Англоязычная поэзия в переводах И. Бродского: лингвистический аспект

И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть,

Регулировщики - в перчатках черных пусть.

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,

Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,

Слова и их мотив, местоимений сплав.

Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.

Созвездья погаси и больше не смотри

Вверх. Упакуй луну и солнце разбери,

Слей в чашку океан, лес чисто подмети.

Отныне ничего в них больше не найти.

Таблица 2 Подстрочный перевод стихотворения Уинстона Хью Одена

Stop all the clocks, cut off the telephone,	Остановите все часы, отключите телефон,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,	Препятствуйте лаю собаки с помощью сочной кости,
Silence the pianos and with muffled drum	Заставьте замолчать фортепиано и, приглушив барабаны,
Bring out the coffin, let the mourners come.	Выносите гроб, позвольте скорбящим прийти.
Let aeroplanes circle moaning overhead	Пусть самолеты кружат, воя (жалуясь), наверху ,
Scribbling on the sky the message He Is Dead,	Царапая на небе сообщение Он Мертв,
Put crepe bows round the white necks of the public doves,	Повяжите креповые банты на белые шеи уличных голубей,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.	Заставьте полицейских-регулировщиков надеть черные хлопковые перчатки.
He was my North, my South, my East and West,	Он был мой Север, мой Юг, мой Восток и Запад,
My working week and my Sunday rest,	Моя рабочая неделя и мой воскресный отдых,
My noon, my midnight, my talk, my song;	Мой полдень, моя полночь, мой разговор, моя песня.
I thought that love would last for ever: I was wrong.	Я думал, что любовь будет длиться вечно: я ошибался.
The stars are not wanted now: put out every one;	Звезды не нужны теперь: уберите их все;
Pack up the moon and dismantle the sun;	Упакуйте луну и снимите солнце;
Pour away the ocean and sweep up the wood.	Вылейте океан и сметите лес.
For nothing now can ever come to any good	Ибо ничто теперь не сможет никогда прийти ни к чему хорошему.

2.2 Фонетика

Как известно, фонетика рассматривает звуковую сторону языка. В ее ведении находятся звуки и их сочетания, ударения, интонация, высота основного тона голоса, сила (интенсивность), длительность отдельных частей предложения, паузы. В этой работе рассматриваются тексты, а не звучащая речь, поэтому, разумеется, не все перечисленное будет рассмотрено, но, тем не менее, пренебрегать фонетикой при анализе лирического произведения ни в коем случае нельзя. Сам Бродский говорил об этом так: «Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет» [Волков, электр. рес.].

Поэтому переводчики лирических произведений стараются при литературном переводе передать все аллитерации, ассонансы, анафоры, ритм стихотворения - ведь все это создает настроение читателя. Лирика как род литературы сама по себе направлена на передачу «личных или коллективных переживаний человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [Литературная энциклопедия под ред. Луначарского, электр. рес.]. Но поскольку эта работа посвящена именно языку, то подробно останавливаться на том, каким образом создается эмоциональная напряженность стихотворения, мы не будем.

Для начала рассмотрим, как передал Бродский ритмический рисунок стихотворения Одена, который сам по себе довольно сложен, особенно для русского читателя, привыкшего к классической и стройной силлабо-тонике. Его нельзя трактовать как дольник, так как количество иктов в стихах колеблется от 4 до 7. Его скорее можно рассматривать как тактовик или же как неравномерно чередующийся пяти-шестистопный ямб, осложненный пиррихиями, спондеями, перевернутыми стопами и даже усеченными стопами, вовсе лишенными одного слога. Поскольку некоторые строки представляют собой именно чистый ямб, то можно сказать, что размер, выбранный Бродским (шестистопный ямб), вполне оправдан, отражает замысел Одена и к тому же более благозвучен для русскоязычного читателя, поскольку перебоев ритма в переводе значительно меньше.

Однако эти перебои ритма у Одена позволяют читателю как бы «перевести дыхание». И поэтому Бродский использует в своем переводе цезуру. Это тоже вполне естественно для русского стихосложения, поскольку, по словам М.Л. Гаспарова, «длинные строки (начиная с 6-стопных) без цезуры употребляются редко и воспринимаются плохо» [Гаспаров, 1993, с.78]. Пауза здесь почти постоянно находится в промежутке между 3 и 4 стопой, и на 4 стопу неоднократно приходится пиррихий. Только одна строка лишена цезуры («И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть»), еще в одном она смещена («Любви, считал я, нет конца. Я был неправ»), причем в последнем случае это сделано явно с целью выделить данный стих, поскольку он является, по сути, смысловым центром стихотворения - если вообще можно употреблять этот термин к лирическому произведению.

Как уже было замечено, Бродский также не избегает пиррихиев и спондеев, поэтому общий немного сбивчивый ритм Оденовского стихотворения (создающий иллюзию разговорной речи - или прерывистого дыхания, как при плаче) сохраняется.

Отдельно нужно сказать о так называемых «перевернутых стопах». В 7 из 16 стихов у Одена первая стопа - хореическая, поскольку начинаются они с императивов (глаголов в повелительном наклонении). При том, что ритм стихотворения, как уже упоминалось, ближе всего к ямбу, для русского читателя это звучит несколько странно. Почему? За ответом снова обратимся к Гаспарову: «На слабые места могут приходиться или безударные слоги (чаще всего), или ударные слоги односложных слогов (реже: «Бой барабанный, клики, скрежет»), но никак не ударные слоги неодносложных слов <...>В русском классическом ямбе такие перебои ритма воспринимаются или как сильное выразительное выделение, «ритмический курсив», или как простая неправильность.<…> В чем причина этой разницы между ударениями односложных и многосложных слов? В том, что русский стих учитывает ударение не просто как звуковое явление (фонетически), а как звуковое смыслоразличительное (фонологически).

Таким образом, разницу между сильными и слабыми местами в ямбе и хорее можно сформулировать еще короче, чем мы это делали: сильные места - это те, на которых допускается смыслоразличительное (фонологическое) ударение, слабые - те, на которых оно не допускается.

Подчеркиваем: это правило относится только к русскому классическому ямбу. В немецком ямбе такие зачины строк, как «Жизни отвергнутой мгновенья», - не редкость, а в английском и вовсе обычны». [Гаспаров, 1993, с.101].

Таким образом, можно утверждать, что «перевернутые стопы» в английском стихосложении гораздо слабее подчеркивают смысл тех слов, которые приходятся на них, нежели в русском. Еще одно подтверждение этому находим у Якобсона: «Так называемые сдвиги словесного ударения в многосложных словах с иктуса на слабую позицию (reversed feet, букв. “опрокинутые стопы”), которые не встречаются в стандартных формах русского стиха, вполне обычны в английской поэзии - после метрической и/или синтаксической паузы» [Якобсон, электр. рес.].

Поэтому вполне естественно, что Бродский при переводе не поддался соблазну повторить ритмический рисунок оригинального стихотворения и использовать такое же количество сдвигов ударения в начале стиха. Ведь для русского читателя это бы явилось знаком того, что на выделенное таким образом слово нужно обратить особое внимание, хотя на самом деле это не так. Единственная «перевернутая стопа» в русском стихотворении - в 14 стихе. Ударение здесь приходится на слово «Вверх», и без того выделенное анжамбеманом, поэтому вполне правомерно искать в этом скрытый смысл. Но что интересно, у Одена этого нет вовсе: фраза «Созвездья погаси и больше не смотри / Вверх» в грубом подстрочном переводе выглядит как «Звезды не нужны теперь - убери каждую». Видеть или нет в варианте Бродского протест против высших сил, забравших друга - личное дело толкователя стихотворения, но ясно одно: Оден эту тему не поднимает, по крайней мере, в рассмотренном отрывке.

Бродский, как и Оден, использует параллельную рифмовку, мужские клаузулы, простую рифму. Однако, хотя в оригинальном стихотворении рифма в каждом случае - точная, в переводе два раза встречается рифма немного неточная (гроб - дробь и Восток - восторг). Впрочем, в первом примере различие в звуках после опорного гласного состоит только в палатализованности, что совсем не является грубым нарушением, а во втором - полностью искупляется великолепной глубиной и богатством рифмы, почти омонимической. Бродский вообще тяготеет в этом стихотворении к богатым рифмам, в которых совпадают не только звуки, идущие после опорного ударного гласного, но и предшествующие ему.

Для обоих стихотворений не характерна ярко выраженная звукопись. Мы не увидим здесь стонущего ассонанса, скорбь сдержанная, об истинной глубине переживаний лирического героя читатель только догадывается - но может быть, именно поэтому глубже сопереживает ему. Из явных аллитераций можно отметить переходящую из строфы в строфу «mourners - moaning» (плакальщики - издавая стоны). Эти слова схожи фонетически, в них повторяются звуки [m] и [n]. Они оба были созданы по принципу звукоподражания, а двойное употребление только усиливает эффект от аллитерации. В переводе можно найти эквивалент этому: рифмующиеся «вой - над головой» и выразительное, также звукоподражательное, «всхлипыванья».

Также у Одена можно заметить повторение глухих звуков [s] (stop, clocks, juicy, silence, pianos и т.д.), [?] (thought, nothing, West и т.д.) и [?] (многократно повторяющиеся the, with). Последние два звука отсутствуют в русском языке, вместо них Бродский использует глухие звуки [ш] , [ш'] и [ч'].

Бродский не отказывается от использования звукописи в словосочетании «барабана дробь», хотя в оригинале она отсутствует («muffled drum»). Причем это не обусловлено стремлением передать лексическое значение приведенной цитаты - в переводе «with muffled drum» означает «приглушив барабаны». Скорее всего, это сделано из-за того, что слово «барабаны» само по себе фонетически очень выразительно, и поэт просто подчеркивает эту выразительность.

Таким образом, можно сказать, что Бродский попытался как можно точнее передать фонетическую структуру текста, адаптировав его к особенностям русского языка и традиционного русского стихосложения.

2.3 Лексика

Поскольку данная работа представляет собой опыт лингвистического анализа, здесь будет рассмотрено главным образом то, как точно Бродский подбирает эквиваленты словам, использованным Оденом, что изменяет, но при необходимости мы будем затрагивать и образную структуру стихотворений.

Формально стихотворения представляют собой побуждение к действиям, но на поверку эти просьбы или приказания оказываются скорее риторическими. Их абсурдность нарастает от строфы к строфе. В первой они выполнимы: «Bring out the coffin, let the mourners come» (Выносите гроб, попросите прийти скорбящих) / «Под…всхлипыванья пусть теперь выносят гроб». Интересен в этом стихе тот факт, что словосочетание «let the mourners come» Бродский передает лишь одним словом «всхлипывания», выражающим, если можно так сказать, продукт деятельности людей, названных mourners. Это оправданно, ведь слово «mourner» (присутствующий на похоронах, плакальщик) образовано от слова «mourn» - оплакивать, скорбеть. Таким образом, это существительное указывает, прежде всего, на действие, совершаемое людьми, которых нужно позвать. Кроме того, как уже упоминалось, «mourners» фонетически очень выразительно. И, вероятно, чтобы передать звукоряд плача/стонов, Бродский и использует слово «всхлипыванья».

Второй стих первой строфы - «Prevent the dog from barking with a juicy bone» («воспрепятствуйте лаю собаки с помощью сочной кости») - Бродский переводит несколько неожиданно: «И бобику дай кость, чтобы не тявкал он». Он использует здесь разговорное слово тявкал взамен литературного bark и антономасию - название животного по наиболее распространенному в России для его вида имени - Бобик. Читатель может понять, что это не имя собственное, поскольку написано оно с маленькой буквы. Разумеется, поэт делает это не случайно. Дело в том, что Бродский высоко ценил иронию в стихах Одена: «Этот привкус иронии... Я даже не знаю, откуда он. Этот иронический элемент - даже не особенно достижение Одена, а скорее самого английского языка. Вся эта техника английской "недосказанности"... » [Волков, электр. рес.]. Вероятнее всего, в самом упоминании собаки и ее лая, сочной кости в атмосфере горя перед похоронами Бродский разглядел образ настолько не соответствующий окружению, что счел его проявлением той самой оденовской иронии и подчеркнул ее при переводе.

Впрочем, другие исследователи считают, что стилистические изменения, предпринятые Бродским в этом отрывке, с замыслом Одена никак не связаны: «Во второй строке… английское нейтральное dog превратилось в русское эмоционально окрашенное бобик, таким образом, по нашему мнению, поэт-переводчик пытался приблизить текст к русскому читателю» [Худайбердина, c. 259].

Побуждение «Silence the pianos» (заставьте замолчать пианино) в русском варианте выглядит как «Накрой чехлом рояль». Метафорично передавая смысл, вложенный в эту фразу Оденом, Бродский еще и вводит здесь образ покрова, ассоциирующегося в сознании читателя с саваном (в значении «покрывало, которым накрывают тело в гробу»). С помощью этой метафоры усиливается атмосферность первой строфы, в которой используется лексический ряд, так или иначе связанный с похоронами и смертью - часы (символ скоротечности жизни), кости, гроб, всхлипыванья у Бродского и скорбящие у Одена. Благодаря использованию глагола несовершенного вида («пусть выносят гроб») среди глаголов совершенного (останови, забудь, дай и т.п.), Бродский «переводит» эту похоронную процессию в следующую строфу.

Во второй строфе нельзя не отметить совершенно верную замену наречия overhead (наверху) существительным с предлогом над головой. «Overhead» образовано как раз путем слияния существительного «head» («голова») с предлогом «over» («над»). Здесь Бродский раскрывает саму структуру слова.

Несколько неудачным представляется перевод третьего и четвертого стихов второй строфы. У Одена (Put crepe bows round the white necks of the public doves,/ Let the traffic policemen wear black cotton gloves (Повяжите креповые банты вокруг белых шей уличных голубей,/ Заставьте полицейских - регулировщиков надеть черные хлопковые перчатки)) здесь в первый раз используется прием, повторенный в последующих строфах: через пару явлений или качеств, противопоставленных по какому-либо признаку, показать всеохватность, всеобъемлющую силу скорби лирического героя. Благодаря таким парам у читателя создается впечатление, что в стихотворении затронуты абсолютно все стороны жизни. Помимо явного противопоставления «черный - белый», в этих стихах можно заметить также контекстуально противопоставленные прилагательные «хлопковый - креповый», указывающие на материал, использованный при изготовлении бантов и перчаток. Однако если рассмотреть определение crepe (креповый) в другом его значении (`черный, траурный'), то оно, напротив, будет синонимичным к прилагательному black, использованному в следующем стихе. Таким образом, Оден с помощью всего одного слова одновременно связывает и противопоставляет два стиха.

Бродский не использует ни одного из замеченных нами противопоставлений, более того - заменяет голубей на лебедей, что несколько странно, так как похоронная процессия на своем пути скорее встретит первых, чем вторых. Это может препятствовать осознанию читателя, что действие второй строфы происходит на улицах города. К тому же не очень удачно использование слова бабочка на месте существительного bow (бант), поскольку, следуя непосредственно за обозначением представителя фауны, оно вызывает ненужные ассоциации с другим значением того же самого слова («насекомое»).

Третья строфа представляет собой у Одена целое собрание уже немного затронутых нами противопоставлений, использование которых создает иллюзию того, что потеря лирического героя огромна. Для этого используется и группа слов, обозначающих все 4 стороны света, и пары working week - Sunday rest, noon - midnight, talk-song (рабочая неделя - воскресный отдых, полдень-полночь, разговор - песня). Бесконечность скорби подчеркивается также совсем не случайно использованным в последнем стихе (I thought that love would last forever: I was wrong (Я думал, любовь будет длиться вечно: я ошибался)) слове «forever» («вечно»). Поэтому такую сильную боль передает простое, короткое предложение «I was wrong»: вся эта бесконечность исчезает со смертью друга.

Бродский и здесь не следует слепо за Оденом. Он использует собственные образы, не уступающие оригинальным по силе воздействия. Например, в паре working week - Sunday rest антонимичны не только данные словосочетания, но и корни составляющих их лексических единиц: working - rest (рабочий - отдых), Sunday - week (контекстуальные антонимы воскресный - неделя). В переводе (Мой шестидневный труд, мой выходной восторг) эта оппозиция работает только на уровне шестидневный - выходной. Слово восторг не является антонимом слову труд, оно здесь играет другую роль. Помимо уже упомянутой нами почти омонимичности с рифмующимся с ним «восток», оно дает читателю почувствовать радость любви к ушедшему человеку, прелесть общения, и осознать, таким образом, пустоту, возникшую после утраты. Кстати сказать, потеря здесь подчеркнута в последнем стихе: (Любви, считал я, нет конца. Я был не прав). Использовав вместо наречия «вечно» сочетание «нет конца», Бродский обратил внимание читателей именно на эту конечность, завершенность любви. Трагизм также выражен в том, что в отличие от оденовского «love would last for ever» («любовь будет длиться вечно»), где говорится именно про любовь к ушедшему другу, в переводе все гораздо более фатально: «Любви, считал я, нет конца. Я был не прав». Здесь имеется в виду любовь вообще, как явление, не только любовь двух близких людей.

Также в этой строфе Бродский использует потрясающий по выразительности и красоте образ, отсутствующий у Одена:

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,

Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,

Слова и их мотив, местоимений сплав.

Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.

Как расшифровать этот «сплав местоимений»? Думается, это означает парадигму изменения местоимений «он» и «ты», все те «тебе», «к нему», «его», «твой», которыми «обрастает» в речи человек, при близком общении. И здесь это обозначает прежде всего высшую степень близости, выраженную словом «сплав» - наиболее тесное соединение, подсознательно с местоимений переносящееся на пару любящих друг друга друзей.

М.У. Худайбердина тоже отмечает этот неожиданно вклинившийся в перевод образ, рассматривая его как естественное отражение поэтического кредо Бродского: «Одиннадцатая строка претерпела значительные изменения: «My noon, my midnight, my talk, my song» (Мои полдень, полночь, мои разговор и песнь) -- «Слова и их мотив, местоимений сплав». Здесь, как нам кажется, сыграло роль отношение поэта-переводчика к языку как к самому главному в жизни человека, следовательно, это для него равноценная замена» [Худайбердина, с.260].

В четвертой строфе достигает своей высшей точки абсурдность просьб или приказаний лирического героя, поэтому становится понятно, что никакого третьего лица, к которому он обращается, на самом деле нет, а императив нужно рассматривать всего лишь как своеобразный вид риторического восклицания. Масштабность того, что предлагается сделать (погасить звезды, снять солнце, упаковать луну) прямо пропорциональна невыполнимости. Нелепость оденовского «Pour away the ocean and sweep up the wood» (вылейте океан и сметите/подметите лес) усилена у Бродского, поскольку он использует распространенные предложения: «Слей в чашку океан, лес чисто подмети».

Последняя строка подводит итог всему стихотворению, и здесь тоже есть существенное различие между оригиналом и переводом. «For nothing now can ever come to any good»(«Поскольку ничто теперь не может прийти ни к чему хорошему») звучит гораздо пессимистичней, чем «Отныне ничего в них больше не найти». По сути, лирический герой Одена уверен в том, что со смертью друга изменился весь мир, Бродского - лишь чувствует пустоту, которую переносит на все окружающее. Подтверждение этому снова можно найти у М.У. Худайбердиной «Последняя строка также несколько переосмыслена: «For nothing now can ever come to any good» (Ничто больше не может привести ни к чему хорошему) -- «Отныне ничего в них больше не найти». Бродский продолжает развивать тему океана и леса, в то время как, по нашему мнению, автор здесь имел в виду, что ничто из тех вещей, которые доставляли радость раньше, теперь не представляет для лирического героя никакого интереса. Переводчик решил, возможно, облегчить задачу читателю» [Худайбердина, c. 260]

Конечно же, невозможно абсолютно точно передать художественный образ при переводе. И Бродский, как мы можем видеть, не делал рифмованный подстрочник, его вариант - творчески переработанный. Но он постарался идти вслед за оригиналом, насколько это было возможно.

2.4 Морфология

В данном разделе мы не будем рассматривать подробно морфологические характеристики всех использованных авторами слов, а лишь попробуем отметить на примере данных текстов, с какими трудностями сталкивается переводчик при работе с текстами, написанными на английском языке.

Прежде всего, обратим внимание на императивы, которых в данном тексте более чем достаточно. В английском языке, как известно, утвердительная форма повелительного наклонения совпадает с формой инфинитива без частицы to, а для выражения приказания, просьбы и т.п., обращенных к 1-му и 3-му лицу, употребляется глагол let; за глаголом let следует прямое дополнение (выраженное существительным в общем падеже или личным местоимением в объектном падеже), обозначающее лицо, к которому относится приказание или просьба, и инфинитив смыслового глагола без частицы to [Киселев, электр. рес.]. Таким образом, не вполне ясно, следует ли переводить глаголы, обозначающие приказания, обращенные ко 2-му лицу, в единственном числе (Stop all the clocks, cut off the telephone - Останови все часы, отключи телефон), либо во множественном. Вероятнее второй вариант, это мы можем понять по последнему стиху первой строфы: Bring out the coffin, let the mourners come (Выносите гроб, позвольте скорбящим прийти) - в одиночку гроб вынести невозможно. Однако Бродский выбирает во всех случаях, кроме указанного выше, единственное число, что создает иллюзию разговора с читателем.

Серьезную проблему представляет собой перевод особой формы глагола, сочетающей в себе функции существительного и глагола, поскольку подобной формы в русском языке нет. Бродский в представленном тексте не ищет точных эквивалентов герундию, но переводит его с помощью самых разных конструкций. Например, «Prevent the dog from barking» выглядит как «И бобику дай кость, чтобы не тявкал он», «My working week» - как «мой шестидневный труд» (в данном случае «working» из определения был преобразован при переводе в определяемое слово).

Также интерес представляет перевод глаголов с предлогами. Вообще добавление предлога к английскому глаголу зачастую очень сильно меняет его смысл. На русский язык они здесь переводятся как приставочные глаголы: «pour away» - «слей», «sweep up» - «подмети», «bring out» - «пускай выносят».

Как мы видим, трудные для перевода конструкции и слова Бродский не старается максимально близко к оригиналу передать на русском языке, но ищет более привычные для русского читателя пути выражения сокрытого в них смысла.

2.5 Синтаксис

Английский язык характеризуется фиксированным порядком слов в предложении. В этом отношении он весьма отличается от русского, где инверсия не только возможна, но и активно используется в художественной литературе в качестве средства выразительности. Попытаемся рассмотреть данные нам тексты с точки зрения синтаксиса, отмечая различия.

Для начала отметим, что в побудительных предложениях в английском языке глагол ставится строго на первое место, если приказание обращено ко второму лицу. Поэтому девять из шестнадцати строк стихотворения Одена начинаются именно с глагола. Мы можем видеть, что при переводе эта особенность не сохранилась («Часы останови», «бобику дай кость» и т.п.). Еще одна особенность побудительных предложений - в том случае, если они обращены к третьему или к первому лицу, то, как уже упоминалось выше, они образуются с помощью глагола let . Между let и смысловым глаголом может ставиться только существительное или местоимение, обозначающее лицо, на которое направлена просьба. В русском же языке между частицей «пускай» и смысловым глаголом можно вставить другие члены предложения, что и делает Бродский, помещая там деепричастный оборот: «Пускай аэроплан, свой объясняя вой, / Начертит…». Этот оборот, кстати, заменяет использованный в оригинальном тексте герундий moaning («воя», «издавая стоны»). Причем если обычно в таких случаях глагол переводится деепричастием, здесь он представлен в виде существительного «вой», а слово «объясняя» раскрывает двойственную природу его в этом тексте - «вой» как звук, издаваемый самолетом во время полета и «вой» как средство выражения печали по усопшему.

Еще одна особенность повелительного наклонения с глаголом «пусть» в переводе Бродского - в одном случае он пропускает смысловой глагол («Регулировщики - в перчатках черных пусть» (тире здесь стоит на месте пропуска)). Сделано это, вероятно, потому, что из контекста совершенно ясно, какой член предложения должен стоять на месте пропуска, а опущение сказуемого, разумеется, притягивает внимание к оставшимся частям предложения, в частности, к определению «черных», имеющего отношение к теме траура.

В предложении «Пускай…лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть» по сравнению с оригинальным текстом («Put crepe bows round the white necks of the public doves» («<Вы> повяжите креповые банты вокруг шей уличных голубей»)) изменены даже субъект и объект действия. Поэтому в переводе это предложение не соответствует общему значению строфы `создайте на улицах города траурную атмосферу'.

Выше уже упоминалось об антонимических парах, используемых Оденом. Одна из них («My talk, my song» (мой разговор, моя песня)) нейтрализуется в переводе путем добавления притяжательного местоимения «их». Но благодаря этому открывается тема языка, отсутствующая в стихотворении, написанном по-английски. В этом стихе («Слова и их мотив, местоимений сплав») образ умершего ассоциируется с тремя системами языка: лексической - «слова», фонетической - «их мотив» и морфологической - «местоимений сплав».

В следующей строке («Любви, считал я, нет конца. Я был не прав») Бродский отказывается от синтаксического параллелизма, присутствующего в соответствующем стихе у Одена («I thought that love would last for ever: I was wrong» (Я думал, любовь будет длиться вечно: я ошибался)), хотя сходные синтаксические конструкции, несомненно, усиливают эффект трагического противопоставления двух частей предложения.

Выводы по главе 2

Отношение в читательских кругах к рассмотренному выше переводу стихотворения У.Х. Одена, сделанному Бродским, совершенно неоднозначно. Кто-то считает его очень слабым и в целом неудачным [«Эдитор», электр. рес.], кто-то ощущает его гармонию и красоту. Однако цель данного исследования состояла не в том, чтобы разделить ту или иную точку зрения, но в том, чтобы провести как можно более полный лингвистический сопоставительный анализ взятых нами произведений по нескольким уровням. В результате мы пришли к следующим выводам:

1. Фонетический строй текста не претерпел при переводе больших изменений, но все же некоторые формальные аспекты были скорректированы. Так, Бродский использовал в переводе шестистопный ямб, в то время как у Одена ритмический рисунок стихотворения более сложен и прихотлив. Была введена цезура в связи с тем, что это характерно для длинных строк в русском стихосложении. Кроме того, переводчик отказался от употребления большого количества так называемых «опрокинутых стоп» в начале стиха, поскольку этот прием русскими поэтами используется очень редко и привлекает слишком много внимания.

Пиррихии и спондеи, обеспечивающие сбивчивость ритма стихотворения, употребляются в переводе примерно так же часто, как и в оригинале. Рифмовка варианта Бродского соответствует той, что использовал Оден.

Итак, мы можем сказать, что фонетический строй рассмотренных текстов весьма схож; Бродскому удалось при переводе сохранить важные особенности оденовского текста при том, что он внес и необходимые изменения, связанные с различиями в русской и английской поэтических традициях, без которых перевод смотрелся бы неестественно.

2. Лексические уровни двух стихотворений имеют больше различий. Изменения, внесенные Бродским, мы можем связать со стремлением передать звукопись, стилистические черты, образную структуру, внутреннюю форму слов, которые были использованы Оденом. В некоторых же случаях эти изменения могут трактоваться как проявления творческой воли переводчика, который добавляет новые образы, отсутствовавшие у автора оригинала, или усиливает те, что имелись.

Бродский не следует здесь строго за Оденом, но, выбирая отличные от использованных в оригинале лексические единицы, создает собственный поэтический мир, в чем-то совпадающий, в чем-то разнящийся с оденовским. Благодаря внесенным изменениям смысл и настроение стихотворения немного поменялись при переводе, однако это совершенно естественно и остается в рамках допустимого варьирования.

3. При рассмотрении вызывающих трудности при переводе морфологических конструкций мы обратили внимание на то, что Бродский не попытался максимально приблизить их перевод к оригиналу. Адаптируя текст к особенностям русской морфологии, он несколько изменил его, постаравшись, впрочем, сделать это не в ущерб смысловой составляющей.

4. Изменения в синтаксисе связаны прежде всего с разницей в самих языках. Например, перетасовка при переводе различных членов предложения оправдана тем, что русском языке порядок слов свободный, а в английском - фиксированный. Иногда Бродский меняет местами субъект и объект действия, распространяет предложение отсутствующими у Одена второстепенными членами, что, конечно, вносит некоторые дополнительные оттенки смысла. Возможно, это продиктовано тем психологическим феноменом, который Кузьмина называла стремлением «додумывать и договаривать» от имени автора, которого переводит поэт.

перевод стихотворение бродский англоязычный

Глава 3. Сравнительный анализ стихотворений Дж. Донна «The will» и И.А. Бродского «Завещание»

3.1 Изучаемые тексты

Дж. Донн.

The will.

BEFORE I sigh my last gasp, let me breathe,

Great Love, some legacies; I here bequeath

Mine eyes to Argus, if mine eyes can see;

If they be blind, then, Love, I give them thee;

My tongue to Fame; to ambassadors mine ears;

To women, or the sea, my tears;

Thou, Love, hast taught me heretofore

By making me serve her who had twenty more,

That I should give to none, but such as had too much before.

My constancy I to the planets give;

My truth to them who at the court do live;

My ingenuity and openness,

To Jesuits; to buffoons my pensiveness;

My silence to any, who abroad hath been;

My money to a Capuchin:

Thou, Love, taught'st me, by appointing me

To love there, where no love received can be,

Only to give to such as have an incapacity.

My faith I give to Roman Catholics;

All my good works unto the Schismatics

Of Amsterdam; my best civility

And courtship to an University;

My modesty I give to soldiers bare;

My patience let gamesters share:

Thou, Love, taught'st me, by making me

Love her that holds my love disparity,

Only to give to those that count my gifts indignity.

I give my reputation to those

Which were my friends; mine industry to foes;

To schoolmen I bequeath my doubtfulness;

My sickness to physicians, or excess;

To nature all that I in rhyme have writ;

And to my company my wit:

Thou, Love, by making me adore

Her, who begot this love in me before,

Taught'st me to make, as though I gave, when I do but restore.

To him for whom the passing-bell next tolls,

I give my physic books; my written rolls

Of moral counsels I to Bedlam give;

My brazen medals unto them which live

In want of bread; to them which pass among

All foreigners, mine English tongue:

Though, Love, by making me love one

Who thinks her friendship a fit portion

For younger lovers, dost my gifts thus disproportion.

Therefore I'll give no more, but I'll undo

The world by dying, because love dies too.

Then all your beauties will be no more worth

Than gold in mines, where none doth draw it forth;

And all your graces no more use shall have,

Than a sun-dial in a grave:

Thou, Love, taught'st me by making me

Love her who doth neglect both me and thee,

To invent, and practise this one way, to annihilate all three.

И.А. Бродский.

Завещание.

Пред тем как в смертный час произнести "Прости",

Позволь мне кое-что, Любовь, произнести

Насчет наследства. Завещаю аз

В дар Аргусу стоглазу пару глаз,

Коль зреть им суждено, когда ослепну я;

Коль нет, их слепоту - тебе, любовь моя.

Язык - Молве, мой слух - шпионящим послам,

А слезы - женщинам или морским волнам.

Ты, о Любовь, той вверив наугад,

В чьем сердце равных мне, как в океане - гад,

Учила тем давать, кто чересчур богат.

Светилам и телам небесным отдаю

Я постоянство. Искренность свою -

Иезуитам, знатокам души,

И капуцинам - все мои гроши.

Пусть верность заберет придворный приживал.

Немногословность же всем тем, кто побывал

За рубежом, с готовностью отдам.

Свою задумчивость дарю шутам.

Ты, о Любовь, с той выдумав связать,

Чье сердце вообще бессильно осязать,

Учила тем давать, кто неспособен взять.

Католик, веру в дар я Римской церкви шлю.

А сумму добрых дел раскольникам велю

Доставить в их любезный Амстердам.

Учтивость и приветливость отдам

В любой колледж, известный нынче мне,

Преподавателям. А скромность - солдатне,

Что так же нужно ей, как цифры - букварю.

Свое терпение картежникам дарю.

Ты, о Любовь, ту выбрав целью мне,

Кому моя любовь была чужда вполне,

Тем учишь слать дары, кому претят оне.

Кто был мои друзья, тем завещаю сим

Я репутацию свою. Врагам своим -

Прилежность. А сомнения свои

Вверяю вам, учителя мои.

Излишествам, врачам - болезни, смерти страх.

Природе - все, что мной написано в стихах.

Эпохе и стране, над коей ночи тьма, -

Находчивость и остроту ума.

Ты, о Любовь, судив, чтоб сердце завещал

Той, образ чей мою Любовь предвосхищал,

Звала дарами мнить все то, что возвращал.

Тому, по ком в ночи последний раз

Ударит колокол, я жертвую сейчас

Труды по анатомии. В Бедлам -

Моих бесплодных проповедей хлам.

Коллекцию монет изысканную, где

Есть древнеримские, - томящимся в нужде.

И тем, кто счастье за морем привык

Искать себе, - мой английский язык.

Тот, о Любовь, заставлю чтить сосуд,

Которому милей молокососов блуд.

Твори ж моим дарам такой же мерзкий суд.

Поэтому дарить отказываюсь впредь,

Но целый мир убью, поскольку умереть -

Вселенную разрушить навсегда.

Тебя, Любовь, подавно. И тогда

Все прелести твои не больше восхитят,

Чем золото в копях, где рыться не хотят.

И будут не нужней здесь все твои красы,

Чем мертвому песочные часы.

Ты, о Любовь, ту повелев любить,

Кому с тобой и мной равно противно быть,

Принудила к тому, чтоб всех троих убить.

Таблица 3 Подстрочный перевод стихотворения Д. Донна

The will	Завещание
Before I sigh my last gasp, let me breathe,	Перед тем как я вдохну мой последний затрудненный вдох, дай мне выдохнуть,
Great Love, some legacies; I here bequeath	Великая Любовь, завещание; я здесь завещаю
Mine eyes to Argus, if mine eyes can see;	Мои глаза Аргусу, если мои глаза смогут видеть,
If they be blind, then, Love, I give them thee;	Если они будут слепы, тогда, Любовь, я дарю их тебе;
My tongue to Fame; to ambassadors mine ears;	Мой язык Молве; послам мои уши;
To women, or the sea, my tears;	Женщинам, или морю, мои слезы;
Thou, Love, hast taught me heretofore	Ты, Любовь, научила меня ранее,
By making me serve her who had twenty more,	Заставив меня служить ей, у кого есть еще двадцать <поклонников>,
That I should give to none, but such as had too much before.	Что я должен не дарить никому, кроме тех, кто имел слишком много до этого.
My constancy I to the planets give;	Мою устойчивость я планетам дарю;
My truth to them who at the court do live;	Мою правду тем, кто при дворе живет;
My ingenuity and openness,	Моё остроумие и открытость -
To Jesuits ; to buffoons my pensiveness;	Иезуитам; шутам мою задумчивость;
My silence to any, who abroad hath been;	Мое молчание любому, кто был за границей;
My money to a Capuchin:	Мои деньги Капуцинам:
Thou, Love, taught'st me, by appointing me	Ты, любовь, научила меня, назначив меня
To love there, where no love received can be,	Любить здесь, где никакую любовь невозможно принять,
Only to give to such as have an incapacity.	Только тем дарить, кто неспособен <использовать подарок>.
My faith I give to Roman Catholics;	Мою веру я дарю Римским Католикам;
All my good works unto the Schismatics	Все мои хорошие дела - еретикам
Of Amsterdam; my best civility	Амстердама, мою лучшую любезность
And courtship to an University;	И обходительность - Университету;
My modesty I give to soldiers bare;	Мою скромность я даю простым солдатам;
My patience let gamesters share:	Мое терпение пусть игроки разделят;
Thou, Love, taught'st me, by making me	Ты, Любовь, научила меня, заставив
Love her that holds my love disparity,	Любить ее, которая сохраняет несоразмерность моей любви,
Only to give to those that count my gifts indignity.	Давать только тем, кто отнесется к моим дарам с пренебрежением.
I give my reputation to those	Я дарю мою репутацию тем,
Which were my friends; mine industry to foes ;	Кто был моими друзьями, мое прилежание - недоброжелателям;
To schoolmen I bequeath my doubtfulness;	Учителям я завещаю мои сомнения;
My sickness to physicians, or excess;	Мою болезненность - врачам или невоздержанности;
To nature all that I in rhyme have writ;	Природе - все, что я в рифму написал,
And to my company my wit:	Моей компании - мое остроумие:
Thou, Love, by making me adore	Ты, любовь, заставив меня обожать
Her, who begot this love in me before,	Ее, которая уже породила во мне эту любовь,
Taught'st me to make, as though I gave, when I do but restore.	Научила меня делать (вид), будто я дарю, когда я только возвращаю.
To him for whom the passing-bell next tolls,	Тому, по ком в следующий раз зазвонит колокол,
I give my physic books; my written rolls	Я дарю мои медицинские книги; мои письменные беседы
Of moral counsels I to Bedlam give;	О моральных наставлениях я Бедламу дарю;
My brazen medals unto them which live	Мои медные медали тем, кто живет,
In want of bread; to them which pass among	Желая хлеба; тем, кто прошел среди
All foreigners, mine English tongue:	Всех иностранцев, мой английский язык:
Though, Love, by making me love one	Хотя ты, Любовь, заставив меня любить ту,
Who thinks her friendship a fit portion	Которая думает, ее дружба - подходящая награда
For younger lovers, dost my gifts thus disproportion.	Для молодых любовников, дала моим подаркам тем самым несоразмерность.
Therefore I'll give no more, but I'll undo	Поэтому я не подарю ничего более, но я уничтожу
The world by dying, because love dies too.	Мир, умерев, потому что любовь умирает тоже.
Then all your beauties will be no more worth	И тогда все твои красоты будут цениться не больше,
Than gold in mines, where none doth draw it forth;	Чем золото в копях, где никто его не ищет;
And all your graces no more use shall have,	И все твои добродетели будут иметь не больше применения,
Than a sun-dial in a grave:	Чем солнечные часы в могиле:
Thou, Love, taught'st me by making me	Ты, Любовь, научила меня, заставив меня
Love her who doth neglect both me and thee,	Любить ее, кто презирает обоих - и меня, и тебя,
To invent, and practise this one way, to annihilate all three	Изобретать/сочинять, и использовать только этот путь, чтобы уничтожить всех троих.

3.2 Фонетика

На первый взгляд фонетика здесь отнюдь не главенствует. Это интеллектуальная поэзия, читателя захватывает и увлекает извилистый путь мысли, образы рождаются из сочетания слов, а не звуков. Впрочем, если присмотреться лучше, некоторые фонетические повторы в оригинале прослеживаются. К примеру, в первом, втором и третьем стихах первой строфы повторяются звуки [s], [?]: «Before I sigh my last gasp, let me breathe,/ Great Love, some legacies; I here bequeath/ Mine eyes to Argus, if mine eyes can see…», в четвертом - [?]: «If they be blind, then, Love, I give them thee…», в последующих- [t], [s] и [m]: «My tongue to Fame; to ambassadors mine ears; / To women, or the sea, my tears. Такая аллитерация обеспечивает звуковое оформление ситуации, заданной в начале строфы использованием слов одной лексической группы - sigh, gasp, breathe (вздохнуть, вдох, вдохнуть/прошептать). Глухие, свистящие согласные и произносящийся с аспирацией [t] здесь, вероятнее всего, передают шепот умирающего. Интересно сопоставить в этом отношении первую строфу с последней, где автор вновь возвращается от перечисления бесполезных, ненужных даров к теме смерти. Здесь также повторяются звуки [?] и [?], однако здесь они передают совсем другое чувство. Звонкий [?] зачинает в шестой строфе 2/3 строк, и поскольку начало стиха - сильное место, то произносится он с нажимом, помогая выразить силу негативных эмоций лирического героя. Этому же способствует повторение звонких сонорных [n], [m], [l] в каждом стихе. Аллитерация в этой строфе иллюстрирует уже не умирание героя, а его гнев и решимость прекратить мучения - пусть даже умерев.

Отказываясь от близкого соположения слов со схожим значением (sigh, gasp, breathe у Донна), Бродский в переводе компенсирует его в первом и втором стихе первой строфы аллитерацией начальных звуков в словах пред, произнести, прости и полным лексическим повтором («Произнести «Прости»» - «Кое-что произнести насчет наследства»). В третьем же стихе повторяются начальные сочетания слов «насчет наследства».

Довольно сложно трактовать наличие таких звуковых повторов, или, по определению М. Крепса, созвучий, в стихотворениях Бродского, их семантика не ясна с первого взгляда. Вот что писал об этом Михаил Крепс: «Количество созвучий <у Бродского>, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант… Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах - дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие - неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения» [Крепс, с.38-39].

Думается, стоит согласиться, что в переводе Бродского таких созвучий действительно много («придворный приживал», «смерти страх», «бесплодных проповедей» и т.д.), больше, чем в оригинале. Сам Бродский так писал об этом: «Многосложный характер словаря (в среднем русское слово состоит из трех - четырех слогов) вскрывает первичную, стихийную природу явлений, отражаемых словом полнее, чем каким бы то ни было убедительным рассуждением, и зачастую писатель, собравшись развить свою мысль, внезапно спотыкается о звучание и с головой погружается в переживание фонетики данного слова…» [Бродский, 1999, с.117].Такое звуковое оформление стихотворений является отличительной чертой его поэзии, и при работе над переводом он не стал противоречить своему стилю. Поскольку такие созвучия не имеют какой-то определенной семантики, перевод от них не перегружается ненужными, отсутствующими в оригинале смыслами, а красота его - и в конечном итоге художественная ценность - только повышается.

Аллитерация, используемая Донном в первой строфе для того, чтобы передать шепотную речь, в переводе тоже просматривается - повторяются звуки [c], [щ] и [ш]: «Язык - Молве, мой слух - шпионящим послам,/ А слезы - женщинам или морским волнам». Возможно, с ее помощью Бродский заменяет тот самый повтор слов со значением дыхания.

Заметный, явный ассонанс у Донна можно проследить лишь в нескольких стихах. Например, в четвертой и пятой строке первой строфы повторяется дифтонг [ai]: «Mine eyes to Argus, if mine eyes can see;/ If they be blind, then, Love, I give them thee», а в первой-пятой строке третьей строфы - звук [i]: «My faith I give to Roman Catholics;/ All my good works unto the Schismatics», в шестой строфе - звук [o]. В переводе Бродского ситуация примерно такая же - повторы гласных звуков мы можем проследить лишь в некоторых местах, например, в первом и втором стихе первой строфы повторяются [э], [и]: «Пред тем как в смертный час произнести "Прости",/ Позволь мне кое-что, Любовь, произнести», в четвером стихе - [а], [у]: «В дар Аргусу стоглазу пару глаз», в последних трех стихах пятой строфы - [у], [о]: «Тот, о Любовь, заставлю чтить сосуд,/ Которому милей молокососов блуд./ Твори ж моим дарам такой же мерзкий суд», в шестой строфе - [э], [у]. Можно ли найти какой-то смысл в таких повторах? Думается, что делать этого не стоит, ведь явной связи ассонанса с идеей в этом стихотворении нет.

Таким образом, мы выяснили, что фонетическое оформление перевода несколько богаче, чем оригинала. А.С. Волгина, ссылаясь на эссе Бродского из сборника «Less than one», так пишет о музыкальности стихотворений Бродского: «Понятия «ритм», «звук», «просодия» и просодические средства как таковые приобретают особенно важное значение в «философии языка» И.Бродского, ибо именно через них язык и высшая его форма - поэзия - соприкасается с категорией Времени. «То, что называется музыкой стихотворения, - утверждает Бродский, - есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость. Звук, иными словами, является в стихотворении воплощением Времени - тем задником, на фоне которого содержание приобретает стереоскопический характер». Просодия, по мнению Бродского, является «хранилищем времени в языке», ритмически организованная поэтическая речь - «игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время»» [Волгина, с.4].

Однако кажется, что для Бродского мелодика стиха важна сама по себе, и со смыслом самого стихотворения она мало связана. Это можно почувствовать, прослушав записи его чтения стихов. Подчеркивая голосом мелодию и ритм стихотворения, Бродский делал практически невоспринимаемым его смысл. Когда же читатель знакомится с его поэзией самостоятельно, он, следуя за поворотами мысли поэта, не чувствует певучести и мелодичности. Существует даже точка зрения, что стихи Бродского - вслед за стихами Донна - вовсе не музыкальны: «Джон Донн, а следом за ним и Иосиф Бродский вернули поэзии мужественность речи, заменив мелодию интонацией. Эйхенбаум говорил о переходе «напевного» стиха к «говорному». Остроумие как инструмент мысли вошло в стихи поэтов-метафизиков со своим голосом - своеобразной «говорной» интонацией» [Черненко, электр. рес.]. Не разделяя целиком эту точку зрения, мы все же вынуждены согласиться, что смысл стихотворения с его звуковой организацией в данном случае не связан крепко.

Обратимся к ритму стихотворений. Донн чередует в первой строфе пятистопный ямб с четырех- и даже семистопным, приправляя его пиррихиями и «опрокинутыми стопами». Американские исследователи нашли закономерность в чередовании стихов разной длины и определили ритмический рисунок стихотворения Донна так: «The general metrical pattern for each stanza is as follows: lines 1-5 in iambic pentameter, lines 6-7 in iambic tetrameter, line 8 in iambic pentameter, and line 9 in iambic heptameter. However… most … manuscript versions as well as early printed editions and even modern editions deviates from the metrical pattern at times» (В основном ритмический рисунок каждой строфы выглядит следующим образом: Стихи 1-5 - пятистопный ямб, стихи 6-7 - четырехстопный ямб, 8-ой стих - пятистопный ямб, а 9-ый стих - семистопный ямб. Однако большинство рукописных вариантов, как и ранних и даже современных публикаций, порой имеют отклонения от ритмического рисунка) [McLawhorn, c.26]. Бродский же использует в основном ямб шестистопный, чередуя его с пятистопным, пиррихиев у него больше чем в оригинале, что придает особый простор для развития мысли.

В целом ритм оригинала весьма неустойчив, неожиданные перебои его подчеркивают смысл - ведь самые длинные стихи из 7 стоп, приходятся на конец строф, где лирический герой переходит от перечисления своих даров к итогу, объяснению аллегории. Г.М. Кружков, анализируя переводы Бродским стихотворений Донна, так пишет о выборе размера перевода: «Пытаясь найти русский эквивалент стилю Джона Донна, Бродский называет имена русских поэтов XVIII века: «это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды…». Переводя Донна шестистопником, размером Корнеля и Расина, -- как это могли бы сделать в конце XVIII века, -- Бродский тем самым дополнительно архаизирует его, разворачивает в сторону любимых им поэтов русского барокко» [Кружков, с.115]. Кроме того, он говорит о том, что, используя шестистопный ямб вместо пятистопного, к которому склоняется Донн, Бродский решает проблему чрезвычайной смысловой насыщенности английского стиха. Строка становится длиннее, а значит, вмещает больше смысла. Думается, с его мыслями можно согласиться, особенно учитывая тот факт, что Кружков сам не раз переводил Донна на русский язык и не понаслышке знает о трудностях, с которыми сталкивается переводчик английской метафизической поэзии.

Вот что говорил сам Бродский о Донне как о поэте: «Он был поэт стилистически довольно шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что, читая последователей Донна, поэтов, работавших в литературе столетие спустя, Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время» [Померанцев, с.157]. Г.М. Кружков иронично высказался, что эта цитата «выглядит как собственная апология Бродского за несоблюдение стихотворного размера в «Шторме» и в «Элегии на смерть леди Маркхэм»: важен не подсчет слогов и стоп, а время, то есть ощущение длительности» [Кружков, с. 114]. Что верно для переводов донновских «Шторма» и «Элегии…», то может быть верно и для «Завещания» - конечно, мы ведем речь не о самооправдании Бродского-переводчика, но о его понимании поэзии Донна, которое он передал в своих переводах.