Англоязычная поэзия в переводах И. Бродского: лингвистический аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА

Выпускная квалификационная работа

на тему: «Англоязычная поэзия в переводах И. Бродского: лингвистический аспект»

Студентки 5 курса, 505 группы

филологического факультета

Городишениной Юлии Леонидовны

Москва 2010

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Перевод лирического произведения как культурный феномен
• 1.1 Понятие перевода
• 1.2 Классификация переводов
• 1.3 История проблематики переводческой деятельности
• 1.4 Проблемы художественного перевода
• 1.5 Отношения автора и переводчика
• Глава 2. Сравнительный анализ стихотворений У.Х. Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и И.А. Бродского «Часы останови, забудь про телефон…»
• 2.1 Изучаемые тексты
• 2.2 Фонетика
• 2.3 Лексика
• 2.4 Морфология
• 2.5 Синтаксис
• Выводы по главе 2
• Глава 3. Сравнительный анализ стихотворений Дж. Донна «The will» и И.А. Бродского «Завещание»
• 3.1 Изучаемые тексты
• 3.2 Фонетика
• 3.3 Лексика
• 3.4 Морфология
• 3.5 Синтаксис
• Выводы по главе 3
• Заключение
• Приложение 1. Методические рекомендации по использованию сравнительного лингвистического анализа стихотворений англоязычных поэтов и их переводов, выполненных И.А. Бродским, при обучении школьников
• Список использованной литературы
• Введение

В своей работе «Лингвистика и поэтика» выдающийся лингвист, структуралист, исследователь поэзии Роман Якобсон заявляет о необходимости рассматривать поэтику как часть лингвистики, указывая на ошибочность «терминологического смешения «литературоведения» и «критики». По его мнению, поскольку литературоведение позиционируется как наука, оно должно быть максимально лишено субъективизма. Главным же методом изучения он предлагал считать лингвистический анализ - анализ значения и соотношения единиц языка, составляющих рассматриваемое произведение [Якобсон, электр. рес.].

Мы считаем, что такой подход может быть использован и в изучении особенностей переводов лирических произведений. Но встает следующий вопрос: какие именно единицы языка следует подвергнуть сравнительному лингвистическому анализу? В. Коптилов предлагает сравнивать перевод художественного произведения и оригинал «через выявление противопоставленности отдельных элементов текста на различных языковых уровнях - фонетическом, ритмическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом. Совокупность противопоставлений образует индивидуальную структуру художественного произведения… Разрушение структуры в переводе, даже если в нем передан общий смысл подлинника, ведет к утрате того, что составляет художественную специфику данного произведения. Сохранение структуры, даже при потере тех или иных второстепенных черт оригинала, гарантирует успех переводчика» [Коптилов, с.66].

Таким образом, для того, чтобы оценить, насколько качественно выполнен перевод и какие черты отличают выбранного нами автора как переводчика, нам было необходимо сопоставить, проанализировать тексты по четырем уровням: фонетическому, лексическому, морфологическому и синтаксическому. Исходя из этих соображений, мы сделали при формулировке темы акцент на том, что при анализе будет учитываться именно лингвистический аспект переводческой деятельности И. Бродского.

Тема дипломной работы актуальна и будет интересна как исследователям творчества И. Бродского, так и изучающим теоретические основы переводов лирических произведений с английского языка на русский. Бродский как личность, внесшая неоценимый вклад в развитие мировой культуры 20 века, не первое десятилетие привлекает внимание филологов. Однако по сей день его творчество в нашей стране изучено далеко не полностью. Ежегодно выходят статьи и работы филологов, посвященные лингвистическому и семантическому анализу его произведений и выполненных им переводов. Однако до сих пор его переводческая деятельность изучена мало.

Целью данной работы стало выделение отличительных черт и общих закономерностей переводов стихотворений англоязычных поэтов, выполненных Иосифом Александровичем Бродским.

Поставленная цель требовала решения следующих задач:

· осмысления и систематизации теоретических сведений по переводоведению;

· характеристики отношения И.А. Бродского к переводу как виду деятельности и к переводимым им поэтам;

· отбора исследовательского материала;

· проведения сравнительного анализа стихотворений англоязычных поэтов и их переводов, выполненных И. Бродским, на фонетическом уровне;

· сравнительного анализа единиц лексики переводов и оригинальных произведений; того, насколько удалось Бродскому при переводе сохранить все смысловые оттенки слов;

· обнаружения трудностей, обусловленных разницей в морфологическом строе английского и русского языков, с которыми может столкнуться переводчик;

· проведения сравнительного анализа синтаксиса выбранных произведений;

· разработки на основе проведенного филологического исследования методических рекомендаций для учителей средней школы по использованию в учебном процессе метода сравнительного анализа стихотворений англоязычных авторов и их переводов, выполненных И. Бродским.

Во время исследования использовался метод сравнительного лингвистического анализа. При этом большее внимание было уделено именно анализу соотношения языковых единиц и уровней. Но влияние предпринятых переводчиком изменений на тематику и проблематику произведений также было отмечено.

Объектом исследования выступила англоязычная поэзия в переводах И. Бродского. Предметами исследования являются фонетический, лексический, морфологический, синтаксический уровни оригинальных лирических произведений Д. Донна и У.Х. Одена и переводов, выполненных Бродским. Материалом послужили стихотворения Джона Донна «The will» и Уинстана Хью Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и их переводы. Такой выбор произведений не случаен: они объединены общей тематикой - смерти и любви; оба перевода были выполнены Бродским на закате жизни: из Донна - в 1992 году, из Одена - в 1994г.; к обоим поэтам у Бродского было особенное отношение - как к своим учителям; наконец, критики отмечают, что и между Донном и Оденом была связь: Оден продолжал традиции метафизиков, а после него эту эстафету подхватил Бродский.

Научная новизна данной работы состоит в том, что исследование представляет собой многоуровневый лингвистический анализ. Особенности переводов Бродским англоязычной поэзии изучены очень мало; в большей мере исследователей привлекают автопереводы Бродского на английский язык. На основе сравнительного анализа переводов и оригинальных произведений Донна и Одена, интервью И. Бродского, а также статей и научных работ А. Нестерова, М. Крепса, Г. Кружкова, К. Соколова и др. были выделены отличительные особенности переводческой техники И. Бродского в контексте переводов поэзии англоязычных авторов на русский язык.

Композиция работы обусловлена темой, целью, задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав и выводов к ним, заключения, методического приложения и библиографии. Первая глава - теоретическая. В ней последовательно рассматриваются: понятие перевода; классификации переводов, выполненные разными исследователями; краткая история проблематики переводческой деятельности и проблемы художественного перевода; отношения автора и переводчика.

Вторая и третья главы посвящены анализу стихотворений и их переводов по четырем языковым уровням. В заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы. Методическое приложение рассматривает возможности использования подобного типа анализа стихотворений и их переводов в школе. Библиографический список содержит 73 источника.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что результаты проведенной работы могут быть использованы в исследовании отличительных черт переводов Бродского. Практическая значимость заключается в том, что материалы исследования могут найти применение в практике школьного преподавания для работы на уроках литературы, посвященных творчеству И. Бродского, на уроках русского языка в связи с изучением фонетики, лексики, морфологии, синтаксических конструкций, способов построения высказывания, тропов, и на уроках английского языка при изучении повелительного наклонения, модальных глаголов, лексики и стилистики. Данные, полученные в ходе работы, могут быть применены при составлении элективных курсов для старших классов.

Глава 1. Перевод лирического произведения как культурный феномен

1.1 Понятие перевода

Понятие перевода не имеет в науке однозначной трактовки, хотя многие ученые в разное время пытались дать определения этому термину. В данном разделе мы постараемся сделать обзор некоторых из них.

Романтики рассматривали перевод как метафору «культурного подвижничества, творческой деятельности как таковой». «Всякая поэзия в основе своей - перевод», писал А.В. Шлегель, а Новалис был полностью с ним согласен. Клеменс Брентано считал, что «романтизм - это перевод» [Венедиктова, с.240].

В Литературной энциклопедии под редакцией Луначарского, вышедшей в СССР, перевод рассматривался совсем с другой, идеологической точки зрения: «Перевод есть в той или иной мере идеологическое освоение подлинника». Вероятнее всего, и тот, и другой подходы к этому понятию не совсем верны, но отвечали требованиям своего времени, литературоцентричного во времена романтиков и исключительно политизированного в 20-30 года ХХ века, в то время, когда выходила упомянутая энциклопедия.

В.С. Виноградов одним из компонентов перевода считал потребность общества и предлагал «исходное рабочее определение перевода как вызванного общественной необходимостью процесса и результата передачи информации (содержания), выраженных в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» [Виноградов, с.11]. Думается, в настоящее время об общественной необходимости перевода говорить уже не приходится, но теория эквивалентности получила развитие в трудах современных лингвистов-переводоведов.

По мнению теоретика переводоведения Н.К. Гарбовского, «перевод - это общественная функция коммуникативного посредничества между людьми, пользующимися разными языковыми системами, реализующаяся в ходе психофизической деятельности билингва по отражению реальной действительности на основе его индивидуальных способностей интерпретатора, осуществляющего переход от одной семиотической системы к другой с целью эквивалентной, то есть максимально полной, но всегда частичной, передачи системы смыслов, заключенной в исходном сообщении, от одного коммуниканта другому» [Гарбовский, с.214]. Как мы можем видеть, этот ученый не рассматривает соответствие форм оригинала и перевода, концентрируясь на семантике текста.

Близок к нему В.Н. Комиссаров, который понимает перевод как «вид языкового посредничества, при котором содержание иноязычного текста оригинала передается на другой язык путем создания на этом языке коммуникативно равноценного текста» [Комиссаров, 2001, с.411]. А вот Я.И. Рецкер выделяет еще и стиль как необходимый компонент текста, который нужно воспроизвести в переводе: «Перевод -- это точное воспроизведение подлинника средствами другого языка с сохранением единства содержания и стиля» [Рецкер, с.5].

Современные исследователи, такие, как Н.А. Кузьмина, подходят к явлению перевода с новой стороны и определяют его как «ядерный интертекстуальный феномен» [Кузьмина, с.97]. И в самом деле, изучая интертекстуальность как явление мировой литературы, нельзя не согласиться, что именно деятельность переводчиков в значительной степени способствовала возрастанию доступности иностранной литературы, а это, в свою очередь, привело к «семиотизации человеческой жизни» [Велединская, с.5]

Е.В. Петровская рассматривает перевод очень широко, как всякую деятельность по толкованию, адаптации любого текста, не обязательно иноязычного: «Как пользователи знаков и люди культуры, мы неосознанно вовлечены в решение задачи переводчика: нет, пожалуй, ни одной формы опыта, которая оставалась бы не опосредованной переводом - мы адаптируем, толкуем, видоизменяем» [Петровская, с.244]. К этой же точке зрения в конечном итоге склоняется и Кузьмина, которая пишет, что «любой субъект интертекста (Homo creans),будь то автор или читатель, - уже переводчик. Читатель потому, что переводит - переинтерпретирует - произведение в системе собственных личностных смыслов. Автор в силу того, что «переводит», «перелагает» на «свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказанное» [Кузьмина, с.99-100].

А.Д. Швейцер в своей книге «Теория перевода (статус, проблемы, аспекты)» дает следующее определение перевода: «Перевод - однонаправленный и двухфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на основе подвергнутого целенаправленному ("переводческому") анализу первичного текста создается вторичный текст (метатекст), заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде; процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями». Под двухфазностью перевода он понимал то, что переводчик на первом этапе работы осмысляет текст, а на втором - производит его «перекодирование» на целевой язык. Сам Швейцер отмечает, что такое определение отражает основной парадокс процесса перевода - «двойную лояльность» переводчика, который, с одной стороны, хочет быть верен оригиналу, а с другой - подчиняется нормам своей культуры [Швейцер, 1988, с.75]

Таким образом, определений перевода существует достаточно много, и для того, чтобы не возникло путаницы, необходимо выбрать одно из них и придерживаться его в ходе исследования. На наш взгляд, говорить об идеологическом или потребностном компонентах перевода, рассматривая работу Бродского, нельзя, поэтому в нашей работе мы будем пользоваться понятием, близким тому, которое давал А.Д. Швейцер. Оно наиболее точно отражает современные воззрения лингвистов-переводоведов на переводческую деятельность.

1.2 Классификация переводов

По содержанию переводы условно делятся на нелитературные (научно-технические) и литературные. Такое разделение было принято руководством Международной федерации переводчиков в 1970 году на том основании, что в методах решения переводческих проблем в этих двух областях имеются существенные различия. Позже был создан специальный комитет по переводной поэзии, ведь для лирики характерен совершенно иной образный строй, чем для прозы [Николова, с.9]. Однако и лирика, и проза имеют, прежде всего, дело с языком. Язык - это материал, из которого переводчик ваяет копию оригинального произведения. И то, насколько она будет соответствовать исходнику, зависит, прежде всего, от того, какие языковые средства выберет переводчик.

По мнению Р. Якобсона, перевод, как следствие полилингвизма, имеет три направления:

· интерлингвистическое, то есть собственно лингвистическое - перевод с одного национального язык на другой (как правило иностранный) язык;

· интралингвистическое, когда лингвистические явления интерпретируются или ретранслируются другими языковыми средствами одного и того же языка, то есть используются синонимы, перифразы, цитаты, интертексты, что позволяет один текстуальный фрагмент переносить из одного контекста в другой, добиваясь тем самым совершенно иного звучания и смысла;

· интерсемантическое, где интерпретация лингвистических, например, знаков осуществляется знаками других систем и наоборот, что дает повод говорить об интеграции и корреляции наук. [Якобсон, 1985, 362.]

В данном случае мы имеем дело с интерлингвистическим направлением перевода.

По соотношению во времени двух основных операций перевода (восприятия исходного текста и оформления перевода) переводы делятся на синхронные и последовательные. Эту классификацию предложил в 1952 году Ж. Эрбер для устного перевода, причем к синхронному переводу он относил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный перевод подразделял на последовательный перевод с применением и без применения технических средств [Иванов, электр. рес., с.5].

По соотношению во времени восприятия сообщения и оформления перевода Л.С. Бархударов предлагает выделять четыре вида перевода: письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-письменный. [Бархударов, с.21]

В данной работе рассматривается случай письменно-письменного перевода. Ученые выделяют три его типа: пословный, дословный и художественный. Пословный (буквальный, подстрочный) - это механический перевод слов иноязычного текста в том порядке, в котором они даны в оригинале, без учета образной структуры произведения, синтаксических и логических связей. Такой перевод не имеет художественной ценности, но используется в процессе работы над переводом в качестве базы. Дословный перевод стремится к передаче прежде всего синтаксических конструкций оригинала и его лексического состава, в нем переводятся конструкции, чуждые языку, на который переводят текст, разъясняются сложные места, бывшие неясными при буквальном переводе. Подчас он нарушает синтаксические нормы целевого языка, поэтому такой перевод должен быть обязательно подвергнут литературной обработке. Художественный (литературный) перевод - высшая форма переводческой деятельности. Он «передает мысли подлинника в форме правильной литературной речи и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде - многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль» [Иванов, электр. рес., с.6].

А.Д. Швейцер выделяет два вида перевода («коммуникативного посредничества»): эквивалентный и гетеровалентный (неэквивалентный), принимая за критерий разграничения их коммуникативную ценность - «способность вызывать определенный коммуникативный эффект при реализации присущей ему коммуникативной функции». При гетеровалентных переводах вторичный текст выполняет иную коммуникативную функцию, чем исходный текст. Среди примеров гетеровалентных переводов Швейцер называет переводы с реферированием, резюмированием, расширением первичного текста. Эквивалентные переводы сохраняют при перекодировании коммуникативную ценность первичного текста, коммуникативные функции исходного и конечного текстов при эквивалентном переводе если не идентичны, то адаптированы к иным языковым условиям [Швейцер, 1988, с.43, 72-73].

1.3 История проблематики переводческой деятельности

С тех давних времен, когда зародился перевод, мыслителей и ученых стали занимать проблемы, связанные с этим видом деятельности. Истоки ее проблематики восходят еще к Древнему Риму: «Цицерон формулировал, что слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже тогда решалась проблема верности подлиннику - один из краеугольных вопросов переводческой практики на протяжении последующих двух тысяч лет» [Иванов, электр. рес., с.3]. В этой главе мы попробуем проследить, какие проблемы переводческой деятельности выделяли люди в разные времена.

Теория перевода выделилась в самостоятельную научную дисциплину много лет назад, но по сей день многие вопросы, связанные ней, остаются неразрешенными. Трудно вспомнить какую-либо отрасль литературоведения, по поводу которой велись бы такие горячие споры и существовали такие разные точки зрения. Г.Н. Малаллиев в своей диссертации «Проблемы художественного перевода поэзии» так обрисовывает круг проблем, связанных с художественным переводом: «Какой перевод верен: буквальный или вольный; переводчик должен быть «тенью» автора оригинала или имеет право творчески относиться к переводу; каким языком должен быть написан перевод: как написал бы сам автор, если язык перевода был для него родным, или языком, в котором явственно ощущается его «чужесть»; что важнее: ориентация на сохранение и передачу особенностей литературы, с которой переводится произведение или обеспечение соответствия перевода нормам и традициям воспринимающей литературы; перевод - это копия оригинала или новое художественное произведение; возможно ли достижение в переводе абсолютной адекватности оригиналу, если нет, то какой перевод можно считать адекватным?» [Малаллиев, с.1].

В настоящий момент интерес к феномену перевода не понижается. Как пишет Н.А. Кузьмина, «перевод принадлежит к числу тех культурологических феноменов, интерес к которым неуклонно возрастает по мере развития цивилизации и усложнения межкультурных диалогов. ХХ век был назван «веком перевода» (E. Cary), и эта формула, по-видимому, вполне справедлива для наступающего XXI века» [Кузьмина, с.97]. Теперь ученых интересуют следующие вопросы: выделение и характеристика языковой личности переводчика, рассмотрение перевода в свете теории интертекста, по-прежнему остается нерешенной проблема соотношения «красоты» и «точности» в художественном переводе, разрабатывается теория эквивалентности художественных переводов.

Существуют две противоположные точки зрения на переводческую деятельность в целом. Первая из них называется «теорией непереводимости». Согласно этой теории, перевод с одного языка на другой совершенно невозможен, поскольку каждый язык имеет уникальную грамматическую структуру, неповторимый лексический строй, что позволяет говорить о своеобразии каждого языка; язык, считали лингвисты, выражает дух народа, а потому тождество текстов, написанных на разных языках, невозможно. Об этом писал Вильгельм фон Гумбольдт в письме Августу Шлегелю: «Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника» [Паршин, с.2]

Вторая точка зрения, которую разделяет большинство профессиональных переводчиков, заключается в том, что язык любого народа в достаточной степени развит для того, чтобы воспроизвести с его помощью текст, созданный на другом языке. Эта теория подтверждается богатой переводческой практикой - действительно, многим переводчикам удалось создать художественные произведения на родном языке, полностью эквивалентные произведениям оригинальным и стилистически, и образно, и формально. Данной точки зрения мы будем придерживаться в этой работе.

Некоторые исследователи выделяют два этапа в развитии художественного перевода. Маллалиев характеризует их как движение «вширь» (стремление получить как можно большее количество переводов художественных произведений) и движение «вглубь» (сосредоточение на качестве перевода, на достижении полной эквивалентности перевода исходному тексту). «Сегодняшний период можно охарактеризовать как движение «вглубь»: из-за получающего повсеместное распространение билингвизма и полилингвизма возрастает требовательность к качеству переводимых произведений. Читатель не довольствуется передачей общего содержания оригинала, он требует отражения в переводе поэтики автора, стилевых особенностей произведения» [Малаллиев, с.2].

1.4 Проблемы художественного перевода

А.Д. Швейцер так писал о проблеме перевода поэзии: «В такой сложной и многомерной области, как поэтический перевод, соотношение первичности и вторичности в тексте представляет собой переменную величину, и поэтому сказать, где кончается перевод и начинается самостоятельное творчество, далеко не всегда возможно». Действительно, отношение ученых к проблеме перевода очень разнится: кто-то считает, что вносить изменения в текст при переводе для того, чтобы передать его идею, можно и даже нужно, кто-то относит вольные переводы к переложениям, к произведениям, написанным «по мотивам» чужого творения. В этом разделе мы попробуем рассмотреть разные мнения и отметить тот подход, который нам ближе.

Переводы, которые мы рассматриваем - художественные, и мы придерживаемся той точки зрения, что абсолютного соответствия синтаксиса, лексики, фонетики и морфологии перевода художественного (а особенно лирического) произведения оригиналу без потери красоты и стройности исходного текста добиться невозможно, но переводчику всегда нужно к этому стремиться. Слишком далеко уходить от первичного текста - опасно, можно потерять что-либо важное, но и стремиться к буквальности, не обращая внимания на законы самого языка, на который переводятся произведения, нельзя. Мы считаем, Иванов написал верно, что «перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя» [Иванов, электр. рес., с.7].

В этом отношении нам близко мнение переводчика М. Лозинского, который считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым [Лозинский, с.45].

Существует два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий (содержание, форму) и воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму [Казакова, c.16]. Именно второй тип кажется нам верным. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии. Все эти компоненты должны быть учтены при переводе.

С.Ф. Гочаренко пишет не о двух, а о трех видах переводов лирических произведений. Он выделяет следующие категории информации, которую передает поэтический текст:

Таблица 1

В соответствии с этой классификацией Гочаренко и выделяет три вида переводов лирического произведения:

1. Поэтический перевод - перевод, который направлен на обеспечение поэтической коммуникации между автором первичного текста и читателем перевода; на создание текста, эквивалентного тексту оригинала по своей эстетической и концептуальной информации. Фактуальная информация, считает Гончаренко, воспроизводится при данном виде перевода лишь в той мере, «в какой она не заглушает каналов передачи концептуальной и эстетической информации».

2. Стихотворный перевод - «перевод, воспроизводящий фактуальную информацию с помощью стиховой речи». Данный вид перевода близок оригиналу в вербальном и формально-стилистическом отношении, но ни концептуальную, ни эстетическую информацию он не передает.

3. Филологический перевод поэзии - дословный прозаический перевод лирического произведения, нацеленный на максимально точную передачу фактуальной информации. [Гончаренко, с. 38-49]

Проблема творческой вольности переводчика решается по-разному лингвистами. Так, Е. Николова склоняется более к тому, что переводчик должен передать не формальную сторону произведения, но его внутреннюю суть; что художественный перевод - это процесс прежде всего творческий: «Перевод - это не механический процесс, а творчество, у хорошего переводчика предполагается наличие творческой индивидуальности, способности пробиться через оболочку языка, понять особенности авторского восприятия, воссоздать художественную действительность, скрывающуюся за словами» [Николова, с. 7]. К этому же, на первый взгляд, склоняется И. Кашкин в своей статье «О методе и школе советского художественного перевода»: «В начале творческого процесса у каждого писателя лежит мысль и поэтический образ, неотделимые от слова и выражаемые словом. И для человека, приступающего к переводу художественного текста, в основе должен быть не изолированный и условный словесный знак и не строй языка, на котором написан подлинник, а прежде всего само произведение в целом, его живой образ, освещающий все детали. При формальном подходе к переводу образ умирает, пропадает живая связь частей и «точно» переданные слова теряют всякий смысл» [Кашкин, с.22-23]. Однако чуть ниже в этой же статье он высказывает немного другую мысль, более близкую нам: «Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом «перевыражении» соразмерно сохранять пропорции подлинника» [Кашкин, с.27]. Таким образом, мы можем видеть, что и этот автор полагает, что зачастую можно и нужно отходить от оригинального произведения для того, чтобы создать качественный перевод, но нельзя заходить в этих изменениях далеко, нельзя слишком сильно отклоняться от курса, заданного автором.

Еще больше за творческую самостоятельность переводчика вступался Б.Л. Пастернак: «Дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями, переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности». [Пастернак, с.364] . Конечно же, Пастернак, очень талантливый писатель, мог дать своим переводам это ощущение жизни, даже не удаляясь далеко от оригинала. Но для переводчиков посредственных стремление передать ощущение, настроение, а не форму, часто заканчивается тем, что остается недостигнутым ни то, ни другое. Его точку зрения в целом поддерживает Кузьмина: «Перевод по типу деятельности адекватен художественному творчеству и проходит те же этапы», «Текст2 <перевод>… вовсе не «замещает» оригинал в другой культурной среде - автор-переводчик создает образ Текста1, своего рода фантом в принимающей культуре» [Кузьмина, с.99-106].

Вольтер весьма остроумно сравнил перевод с женщиной: если красива, то неверна, если верна, то некрасива [Шайтанов, с.8]. Впрочем, в те - и даже более поздние - времена переводы лирических текстов представляли собой скорее переложения, произведения «по мотивам»; точного соответствия перевода исходному произведению редко старались добиться (см. переводы Лермонтова, Жуковского, Ломоносова).

Крайней, на наш взгляд, позиции придерживается А. Сандауэр: «Задача переводчика поэзии не в том, чтобы перевести слова, и даже не в том, чтобы воссоздать художественные особенности оригинала, а в такой переработке темы, чтобы перевод производил впечатление, подобное оригиналу» [Сандауэр, с.174]. Здесь оригинальное произведение дает переводчику только тему, за все остальное он не ответственен.

Другая крайность, в которую впадают переводчики и теоретики перевода - буквализм. В словаре Ефремовой дается следующее определение этого явления: «Буквализм - формальное следование чему-либо, строгое соблюдение внешней стороны чего-либо в ущерб существу дела» [Ефремова, с.102]. В данном случае буквализм предполагает сосредоточенность исключительно на формальной стороне литературного произведения. По классификации Ю. Найды, выделявшего «формальную эквивалентность» и «функциональную эквивалентность», буквальный перевод относится к первой группе. «Формальная эквивалентность» ориентирована на структуру языка оригинала, которая определяет точность перевода. При этом определенные элементы сообщения на языке перевода должны как можно точнее соответствовать элементам сообщения на языке оригинала. Этим она отличается от «функциональной эквивалентности», которая предполагает возможность вариативности, о чем мы упоминали выше. Помимо этого Найда выделяет «динамическую эквивалентность», подразумевающую совпадение «коммуникативного эффекта» сообщений на разных языках [Гарусова, с. 37-39].

М. Гаспаров в своей статье «Брюсов и буквализм» так пишет о буквализме: «В художественном переводе… можно говорить о «длине контекста». Это такой объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе. Здесь тоже «длина контекста» может быть очень различной - словом, синтагмой, фразой, стихом, строфой, абзацем и даже целым произведением. Чем меньше длина контекста, тем «буквалистичнее»… перевод» [Гаспаров, 1988, с. 46]. В этой же статье он высказывает интересную мысль: переводчику не стоит держаться где-то посередине между буквализмом и вольным переводом, но ему необходимо «ясно противопоставить эти две тенденции, чтобы сознательно выбрать одну из них и держаться ее». «Нужен и тот перевод, и другой перевод, - пишет Гаспаров. - Не «золотая середина» между ними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах» [Гаспаров, 1988, с.47, 55]. Автор отмечает, что разные типы перевода нужны разным читателям: «Перевод «вольный» - это перевод для литературных потребителей, перевод «буквалистский» - это перевод для литературных производителей». В. Коптилов в своей ответной статье возражает Гаспарову: «Подавляющему большинству читателей нужен такой перевод, который сочетал бы верность передачи содержания с полноценным воссозданием художественной формы подлинника, а это не под силу ни переводу вольному, ни переводу буквалистскому» [Коптилов, с.68]. Думается, в этом споре был прав Коптилов.

Прения о том, волен ли переводчик относиться к своей работе как к творчеству, или же он должен слепо следовать воле автора оригинального произведения, продолжаются до сих пор. В нашей работе мы придерживаемся той точки зрения, что в работе переводчика должна быть как раз таки «золотая середина», что он не должен впадать ни в ту, ни в другую крайность.

1.5 Отношения автора и переводчика

Подавляющее число теоретиков переводоведения и лингвистов указывает на то, что переводчиком не может стать любой человек, знающий иностранный язык. Для этой работы необходимы особые качества - талант, близость творческих взглядов поэта и переводчика, знание творчества переводимого автора. Приведем некоторые примеры высказываний ученых и критиков на эту тему и проследим, насколько они верны для Бродского, Донна и Одена.

Е. Николова во вступительной статье к сборнику «Поэтика перевода» пишет, что перевод стихов - это «такое таинство, какое возможно только при наличии огромного таланта и напряжения всех душевных сил», и далее поясняет: «Переводчик поэзии должен с легкостью фокусника владеть всеми приемами, позволяющими найти единственно верные - нежные, взволнованные, восторженные или гневные - слова, которые и делают поэзию поэзией. Овладеть языком поэтических ассоциаций, утонченной системой метафорического мышления, проникнуть во внутренний смысл слов, понять значение формы - все это трудно, но необходимо, чтобы воссоздать западающие в душу строки» [Николова, с.6]. Чуть ниже она так характеризует личность переводчика: «Переводчик - это энергетически сильная личность, способная вступить в резонанс с оригиналом» [Кузьмина, с.100]. Им вторит А. Швейцер, который в своей статье «Перевод: проблемы и перспективы» приводит такую цитату из Генриха Гейне: «Переводчик должен быть духовно одаренным человеком, ибо он должен увидеть в книге самое значительное и самое лучшее и воспроизвести это» [Швейцер, 1984, с.423].

Как мы видим, эти исследователи концентрировали свое внимание на том, каковы должны быть душевные качества переводчика для того, чтобы его работа удалась. Талант, энергия, владение необходимыми приемами - именно это, по их мнению, отличает профессионала в области художественного перевода лирики.

А. Федоров приводит в своей статье такие слова переводчика Л. Гинзбурга: «Плохо, если переводчик не в состоянии написать хотя бы предисловие к сборнику своих переводов, хотя бы статьи о «своем авторе» [Федоров, с.145-146]. Почему же так важно переводчику быть знакомым с творчеством переводимого им автора? Конечно же, без этого невозможно выделить характерный стиль автора, который не должен потеряться при переводе, в случае с лирикой без знания контекста, которым выступают другие стихотворения поэта, часто нельзя догадаться, что именно он имел в виду.

А. Сандауэр смотрит на эту проблему с другой стороны: «Переводчик должен знать не только отдельные произведения автора, но все его творчество, и настолько пропитаться его лексикой, образами и даже манерой, чтобы без труда обращаться с его материалом, компенсируя в случае надобности непереводимое место другим, написанным в этом же духе» [Сандауэр, с.174]. На самом деле, с трудом можно представить себе, что целый кусок текста может быть «непереводимым», но подход этого исследователя к работе заслуживает уважения.

Если говорить о рассматриваемых нами авторах, то, конечно же, мы можем с уверенностью сказать, что Бродский был прекрасно знаком с творчеством Донна и Одена, об этом он не раз говорил в своих интервью: «Когда вы впервые прочли стихи Одена? - В шестьдесят пятом году. Дело было так: я жил в деревне, в ссылке, писал стихи и несколько стихотворений переправил московскому знакомому, который… меня поразил своими переводами из Фроста. Мы общаемся редко, но его мнение я по-прежнему ставлю чрезвычайно высоко. Так вот, он мне тогда сказал, что одно мое стихотворение - "Два часа в резервуаре" -- по характеру юмора напоминает Одена. Я мог только хмыкнуть: "Да?" - потому что это имя мне ничего не говорило. Но я сразу попросил достать мне Одена и начал читать» [Биркертс, с.80]. «Самое интересное, как я достал эту книгу <сборник стихотворений Дж. Донна>. Я рыскал по разным антологиям. В шестьдесят четвертом году я получил свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне -- видимо, взяла в библиотеке своего отца -- издание Донна в «Модерн Лайбрери». И тут впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез» [Померанцев, с.154]. Как мы можем понять, знакомство Бродского с Донном и Оденом произошло примерно в одно и то же время - в ссылке, в середине шестидесятых годов. И на протяжении всей жизни поэта интерес его к этим авторам не ослабевал, он прекрасно был знаком с их творчеством. Более того, в чем-то он был их преемником, учеником, о чем сам говорил в интервью Игорю Померанцеву: «Говорят, что переводчик -- всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали вы себя, переводя Донна: соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу? - Конечно же не соперником, во всяком случае. Соперничество с Донном абсолютно исключено, учитывая качества Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе… Переводчиком, просто переводчиком, не союзником. А может, союзником, потому что переводчик всегда до известной степени союзник… Учеником -- да, потому что, переводя его, я очень многому научился» [Померанцев, с.155]. Хотя в другом интервью, которое он давал Джону Глэду Бродский так отвечает на вопрос о влиянии на него Донна: "Это чушь", - и далее уточняет - "... разумеется, он произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственное, чему я у Донна научился, - это строфике..." [Глэд, с.121]. Эта цитата показывает, насколько высоко ставил Бродский творчество Джона Донна даже по сравнению со своим.

Про Одена Бродского тоже много спрашивали в интервью - ведь Оден сыграл в его жизни довольно важную роль, оказав помощь высланному из страны поэту, введя его в литературные круги и написав предисловие к его сборнику. Но Бродский ценил его не только и не столько за это, но за то, какой силой обладали его стихи. В интервью Е. Берч и Д.Чину поэт так высказался об Одене: «Для меня нет поэта лучше, ни на одном языке. Для меня действительно есть два поэта - Цветаева, она русская, и Оден… Я редко получаю столько радости от чтения, сколько получаю от Одена… Иметь с ним дело, лично или в стихах,- это лучшее из того, чем человек может заниматься на земле» [Берч, Чин, с.62-23].

Дж. Янечек писал, что когда большой поэт находит переводчика, который придерживается сходных с ним творческих взглядов и тоже является большим поэтом, то это необычайное счастье и удача [Янечек, с.293]. Думается, в случае с Бродским, Донном и Оденом этот принцип тоже работает. Нам кажется, что поставить этих трех поэтов в один ряд можно не только по тому принципу, что один из них переводил двух других (кстати, Оден однажды предложил Бродскому сделать перевод его стихов на английский язык, на что поэт ответил отказом, поскольку подумал: "Кто я такой, чтобы меня переводил Уистан Оден?!" [Биркертс, с.89]), но и потому, что их художественные миры во многом схожи.

Бродский считал Одена «плотью от плоти» английских метафизиков, к которым принадлежит Донн [Волков, электр. рес]. К.С. Соколов в подтверждение этому указывает на то, что творческое становление Одена совпало с периодом возрождения интереса к поэзии Донна, а значит, влияние Донна на его поэзию не могло не присутствовать. Кроме того, он пишет о том, что для Бродского Оден был фигурой, символизирующей метафизическую традицию [Соколов, с.11]. Не случайно из России Бродский вывез только томик стихов Донна, пишущую машинку и надежду встретиться с Оденом - в тот переломный момент у него было только его творчество и его учителя: «Из России я вывез только свою пишущую машинку - ее в аэропорту на таможне разобрали до последнего винтика, такую они придумали форму прощания, - а еще стихи Джона Донна в издании Modern Library и бутылку водки. Я решил: попаду в Вену - подарю ее Одену, а не попаду - выпью сам» [Биркертс, с.89].

Критики не раз отмечали общность поэзии Бродского с творчеством Донна и Одена: «Наиболее сильное воздействие, позволяющее говорить о близости Бродского к англо-американской литературной традиции, оказали на него два поэта двадцатого века: Р. Фрост и У.Х. Оден» [Соколов, с.5]; «Стихи Бродского вобрали в себя опыт английской метафизической поэзии (Джон Донн, Эндрю Марвел), обогатив поэзию характерными общими ценными качествами: суггестивностью и весомостью слова. Бродский создал некий новый русский поэтический язык, адекватный языку английской поэзии, как бы скрестил две яблони, привив великую английскую поэзию советскому дичку»; «Лев Аннинский писал: «Феномен Бродского вообще загадка для нашей ментальности, нечто непонятное для нашей традиции. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то английское» [Черненко, электр. рес.].

И в этой связи вспоминаются слова Н. Кузьминой: «Для того чтобы перевод состоялся, переводчик непременно должен совпасть с автором в отправной точке (ср. у Пастернака: «продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора») [Кузьмина, с.101]. Бродский, с его близостью изучаемым авторам, мог «совпасть в отправной точке» с ними. И, возможно, это делает его переводы такими сильными. Кузьмина сама это подтверждает в своей статье: «…Изучение переводческой практики решительно всех больших поэтов обнаруживает близость мотивов и образов из собственной поэзии и переводимых ими авторов (Лермонтов - Андре Шенье; Цветаева - Пушкин, Лорка; Пастернак - Шекспир, Гете; Анненский - Еврипид, Леконт де Лиль, Бодлер, Малларме; Бродский - английские поэты-метафизики Д.Донн, Марвелл)» [Кузьмина, с.101]. Примечательны в этом отношении рассуждения А. Фокина о связи поэта и переводчика: «Появление в русской литературе английского поэта-метафизика Джона Донна исследователи связывают прежде всего с именем Иосифа Бродского, хотя отдельные переводы из Донна появлялись и раньше. Ю.М. Лотман писал по этому поводу, что для того чтобы, скажем, английский поэт "вошел" в русскую литературу "должен возникнуть его культурный двойник".

Заговорив однажды на русском языке, этот поэт уже не может быть изъят из него без того, чтобы в нем не образовалась пустота. Этот момент двойничества-отражения весьма парадоксален: английский поэт, с одной стороны, становится органической частью двух языковых культур (родной и, благодаря "двойнику"-переводчику, русской), с другой - русский поэт, в котором английский поэт нашел свое отражение, является частью только русской литературы и, шире, культуры, но как поэт-носитель, поэт-эквивалент иноязычного - английского - сознания» [Фокин, электр. рес]. Здесь исследователь указывает на связь между Бродским и Донном более глубокую, чем просто отношения поэта и переводчика. Он говорит о сходстве сознания, сходстве ощущения мира. О большей приближенности Бродского к английской литературной традиции, а не к русской пишет и Соколов: «Интеллектуальная» поэзия привлекает Бродского своими антиромантическими чертами, возможностью мыслить в стихе, а не иллюстрировать мысль стихотворением, что было свойственно русской философской поэзии. И сам Бродский говорил о том, «что надо сменить союзника, что союзником русской поэзии всегда была французская и латинская традиция, в то время как мы полностью пренебрежительны к англо-американской традиции… что стоит обратиться именно к опыту англо-американской поэзии» [Соколов, с.21].

Однако такая близость переводчика к поэтам подчас провоцирует его на внесение некоторых изменений в текст стихотворений при переводе. Жуковский не зря писал, что «переводчик в поэзии - соперник, переводчик в прозе - раб». Об этом соперничестве, которое Бродский, конечно же, не признавал, пишет и Кузьмина в своей статье «Феномен художественного перевода в свете теории интертекста»: «Известен своеобразный психологический феномен перевода: переводчик стремится самого себя отождествить с переводимым автором, перевоплотиться в него и потому получить право думать и говорить от его имени» [Кузьмина, с.102]. Интересно, что в качестве примера она приводит именно тот перевод Бродского из Джона Донна, который мы рассматриваем: «…Чем выше творческая энергия переводчика, тем больше в переводимом им материале его собственных идей: так, например, Вяч. Вс. Иванов отмечает «два случая откровенной и явной отсебятины» в переведенном И. Бродским «Завещании» Д. Донна» [Кузьмина, с.105].

Можно много писать о духовной связи Бродского с Оденом и Донном, которая послужила причиной того, что он неоднократно обращался к ним - в том числе, и для того, чтобы перевести их стихи на русский язык. Закончить эти рассуждения будет уместнее всего такой цитатой: «Переводы для Бродского - это особая разновидность диалога с классикой, интимное общение с ней. Причем, чем невозможнее реальный диалог между поэтом и его предшественниками, тем отчетливей, детальней поэтическое или прозаическое осуществление этого диалога: "Чем идеальней - удаленней - объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет - развивает - хрусталик". Как отмечает Е. Рейн, Бродский переживает это общение как бесконечный ряд этапов, "пропускает через себя бесконечное число влияний, расшелушивает поэтов, как семечки, и продвигается дальше" - по пути создания своей собственной поэтики».

Глава 2. Сравнительный анализ стихотворений У.Х. Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и И.А. Бродского «Часы останови, забудь про телефон…»

2.1 Изучаемые тексты

W.H. Auden

Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He Is Dead,

Put crepe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,

My working week and my Sunday rest,

My noon, my midnight, my talk, my song;

I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;

Pack up the moon and dismantle the sun;

Pour away the ocean and sweep up the wood.

For nothing now can ever come to any good.

И.А. Бродский

Часы останови, забудь про телефон

И бобику дай кость, чтобы не тявкал он.

Накрой чехлом рояль; под барабана дробь

И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб.

Пускай аэроплан, свой объясняя вой,

Начертит в небесах “Он мертв” над головой,