Семантические трансформации, возникающие при переводе художественного фильма

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время исследования текста, в том числе и художественного, ведутся в рамках целого ряда дисциплин. Проблемы, связанные с различными аспектами его порождения и восприятия, разрабатываются не только в лингвистике, но и в других областях знания, таких как психология, психолингвистика, методика обучения иностранным языкам, теория коммуникации, прикладная лингвистика, литературоведение и т.д.

Подобный интерес вызван определенным смещением акцента в исследованиях текста: он рассматривается не только как источник данных о языке, но и как основная единица коммуникации, индивидуальная речевая реализация системы языка, неразрывно связанная с мыслительной деятельностью, и, тем самым, неотделимая от человека, порождающего или воспринимающего его.

Именно эта точка зрения легла в основу нашего исследования, в котором делается попытка связать характер семантических трансформаций, возникающих при переводе художественного фильма, с особенностями индивидуальных стратегий переводчиков и их личностными характеристиками, определяющими, специфику когнитивной и эмоциональной сферы, а также их субъективное отношение к миру, а, следовательно, и к тексту.

Цель нашего исследования состоит в выявлении корреляции между семантическими трансформациями, возникающими при переводе художественного текста (фильма), и психологическими характеристиками переводчика.

Объектом исследования являются художественные фильмы на английском языке и их переводы на русский язык.

Предмет исследования - семантические трансформации, возникающие при переводе. При этом значимыми для нас являются не конкретные виды трансформаций, а само их наличие в тексте перевода и психологическая нагрузка, которую они несут.

Материалом послужили художественный фильм “Pulp Fiction”режиссера К. Тарантино и его переводы на русский язык.

Достижение цели исследования предполагает решение таких конкретных задач как:

- рассмотрение понятия «художественный текст»;

- изучение феномена языка кино;

- обработка теоретических представлений, относящихся к проявлениям индивидуального в художественном тексте;

обзор различных мнений, связанных с типологическим подходом к художественному тексту;

введение понятия «эмоционально-смысловая доминанта» и описание его ключевых особенностей;

рассмотрение вероятности возникновения трансформаций, возникающих при переводе художественного текста;

анализ лингвистических моделей перевода;

анализ психолингвистической модели перевода;

разбор интерпретации и семантических трансформаций, возникающих при переводе художественного текста;

проведение собственного анализа оригинальных текстов и их переводов на русский язык;

Исследование ведется при помощи следующих методов:

1. аналитико-оценочный метод - непосредственный анализ фрагментов текста, содержащих вербальные и невербальные репрезентации «картины мира» режиссера художественного фильма и последующее обобщение результатов;

2. метод выявления эмоционально-смысловой доминанты художественного текста, предложенный В.П. Беляниным (Белянин 1988,1996);

3. сопоставление оригинальных и переводных текстов по их эмоционально-смысловым доминантам.

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, включающего в себя 105 наименований на русском и на иностранных языках и приложений.

В первой главе рассматривается понятие художественного текста, анализируются различные взгляды на проблему, а также вводится и исследуется понятие «картина мира». Изучается воплощение индивидуального в тексте и приводится краткий обзор взглядов на языковую личность.

Во второй главе кратко приводятся различные типологические классификации текстов, выдвинутые различными авторами. Также в ней подробно освящается понятие эмоционально-смысловой доминанты и рассматривается типологическое деление текстов в зависимости от преобладания той или иной эмоционально-смысловой доминанты. Наряду с этим предполагается возможность искажений, возникающих при переводе художественных текстов.

Третья глава охватывает особенности лингвистической и психолингвистической моделей переводов. Также в ней затрагивается вопрос интерпретации и семантических трансформаций при переводе художественного текста.

В четвертой главе проводится психолингвистический анализ художественного фильма. Результаты анализа сопоставляются с переводами различных авторов, выявляются отличия.

В заключении обобщаются результаты исследования.

Глава I. Художественный текст как объект исследования

1. 1 ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И ЕГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Прежде чем обратиться к понятию «художественный текст» нам кажется целесообразным рассмотрение более широкого понятия «текст».

«Текст (от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность». (Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 505.)

Ю.М.Лотман дает другое определение текста: «Текст - графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого)» (Лотман, 1970, 156-157).

Художественные тексты настолько многообразны, что дать им всеобъемлющее определение было бы достаточно трудно. На наш взгляд вышеприведенную формулировку Ю.М.Лотмана можно расценивать как определение художественного текста.

В.П. Белянин предлагает считать художественным текстом «текст, который использует языковые средства в их эстетической функции в целях передачи эмоционального содержания» (Белянин, 2000, 5)

В.Г.Красильникова определяет художественный текст как «индивидуальную речевую реализацию системы языка» (Красильникова 1998).

В своей работе мы будем исходить из того, что текст можно считать литературным, если он создан, озаглавлен и функционирует как таковой, если определенная категория читателей в определенный исторический период относит его к художественным. При этом словосочетание «художественный текст» понимается в самом широком смысле и может применяться не только к словесному искусству, но и к искусству изобразительному, киноискусству (где поставленная проблема прямо связана с приемом монтажа) и др. видам искусств, непосредственно связанным с семантикой. (Таким образом, слово «художественный» понимается в значении artistic, а слово «текст» -как любая семантически организованная последовательность знаков).

Многие исследователи выделяют критерии, соответствие которым дает повод отнести тот или иной текст к категории художественных. В число этих критериев могут входить, к примеру, особенности его функционирования в культуре. Закономерным является также выделение такого критерия, как наличие литературной формы. Однако, наиболее существенным в плане нашего исследования представляется критерий соотношения художественного текста и действительности.

С одной стороны, художественный текст повествует о вымышленных событиях и персонажах, его автор создает систематическую альтернативу реальному миру, призывает читателя поверить в некоторый условный мир, и конструирует это референтное пространство в соответствии с собственной моделью мира. С другой стороны, художественный текст может также служить инструментом познания, как для его автора, который выбирает для описания некоторый участок действительности и, стремясь объяснить и осознать его, пропускает его через призму собственного мироощущения (Кухаренко 1988), так и для читателя, который также получает знания о мире из художественной литературы. Исходя из вышесказанного, одним из видов художественного текста мы можем считать художественный фильм.

1. 2 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ КАК ВИД ТЕКСТА

Экранизация - это перевод художественного произведения с языка искусства словесного на язык искусства экранного.

Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами).

Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы выразительных средств (Тынянов1977, 57).

В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. (Цивьян, 1984, 109-111).

Кинематограф обладает особым языком, определяющими характеристиками которого являются интертекстуальность (использование знаков в соответствии с кинематографической традицией) и множественное авторство, бесконечность (каждый автор создает свой язык).

Изучение языка кино основывается на понимании языка как открытой системы. Подобно тому, как понятие текста может быть конкретизировано исключительно в рамках знакового пространства, язык представляет собой глобальную систему знаков. В зависимости от средств выражения, которыми располагают различные виды текстов, единицы языка могут включать помимо чисто вербальных и знаки отличной от них, в том числе изобразительной, природы (там же, 81-89).

Феномен языка кино - предмет многочисленных дискуссий. Иногда его существование ставится под сомнение на основании того, что для кинематографа не характерны некоторые особенности, присущие вербальному языку. При этом речь в большинстве случаев идет об отсутствии ограниченного числа однозначно закрепленных за знаками значений, т.е. кинематографического словаря.

Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его словарь, всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность.

Понятие «язык кино» перестает быть просто метафорой, если провести систематические аналогии между характеристиками вербального языка и аутентичными средствами, которыми располагает кинематограф.

Так, отношения между знаками выражаются в кино посредством композиции и системы перспективы. Р.Якобсон уподобляет композицию грамматике (Якобсон 1976, 87).Киноязык характеризуют структура и иерархия элементов, которые, однако, обладают определенными особенностями: если дискурсивный текст сложен из определенного числа стандартных единиц, то киноряд не столько составлен, сколько разложим на отдельные элементы. Иерархия же элементов в фильме может быть четко прослежена: элементы, составляющие по отдельности зрительный и звуковой уровни образа - образ-кадр - монтажная фраза-эпизод (Цивьян 1988, 95).

Единицей киноязыка является монтажный кадр (фраза-эпизод). К элементам киноязыка относятся такие средства выразительности, как ракурс, разновидности съемки с движения, освещение, цветность, звуковые эффекты, вербальный компонент (там же, 117).

Важнейшей характеристикой киноязыка является то, что каждый его элемент обретает значение только в контексте - в этом состоит особая знаковая характеристика киноязыка художественного фильма.

Кинотекст характеризуется тем, что в его создании принимают участие многие авторы: режиссер, сценарист, оператор, актеры, композитор, художник. При этом множественность отправителя кинотекста коррелирует с целостной единичностью адресата (мы не можем сказать, что зрители подразделяются на тех, кто воспринимает только сюжет, или исключительно музыку фильма, или ограничивается отслеживанием удачных режиссерских приемов, если не принимать во внимание особый тип зрителя кинокритика). В итоговом диалоге участвуют две языковых личности - это, во-первых, адресат киносообщения, а во-вторых, персонаж фильма.

Кинотекст обладает общетекстовыми и специфическими кинотекстовыми характеристиками. Эти характеристики свойственны всем художественным фильмам и поэтому могут рассматриваться как категории кинотекста. Особенность кинотекстовых категорий состоит не в дополнительности к общетекстовым, а в особом преломлении этих общетекстовых категорий, реализующихся в текстовом пространстве художественного фильма (Тынянов1977, 123-125).

Специфика большинства общетекстовых категорий фильма (информативность, единство, связность, смысловая завершенность, оформленность, интерпретируемость) определяется свойственной кинематографу двухуровневой структурой (наличием звукового и зрительного рядов) и преобладанием в фильме зрительного уровня.

Конститутивная категория оформленности кореллирует с содержательной категорией интерпретируемости: если оформленность предполагает наличие сигнала и адресата, то категория интерпретируемости подразумевает, что два этих элемента должны быть наделены необходимыми качественными характеристиками.

Категории смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства раскрывают целостность текста. Целостность понимается как обязательная категория текста, которая выражается в содержательной завершенности и соответствующей структурированности текста (там же, 146).

Структурная целостность в фильме, как и в любом художественном тексте, подчинена содержательной и неотделима от нее. Как и любой художественный текст, кинотекст выражает идею, и когда идея, по мнению авторов, выражена с достаточной степенью ясности и определенности, текст обретает смысловую завершенность. Как отображение бесконечной реальности фильм не может быть абсолютно завершенным, он отображает один из ее фрагментов и лишь в этом смысле обретает некую целостность.

Основным средством обеспечения информативности, связности, членимости кинотекста является монтаж, который понимается как реаранжировка, реорганизация элементов, смысловых частей фильма. Функция монтажа заключается в максимальном насыщении текста фильма как информативно, так и чувственно. Одновременно монтаж выступает как средство синтеза культур, эпох, традиций, реализуя в фильме целостное отражение мира (Цивьян 1988, 152).

Принципиальными категориями фильма являются 1) интертекстуальность как обозначение принадлежности кинотекста культурной и, прежде всего, кинематографической традиции и 2) модальность как реализация авторского начала в кинематографе. В отличие от традиционного лингвистического понимания модальности как грамматической или семантической категории, текстуальная модальность в фильме субъективна и проявляется как контраст с фрагментами объективного отображения реальности либо с конвенциями жанра, общепринятым, устоявшимся в кинематографе.

Фильму присуща такая категория, как жанровый канон, соответствие которому имеет градуальную природу. В кинематографе практически нет фильмов с единственным четко определяемым жанром. Кроме того, жанровые характеристики динамичны, их содержание постоянно изменяется.

Как мы уже говорили выше, необходимым условием для функционирования художественного текста, в том числе и кинотекста, является его связь с действительностью. В связи с этим нам кажется правомерным введение понятия «картина мира», отражающего взаимодействие личности и окружающего мира.

1. 3 КАРТИНА МИРА КАК ФОРМА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ИНФОРМАЦИИ О ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Человеческая жизнь не может пройти вне контактов с окружающим миром, в процессе которых человек получает информацию о нем, у него создается некоторое представление о его устройстве, и, таким образом, человек становится носителем информации о действительности. Вопрос о том, в какой форме представлена эта информация, получил выражение в термине «картина мира». Термин принадлежит физику Г.Герцу. Г.Герц трактовал картину мира как совокупность внешних образов предметов, из которых логическим путем можно получить сведения о поведении этих предметов. Этим термином пользовался также М.Планк (1966). Примечательно, что он различал научную картину мира, не зависимую от восприятия мира личностью, и практическую картину мира, вырабатывающуюся у конкретного человека на основании его ощущений.

Термин «картина мира» или близкие ему термины в настоящее время используются почти во всех отраслях знания, объектом изучения которых является человек. Так, в философии речь идет о «концептуальной картине мира» или о «концептуальной системе» (Г.А. Брутян, Р.И. Павиленис). В рамках психологии используется близкий термин «образ мира» (А.Н.Леонтьев, А.А.Леонтьев, Б.М. Величковский). В лингвистике также оперируют термином «картина мира» (Б.А.Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И.Постовалова и др.) или «концептуальная система» (О.Л.Каменская), который подчеркивает динамический характер данного образования.

Исследуя отношения между мыслью и языком и их отношение к реальному миру, Р.И. Павиленис определяет концептуальную систему как истинную или ложную информацию о действительности или возможности положения вещей в мире. Пути формирования концептуальной системы многообразны. Она начинает складываться до усвоения языка в процессе знакомства с объектами, доступными непосредственному восприятию. Усвоение вербальной символики, по мнению автора, «служит необходимым условием построения такой информации, которая существенно расширяет границы познания и понимания мира носителей концептуальных систем, служит необходимым условием их коммуникации, социальной ориентации индивидуальных концептуальных систем в сторону социально значимой `картины мира'» (Павиленис 1983, 263). Таким образом, в формировании концептуальной системы участвуют все стороны психической деятельности, начиная с ощущения и восприятия до высших форм мыслительной деятельности - мышления и самосознания.

Глобальный характер картины мира подчеркивается также В.И.Постоваловой: «Картина мира есть целостный, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны» (Постовалова 1988, 19).

Картине мира или концептуальной системе присущи такие свойства, как глобальность и космологическая ориентированность, цельность, выражающаяся в единстве образов и их согласованности, стабильность и, в то же время, способность включать в себя новую информацию, наглядность, конкретность и, что наиболее важно, безусловная ее достоверность для субъекта: «... образы мира могут варьироваться по широте, согласованности частей, но все они претендуют на идентичность с действительностью, основываются на вере, что мир именно таков, каким он предстает в картине мира» (Постовалова 1988, 47).

Итак, картина мира, или концептуальная система формируется у человека в ходе всех его контактов с миром - бытийных, научных, предметных, практических. Однако различные члены социума неравномерно включены в эти контакты, и их концептуальные системы совпадают не полностью. Необходимостью совместно участвовать в различных видах деятельности обусловлено наличие у них общих компонентов концептуальной системы, делающих возможными коммуникацию. Таким образом, в картине мира выделяются базисная и периферийная части, что позволяет определить ее как субъективно-объективную категорию, фиксирующую с одной стороны субъективный образ объективного мира, а с другой - его опредмеченную знаковую форму.

Подчеркивая, что в индивидуальных концептуальных системах, безусловно, существуют общие компоненты, многие исследователи, тем не менее, утверждают, что различия в этой сфере могут быть детерминированы культурой и личностью.

1. 4 ЛИЧНОСТНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

В лингвистических исследованиях последних десятилетий наметилась новая тенденция в изучении текста. Текст, который некогда был лишь источником данных о различных параметрах языка, теперь изучается как деятельность, отражающая мыслительные процессы, как основная единица коммуникации, подчиненная общей цели деятельности, в которую она включена, и, с этой точки зрения, представленная иерархией коммуникативных программ (Каменская, 1990).

Поскольку текстовая деятельность является коммуникативной, она предусматривает наличие некоего субъекта коммуникации, привносящего свое личностное отношение к ситуации, описываемой текстом. По словам О.Л.Каменской, в изучении текста как единицы коммуникации «решающее значение... приобретает человеческий фактор», что предполагает «изучение взаимодействия текста с личностью коммуниканта в конкретных условиях общения» (там же, 8).

Соотнесение текста с личностью его автора, однако, не является только заслугой современной лингвистики. Этот вопрос ставился ранее в рамках литературоведения и эстетики. В частности, М.М.Бахтин рассматривал различные вариации проявления языковой специфики личности автора в зависимости от речевого жанра, к которому принадлежит текст (Бахтин 1979).

Различные речевые жанры в разной степени пригодны для изучения языковой специфики личности, поскольку некоторые из них настолько регламентированы, что «не оставляют места для проявления личностных особенностей, да и не нуждаются в нем» (там же, 63).

Художественный текст в этом отношении представляет собой, по-видимому, наиболее удобный объект для изучения. Он, так же как и другие типы текста, является инструментом освоения действительности, только это освоение имеет свою специфику. По образному выражению Л.С.Выготского, «поэзия и искусство есть особый способ мышления» (Выготский 1968, 48). Автор подчеркивает, что искусство отличается от науки лишь своим методом, «способом переживания», но преследует те же цели.

В этой связи важно отметить, что психологи говорят о неразрывности интеллектуальной и эмоциональной стороны психики. Так С.Л.Рубинштейн пишет: «самое мышление как реальный психологический процесс уже само является единством интеллектуального и эмоционального, а эмоция - единство эмоционального и интеллектуального» (Рубинштейн 1973, 97-98).

Таким образом, личность автора, его эмоциональное отношение к миру, его мироощущение, по-видимому, вычленимо из текста.

1.4.1 ПОНЯТИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО В ТЕКСТЕ

Примечательно, что именно в связи с проблемой индивидуального в тексте возник термин «языковая личность».

Еще в 1930 году В.В.Виноградов в связи с изучением языка художественной литературы писал: «индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых или идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами» (цит. по Красильникова, 1998). При этом личностное в художественном тексте рассматривалось В.В. Виноградовым в двух аспектах: образ автора и художественный образ.

В настоящее время понятие языковой личности используется в более широком контексте: в связи с изучением языка как средства коммуникации и включенности в этот процесс человеческого мышления.

Ю.Н.Караулов определяет языковую личность как «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений» (Караулов 1987, 3). Описывая структуру языковой личности, автор выделяет в ней три уровня:

1. вербально-семантический уровень, характеризующий семантико-строевую организацию языковой личности, обеспечивающий нормальное владение естественным языком, а также дающий возможность описать формальные средства выражения предметных значений;

2. тезаурусно-когнитивный уровень. Изучение этого уровня предполагает реконструкцию тезауруса данной личности и дает понятие о языковой картине мира;

3. мотивационный уровень. На этом уровне выявляются жизненные или ситуативные доминанты личности, ее установки, мотивы, отражающиеся в процессах порождения текстов и их содержании, а также в процессах восприятия чужих текстов.

Автор подчеркивает, что в процессе речемыслительной деятельности все уровни тесно связаны, а их единицы взаимодействуют между собой. Они настолько взаимопроникаемы, что границы между ними размываются.

Г.И. Богин рассматривает языковую личность с учетом лингводидактических факторов. Уровни языковой личности, выделяемые в его концепции, позволяют описать ее готовность к речевой деятельности, в том числе и к восприятию текста. Понимание текста, по мнению автора, представляет собой движение от значений к смыслу. Выделяется три уровня понимания текста, которым рядополагаются уровни развития языковой личности.

Так, семантизирующее понимание “построено на прямой номинации, то есть на простейшем случае отнесения означаемого к известной знаковой форме” (Богин 1986, 34). На этом уровне речь идет о понимании значения.

Семантизирующему пониманию противопоставлены когнитивное понимание, которое базируется на определенных знаниях о культуре народа, и распредмечивающее понимание, которое заключается в воспроизводстве процессов смыслообразования путем рефлексии реципиента над собственным опытом отражения действительности и коммуникации. Этим уровням понимания текста соответствуют следующие уровни развития языковой личности: уровень интериоризации, уровень насыщенности, уровень адекватного выбора, уровень адекватного синтеза.

Заканчивая краткий обзор взглядов на языковую личность, отметим, что это понятие связывает воедино язык, культуру и личность говорящего, а также особенности его взаимодействия с текстами. Индивидуальная концептуальная система и находит выражение в тексте при помощи языковых средств, а, следовательно, вычленима из текста. Таким образом, предоставляется возможность на основании созданных текстов судить о различных аспектах взаимодействия их автора с действительностью.

1.5 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I

1. Картинамира (модель мира, концептуальная система, образ мира) представляет собой истинную или ложную информацию о действительности или возможности положения вещей в мире. В формировании картины мира участвуют все стороны психической деятельности, начиная с ощущения и восприятия до высших форм мыслительной деятельности - мышления и самосознания. Все образы мира претендуют на идентичность с действительностью, основываются на вере, что мир именно таков, каким он предстает в картине мира.

2. Индивидуальное творчествов своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых или идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами.

3. Текст в психолингвистике рассматривается как деятельность, отражающая мыслительные процессы, как основная единица коммуникации, которая предусматривает наличие некоего субъекта коммуникации, привносящего свое личностное отношение к ситуации, описываемой текстом.

4. Художественный текст - очень широкое понятие, иу него нет однозначного определения. Оно может применяться не только к словесному искусству, но и к искусству изобразительному, киноискусству (где поставленная проблема прямо связана с приемом монтажа) и др. видам искусств, непосредственно связанным с семантикой.

Художественный текст повествует о вымышленных событиях и персонажах, его автор создает систематическую альтернативу реальному миру, призывает читателя поверить в некоторый условный мир, и конструирует это референтное пространство в соответствии с собственной моделью мира.

5. Фильм обладает определенной формой и представляет собой связное семиотическое пространство. Кинематограф обладает определенным языком, единицы которого могут включать помимо вербальных и знаки изобразительной природы. Единицей киноязыка является монтажный кадр. Фильм представляет собой целостный текст, обладающий категориями смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства.

Глава II. Художественный текст в психолингвистической теории

2. 1 ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕКСТУ

В науке имеется немало концепций, обосновывающих типологический подход к художественному тексту. Психологизацией жанрового подхода является деление авторов на типы в соответствии с тем мироощущением, которое выражается в их произведениях.

Д.Н. Овсянико-Куликовский полагал, что существуют два типа творчества: объективный (который он также называл наблюдательным и неэгоцентрическим) и субъективный (экспериментальный, или эгоцентрический) (Овсянико-Куликовский 1989, т.2).

«Объективным я называю такое творчество, - писал он, - которое преимущественно направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее чуждых или даже противоположных личности художника. Создавая такие образы, художник отправляется не от себя».

«Субъективным я называю такое творчество, - продолжает он, -которое преимущественно направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее близких, родственных или даже тождественных личности самого художника. Создавая такие образы, художники отправляются от себя» (там же, 1, 435).

Общеизвестна концепция Шиллера, который при рассмотрении художественного метода выделял наивную и сентиментальную поэзию. По его мнению, если художник стремится к наиболее полной передаче действительности, то его поэзию можно назвать «наивной». Поэзия другого рода дает непосредственное изображение идеала. Шиллер называл ее «сентименталической». Если наивный поэт воспроизводит предмет, «сентименталический» передает свое впечатление от этого предмета (Шиллер 1957, т.6, 404)

К.Юнг в статье «Психоанализ и литература» определяет два типа художников - психологический и визионарный. Психологический тип, по его гипотезе, основывается лишь на сознательном отражении жизни через свой личный опыт. Визионарный тип художника отражает опыт коллективного бессознательного, или архетипа, и лежит вне чувственного и сознательного опыта, хотя и осуществляемого посредством индивидуального видения.

При всем разнообразии предлагаемых терминов, у описанных выше типологий имеется одна общая черта. Их создатели исходят из наличия двух типов творческих личностей. Предполагается, что первые способны быть объективными и подчиняться требованиям объекта. У вторых преобладает субъективность и желание подчинить себе объект.

Юнг говорит об этом «на языке психологии» как о двух типах личности - экстравертированом и интровертированом (Юнг 1991, 275).

В.П. Белянин считает, что вся литература в той или иной степени интровертирована, в каждом литературном тексте есть интерпретация, «подгонка» действительности под представления автора (Белянин 2000, 48). Он полагает, что в отношении художественного текста речь должна идти не столько о сумме знаний, сколько об образах сознания, вербализованных в тексте. При этом надо учитывать, что сама действительность настолько разнообразна, что описывая ее, даже один и тот же автор несколько раз может менять стиль, менять свое отношение к разным ее сторонам (там же, 50).

При анализе художественного текста следует обратить внимание на некоторый системообразующий фактор произведений, определенную стереотипность в отражении действительности. Индивидуальная картина мира и является тем интегрирующим фактором, который связывает воедино все ощущения и восприятия личности.

Для удобства анализа специфического и целого в художественном тексте Белянин предлагает ввести ключевое понятие психологической доминанты.

2. 2 ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА

Слово доминанта происходит от латинского dominare - господствовать. В психологии доминанта обозначает временно господствующую рефлекторную систему, которая обуславливает работу нервных центров организма в данный момент времени и тем самым придает поведению определенную направленность.

А.А.Ухтомский выражал мысль о том, что доминанта определяет не только поведение организма, но и характер восприятия мира. От доминанты, по его мнению, зависит «общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди» (Цит. по Белянин, 2000).

Социальные психологи отмечают, что люди, как правило, нередко интерпретируют поведение других в терминах своей системы координат.

«Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности, - писал в этой связи А.А.Ухтомский. - Наши доминанты, наше поведение стоят между нашими мыслями и действительностью… Мы можем воспринимать лишь то и тех, к чему и к кому подготовлены наши доминанты, то есть наше поведение» (там же).

Из этого положения следует вывод, что художественный текст представляет собой личностную интерпретацию действительности. Автор описывает те фрагменты действительности, с которыми он знаком; развивает такие соображения, которые ему близки и понятны; использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом. Соответственно картина мира, отображенная в художественном тексте, является структуризацией и вербализацией картины мира автора как личности, обладающей определенными психологическими характеристиками.

Таким образом, персонажи художественного текста представляют собой определенных лиц, значимых в том или ином отношении для «жизненного пространства» автора. В своем творчестве писатель не может не опираться на собственные переживания и сознательно или бессознательно изображает собственные потребности и чувства в описании личности и характеров выдуманных героев. Иными словами, писатель наделяет действующих в его тексте положительных персонажей теми качествами, содержание которых ему близко и понятно, а направленность деятельности которых соответствует его представлениям о правильном (норме) и должном (идеале).

Особую роль в создании художественного текста играет авторский стиль как устойчивая общность образной системы и средств выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя. Совершенно очевидно, что творческий стиль писателя также является проявлением психологических (когнитивных и эмоциональных) предпочтений писателя как личности. И, в конечном итоге, - проявлением доминанты автора. «Общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяется тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами» (Ухтомский 1966, 90).

Сюжетное, образное и вербальное развертывание замысла осуществляется в соответствии с этой психологической доминантой, реализующейся в эмоционально-смысловой доминанте текста. Под эмоционально-смысловой доминантой понимается система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте (Белянин 2000, 57).

Под типом текста понимается единство языковых, структурных, стилистических и содержательных особенностей, присущих ряду текстов.

Говоря о типе личности автора, В.П. Белянин основывается на типологии психопатических личностей, предложенной П.Б.Ганнушкиным, близкой к классификации акцентуированных личностей К. Леонгарда.

Считается, что содержание и составляющие текстовой доминанты коррелируют с элементами структуры личности автора, а “сюжетное и вербальное развертывание замысла осуществляется по определенным риторическим правилам, которые соотносятся с психической доминантой писателя, воплощенной в тексте (Белянин 1992, 95).

Каждому типу текста присуще определенное сюжетное построение, а также определенный набор объектов описания (тем). Объекты материального, социального и ментального мира характеризуются в каждом типе текстов ограниченным набором предикатов. Каждому типу текстов присущи определенные семантические комплексы, которые реализуются при помощи набора лексических элементов, с большей частотностью встречающихся в текстах определенного типа.

Эмоционально-смысловая доминанта текста проявляется не только в лексических, но и в синтаксических и в стилистических его особенностях.

В.П.Белянин выделяет следующие основные типы текстов: «светлые», «активные» (отражающие мироощущение параноидальной личности), «веселые» (психологической основой порождения которых является гипоманиакальность), «красивые» (истероидность), «темные» («простые») (эпилептоидность), «печальные» (депрессивность). Семантические компоненты, присущие текстам того или иного типа соотносятся исследователем с симптоматикой соответствующего состояния (речь, однако идет не о постановке диагноза автору, а о том, что определенные объекты, действия и оценки, вербализуемые в тексте, занимают значимое положение в его акцентуированной «картине мира»). Более подробная характеристика и конкретные примеры «темных» текстов приводятся нами в четвертой главе исследования.

Рассматривая различные типы текстов с точки зрения читательского восприятия, В.П. Белянин, вслед за Э. Геннекеном и Н.А. Рубакиным, на основании ряда проведенных им экспериментов, приходит к мысли о том, что «читатель предпочитает тексты, в которых представлено мироощущение, близкое ему как личности. Кроме того, художественный текст оказывает воздействие на тем большее количество читателей, чем больше типов сознания (эмоционально-смысловых доминант) в нем выражено. В отношении текстов, от чтения которых читатели отказываются, также существуют определенные закономерности, определяемые как типом текста, так и типом личности читателя» (Белянин 1992, 95).

Примечательно, что и автор и читатель обращаются к наиболее комфортным для них ситуациям, наиболее значимым объектам, описанным при помощи языка. Следовательно, анализ текстов с этой точки зрения делает возможным понимание специфики их контактов с окружающим миром, специфики преломления действительности в их сознании.

2. 3 ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВОЙ ДОМИНАНТЫ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

На основе анализа рассмотренных выше теоретических положений мы можем заключить следующее:

1. художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора.

2. семантические компоненты, преобладающие в тексте, образуют его эмоционально-смысловую доминанту, отражающую эмоциональное отношение к миру его автора.

Таким образом, каждый автор индивидуален, так как в его произведении отражается его личная «картина мира», и хотя тексты можно подразделить на определенные группы в зависимости от преобладающей эмоционально-смысловой доминанты, несмотря на это, по-видимому, внутри группы будут прослеживаться определенные отличия, заданные эмоциональным видением мира автором текста. Опять же, исходя из утверждения, что не существует двух абсолютно схожих личностей, мы делаем вывод, что не существует и полностью идентичных «картин мира».

Наша работа посвящена переводу художественного текста, и в частности переводу художественного фильма, как одного из разновидностей художественного текста. Переводчик, как личность, обладает своим видением мира, то есть его творческая работа отражает картину мира, которая может по каким-то параметрам совпадать с картиной мира автора текста, или же кардинально от нее отличаться. Это предположение является ключевым в нашей работе.

На наш взгляд при переводе художественного текста переводчик не в силах и не в праве изменять эмоционально-смысловую доминанту, заданную автором текста, но определенные ее трансформации и модификации могут наблюдаться в переводческих трудах.

Для того чтобы более обстоятельно рассмотреть проблему перевода и роль переводчика, мы переходим к нашей следующей главе.

2.4 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II

1. В науке существует немало концепций, согласно которым тексты можно подразделить на различные типы. Д.Н. Овсянико-Куликовский выделяет два вида творчества: объективный и субъективный, отличающиеся друг о друга предметом изображения. Шиллеррассматривает также два вида художественного метода: поэзию он делит на наивную (она объективно отражает действительность) и сентиментальную (автор передает свое отношение к изображаемому предмету). К. Юнг говорит «на языке психологии» о двух типах личности - экстравертированом и интровертированом.

В.П. Белянин предлагает свою типологию, основанную на эмоционально-смысловой доминанте автора.

2. Эмоционально-смысловая доминанта является системой когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте.

Под типом текста понимается единство языковых, структурных, стилистических и содержательных особенностей, присущих ряду текстов.

Каждому типу текстов присущи определенные семантические комплексы, которые реализуются при помощи набора лексических элементов, с большей частотностью встречающихся в текстах определенного типа.

3. Художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора. Эмоциональное видение мира автора текста и переводчика могут не совпадать, в таком случае при переводе художественного текста может происходить трансформация эмоционально-смысловой доминанты, заданной автором произведения.

Глава III. Особенности перевода художественного текста

Перевод - это сложный и многогранный вид человеческой деятельности. Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, разные личности, разные склады мышления, разные литературы, разные эпохи, разные уровни развития, разные традиции и установки. Переводом интересуются культурологи, этнографы, психологи, историки, литературоведы, и разные стороны переводческой деятельности могут быть объектом изучения в рамках соответствующих наук.

Несмотря на то, что наука о переводе сравнительно молода, теоретические работы в области перевода весьма многочисленны и трудно обозримы. В данной главе мы уделяем внимание двум моделям перевода, одна из которых является классической и рассматривает перевод с точки зрения лингвистики, а вторая интерпретирует перевод исходя из теории психолингвистики.

3.1 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА

Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов, таких как текст - сообщение, предназначенное к передаче, тот, кто передает сообщение, реципиент, посредник, языки исходный и переводящий.

Возможно, именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.

В центре некоторых из них стоит переводимое сообщение, текстовый материал: «ближайший естественный эквивалент на исходном языке» (Nida, Taber 1969, 166), «замена текстового материала на одном языке текстовым материалом на другом языке» (Catford 1965, 1).

В других определениях упор делается на процессуальной стороне перевода (Бархударов 1975, Jackobson 1966) или на отличиях перевода от других видов языкового посредничества (Федоров 1983, Рецкер 1950).

Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат. Модель перевода - это условное изображение процедуры осуществления процесса перевода, основанная на попытке распространить на перевод некоторые общие постулаты языкознания или психологии. Хотя любая модель перевода носит гипотетический характер, поскольку нет прямых доказательств, что переводчик действует именно так, как следует из данной модели, совпадение результата перевода с прогнозируемым по модели показывает, что она обладает определенной объяснительной силой. В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами. Наибольшее распространение получили ситуативная, трансформационная и семантическая модели (Комиссаров, 1990, 157).

1. Ситуативная (или денотативная) модель распространяет на процесс перевода лингвистические концепции о связи языка и действительности. Ситуативная модель перевода исходит из положения о том, что любая ситуация может быть в принципе описана средствами любого языка. Даже если в языке отсутствуют наименования для каких-то элементов действительности, всегда существует возможность либо образовать в этом языке новые единицы, либо описать эти элементы с помощью сочетаний уже имеющихся единиц. На основе этих положений предполагается, что процесс перевода происходит следующим образом. Поняв содержание оригинала, переводчик определяет, какая ситуация в нем описана, а затем описывает эту ситуацию средствами языка перевода (там же).

Таким образом, ситуативная модель перевода дает возможность объяснить те особенности переводческого процесса, которые связаны с обращением переводчика к реальной действительности. В то же время она охватывает лишь некоторые способы реализации процесса перевода. Не объясняет ситуативная модель и тех случаев, когда в переводе сохраняется не только ситуация, описанная в оригинале, но и способ ее описания, а также основная часть значений языковых средств.

2. Трансформационная модель перевода основывается на положениях трансформационной грамматики, которая постулирует существование в языке рядов взаимосвязанных синтаксических структур. В таких (трансформационных) рядах выделяются ядерные структуры, в которых отношения между элементами структуры наиболее прозрачны, и производные структуры (трансформы), выводимые из ядерных по определенным трансформационным правилам (там же).

Согласно этой модели процесс перевода осуществляется в три этапа. На первом этапе производная структура в оригинале возводится к ее ядерной структуре в исходном языке. На втором этапе происходит переход от ядерной структуры языка оригинала к аналогичной ядерной структуре языка перевода. И, наконец, на третьем этапе ядерная структура в языке перевода преобразуется в производную в соответствии с нормой и узусом этого языка.

Трансформационная модель, устанавливающая соответствия лишь между синтаксическими структурами оригинала и перевода, обладает ограниченной объяснительной силой и не претендует на всестороннее описание переводческого процесса; в определенной степени ее дополняет семантическая модель перевода.

3. Семантическая модель перевода представляет процесс перевода как идентификацию и сохранение релевантных сем оригинала. В основе этой модели лежит попытка распространить на перевод применяемую в лингвистике процедуру компонентного анализа, позволяющую разбивать значения языковых единиц на более мелкие элементарные смыслы - семы, и эти значения рассматриваются как пучок таких сем. При этом оказывается, что, если пучки сем (значения языковых единиц) в разных языках, как правило, не совпадают, то между составляющими их семами имеется значительная общность. Предполагается, что процесс перевода может осуществляться в два этапа. На первом этапе переводчик определяет семный состав отрезка оригинала и решает, какие из выявленных сем релевантны для коммуникации и должны быть переданы в переводе. На втором этапе в языке перевода подбираются единицы, в значения которых входят как можно больше сем оригинала, в первую очередь, релевантных. Степень близости перевода к оригиналу определяется количеством общих сем. При этом некоторые семы могут обнаруживаться из контекста оригинала и эксплицироваться в переводе или навязываться нормами языка перевода (там же).

Современные авторы полагают, что наиболее полно и правильно описывает процесс перевода психолингвистическая модель речевой деятельности.

3.2 ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА

В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Такой подход позволяет включить в рамки изучения наибольшее количество компонентов, составляющих этот процесс.

Классифицируя феномены коммуникации, А.Д. Швейцер относит перевод к подклассу «опосредованной межъязыковой коммуникации»,где он соседствует с такими явлениями, как реферат, аннотация, пересказ, переложение иноязычного текста, новое произведение, созданное по мотивам оригинала. В качестве характерной черты этих явлений автор выделяет участие языкового посредника и порождение в результате соответствующих процессов вторичного текста, в какой-то мере отражающего исходный текст (Швейцер 1988, 47).

Попытки построить коммуникативно-ориентированные модели перевода привели к тому, что в поле зрения исследователей оказались такие проблемы, как порождение, восприятие и понимание речевого сообщения; работы, таким образом, приобретают психолингвистическую направленность (Кузьмин 1975, Крюков 1979, Черняховская 1982, Клюканов 1984, Сорокин 1984, Львовская 1985).

Рассматривая проблему онтологических представлений о переводе, необходимо отметить, что в отличие от лингвистической теории, в основе которой лежат представления о переводе как о преобразовании исходного текста, представления о переводе как о речепорождении подразумевают, что переводчик на основе исходного текста «решает, что сказать, и какой эффект это должно произвести, т.е. осуществляет понимание исходного текста» (Крюков 1988, 72).

Впервые представления о переводе как о речевой деятельности на базе переводящего языка были предложены А.А.Леонтьевым, охарактеризовавшим перевод как «вид монологической речи, где программа задана извне» (Леонтьев 1969, 169), т.е. перевод подчиняется тем же закономерностям, что и порождение речи в «обычной» коммуникации. Перевод признается полноправной речевой деятельностью, хотя подчеркивается что это «сложный, специфичный, вторичный» ее вид (Зимняя, Ермолович 1981, 28).

Классификация перевода как вида речевой деятельности приводит к выводу о том, что создание сообщения как на исходном языке, так и на языке перевода, определяется мотивом и целью сообщения. Таким образом, в основе психолингвистических моделей перевода лежит точка зрения, что процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операций с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный). (Красильникова, 1998)

То, что хочет сказать автор сообщения (смысл), кодируется им в значения. Переводчик, выступающий, прежде всего, как получатель сообщения, осуществляет обратную операцию - переход от значения к смыслу, опираясь на языковые знаки, соотнося их с речевой ситуацией и с собственными знаниями (т.е. осуществляет понимание). Затем осуществляется языковое перекодирование. Предполагается, что смысловой (мыслительный) код при этом не изменяется. Далее переводчик выступает уже в качестве отправителя сообщения, которое в виде цепочки языковых знаков поступает адресату, который вновь осуществляет переход от значения к смыслу.

Таким образом, отношения перекодирования, применительно к акту двуязычной коммуникации, можно представить в виде следующей цепочки:

Так как смысл, возникая в деятельности, тем не менее, является единицей сознания, путь, который проходит сообщение, можно было бы описать следующим образом: от сознания автора через языковые знаки к сознанию переводчика; от сознания переводчика через языковые знаки к сознанию адресата.

Подобная опосредованность, однако, влечет за собой ряд обстоятельств, затрудняющих коммуникацию. Как известно, на эффективность общения влияют такие факторы, как различие в мировоззрении, знаниях, убеждениях, привычках, психологических особенностях общающихся и т.д. Если принять положение, что при переводе необходимым этапом является понимание сообщения, определяемое как «реконструкция интенционального смысла (смысла, «вкладываемого» автором в конвенциональное языковое значение) и прогнозирование рецептивного (аналог интенционального смысла, «извлекаемого» реципиентом из конвенционального языкового значения)», нельзя не отметить, что смыслы эти, при всем стремлении к сходству, не будут тождественны (Крюков 1988, 75).