, в то же время он не ставит читателя в позицию осознания себя как части этой самой аудитории. Тем самым читатель имеет право на свой автономный статус, он не примысливает себя к читательской общности. Он оказывается поставлен в позицию стороннего наблюдателя, у которого созерцание кинематографического процесса преломляется сквозь фокус того критического суждения, которое культивирует в своей статье кинокритик.

Современная кинокритика всё больше отходит от утверждения, высказанного С. Костырко. Оно гласит: критику необходимо «исходить не из общественно-политического контекста, а из заданного самим произведением круга тем и уровня их осмысления», «художественное явление изначально больше и выше критики», функция критики помогать читателю «максимально приблизиться к тому, что содержит произведение, и только». [25]. Более актуальным для настоящего состояния критики является мнение И. Роднянской: критик должен представительствовать от убеждений, ценностей, «иметь идейную, смысловую предпосылку». [25]. Тенденция приближения к картине постепенно сменяется на тенденцию освобождения от неё.

Подход современных кинокритиков к своей деятельности вписывается в концепцию Б. Мейлаха. Согласно ей каждое художественное произведение содержит в себе «проблемные ситуации», которые «приходится разрешать в акте восприятия, размышлений, «додумывания». [33, с. 16]. То есть художник «заставляет нашу мысль путаться в самых противоположных направлениях, блуждать и не находить правильного выхода». [13, с. 257]. В результате такого взгляда на киноискусство в понимание духовного содержания привносятся новые, объективно не присущие произведению моменты. Олег Аронсон определяет задачу современной кинокритики таким образом: «завершать всегда незавершённое произведение как некоторое содержательное высказывание». [4].

Истоки отражения в рецензиях, критических статьях, кинообозрениях собственного видения, собственных концепций обнажаемых режиссёрами конфликтов, проблем лежат в гипотезе о природе художественного образа, предложенной А. Михайловой. Она считает, что его бытие не начинается и не заканчивается на стадии художественного произведения. Это процесс, берущий начало в сознании художника и завершающийся в сознании воспринимающего субъекта, в данном случае критика. Исследователь выделяет четыре стадии существования образа: от «образа-замысла» до «образа-произведения» или «образа-итога», складывающегося и хранящегося в индивидуальном сознании критика. [34, c. 204]. «Сегодня можно считать установленным, что художественный образ нетождествен произведению искусства; он - явление идеальное (субъективное), первоначально принадлежит сфере сознания художника, зарождается и формируется в нем, затем получает свое «вещественно-предметное бытие» в структуре произведения искусства, чтобы через него перейти во вторую стадию своего идеального бытия - в сознание воспринимающего произведение человека». [51, с. 226].

Само профессиональное сообщество кинокритиков видит в переходе к «я» - ориентированной кинокритике, в индивидуалистическом подходе к деятельности, в осознании её как способа творческого самовыражения нарождающуюся проблему. Исчезает авторитет критика как эксперта, исчезает его позиция как автора и как персонажа. Кинокритика стала сводиться к огромному количеству разрозненных мнений, которые невозможно сгруппировать по основаниям и позициям. Ситуация напоминает блогосферу, где каждый сам себе кинокритик. Каждый чувствует себя в профессии самодостаточным, даже независимым от неё. В результате общая рефлексия уже перестаёт быть необходимой. Как отмечает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей, на протяжении последних десяти лет в среде кинокритиков накапливалась взаимная апатия, критики перестали читать друг друга, спорить. Каждому достаточно своего мнения. В итоге сообщество не занимается созданием новой общей критической методологии, потребность в которой, тем не менее, обнаруживают настоящие изменения в сфере масс-медиа. Цех кинокритиков перестал полномасштабно осмыслять движение кинопроцесса, его связи с обществом, с другими видами искусства, с публикой. [19]. Критика ориентируется всё чаще не на объективную оценку результата режиссёрской работы, не на осмысление кинореальности, а на создание через неё собственной, специфической. В итоге критические суждения утрачивают адекватность объекту критики. А деятельность в целом - функции связи, посредничества между создателями кинематографических произведений и зрителями. Кинокритика превращается в самоценную сферу деятельности.

2. ОСОБЕННОСТИ КРИТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА СОВРЕМЕННОГО АВТОРСКОГО КИНО

2.1 Интерпретация философско-эстетического своеобразия авторских фильмов

кинокритика авторский фильм

Сегодня кинокритика об авторском кино направлена на осмысление новой ментальности, её эволюции, на выражение собственного видения этого процесса. Она определяет актуальные характеристики сознания современного человека: выпадение исторической памяти, внутренняя безопорность, утрата веры в высшие смыслы, утрата цельности и ценностей, тоска по реальности, фантомность, мифологичность сознания, вживание в ситуацию пограничного бытия, кризис идентичности, неуверенность в будущем, застигнутость, неопределённость, неизвестность, нереализованность, бегство от современности. Актуальным становится не нравственно-ментальный план, а ментально-психологический. Неслучайно в статьях и рецензиях появляются характеристики сознания, связанные с традицией литературного и философского экзистенциализма: тошнота, застигнутость, неизвестность, отчаяние, тревога, ужас.

Также можно выделить ориентированность кинокритики на постановку социально-психологических «диагнозов», на создание портретов поколений, оказавшихся в ситуации потери своего времени, на вычленение коллективного бессознательного, порождённого ситуацией кризиса. Она представляет варианты выживания героя в экзистенциально критических обстоятельствах. В целом кинокритика сегодня раскрывает экзистенциальный путь осмысления проблемы реальности и её утраты, акцентирует связь интерпретируемого фильма с актуальной социальной, ментальной действительностью, личным видением затрагиваемых в произведении проблем.

2002 год ознаменовался триумфом фильма польско-американского режиссёра Романа Поланского «Пианист». Он получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале. Фильм, повествующий о судьбе польских евреев на протяжении всех лет Второй мировой войны, в критике избежал социально-политической интерпретации, оценки с точки зрения истории. Критик Михаил Трофименков в своей статье «Пианист, которого там не было» всячески отрицает какой-либо героический пафос в картине. Для него центральное место в фильме занимает человеческое поведение персонажа, который мнит себя, ни больше ни меньше, всего лишь простым пианистом. Как отмечает Трофименков, Владислав Шпильман занимает позицию не сопротивленца нацизму, захвату Варшавы, а наблюдателя за происходящим; чувство голода для него важнее военных столкновений. С этих позиций происходит и оценка немецких героев. Автор избегает категоричности в их изображении, осмысления как абсолютного зла. Носителями «звериного» начала является только отдельные представители германского народа - «шпана», «мразь», которая по стечению обстоятельств получила власть над другими. [56].

Дмитрий Десятерик в рецензии «Пианист и пустота» также анализирует фильм с бытийственной точки зрения. Однако он не видит в «Пианисте» отражения жизни простого маленького человека. По его мнению, Роман Поланский сделал акцент на реконструкции военного времени, декорациях эпохи и прочей бутафории, то есть внешней стороне, что лишь мешает фильму, создаёт театральный эффект. Критик видит главный недостаток в отсутствии живого восприятия персонажами происходящих событий. Ему не хватает внутренней иррациональной динамики, эволюции в героях. Так, статичность образа главного героя на фоне военной «музыки истребления» ему кажется неправдоподобной. Он равен сам себе на протяжении всего произведения, он не превращается в «символ преодоления страдания», он не содержит борьбы в самом себе, с самим собой. Конфликта между «скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом» не происходит. В результате, как видится Десятерику, из-за отсутствия иррационального начала киноработа теряет свою художественную ценность, утрачивает признаки подлинного искусства. В его интерпретации она предстаёт примитивным документальным произведением о Второй мировой войне, трактуемой на стандартном школьном уровне: немецкий фашизм как нечеловеческое зло, раскаяние немецкой нации, спасение героя как символ освобождения оккупированных территорий, их возврат к мирной жизни. Как ещё раз подчёркивает критик, Владислав вернулся к исходной точке - игре в студии без каких-либо изменений в своём внутреннем мире. [16].

В рецензии Нины Цыркун «Жизнь взаймы» на драму английского режиссёра Стивена Долдри «Часы» продолжается тема внутренней жизни. Как на уровне отдельного человека, так и на уровне целостного метафизического явления. Автор воспринимает этот фильм как воспроизведение ощущения жизни. Для неё важно, что режиссёр ушёл от грубой действительности, от расщепления бытия на мелкие материальные дрязги. Цыркун интерпретирует её как импрессионистскую картину, как непрерывный поток сознания, бесконечно резонирующий на последующие поколения, заключённый при этом в один день, подчёркивая тем самым её цельность. Отмечает синхронность, рифмованность действий и даже судеб, которые эхом отдаются в эпизодах с героинями из разных времён. К примеру, критик обращает внимание на то, что героини из разного времени одинаковым жестом поправляют волосы, просыпаясь. По её мнению, лейтмотив романа Виржинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» в фильме обнаруживает вечное бремя пола, - обречённость из-за ложного, порой просто неуловимого или запоздалого счастья, тоска по несбывшейся жизни, отсутствие выхода за пределы подневольного рая - определяющее его судьбу. Так, критик показывает, как образуется единое жизненное полотно. [60].

2003 год стал знаковым, переломным в новейшей истории. Прежде всего, это связано с американо-иракским конфликтом, следствием которого стало свержение власти С. Хусейна и обострением внутриполитической ситуации в стране. В сознании многих людей военные действия в Ираке стали свидетельством противостояния, в первую очередь, двух типов политических режимов - демократического и тоталитарного, воплощающих собой свободу и несвободу соответственно. Данный конфликт обнаружил истинную сущность, во многом нелицеприятную, обоих режимов, стереотипно положительно характеризуемой свободы и отрицательно характеризуемой несвободы.

В то же самое время участники круглого стола «И вот мы на свободе…» - Даниил Дондурей, Елена Стишова, Лев Карахан, Наталья Сиривля, Нина Зархи, Татьяна Иенсен - определяют 2003 год как долгожданный триумф российского кино, имеющий не только общероссийское, но и общемировое значение. Знаменует его, прежде всего, картина Андрея Звягинцева «Возвращение». Но помимо неё критики выделяют ещё ряд фильмов, которые в совокупности, по их мнению, положили начало «новой волне» в отечественном кино: «Небо. Самолёт. Девушка», «Магнитные бури», «Коктебель», «Прогулка», «Старухи», «Отец и сын» и т.д. Понятие, которым критики объединяют эти фильмы, является свобода, пришедшая на смену, так называемой, несвободе. Такая трактовка, по-видимому, была навеяна внешнеполитической обстановкой. Свободу они трактуют не как состояние души и духа, а как метафору современного общественного и политического строя. Таким образом, можно сделать вывод, что участники круглого стола стремятся проиллюстрировать то, что происходит в России в настоящее время, показать то, как смена двух эпох сказалась на состоянии и поведении общества, чему они находят подтверждение в поступках и репликах героев. К примеру, финал «Коктебеля» трактуется как движение в тупик, растерянность перед вседозволенностью, результат движения общества к желанной свободе. По мнению участников дискуссии, эта идея сконцентрирована во фразе «Вы тут ебётесь, а мне что делать?». [22].

В стремлении главного героя «Возвращения» выйти из-под опеки отца, избавиться от него критики видят желание полной личной свободы. Но её достижение, олицетворяемое смертью отца, они ассоциируют не с чем-то светлым, а, наоборот, с падением, смертью, эмоциональным ослаблением героя, его самовольным подчинением власти брата. Иными словами избавление от вышестоящего надзора, контроля, руководства обнаруживает лишь потерянность, неприспособленность общества к жизни, окружающей действительности. В этом заключается основная мысль критиков о свободе, на которую их вдохновили фильмы режиссёров «новой волны». [22].

Из совокупности суждений критиков вытекает заключение о том, что свобода в человеческом сознании сейчас представляется как нечто опасное, страшное, дискомфортное. Поэтому они берут на себя смелость сделать прогноз, также обусловленный политическим контекстом: для общества более комфортным условием жизни является не свобода, а порядок и стабильность, установленные сверху, что в настоящее время и в будущем будет воплощать партия «Единая Россия», её национально-государственная идеология. Этот вывод логично вытекает из проанализированных участниками «круглого стола» картин.

Однако, изучив другие критические тексты, посвящённые картинам данной категории, обнаруживаются принципиально иные подходы к интерпретации их смыслов. Что можно объяснить их личностными особенностями, спецификой, различными аспектами их профессиональных интересов в рамках одной и той же сферы деятельности: философичность одного, развитость художественных ассоциаций у другого и так далее. В качестве примера можно взять выше упомянутую картину «Возвращение». Так, Андрей Плахов в рецензии «Чистая мистика» концентрирует своё внимание на эстетической стороне произведения, он вскрывает его мифологические параллели, что становится для него ключом к постижению идейной составляющей фильма. Критик обращает своё внимание на следующие моменты: действие фильма составляет семь дней, что аналогично количеству дней творения по Библии; кадр со спящим отцом напоминает картину Мантеньи «Мёртвый Христос», что служит предвестником финала; фрагмент, когда отец везёт сыновей в лодке на таинственный остров, выглядит так будто это Харон-перевозчик, трудящийся на загробных реках, что Плахов интерпретирует как предвестие мрачных событий на острове. Саундтрэк, операторская работа, цвет вызывают в сознании критика «мистическое, почти религиозное восприятие природы». На его взгляд, такой колорит способствует усилению мистической атмосферы фильма, ощущения трагизма бытия. В связи с такими ассоциациями реалистическая история трактуется как миф, притча. Плахов проводит аналогию со Христом. Отец своим появлением в жизни сыновей, а во многом своей смертью позволил им пройти своего рода воскрешение, инициации, очищение. [43].

В другом ключе декодирует рассказанную режиссёром историю Л. Виноградов в статье «От трагедии - к прощению и любви». Он понимает её на бытовом уровне, уровне человеческих взаимоотношений. Критик абстрагируется от мифологического восприятия картины и в своём анализе не выходит за пределы конкретной истории, в своём анализе он последовательно следует за развитием сюжетного действия. Автор подробно разбирает мотивы поведения героев, выявляет причинно-следственные связи поступков персонажей. Он объясняет всё произошедшее с точки зрения любви. А точнее её отсутствия, неумения её проявить, непонимания её определяющего значения в жизни каждого человека. Так, именно потому, что отец лишён дара любви, душевности, нежности и привык всё решать авторитарным способом, с позиции силы, Иван, младший сын, отторгает, не признаёт его, конфликтует с ним. Отец для него чужак, который не имеет право себя с ним так вести. Только пограничная ситуация, когда Иван в истерике выплёскивает все свои чувства наружу, когда возникает угроза его жизнь, заставила отца пробудиться. Только с этого момента в его словах начинает чувствоваться любовь, которой так не хватало ребёнку всё это время. Но конфликт был слишком категоричным, всё действие фильма предсказывало трагический исход. Отец погибает. Но значение его смерти автор усматривает в том, что она смогла пробудить в сердцах подростков обнажённую любовь, очистить их. В этом для критика заключается свет этого фильма - торжество жизни над смертью. [11].

Дискуссию о сущности искусства, художественного в критическом сообществе вызвало произведение датчанина Ларса фон Триера «Догвиль». Олег Аронсон в рецензии «Высокомерие и волшебство» выступает в позиции «над картиной», не как зритель, поглощённый действием, со своим видением режиссёрской концепции, а как искусствовед, сторонний наблюдатель за процессами создания и восприятия картины. Поэтому в своём анализе он не вдаётся в частные проявления, а изображает общую концепцию, «фундамент» фильма. Трактовки произведения, наделение его какими-либо смыслами критик оставляет за своим читателем. Он лишь показывает, чем они могут определяться. Эта позиция связана не только с его деликатностью и ненавязчивостью, но и, как он считает, с задумкой фон Триера. Художественная форма киноработы характеризуется незавершённостью, тем самым способствует завершению фильма, авторского замысла уже непосредственно в зрительском восприятии. Таким образом, ключ к пониманию скандальной репутации «Догвиля», его почитания одними и отвержения другими согласно Аронсону лежит в его эстетике, представляющей собой цепь провокаций. Среди них в рецензии обозначены следующие: изобразительная абстрактность, условность, театральность зрелища; сюжетные перипетии, задевающие моральные стереотипы, что соответствует жанру film noir; апелляции к левому искусству, например, к брехтовской традиции; шокирующий финальный монтажный штык. Как утверждает рецензент, такого рода провокации смещают восприятие из социальной сферы в эстетическую. Все они лишены содержания и потому он видит в них лишь знаки искусства. Так, Аронсон показывает, что театральность ещё со времён Кокто и Паньоля стала непременной составляющей кинообраза, кинозрелищем, «правилами игры». Как формальный приём она бессодержательна. Потому возможность обсуждать театральную содержательность обессмысливается. Критик делает вывод, что «Догвиль» - вариация на тему «искусство для искусства» как произведение искусства более важен, чем социальное высказывание в нём. Хотя вместе с тем и допускает, что структура фильма в форме многогранной провокативности разъединяет аудиторию в соответствии с разделяемыми ценностями. Для кого-то более значимой является эстетика, для кого-то - этика. Зрители наделяют тот или иной пласт соответствующим смыслом. Но Аронсону эти интерпретации представляются ложными, поскольку он уверен, что провокации задуманы как риторические уловки. [4].

Елена Петровская в рецензии «О силе монтажа и бедности посыла» в процессе анализа фильма приходит к тем же выводам, что и Аронсон. Однако у неё они вызывают негативные эмоции. Она не считает, что художественное произведение может, имеет право исчерпываться концепцией «искусство для искусства». Пытаясь постичь философскую, идейную подоплёку произведения, критик понимает, что извлекаемые смыслы либо слишком плоские, либо представляют собой нереализованные. В итоге, соглашаясь, что условность сама по себе ничего не означает, Петровская приходит к следующему выводу: послание, месседж «Догвиля» заключён лишь в провокации. По её мнению, если таковая лишена содержания, то априори является пустышкой. Даже, несмотря на то, что с эстетической и технической точек зрения готова отнести её к «высокому» формализму и даже к «высокому» искусству. С тех искусствоведческих позиций, с которых судит эту картину данный рецензент, она не может считаться полноценным художественным произведением. Объективное мастерство художника, его технологическое ноу-хау в ней служат лишь самим себе и потому из-за отсутствия критической позиции и иррационального начала способны вызвать лишь уважение у компетентных людей, но не в силах мобилизовать ни чувственность, ни моральное чувство. [41].

Зара Абдуллаева в своей рецензии «Добрый человек из Догвиля» выражает полярную точку зрения на картину. Согласно её мнению, творение фон Триера является не только «чистым искусством», но и социальным жестом. Она видит в картине глубинный конфликт, который в равной мере вытекает из «радикального содержания» и «нетривиальной формы», образующих единство. Как и Аронсон, Абдуллаева считает, что ключом к постижению произведения является форма, организованная по принципу эпического театра Бертольда Брехта. Всецело интерпретирует фильм исходя из концепции данного художественного направления, в соответствии с которой наблюдение за действием провоцирует в зрителях критическую позицию относительно изображаемых событий, персонажей, вызванную их очуждением: «Цель техники „эффекта очуждения“ - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные». Значит, стилизация под Брехта, делает вывод Зара Абдуллаева, - не просто пустой знак искусства, а рамка, обрамляющая идейную подоплёку. Соответственно картина наделяется содержанием. Критик находит сходство произведения фон Триера с концепцией «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло. В ней реальным персонажам, появившимся на сцене, актёры советуют надеть маски, чтобы быть «реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актёров». Примерно то же самое происходит и с Грейс, которой Том Эдисон даёт две недели на «пробы». Так, режиссирует он её пребывание в Догвиле. Грейс надо влиться в местную труппу и сыграть свою роль народоволки, которая примиряет образы прислуги, посудомойки и собаки. Как отмечает рецензент, героиня-актриса реагирует на это предложение так: «Вы говорите так, словно мы играем в какую-то игру». «Так и есть. Это игра. А разве для спасения жизни вы не готовы немного поиграть?» - отвечает ей Том. На взгляд Абдуллаевой, такое развитие сюжета подчёркивает наличие в кинопроизведении брехтовского актёрского очуждения, «отчётливой демонстрации показа». Соответствующим образом интерпретирует она и регулярные собрания жителей - как худсоветы, на которых участники должны оценить качество игры, исполнения своей роли Грейс. Но в ситуации условности, остранения (дети носят античные имена, например, Пандора и Ахилл) такая концепция персонажа распространяется на всех действующих лиц. Роль интеллектуала, которую Том играет в жизни и в обществе из лучших побуждений, во имя идеалов, но также из страха, из высшей потребности удовлетворить свои творческие и моральные амбиции, как замечает критик, оказывается страшнее насилия жалких обывателей, лицемерных буржуа, мерзких люмпенов, предприимчивых проституток или респектабельных гангстеров. Всё действие фильма представляет собой взаимодействие Грейс с с такими абстрактными социальными масками, которое обнаруживает обстоятельства, определяющие ситуационную этику жителей Догвиля, социальный анализ сегодняшнего театра-мира. Однако, как считает Зара Абдуллаева, режиссёр не ограничивается просто социальной прозорливостью, он придаёт своей притче ничем не отчуждаемые сверхсмыслы. Как мыслит критик, Ларс фон Триер достигает это через прорастающую в условности фильма реальность, преодоление героиней своей роли, амплуа, её возвращение к своему естеству. Это происходит в сцене разговора с отцом, в котором выявляется невозможность изменить этот мир, вызывающая в результате месть главной героини и беднякам, и Тому, и провокатору-режиссеру-демиургу сюжета. По её мнению, на прорастание реальности указывает исчезновение в этой сцене из поля зрения условного городка. Акцентируя этот аспект киноработы, критик поднимает ещё одну искусствоведческую тему - статус реальности в современном кинематографе. Использует «Догвиль» как повод порассуждать на неё. Анализируя смысл введения в картину документальных фотографий, рецензент приходит к выводу, что они являют собой приём абсолютного очуждения, оборачивающегося, между тем ещё более «художественным образом», чем условные и типические персонажи притчи. Так, реальность (условная), сначала показанная в игре, превращается в сверхреальность, где погибшие персонажи обретают «форму бессмертия». Это замечание в определённой степени рифмуется с наблюдениями критика о колебаниях между воображаемым и реальным в кинематографическом действии. [1].

Нина Цыркун в статье «Короткие встречи» о картине Софии Копполы «Трудности перевода» поднимает проблему внутренней экзистенциальной драмы человека. Она пытается говорить о тонких, почти неуловимых материях, которые человек игнорирует, пропускает мимо под агрессивным давлением современной жизни, протекающей в ритме нонстоп. Критик пытается понять, что происходит с человеком в период некоего затянувшегося горестного томления. Она с детальной нюансировкой прописывает палитру чувств, которые, как ей кажется, одолевают главных героев. Причём они находят своё отражение друг в друге. Цыркун показывает параллельность состояний персонажей. Они ба потеряли смысл в браке, утратили общий язык со своими вторыми половинами, у обоих отсутствуют карьерные перспективы. Они чувствуют друг в друге душевное родство - потерянность, неуместность, невписываемость в японскую экзотику и будничную праздничность. Их обоих настигает в японском мегаполисе одиночество. Критик акцентирует внимание на том, что в экстерриториальности, в экзотическом мире априори возникает иллюзия жизни с чистого листа, выпадения из капкана рутинных обязанностей. Но именно в таком пространстве и Шарлотта и Боб ощущают угасание осмысленности существования. Именно этот подмеченный Ниной Цыркун в произведении парадокс, позволяет ей развеять ложные чаяния, надежды, ожидания. Критик подчёркивает, что именно в Японии у героев обостряется ощущение абсурдности и заброшенности. Здесь открыто изливается наружу их экзистенциальная тошнота. Герои с ужасом начинают это отчётливо осознавать, признаваться себе в этом. В связи с этим наблюдением Цыркун акцентирует внимание на следующих репликах Шарлотты: «Я ничего не почувствовала» (о посещении буддийского храма), «Я не знаю, за кого вышла замуж!». Ведь они обнажают пустоту, в которой оказалась героиня. Портрет Боба, с чем бы он ни сталкивался, по мнению критика, выглядит одинаково: «на лице меланхолическая маска, тусклый взгляд из-под тяжелых набрякших век и брезгливо опущенные уголки рта». Нина Цыркун подчёркивает, что эта картина насыщена подтекстом, который каждый может интерпретировать по-своему. Так, она подчёркивает, можно только гадать о мыслях, чувствах, надеждах Боба при телефонном разговоре с женой, финальный шёпот героев на ухо друг другу зритель и вовсе не слышит. Ни у кого из них нет сил и воли, чтобы принять решение и отважиться на что-то. Критик строит свой анализ этого произведения в соответствии со своим видением режиссёрской концепции - на сугубо личном прочтении, она избегает оценок и вердиктов в отношении персонажей, не стремится раскрыть все карты, указать причины и следствия постигших Шарлотту и Бобу драм, поставить точку в этой истории, дать урок. Она пытается лишь деликатно затронуть живые струны душ своих читателей. Всю дидактику она оставляет за пределами своего произведения. Это свободный выбор человека, соприкоснувшегося с этим текстом, с этим кинофильм. [62].

Оценивая киноитоги 2004 года, критики уходят от абстракции, отвлечённости при толковании фильмов. Они выявляют и анализируют заложенные в них различные социальные и политические явления, показывают их сопричастность жизням обычных людей. Таким образом, кинокритика всё больше обращается к бытовой стороне жизни, бытийственной проблематике. Показательной в этом отношении является литературно-критическая статья Елены Стишовой «Семейная хроника времён необъявленной войны» о фильме «Мой сводный брат Франкенштейн». Исходным событием сюжетного действа является возвращение с чеченской войны молодого человека. Но в критическом материале картина представлена не в социально-политическом ракурсе. Для автора исходное событие служит поводом поговорить морально-нравственном здоровье сегодняшнего российского общества. Для этого она выстраивает целую логическую цепочку: смирение с действиями властей - безропотное отправление детей на войну, возвращение калек, скрытое раздражение при необходимости жить с ними. Выявив такую стратегию поведения героев фильма, Стишова делает вывод о лицемерии людей (брезгливость Егора к Павлу, вечеринка, устроенная Ритой), о равнодушии всего общества к таким людям (обращение с Павлом в военкомате, медучреждении), распространяемый с персонажей на всё современное общество. Таким образом, в главном герое, олицетворяющем политическую и социальную несправедливость, критик видит метафору угрозы разрушения семьи изнутри, индикатора, обнажающего человеческую сущность окружающих людей, в том числе и каждого зрителя. Доказательством такого целевого назначения главного героя для автора служит его гибель, которая не приносит облегчения семье, она не избавляется от того, что прогнило в душе каждого из них. [54]. Таким образом, критика отказывается от обобщений, касающихся объективных социально-политических процессов, научных выводов искусствоведческого характера. В своих суждениях Елена Стишова обращается к людям как типичным представителям современного общества, их повседневной жизни, её этической стороне.

Исключительно бытовую историю видит критик Ирина Любарская в картине «Вечное сияние чистого разума». Бытовое для неё заключается в сопричастности этой истории обычным зрителям. Рецензент подчёркивает, что в центр любовного сюжета помещены «живые» образы обыкновенных немолодых людей, по сути, лузеров, а не коммерчески выгодные классические нарочито идеализированные типажи молодых людей. Рассказывая в своей статье «Критика чистого разума» о привычках, жизни этих одиночек, - Джоэла Бэриша и Клементины Кружински - она показывает, что их образы построены реалистично, по подобию рядового зрителя, они дискретны, мозаичны, «как и каждый из нас, сделаны из кучи всякого хлама». Трогательность этой простой и не вычурной, как сама жизнь, истории о невозможности забыть любовь, избавиться от неё, идейная концептуальность фильма нивелируют в критическом сознании Любарской внимание к формально-художественному своеобразию этого произведения. Хотя она и отмечает, что драматургия «Вечного сияния» менее занимательна, чем в других работах Чарли Кауфмана, тем не менее, считает, что это его лучший фильм. Этот недостаток, как отмечает критик, с лихвой компенсирует простота человеческих чаяний, о которых повествует картина, банальных на первый взгляд, но именно из них и состоит по-настоящему счастливая жизнь. Таких, например, как зимняя ночь со звёздным небом, за возвращение которой борются раскаявшиеся герои, скрываясь от стирания воспоминаний в уголках памяти Джоэла. Компенсирует предельная искренность и откровенность переживаний по поводу утраты реальности, самого себя, самоидентификации, погружения в личностную пустоту; предельно обнажённый ужас неосознаваемого саморазрушения. Таким образом, Ирина Любарская делает вывод, что, прежде всего, это фильм о «жизни, которая вся в голове, закроешь глаза - и нет её». Этим он искупает какие бы то ни было недочёты, неяркости. Даже такой приём как футуристичность, определённая фантастичность сюжета, выходящий за пределы реальности, для неё лишь видимость. Она считает, что поведение героев кинофильма - стирание определённых участков памяти - в различных интерпретациях и формах достаточно распространено сегодня. По мнению рецензента именно такой смысл носит разного рода пластическая хирургия. Её иллюзия заключается в надежде на то, что в результате внешних изменений «всё остальное наладится само собой». [29].

В центре литературно-критической статьи Стаса Тыркина «Мужское-женское», посвящённой фильму «Горбатая гора» также стоит человек. Критик анализирует проблему противостояния отдельной личности, его маленького счастья обществу с его лицемерной моралью. Лозунг этой статьи может быть охарактеризован так: «Позвольте жить не по лжи». Анализ произведения показывает убеждённость критика в том, что морально-нравственное нездоровье общества является виной искалеченных судеб конкретных людей. Оно заставляет их всецело подчиняться социальным условностям: работать, жениться, рожать детей и прочее. В результате чего подлинная, полноценная жизнь, в которой люди не стесняются самих себя, живут в соответствии со своей внутренней правдой, сводится к редкому «островному бытию». Для героев картины Анна Ли таковым была Горбатая гора да «короткие встречи под предлогом рыбалки». В остальной жизни отсветы такой свободы, замечает Стас Тыркин, возможны только лишь в виде воспоминаний. В целом традиционная консервативная общественная мораль, жёстко регламентирующая уклад жизни помещает героев в рамки несвободы, двуличного существования, которые оборачиваются абсолютной обречённостью, саморазрушением - она полностью раздавила, а точнее подавила их чувство внутренней свободы. Рецензент обращает внимание своих читателей на следующее обстоятельство: увиденная в детстве расправа за мужеложство навсегда сломала психику Энниса (яркая иллюстрация этой морали), что сделало его неспособным признать свою настоящую сущность. Именно в этом видит Стас Тыркин причину постигшей главных героев, в конечном счёте, драмы. Он считает, что такой характер господствующих моральных устоев, полностью изобличивших себя на примере судьбы этих героев, опасен не только для таких «белых ворон», он носит тотальный антигуманистический характер, вызывает цепную реакцию. Доказательство этому он находит в поломанных судьбах жён главных героев, их бесконечной трагической безысходности. Таким образом, критик поднимает частную драму конкретных людей на общечеловеческий, бытийственный уровень. Эта история служит для него в большей степени наглядной иллюстрацией. Такую специфическую тему как гомосексуальные отношения трактует в универсальном человеческом ключе. Соответствующим образом он определяет центральную проблему картины: способно ли общество вернуть человеку подлинные свободу и счастье, возможные для него лишь где-то на обочине жизни, к примеру, на Горбатой горе? [59].

Уже в статье Елены Стишовой «Парадокс избыточного знания» на фильм «Гарпастум» делается не просто акцент на частную жизнь человека, но вывод о её первенстве над общественной. В этом тексте современное авторское кино прямо противопоставляется фильмам советской эпохи, в которых, как правило, человек делал выбор в пользу государства. Таким образом, кинокритика соглашается с мыслью «Гарпастума» о том, что ценности частной жизни, в данном случае увлечённость футболом, выше велений патриотизма. Критик замечает, что хотя действие картины разворачивается во время Первой мировой войны, в центре внимания режиссёра находятся не солдаты, защищающие родину, а два брата, для которых война ужасна уже тем, что мешает заниматься им любимым делом - играть в футбол: «увлеченные своим делом, идеей строительства стадиона и выхода на международную футбольную арену, они … не замечают, что началась война». Самым ценным в произведении рецензент считает именно то, что Алексей Герман-младший показывает не «окаменевшие» представления о войне, не навязанные властью ценности показного патриотизма и общественного блага, а частную жизнь, в которой главным является свободный выбор личности: «формула советского коллективизма в «Гарпастуме» дискурсивно отвергается как интенция, враждебная личности, автономности и самодостаточности ее внутреннего мира». Тем самым она становится на позиции приоритета ценностей личного пространства человека и перестаёт быть социально ориентированной. Доказательством может служить порицание автора советского коллективизма, выраженного во фразе «Все вместе, всё вместе» из фильма «Мой друг Иван Лапшин». Осуждая его, Елена Стишова соответственно выступает за автономность и самодостаточность внутреннего мира личности. На примере «Гарпастума» Стишова показывает, что одним из главных достоинств современных российских фильмов является отход от навязанных коллективистских ценностей, попытка заявить новые, частные ценности, противопоставление личной жизни человека, его личности обществу и государству. Поэтому самым важным для современного общества она считает необходимость преодолеть рабскую психологию, доставшуюся в наследство от коллективизма и тотального контроля советской власти. Критик обращает внимание зрителей на то, что личные свободы должны быть не навязаны властью, а поняты и приняты каждым человеком. Гражданин должен понимать, что он не в долгу перед государством, что его жизнь и свобода должны быть для него величайшей ценностью. [53].

Мария Кувшинова в рецензии «Вавилон как состояние ума» на фильм «Вавилон» анализирует воплощение режиссёрского замысла об «интимной глобализации». Она отмечает, что суть этого процесса заключается во взаимодействии простых жителей из разных регионов планеты в рамках глобализации. Предполагает, что в концепции сценариста каждый из персонажей-участников «интимной глобализации» - обыкновенный человек, соответственно изначально в этой истории внимание было акцентировано на человеческом аспекте. Однако в процессе анализа фильма, то есть режиссёрского воплощения выдуманной драматургом истории рецензент показывает, что именно человечности работа мексиканца Иньярриту лишена полностью. Противоречие между сценаристом и режиссёром заключается в том, что последний лишил персонажей человеческой сущности, превратил их из живых существ в функции, марионеток-носителей идеологических концепций. Затем Кувшинова интерпретирует сконструированные режиссёром образы главных героях, раскрывая их политизированность. Так, няня-мексиканка воплощает собой нелегальную эмиграцию и одновременно упрёк жёсткому американскому законодательству, поскольку она годами жила в стране без документов, но воспитала несколько поколений белых детей и пострадала именно по причине своей лояльности. Американские дети символизируют страх Америки перед лицом неотвратимой угрозы с юга, что, по наблюдению рецензента, достаточно ярко, иллюстрирует сцена, в которой движение героя Гаэля Гарсии Берналя, отворачивающего птице голову вызывает у ребёнка немой ужас. Американские супруги в исполнении Брэда Питта и Кейт Бланшетт - олицетворение внешней политики США, которая всегда и во всём видит террористическую угрозу. Марокканские крестьяне - третий мир, дикий, опасный, но подконтрольный и подавляемый без презупмции невиновности. Таким образом, «интимная» составляющая концепта кинофильма, сожалеет критик, провалена. Образы живых людей в «Вавилоне» нивелированы, заменены голыми идеями. Строго продуманная и выверенная схема, воплощённая в содержании, по наблюдению Марии Кувшиновой, распространяется и на форму - манеру режиссуры, которую характеризует как абсолютный самоповтор. Он сводится к заученному механическому воспроизведению крупных планов, помноженных на нелинейную композицию. Что не позволяет и на уровне формы придать киноработе психологический подтекст, подчеркнуть человеческий, «интимный» аспект проблематики. [28].

Андрей Плахов в рецензии «Паззл под лаком» на эту же киноработу продолжает тему глобализма, обозначенную Марией Кувшиновой. Но в совсем противоположном ключе. В фильме он видит разоблачение этой идеи. В идее пересечения в одной точке нескольких автономных сюжетных линий, происходящих на разных концах планетах, критик видит цепь причин и следствий, которую современный глобализированный мир превращает в роковую. Построение сюжетной канвы, построенной по принципу «паззла», обнажает угрозы глобального, мультикультурного взаимодействия. Семейные проблемы, преемственность поколений, человеческие драмы - лишь фон для изображения сложностей, которые несут контакты разных культур. Вслед за Марией Кувшиновой рецензент показывает, что воплощению замысла препятствует выбранная режиссёрская манера. Так, Плахов показывает, что антиглобалистские идеи входят в противоречие с глобалистским характером приёма «паззл». Он уже давным-давно освоен мировым кинематографом. В качестве наиболее ярких примеров приведены «Таинственный поезд» Джима Джармуша и «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Антигламурное стремление представить реальность, состоящую из «бед человечества», естественной не подчиняется «паззловой» драматургии. По мнению критика, чтобы снять это противоречие, Иньярриту приходится несколько идеализировать реальность - «придавливать слоем эстетического лака», по выражению Плахова. В результате фильм утрачивает задуманную режиссёром и сценаристом искренность, правдивость, актуальность, злободневность, социально-политическую остроту проблематики. [42].

Ирина Щербакова свою статью на немецкий фильм «Жизнь других» «Гудбай, «Штази» строит на противопоставлении исторической и человеческой правды. Она принимает претензии противников фильма к исторической достоверности: в реальности министр не обладал такими правами и полномочиями, такой свободой действий, подобным капитану Вислеру в реальной ГДР не была свойственна такая полифункциональность и прочее. Критик оправдывает эти неточности и искажения теми задачами общественного блага, которые, по её мнению, ставит перед собой режиссёр, его подходом к работе с историческим материалом. Во-первых, Доннерсмарк занимает позицию не участника событий 1980-х годов, но стороннего наблюдателя из совершенно другого поколения, изучающего расшифрованные пленки и донесения и по ним составляющего своё мнение об эпохе. Но исследует он их не как учёный - беспристрастно и объективно, а пропуская через призму своей человеческой сущности, субъективности, сочувствия. Такой подход обоснован тем, что режиссёр, прежде всего, стремится постичь судьбы людей, оказавшихся втянутыми в эту систему. И потому картина «Жизнь других» - его авторское видение, собственная версия того, что происходило в те годы Восточной Германии, сугубо личное представление о человеческих трагедиях и разрушенных жизнях, скрывающихся за казённым языком отчётов агентов госбезопасности, а не документальная, исторически точная драма. Именно такой, «человеческий», взгляд на прошлое, по мнению Ирины Щербаковой, позволил автору освоить и отрефликсировать это историческое время таким образом, чтобы оно из автономного «достояния» бывшего ГДР стало общей историей всего германского народа. И в то же самое время, как она замечает, такой подход позволяет режиссёру уйти стандартной, плоской концепции, сопровождающей рассказы о тоталитарных режимах - безжалостное преследование насильником своей жертвы, придать истории иррационльную многослойность и тем самым наполнить её настоящей художественной ценностью. В связи с этим кинокритик акцентирует своё внимание на образе капитана Вислера, который под неуловимым влиянием жизни наблюдаемых им людей, их неожиданного для него поведения не только начинает плакать над стихами Брехта, но и решается помогать своим «подопечным», изменяя своему профессиональному долгу. Фальсифицируя свои отчёты, он спасает драматурга. В этой истории она видит глубокий гуманистический смысл, притчу о возможности перерождения человека - «того, кто способен увидеть жизнь других людей». В силу обнаруживаемых смыслов, заслуг произведения как перед обществом в целом, так и перед каждым зрителем в отдельности критик выступает за выбранный автором «неисторизм» как метод постижения действительности. [65].

В рецензии Нины Цыркун «Тавромахия» на фильм Ивана Вырыпаева «Эйфория» отмечено отсутствие связи с цивилизацией, внешним миром, но негативного подтекста в этом нет, критик воспринимает этот факт только как данность. Наоборот, он ратуют за присутствие в истории многомерного живого человека, простых «человеческих» характеристик у героев; и выступают против использования персонажей для демонстрации какой-либо идеи. Человек должен жить в кадре полной жизнью, показывать свою разную сущность, все элементы фильма должны образовывать единство. Однако в героях «Эйфории» критик видит только носителей одномерной страсти и не более, а в пейзаже - только фон, элемент, существующий независимо от персонажей, а не ещё одного героя, который бы подчёркивал, символизировал, оттенял их чувства, их душевные метания. Во главу материала выведено противоречие между отсутствием мощи человеческой личности, человеческого характера и обилием книжных подтекстов, которые и убивают течение живой жизни в фильме, лишают его психологизма, человеческой, «интимной сущности». Так, герой фильма Павел ассоциируется с библейским Павлом, сюжетная линия Веры - с «Медеей» Эврипида, лодка с мёртвыми влюблёнными - с ладьёй Харона, в целом рассказанная история - с античной трагедией. Критик требует от кино не документальности, а художественности. Фильм должен вызвать сочувствие, сопереживание у зрителя, и в данном случае это, на взгляд рецензента, могло быть достигнуто через пейзаж, одухотворённый чувствующими героями. [61].

Похожий упрёк можно заметить в рецензии Д. Савельева «Взгляд на «Вещи» на фильм «Простые вещи». Главный минус этой киноработы определён как отсутствие эмоционального накала, спад психологического напряжения. В этом критик и видит причину того, что фильм потерял свою остроту и стал даже комфортным, уютным для просмотра, хотя и отмечает, что история затрагивает больные вещи, вещи сложные, противоречивые, с острыми краями (проблема эвтаназии, жизненно важного вознаграждения за неё). Главную проблему он видит в способе изображения: оно не взбудораживает, а, наоборот, сглаживает задуманный автором удар. немаловажно, что этот фильм определяется как приватная история, семейная драма, в основе которой лежат экзистенциальные вопросы. Так, главный упор в рецензии сделан на анализ нравственного аспекта взаимоотношений между анестезиологом Масловым и старым актёром Журавлёвым. А вот социальный подтекст (условия жизни доктора) в это материале опять сведён всего лишь к фону, к созданию специфической атмосферы происходящего, призванной объяснить причины и мотивы поступков, событий. [45].

В рецензии Елены Стишовой «В координатах вечности» на фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» содержание постигается через эстетику, художественную выразительность картины. Значительная часть критического материала посвящена анализу формы, композиции произведения. И это неслучайно. Критик стремится показать глобальность, общечеловеческий характер рассказанной режиссёром истории. Поэтому одним из главных достоинств произведения рецензент называет его универсальный язык, понятный не только российскому, но и мировому зрителю. Конкретная семейная драма для рецензента малозначительна, она приобретает для неё ценность только в библейском контексте (чем и достигается столь географически широкий охват аудитории), который выражается в фильме посредством собираемого детьми паззла «Благовещение», зачитываемого отрывка из библейского Послания к Коринфянам о сущности истинной любви. Рассказанная режиссёром человеческая история воспринимается критиком как последствие изгнания из рая первых людей. Тем самым критик старается поднять проблематику кинопроизведения на универсальный уровень, подчеркнуть её вечность, чтобы сосредоточить внимание зрителей на играющих в жизни ключевую, определяющую, решающую роль одинаково значимых нравственно-этических вещах, чтобы их не разделяло в социально-политической, культурной и т.д. сферах. Стишова избегает каких-либо провокативных высказываний при оценке «Изгнания», которые могут усугубить это разделение, в корне бессмысленное с точки зрения личного блага каждого. Таким образом, через постижение духовного, душевно-нравственного аспекта проблематики картины, её культурных кодов и символических подтекстов (библейские мотивы - девочка Ева, едящая яблоки, имя матери Вера, дерево как Древо Познания или ясень Иггдрасиль, ручей как Источник Бытия, лес как тот в котором заблудился Данте, цитаты из Тарковского и Бергмана) кинокритик стремится поднять частную историю на всеобщий, вневременной, вненациональный, всем доступный уровень, представить её, как произведение, затрагивающее основополагающие моменты человеческого бытия, обнаружить в этой семейной бытовой драме архетипический характер, глобальные сверхсмыслы - жизнь без любви не стоит того, чтобы быть прожитой. Критик своим текстом пытается выполняет ценностно ориентирующую функцию. В связи с таким подходом к рецензированию картины для Елены Стишовой ценным представляется отсутствие примет конкретных времени и реальности. В пейзажах и реалиях, в которых существуют герои фильма, она всячески пытается найти признаки разных стран, эпох, творчества различных режиссёров и т.д. Недаром она пишет о том, что съёмки проводились в Бельгии, во Франции, в Молдавии; что от кладбища веет протестантскими и католическими традициями, а церковь является православной. Подобных фактов, говорящих о пересечении разных культур, в рецензии содержится ещё достаточно много. [52].