Эпифания в творчестве Дж. Джойса философско-религиозная категория и жанровая модификация

Роль религии в жизни Дж. Джойса: притяжение и противодействие. Понятие "эпифания" в богословии и литературе. Эпифания как элемент структуры текста и его идейная доминанта в сборнике рассказов "Дублинцы". Понятие "жанра" в современном литературоведении.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 02.06.2017
Размер файла 121,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Самое главное в упражнениях то, что человек должен их прожить, а не просто вообразить. Все они построены на самовнушении, проживании и прочувствовании, недаром многие упражнения знаменитого педагога по актёрской игре К.С. Станиславского схожи с упражнениями иезуитов35.

Джойс, будучи воспитанником классической иезуитской школы, упражнения «переживал». Возможно, именно в этом вживании в образ другого и представлении разнообразных явлений, предметов реальности и находящейся за пределами разумного постижения религиозной метафизики и кроются задатки будущего таланта писателя -- оживлять на страницах своих книг не только реальность Дублина, но и множество героев, его населяющих, во главе с главным персонажем всей большой прозы Джойса -- Стивеном Дедалом, который, по сути, заключал в своём образе художественную биографию становления и развития мышления Художника, коим был сам Джойс.

§ 1.3.2 Эпифания в романах «Герой Стивен» и «Портрет художника в юности»

Первая и единственная дефиниция термина «эпифания» дана Джойсом на страницах не опубликованного при жизни романа 1904--1905 гг. «Герой Стивен» («Stephen Hero»), последовательного и подробного повествования о жизни юноши по имени Стивен Дедал, проживающего в Дублине. Роман наиболее близок к автобиографии, по сравнению с другими текстами Джойса, и тесно привязан к жизни автора в 1898-1900 гг. До наших дней сохранился не полный текст, а лишь страницы, рассказывающие о поездке героя к своему крёстному отцу (XIV глава) и о первых двух годах учения в Дублинском католическом университете (главы XV -- XXV), в которых речь идёт о главных событиях внешней и внутренней жизни юного Стивена: первое любовное увлечение, первые попытки творчества, разрыв с юношескими пылкими чувствами к религии и Церкви, утрата веры и растущая изоляция, ищущая выход в художественном творчестве.

Порвав с католицизмом, Стивен (как и Джойс) своей новой религией делает искусство, развивая целую науку эстетику, ключевое понятие которой Джойс именует «эпифанией». Писатель формулирует данное понятие в романе так: «By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself. He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments»36. («Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума. Он считал, что долг литератора -- фиксировать такие эпифании со всем тщанием, поскольку они -- самые ускользающие, самые тонкие моменты».)

С течением времени формулировка, как и само понятие эпифании, становится недостаточно точной для определения художественного приёма Джойса, и, следовательно, понятие претерпевает значительную эволюцию от «Героя Стивена» до «Портрета художника в юности». Вначале эпифания -- некий момент видения мира, т.е. некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. И этот момент передаётся в особых заметках, которые Джойс собирал и заносил в записную книжку примерно в 1900-1903 годах. В них читатель находит обрывки разговоров, зарисовки окружающей обстановки, отрывки мыслей и сцен, проходящих в сознании. По воспоминаниям брата Станислава Джойса, «эти заметки были сначала ироническими наблюдениями оговорок, малых оплошностей, невольных жестов, … в которых люди выдавали именно то, что они больше всего старались скрыть». Они мимолётны и почти неуловимы, задача их уловить и зафиксировать и есть цель, стоящая перед художником, поскольку в этих моментах сквозь незначительное прорывается нечто значительное. Значительное для кого? Для самого эстета или художника, которому в этот момент реальность словно доверяет свою тайну. Художник почти со стенографической точностью должен записать испытанный им опыт эстетического переживания. Таким образом, вначале под эпифанией понимался эмоциональный момент, о котором напоминало поэтическое слово, т.е. момент эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни.

Например, первая эпифания:

Мистер Вэнс (входит с тростью):… Он, знаете ли, должен извиниться, миссис Джойс.

Миссис Джойс: Должен, вы правы… Джим, ты слышишь? Мистер Вэнс: А то прилетят коршуны, ему глаза расклюют.

Миссис Джойс: Нет-нет, он, конечно извинится, иначе ведь его в рай не возьмут…

Джойс (к самому себе, под столом): Глаза расклюют,

В рай не возьмут, В рай не возьмут, Глаза расклюют.

В рай не возьмут,

Глаза расклюют, Глаза расклюют,

В рай не возьмут.

Данная эпифания не выдумана автором, она представляет собой. настоящий диалог двух реальных людей, друга семьи и мамы писателя, который относится к самому Джойсу, когда тот ещё был маленьким ребёнком. Важно, что Джойс его записал, а не придумал. Если этот диалог попал в записную книжку эпифаний, следовательно, автор увидел в нём нечто значительное. Что же? В этом тексте речь идёт о таком основополагающем понятии католицизма (как и христианства в целом), как вина человека, именующаяся в религии грехом. Согласно католицизму, каждый человек после грехопадения Адама и Евы виновен, в этом суть первородного греха, лежащего на любом человеке, и эта печать первородного греха подразумевает склонность всех людей ко злу, всеобщую подверженность страданию и смерти. Джиму с раннего возраста разговор о вине человека (и его собственной) не кажется чем- то обыденным, а в нём видится напоминание о грешности человеческой природы. Интересна реакция миссис Джойс, мамы писателя, которую Джим подмечает: как только речь заходит об извинении за проступок и мистер Вэнс грозит довольно жестоким наказанием, миссис Джойс сразу вспоминает о самом страшном наказании для человека -- о запрете вхождения в рай. Для неё любая, даже детская шаловливая провинность сопряжена с грехом, закрывающим ворота рая. Интересен и выбор наказания -- расклёванные орлом глаза: широко известен тот факт, что Джойс, будучи взрослым человеком, страдал от сильной боли в глазах, перенёс несколько серьёзных операций, пытаясь сохранить зрение, но к концу жизни практически ослеп. Т.е. фраза мистера Вэнса о наказании стала едва ли не пророчеством для будущего писателя: уйдя из лона Церкви и всю жизнь её высмеивая, Джойс оказывается словно наказан за это проблемами именно со зрением. Как же реагирует маленький Джим на необходимость извиниться? Его не пугает новость, что он не попадёт в рай (самое страшное для его матери), вместо извинений или протеста читатель видит первые попытки творчества мальчика, данные как намёк на будущую судьбу героя: не испугавшись потери рая, он выберет путь художника, пытающегося претворить обыденные факты окружающей действительности в магию слова, искусства. Удивительно, как в этом коротком диалоге, точно схваченном Джойсом, намечен едва ли не весь будущий путь Джима: чувство вины (в особенности перед матерью), добровольный отказ от служения церкви, т.е. от церковного рая, последовавшее за этим наказание в виде «расклёванных» (страдающих) глаз, но несмотря ни на что -- стремление к художественному творчеству, когда в каждом пустяке художник находит материал для своего творения.

Роман «Герой Стивен» является своеобразным прологом к первому «большому» роману Джойса «Портрет художника в юности» (1914). Тексты схожи внешне: в обоих в центре повествования -- детство, отрочество и юность главного героя по имени Стивен Дедал. Однако между текстами разница в десятилетие, огромная дистанция с точки зрения художественного опыта автора. Изменилось художественное мышление писателя: если первый роман есть прямолинейная попытка юного Джойса запечатлеть становление художника с максимальным привлечением фактов из собственной биографии, то в «Портрете художника в юности» перед читателем предстаёт зрелое размышление взрослого автора, стремящегося «передать в эстетической форме уникальный изгиб личности художника»40, а именно рассказать о перерождении в результате духовного кризиса истово верующего католика в столь же пылкого художника.

Несмотря на разность двух текстов, они, безусловно, связаны идейно, и эпифании служат одним из звеньев связующей цепи между текстами. Все темы первой эпифании были важны для Джойса, поэтому он и сохраняет её в «Портрете художника в юности» (начало гл. 1), внося небольшие изменения:

«Вэнсы жили в доме семь. У них другие папы и мамы. Это папа и мама Эйлин. Когда они вырастут большие, он женится на Эйлин. Он спрятался под стол. Мама сказала:

— Проси прощения, Стивен. Дэнти сказала:

— А не попросишь, прилетит орёл и выклюет тебе глаза. И выклюет тебе глаза,

Проси прощенья, егоза, Проси прощенья, егоза, И выклюет тебе глаза… Проси прощенья, егоза, И выклюет тебе глаза,

И выклюет тебе глаза, Проси прощенья, егоза».

Здесь, конечно, имя самого писателя заменено на его «литературную реинкарнацию» -- Стивена, однако тема вины и прощения на неё, наказания в виде расклёванных орлом глаз и попытки творчества из фактов окружающей действительности остались без изменения. Данной эпифании нет в тексте «Героя Стивена», это объясняется тем фактом, что первые главы неизданного романа не сохранились, а данный фрагмент относится именно к началу текста, поре детства будущего писателя. Этот текст -- один из немногих, перекочевавших на страницы «Портрета художника в юности», большинство других, кроме как в тексте «Героя Стивена», больше не встретятся на страницах книг Джойса. При этом можно наблюдать следующее явление: тексты, записанные в качестве заготовок для первых глав, чаще встречаются и в «Герое Стивене», и в «Портрете художника в юности», в то время как эпифании, относящиеся к задуманным поздним главам, всё реже переносятся Джойсом из записной книжки в готовый текст, а если это и происходит -- эпифания проходит серьёзную переработку и сильно изменяется, от первоначальной заготовки остаются лишь несколько предложений или даже пара фраз. Из этого можно сделать вывод, что роль, отводимая Джойсом эпифаниям, в процессе эволюции его взглядов на художественное творчество уменьшалась.

Важную роль играет тот факт, что эпифании -- моменты -- автором не придумываются, а именно фиксируются: Джойс настаивал на реальной, а не вымышленной природе эпифанических явлений. Это особенно важное замечание писателя относительно ранних этюдов, поскольку в дальнейшем Джойс перестанет настаивать на том, что эпифании не сочиняются, а фиксируются, и придёт к тому, что задача художника не в точном запечатлении моментов эстетического опыта, а как раз в создании таких явлений.

Эпифании как опыт зафиксированного эмоционального переживания встретятся на страницах джойсовской записной книжки, так и озаглавленной «Эпифании», из которой они систематически вставлялись в первый роман «Герой Стивен» (для чего, собственно, и задумывались эти заметки -- в качестве будущих заготовок для большой, сюжетной прозы). В таком понимании эпифании выполняют ту же роль, что и лирические тексты первого поэтического сборника Джойса «Камерная музыка», поскольку и в стихах, как и в эпифаниях, художник решал ту же задачу: «в стихах он <Стивен, как и его автор> старался схватить самые ускользающие настроения».

Впоследствии из эмоционального момента, о котором художественное слово напоминает, из способа переживания жизни эпифания становится способом её формирования. Пройдя стадию простой регистрации эпифанических ви?дений, в которых раскрывается сущность явления (мира) в текстах самого сборника «Эпифании» и неопубликованного «Героя Стивена», писатель с помощью искусства начинает сам производить эпифанические видения для того, чтобы ухватить подлинную сущность реальности. Этот процесс отражён в первом романе Джойса «Портрет художника в юности».

Примечательно, что здесь Джойс оставляет само слово «эпифания», используя его в дальнейшем только в ироничном значении «первые опыты письма» (цит. из «Улисса»: «Припомни свои эпифании на зелёных овальных листах, глубочайше глубокие, копии разослать в случае твоей кончины во все великие библиотеки, включая Александрийскую»43), возможно, потому, что в нём говорится именно о ви?дении явления и нет значения творения этого самого явления. Но художник, взрослея, из очевидца становится творцом. Его интересует не только реальность, но и её претворение посредством стратегической разработки образа. В таком случае искусство не только регистрирует, как было до, эпифанические моменты, но и само их производит.

Эпифания в первом смысле видения возможна и в искусстве, и в жизни, в то время как претворённое сознанием художника видение существует только в искусстве. При эпифанизации реальности сознанием художника раскрывается не объективная сущность вещи, а её значение для художника (или персонажа). Эпифания вещь как бы создаёт, сообщает ей смысл, которого та не имела до момента прикосновения к ней художника. Эпифанизированная из реальности вещь долженствует разрешиться на страницах книги и обрести полный смысл, т.е. помочь раскрытию универсума в чистейшую эстетическую эмоцию. Эпифании из «Героя Стивена» отождествлялись с открытием реальности, эпифании «Портера художника в юности» строятся самим писателем из отобранных из реальности отдельно существующих фактов, соединённых им в новых отношениях согласно замыслу творца. Какие вещи могут стать объектом эпифанизации? Только те, что ими стали по воле художника, отныне они не должны нести в себе какого-либо потенциала отражения тайного смысла Вселенной, поскольку смысл вещи не существует до того момента, как к ней прикоснулся творец, именно эпифания сообщает вещи некий смысл, закладываемый в неё художником.

Об одной из эпифаний «Портрета художника в юности» упоминалось выше, в § 1.1., когда Стивен в смятенном состоянии видит девушку, и её образ вспыхивает для него как олицетворение красоты и правды жизни, заключающейся в радости самого существования, чувственного и полного наслаждения. Эпифаническое озарение можно найти в каждой законченной части -- в каждой из 5 глав романа. Главный герой романа -- Стивен Дедалус (прототипом которого служит сам Джойс), проходит примерно тот же путь, что и автор: от католичества к искусству, при этом он выстраивает собственную эстетическую теорию в духе своего времени (в эпоху декадентства и эстетизма), основанную на триумвирате Добра, Истины и Красоты. При этом на первое место выдвигается именно Красота, которая перестаёт быть внешним проявлением внутреннего качества, а приобретает самостоятельное значение. Эпифания есть для Стивена такая вспышка красоты в жизни, миг, в который новым светом, или сиянием, вспыхивают живые и чувственные образы, миг, в котором самые обыденные, порой даже пошлые в своей вульгарности предметы вдруг преображаются и наполняются непостижимым сиянием прекрасного.

Одна из самых известных эпифаний Стивена -- образ девушки-птицы на берегу моря: «Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела в море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила её в существо, подобное невиданной морской птице. Её длинные, стройные обнажённые ноги, точёные, словно ноги цапли -- белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бёдер, где белые оборки панталон белели как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь -- как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но её длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осенённым чудом смертной красы, было её лицо. <…>

«Боже милосердный!» -- воскликнула душа Стивена в порыве земной радости».

В этот миг в душе юноши совершился духовный перелом и был сделан окончательный выбор в пользу красоты, искусства, жизни. Стивен, в силу личных обстоятельств прекрасно знавший философию Фомы Аквинского, интерпретирует его слова о том, что «высшее свойство красоты -- свет, исходящий из какого-то иного мира, в то время как реальность -- всего лишь его тень», где свет есть сияние духовное, исходящее из Божественного мира, по-своему: как самость вещи. Художник, по его мнению, стремится не к постижению объективной сущности вещи, заложенной в неё Творцом, а к постижению значимости этой вещи для него, для художника, в определённый момент. Т.е. «захватывающая поэтичность образа зависит не от девушки, а от желания художника сообщить какому-либо объекту собственное ощущение данного момента». Эпифания отныне -- не реальность, открывающаяся художнику в эстетическом и эмоциональном моменте, а результат творения самого художника, эту реальность по своему усмотрению перекраивающего и по-новому формирующего. По мнению Ричарда Кили, «ничто не занимало великих писателей периода модернизма больше, чем потребность сделать то, что Бог перестал делать, или, возможно, то, что Он никогда и не делал. Они чувствовали себя просто обязанными собрать всё воедино. И этот аспект своей работы они рассматривали не как дорогу имитации, а как путь изобретений и реставрации». Художник становится не просто очевидцем вспышек красоты в мире, он превращается в Творца, способного не только понять сущность вещи, а придать вещи эту самую сущность, заставить её сиять внутренней красотой, а красота и станет путём к спасению. И в этот миг прозрения происходит эпифаническое преображение не только окружающей действительности, но и души самого Стивена: «Душа его парила высоко в воздухе, за пределами этого мира, и его тело, такое знакомое, очистилось в одно мгновение и сбросило с себя неуверенность, стало сияющим и соединилось со стихией духа». Герой впервые ощутил радость творческого могущества, проникнув в святая святых в тайну искусства. Теперь Стивен стремится к цели поистине космического масштаба: к упорядочению мира посредством красоты, к сотворению новой, прекрасной Вселенной из безобразного хаоса окружающей жизни.

Таким образом, эпифания перестала быть просто мигом озарения, под эпифанией теперь понимается изображение момента «духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его духовных сил, позволяющего ему проникнуть в сущность явления, понять смысл происходящего во всей полноте и ясности».

Эпифания как художественный приём претерпела значительные изменения к моменту начала работы над «Улиссом», отразив процесс становления и эволюции художественных взглядов самого Джойса: из способа видения и переживания жизни она становится способом её формирования.

§ 1.4 Эпифания как элемент структуры текста и его идейная доминанта в сборнике рассказов «Дублинцы»

Между «Героем Стивеном», не воплощённым при жизни в отдельный текст романом, опубликованным уже после смерти автора в 1944 г., для которого эпифании и регистрировались, и переработанным из него первым романом «Портрет художника в юности» (первая публикация в журнале «Эгоист» с 1914 по 1915 гг.) стоит десять лет и сборник рассказов «Дублинцы». Тексты «Дублинцев» выделяются из общего ряда всего написанного Джойсом своей принадлежностью к литературе реализма, однако каждый рассказ этого сборника, по сути, есть движение к пространной эпифании: в каждом тексте автор не просто регистрирует окружающую его действительность, а выстраивает самостоятельно (что влечёт за собой возрастающую значимость художника как творца) реальные факты таким образом, чтобы в кульминационной точке рассказа они породили у читателя эмоциональный опыт, который стал бы вершиной, обобщением и суждением о всей ситуации. Таким образом, эпифании представлены всё ещё как моменты, но это уже ключевые, а не просто случайные моменты, чья значимость в том, что они предстают как моменты-символы некоей ситуации. Эпифании возникают среди реалистичных деталей и являют собой обычные факты и фразы, но благодаря выстраиванию писателем реалистичных деталей и фактов в определённом порядке они возникают в момент наивысшего читательского ожидания и напряжения, что придаёт этим будничным, на первый взгляд, фразам особую значимость и превращает их в нравственные эмблемы (чаще всего заявляющие о пустоте или бесполезности существования). По мнению Н.П.Михальской, в «Дублинцах» «эпифаниями для Джойса становятся моменты откровений в жизни человека, внутреннего прозрения, острого видения важной истины»50. Необходимо отметить, что момент внутреннего прозрения возникает не только у героев рассказов, но и у читателей после знакомства с текстом.

Эпифания в «Дублинцах» есть кульминационный момент духовного развития героя, момент, в который происходит крушение жизненных надежд или принципов человека, что позволяет ему кардинальным образом изменить вектор своего существования (как случилось с самим Джойсом в Бельведере), поскольку всё старое осознано в своей истинной ничтожности, осознано мертвенным и пустым.

§ 1.4.1 Эпифания в рассказе «Аравия»: крушение иллюзий и процесс инициации

В результате эпифанического прозрения происходит кардинальное изменение сознания главного героя рассказа «Аравия» («Araby»), мальчика, живущего с дядей и тётей на «слепой» Норт-Ричмонд-Стрит и постоянно мечтающего о загадочном, чарующем восточном мире. Герой переживает пору первой влюблённости (по Джойсу, пору первого самообмана, которому тот легко поддаётся). Мальчик влюблён в сестру Мэнгана, не названную по имени: Джойс обобщает в ней образ женского начала, вечной Евы, обольщающей мужское сознание и ведущей мужчину к греху, но вместе с тем -- и к познанию мира. Тем не менее в понимании мальчика она -- светлая мечта, чей образ помогает ему уберечь себя, свою душу, свою чашу, которую он несёт «сквозь скопище врагов», а на самом деле «в толкотне торговок и пьяниц, среди ругани крестьян, пронзительных возгласов мальчишек, <...> гнусавых завываний уличных певцов»51. Он повторяет её имя как молитву, как гимны, и это создаёт впечатление фанатического поклонения, сопоставимого с поклонением святой, принятым в церкви. Её образ, невесомый, романтичный, хрупкий, оберегает и пока ограждает героя от грубости внешнего мира, его материализма и духа коммерции, царящих на базаре, куда ходит герой с тётушкой за покупками.

Но надеждам мальчика на чистую любовь и поклонение не суждено сбыться: слишком велик разрыв между мечтой и действительностью. И начало крушения иллюзий отмечается при первом же разговоре мальчика с его любимой: первое, о чём заговаривает она, это базар, место торговли, отвратительное для героя, а заканчивается их диалог тем, что мальчик обещает купить ей что-нибудь. Герой думает только о любви и своих чувствах, а героиня говорит о базаре: столкновение торговли и чувств, материального и идеального, желания и романтизма с алчностью.

И вот, окрылённый надеждой, мальчик всеми силам пытается проникнуть в заветный мир Аравии, кажущийся ему восточно-фантастическим и таким пленительным. Призрачный мир Аравии, куда стремится всей душой герой, на деле оказывается отвратительным. Здесь происходит окончательное крушение иллюзий мальчика, но вместе с тем наступает прозрение героя. Атмосфера базара в тексте сравнивается с церковной -- очередная насмешка писателя над религией. Финальный удар наносит герою сцена разговора девушки-продавца с двумя молодыми людьми, пародия на сцену разговора героя с предметом его восхищения. В этом обычном, отчасти даже пошлом своей обыденностью разговоре девушка предстаёт не как неземное существо, предмет для поклонения и обожания, а как самая обыкновенная девушка. И это помогает юноше осознать всю смехотворность его, как ему казалось, истинного и единственно возможного отношения к возлюбленной как священному сосуду. Читатель наблюдает крушение не только внутри мальчика (развенчивание его любви), но и вовне, внешнее -- в пространстве: как только мечта под заманчиво звучащим восточным названием «Аравия» попадает в параличное царство Дублина, на неё сразу ложится печать тления. Именно здесь в конце рассказа разбивается вдребезги драгоценная чаша души юноши, где все прежние иллюзии: любовь, религия, страна -- оказываются преданными и проданными. Нечто заветное оказывается потерянным навсегда, чаша души разбита. И вот наступает прозрение -- эпифания, выраженная в тексте очень ярко: «Gazing up into the darkness I saw myself as a creature driven and derided by vanity; and my eyes burned with anguish and anger». («Глядя вверх, в темноту, я увидел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамлённое, и глаза мне обожгло обидой и гневом».)

Герой «Аравии» в финале рассказа переживает эпифаническое прозрение, которое помогает понять ему невозможность существования той идеальной любви, что царила в его мечтах. Озарение оказывается жестоким, болезненным и обидным, но, с точки зрения автора, оно необходимо в жизни юноши, т.к. именно благодаря ему осуществляется процесс инициации, взросления юноши, превращения из мальчика в мужчину. Через крушение мечты об идеальной любви приходит более полное и верное понимание окружающей действительности: мальчику, до этого момента представляющему жизнь как нечто мечтательно-прекрасное и романтическое, открывается призрачность такого понимания жизни, грубая материальная сторона мира.

Хотя это и менее привлекательное, зато более полное и верное понимание окружающей действительности, и Джойс даёт возможность не только своему герою, но и читателям понять неприглядную сторону бытия.

§ 1.4.2 Эпифания в рассказе «Эвелин»: ситуация духовного паралича

Воспроизведение наиболее значительного момента, но уже в жизни девушки, можно найти на страницах рассказа «Эвелин» («Eveline»). Главная героиня, молодая девушка Эвелин, сидя дома у окна, готовится к отъезду со своим любимым в другую страну на другом континенте, при этом её мысли полны воспоминаниями о проведённых в её доме, годах в окружении семьи, о несчастливом и тяжёлом времени её детства и ранней юности. Перед Эвелин стоит непростая задача: решиться покинуть родной дом и уехать с любимым в Буэнос-Айрес, но её сковывает обещание, данное матери перед смертью. Удивительно, что мать Эви, всю жизнь жертвовавшая ради семьи и в итоге закончившая эту самую жизнь безумием, просит дочь повторить её судьбу. Нельзя воспринимать обещание Эвелин как нерушимую клятву, связавшую её навек с домом, наоборот, кончина матери должна убедить дочь в необходимости отъезда. К отъезду должна склонять героиню и общая атмосфера в семье, обязанность заботиться о младших детях и суровый, подчас жестокий характер её отца. Не добавляет радости в жизни Эви её трудная работа. А там, за океаном, куда зовёт жених Фрэнк, её ждут любовь, дом, семья, забота, счастье -- там ждёт её жизнь, «она имеет право на счастье». Фрэнк может её спасти, но только при условии что сама Эвелин сможет по- настоящему захотеть этого спасения.

Однако Эвелин решает остаться. «She stood among the swaying crowd in the station <...> and, out of a maze of distress, she prayed to God to direct her, to show her what was her duty». («Она стояла в суетливой толпе на пристани <...>, и, теряясь в своём отчаянии, молилась, чтобы Бог вразумил её, указал ей, в чём её долг».) Эвелин не уезжает! И в этом её трагедия. Она не смогла преодолеть страха перед пучиной, перед океаном и водой, а ведь вода, как известно, символизирует в христианстве обряд крещения, обряд, при свершении которого человек умирает для жизни греховной и возрождается в жизнь духовную, при этом человек не только смывает с себя прежние грехи, но он также умирает для греха. Только пройдя через воду возможно начать новую жизнь. Но Эвелин не может преодолеть страха перед океаном, он кажется ей пучиной, и в эту пучину бурлящего вокруг неё моря жизни она окунуться не решается, потому что испугалась движения жизни, движение для неё -- это ужас. Эвелин остаётся на земле, парализованная страхом, безволием и бессилием. В итоге Эвелин не может разорвать связывающих её пут монотонного существования, окружающая жизнь предстаёт ей не дарующей новые возможности и шансы на счастье, а пугающей и зловещей. Эвелин остаётся в статичном, парализованном, мёртвом состоянии, в то время как другие стремятся на пароход, через океан. Эпифания, случившаяся с героиней, выражена в последних словах рассказа: «She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition». («Она повернула к нему бледное лицо, безвольно, как беспомощное животное. Её глаза смотрели на него не любя, не прощаясь, не узнавая».)

«Озарение» Эвелин служит одновременно её приговором: героиня отказывается от возможности изменить свою жизнь в лучшую сторону (ведь хуже жить, чем живёт она, сложно). Мертвенность и бессмысленность существования девушки, отражённая в описании взгляда героини, становится очевидной не для неё, а для читателя, не понимающего её выбора (точнее, «не- выбора»), читающего в её взгляде лишь пустоту и безволие. Снова Джойс рисует исключительный по важности момент не только внешней, но и внутренней жизни героя, расположенный в финале текста таким образом, что все чувства героя, а вместе с ним и читателя устремляются в эту точку, при этом момент становится символом лейтмотива всего сборника «Дублинцы» -- паралича, охватившего людей, город, Ирландию, против которого и восстаёт Джойс.

§ 1.4.3 Эпифания в рассказе «Мёртвые»: художественное преображение действительности

Эпифания -- необходимый элемент в структуре каждого рассказа сборника не только потому, что благодаря ей в окружающей действительности возможно выявление автором некоего глубинного смысла, который тот стремится показать читателю, а ещё и потому, что эпифания есть момент изображения жизни, пропущенной через призму эстетического взгляда художника. К. Андерсон отмечает, что эпифания есть «момент поэтического постижения истины, образы духовной жизни художника, субъективация реального»58. Джойс стремится не только к запечатлению явлений окружающего мира, но и к открытию красоты, к художественному преображению действительности, возможному благодаря искусству; к «гармоническому претворению банальной жизни в слово и искусство».

Так, в ключевом для всего сборника рассказе «Мёртвые» («The Dead») главный герой Габриель Конрой, вначале предстающий перед читателем уверенным в себе мужчиной средних лет, любящим жену, образованным, тонким ценителем искусства, великолепным оратором и душой общества, оказывается подвергнут серьёзному жизненному испытанию: он узнаёт, что всю жизнь был для жены не единственным близким человеком, что её судьба связана не только с его жизнью и не определяется полностью только их отношениями, но имеет в прошлом нечто своё, таинственное и, возможно, более близкое и дорогое, чем их совместные годы. Из-за этого только что приобретённого знания его самоуверенность моментально улетучивается, и в финале рассказа читатель видит поражение главного героя: «A shameful consciousness of his own person assailed him. He saw himself as a ludicrous figure, acting as a pennyboy for his aunts, a nervous, well-meaning sentimentalist, orating to vulgarians and idealising his own clownish lusts, the pitiable fatuous fellow he had caught a glimpse of in the mirror. Instinctively he turned his back more to the light lest she might see the shame that burned upon his forehead»60. («Он вдруг со стыдом и смущением увидел себя со стороны. Комический персонаж, мальчишка на побегушках у своих тёток, сентиментальный неврастеник, исполненный добрых намерений, ораторствующий перед пошляками и приукрашающий свои животные влечения, жалкий фат, которого он только что мельком увидел в зеркале. Инстинктивно он повернулся спиной к свету, чтобы она не увидела краски стыда на его лице».) Однако эпифания, произошедшая с героем, оказалась не только мучительной, но и спасительной, несущей избавление от чёрствости сердца и души: «Габриел вдруг осознаёт, как мёртво и пусто всё окружающее»62. Однако его душа, доселе замороженная, впервые в жизни ощущает незнакомые той ноты, колебания, вибрации: нежность и сострадание к своей жене, на которую он взглянул по-новому в тот вечер и, возможно, впервые испытал к ней такое чувство, что и называют любовью, которой у него раньше не было. Хотя герой и понял свою незначительность и мертвенность своей предшествующей жизни без истинной любви, новое ощущение Конроя преобразило его и, возможно, стало началом нового, истинного существования, подчинённого законам настоящей любви, проснувшейся в нём к собственной жене спустя столько лет.

Преображение случилось и с внешним миром: эпифания, озарившая жизнь Габриеля Конроя, выражена Джойсом в финальной сцене, написанной с необычной для писателя мягкостью и лиричностью: «A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead». («Лёгкие удары по стеклу заставили его взглянуть на окно. Снова пошёл снег. Он сонно следил, как хлопья снега, серебряные и тёмные, косо летели в свете от фонаря. Настало время и ему начать свой путь к закату. Да, газеты были правы: снег шёл по всей Ирландии. Он ложился повсюду -- на тёмной центральной равнине, на лысых холмах, ложился мягко на Алленских болотах и летел дальше, к западу, мягко ложась на тёмные мятежные волны Шаннона. Снег шёл над одиноким кладбищем на холме, где лежал Майкл Фюрей. Снег густо намело на покосившиеся кресты, на памятники, на прутья невысокой ограды, на голые кусты тёрна. Его душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час, ложился легко на живых и мёртвых»64.) Снег словно заметает пустоту прошлого, заметает белым светом, и убогость мира главного героя, осознавшего жалкость своего существования, оказывается скрашенной мягким, тихим, снежным светом, примиряющим героя с окружающим миром, соединяющим всё в мире воедино. Снег преображает всё вокруг, соединяет мир живых и мир мёртвых, словно отменяя грань между жизнью и смертью, отменяя саму смерть. Финал рассказа «Мёртвые» звучит не столько трагически и пессимистично, сколько завораживающе, Джойс сумел художественно преобразить окружающую действительность, изобразив параличный мир Дублина заметённым белым снегом.

Мимолётные моменты в «Дублинцах» стали метафорой нравственной ситуации паралича столицы Ирландии, и это благодаря тем акцентам, которые расставил автор в каждом из рассказов. Особую важность имеет тот факт, что здесь меняется не только понимание эпифаний, но и роль художника, превращающегося не столько в эстета, которому реальность приоткрывает завесу своих тайн, сколько в творца, выпутывающего «тонкую душу образа из сплетения строго определённых обстоятельств, его окружающих»65 и заново воплощающего его в художественные обстоятельства, отобранные для образа именно художником. Джойс выстраивает каждый рассказ сборника таким образом, что в кульминационный момент -- в момент эпифании, происходящий в финале текста, герой, а вместе с ним и читатель, осознаёт новый смысл окружающего мира и собственного существования, как правило, негативный (в «Дублинцах» каждая эпифания -- о понимании бессмысленности и пустоте своей предшествующей жизни, даже если ты ещё ребёнок и повидал совсем мало). При этом эпифания становится символичной, заключающей в себе основную мысль не только рассказа, но всего сборника в целом: мысль о «мёртвости» живых ирландцев, чьё сердце, как и сердце Ирландии -- Дублин -- сковал паралич.

***

Писатель Джеймс Джойс был воспитан в иезуитских учебных заведениях. Иезуитское воспитание, главная задача которого -- вырастить преданных последователей и ревнителей католической церкви, оставило неизгладимый след в жизни и творчестве писателя. Всю жизнь пытавшийся избыть в себе начала религиозного воспитания и восстававший против оков Церкви, Джойс тем не менее на всю жизнь сохранил иезуитский, упрямо-догматический тип сознания: он утратил религию, но сохранил её категории. Религиозное воспитание повлияло не только на строй мыслей, но и на поэтику писателя. Все основные определения, характеризующие индивидуальный стиль писателя, заимствованы им из богословия, но как всегда у Джойса, не буквально, а в «перевёрнутом» виде. Главный термин, определивший его поэтику в целом, носит название «эпифания» (в богословии -- момент проявления или раскрытия воли Бога в сотворённом им мире, у Джойса эпифания есть изображение момента духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его духовных сил, позволяющего ему проникнуть в сущность явления, понять смысл происходящего во всей полноте и ясности).

Джойс был не первым писателем, наделившим данное богословское понятие эстетическим содержанием: о моментах, названных Джойсом эпифаническими, говорит, не называя их так, У. Пейтер, Г. д'Аннунцио в романе «Огонь» впервые применяет слово «эпифании» в литературе, подразумевая под ними эстетические экстазы главного героя, описанные как раз как эпифании Красоты. Очевидно знакомство Джойса с текстами Пейтера и д'Аннунцио и влияние последних на формирование категории «эпифания» в творчестве писателя.

Понятие «эпифания» в творчестве Джойса претерпевает значительную эволюцию: вначале под «эпифанией» автором понимается особый миг озарения, эстетического переживания, когда сквозь незначительную или даже вульгарную вещь прорывается нечто значительное, и художник, способный увидеть этот миг озарения, должен зафиксировать его на бумаге. Затем Джойс, пройдя стадию простой регистрации эпифанических ви?дений, в которых раскрывается сущность явления (мира), в текстах сборника «Эпифании» и неопубликованного романа «Герой Стивен», с помощью искусства начинает сам производить эпифанические видения для того, чтобы ухватить подлинную сущность реальности. Отныне писателя интересует не только реальность, но и её претворение посредством стратегической разработки образа. При эпифанизации реальности сознанием художника раскрывается не объективная сущность вещи, а её значение для художника. Эпифания вещь как бы создаёт, сообщает ей смысл, которого та не имела до момента прикосновения к ней художника. Эпифанизированная из реальности вещь долженствует разрешиться на страницах книги и обрести полный смысл, т.е. помочь раскрытию универсума в чистейшую эстетическую эмоцию. Такую эпифанию можно найти на страницах романа «Портрет художника в юности». При этом изменяется сама роль художника: он становится не просто очевидцем вспышек красоты в мире, художник превращается в Творца, способного не только понять сущность вещи, а придать вещи эту самую сущность, заставить её сиять внутренней красотой, которая станет путём к преображению окружающей безобразной действительности.

Эпифания встречается на страницах рассказов сборника «Дублинцы», но не в качестве отдельных фрагментов, заимствованных из сборника

«Эпифании», а в виде кульминационной точки текстов. Автор рассказов не просто регистрирует окружающую его действительность, а выстраивает самостоятельно реальные факты таким образом, чтобы в кульминационной точке рассказа они породили у читателя эмоциональный опыт, который стал бы вершиной, обобщением и суждением о всей ситуации. Таким образом, эпифании предстают всё ещё как моменты, но это уже ключевые, а не просто случайные моменты, чья значимость в том, что они предстают как моменты- символы некоей ситуации. Эпифании возникают среди реалистичных деталей и представляют собой обычные факты и фразы, но благодаря выстраиванию писателем реалистичных деталей и фактов в определённом порядке они появляются в момент наивысшего читательского ожидания и напряжения, что придаёт этим будничным на первый взгляд фразам особую значимость и превращает их в нравственные эмблемы (чаще всего заявляющие о пустоте или бесполезности существования). В финале каждого рассказа с героем случается такое «эпифаническое» внутреннее прозрение, приводящее к крушению жизненных надежд и принципов, но необходимое для более полного и глубокого понимания окружающего мира.

В дальнейшем творчестве Джойса, романах «Улисс» и «Поминки по Финнегану», также можно отыскать следы эпифании, однако сам термин уже не используется.

Отсутствие устойчивой дефиниции термина «эпифания» в творчестве Джеймса Джойса отчасти определяется тем, что слово может быть использовано как имя нарицательное и обозначать религиозно-философскую категорию, трансформировавшуюся в более поздних текстах в художественный приём, так и в качестве имени собственного, поскольку оно вынесено в название цикла зарисовок, создававшихся (или, точнее сказать, фиксировавшихся) Джойсом в 1900--1903 гг., т.е. в начальный период творчества будущего писателя. Рассмотрению экспериментальной жанровой модификации коротких текстов, названной Джойсом «эпифанией», будет посвящена вторая глава данного исследования.

Глава 2. Жанровое своеобразие сборника «Эпифании»

§ 2.1 Понятие «жанра» в современном литературоведении

Один из вопросов, поставленных в исследовании: возможно ли отнести небольшие тексты, созданные Джойсом в юности, к одному из уже существующих жанров (если да, то каков этот жанр), или Джойс создал уникальный жанр «эпифании» с присущими только ему особенностями, в таком случае, каковы эти особенности?

Вопрос жанровой принадлежности произведения -- один из самых сложных в литературоведении, но при этом его нельзя обойти или оставить в стороне, поскольку деление на жанры является базовым способом классификации литературных текстов и существует тысячелетия, начиная с Античности, когда «первый литературовед» Аристотель совершил деление художественных произведений на высокие и низкие жанры, определив для каждого границы и содержание. Как утверждает французский философ Ж.-М. Шеффер, «вопрос "Что такое литературный жанр?" уже два столетия сплошь и рядом считают тождественным вопросу "Что такое литература?"».

«Литературные жанры -- это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определённым комплексом устойчивых свойств». При этом жанры надындивидуальны, и самые их признаки, по справедливому утверждению исследователя жанра Ю.Н. Тынянова, эволюционируют. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию».

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими «группировками приёмов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят «от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции»70. Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию.

В России в XIX веке исследованием жанра занимался А.Н. Веселовский, соотносивший жанры со стадиями взаимоотношений личности и общества71. Следующая попытка классификации жанров была предпринята Г.Н. Поспеловым в 1940-ые годы. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Учёный сосредоточился на внутренней стороне жанров. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы: произведения национально-исторического жанрового содержания, романические, этологические, или нравоописательные, а также мифологическая группа жанров, которую исследователь отнёс к «предыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ.

В XX веке в России пальма первенства в изучении жанров по праву принадлежит М.М. Бахтину. Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые её положения, учёные во главе с Бахтиным обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя тер- минами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». Бахтин утверждал, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах <…> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определённых сторон мира». Жанр составляет значимую конструкцию: «Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра». И ещё: «Каждый жанр <…> есть сложная система средств и способов понимающего овладевания действитель- ностью»73. Подчёркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Бахтин вводит термин жанровой сущности. О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах учёного впрямую не говорится, но из общей совокупности его суждений о романе становится ясным, что имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим.

Таким образом, можно сделать вывод, что литературные жанры обладают содержательными, т.е. сущностными, и формальными, т.е. структурными, свойствами. При этом на более ранних этапах развития литературы на первый план выдвигались именно формальные признаки жанра, но в течение последних двух-трёх столетий жанровые структуры сильно видоизменились, утратив каноническую строгость и став гибкими, что открыло авторам широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы.

В современном литературоведении сложилось два понимания термина «жанр»:

1. жанр как явление историческое («результат наблюдений над реальной литературой»), в рамках которого название жанра берётся в своём исторически сложившемся значении, и здесь рассматривается движение от художественного произведения к жанру;

2. жанр как явление теоретическое («результат теоретической дедукции»), в данном случае жанр рассматривается как некая абстрактная идеальная модель (несуществующий текст), имеющая один или несколько определяющих признаков, и движение здесь осуществляется, наоборот, от жанра к тексту.

Перед учёным, исследующим вопросы жанра, всегда встают два основополагающих вопроса: по какому критерию ряд текстов объединяют в один жанр и как изменяются тексты, в разные исторические эпохи относимые к одному жанру, т.е. как меняется сам жанр с течением времени? Вопрос трансформации жанра в данной работе подниматься не будет, интерес вызывает само определение жанра «эпифаний», обозначение их жанровой принадлежности. Для этого, очевидно, необходимо анализировать тексты, сходные с эпифаниями по форме, содержанию и близкие к ним по времени их создания. Ведь ещё в начале XX века Ю.Н. Тынянов отмечал, что «изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно»75.

XX век -- эпоха коренных перемен, поэтому возникает вопрос, правомерно ли в принципе использовать традиционный термин «жанра» для литературы предшествующего столетия? Так, Р. Уэллек и О. Уоррен писали:

«Обычно последний век, который связывают с историей жанров, - XVIII, по той причине, что в последующее время жанровые категории теряют чёткие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются». Переломный момент в теории жанров наступил на рубеже XVIII-XIX веков в теориях братьев Шлегелей, Шеллинга и Гегеля, в рамках которых оформилось деление на роды литературы: эпос, лирику и драму. Именно в XIX веке число литературных жанров заметно возросло, что осложнило определение жанра того или иного произведения, каждое из которых стало всё труднее вписывать в уже существующую жанровую классификацию. Эту же мысль можно найти у литературоведа С.Н. Зенкина: «Литература последних столетий характеризуется всё большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров. На протяжении веков каждое произведение литературы вписывалось достаточно точно в одну жанровую категорию. Но начиная с романтической эпохи, это распределение спуталось. Стало возможным (а у некоторых авторов и желательным) для каждого нового произведения конструировать новый смешанный жанр. Это связано и с упадком риторики». С этого момента начинается оформление жанра не только как исторически сложившейся группы произведений с общими признаками, но и как собственно теоретической категории: категорию литературного рода, ставшую одним из ключевых понятий теории жанров у Гегеля, литературовед Н.Д. Тамарченко предлагает рассматривать как теоретический конструкт, необходимый для «дифференциации важнейших "надысторических" инвариантов структуры литературного произведения».

Некоторые учёные, изучая литературу XX столетия, допускают наличие произведений, в принципе лишённых жанровой определённости. Однако не стоит отказываться от попытки определения границ жанра, тем более если речь идёт, в случае с Джойсом, о жанре новом, доселе в литературоведении не названном. Определение жанровой сущности (т.е. особенностей содержательного аспекта) эпифаний даст возможность выявить специфические черты коротких текстов Джойса.

В своих текстах писатель постоянно стремился к жанровому эксперименту, предпочитая синтезу жанров создание принципиально новых жанровых форм, что достигается Джойсом в художественных произведениях позднего периода: так, «Улисс» и «Поминки по Финнегану» -- не обычные романы, продолжающие ряд великих романов XIX в., они есть попытка создания Джойсом универсального текста (в «Поминках по Финнегану» ещё и на универсальном языке), в котором автор ставит своей целью всестороннее изображение человеческого быта и бытия. Однако уже в юности Джойс тяготел к решению глобальных задач в творчестве, и это нашло отражение в его экспериментах с жанром ранних текстов.

§ 2.2 Эпифании и жанр миниатюры

§ 2.2.1 «Эпифании» как начальный замысел (наброски) будущей прозы Дж. Джойса

Возникающая с термином «эпифании» путаница отчасти объясняется тем, что слово может быть как именем нарицательным и обозначать художественный приём, так и именем собственным, поскольку оно вынесено в название цикла коротких зарисовок, создававшихся (или, точнее сказать, фиксировавшихся) писателем в 1900--1903 гг., т.е. в начальный период творчества будущего писателя.


Подобные документы

  • Новаторство в творчестве Джеймса Джойса. Произведения феноменальные по своей точности, выразительности, неповторимости мифологического сюжета и совершенства формы. Исключительная музыкальность романа Джойса "Улисс". Подход автора "Улисса" к музыке.

    контрольная работа [32,3 K], добавлен 16.08.2014

  • Становление магического реализма в литературе Латинской Америки. Специфика магического реализма в творчестве англоязычных писателей. Сверхъестественное и чудесное в романе Грэма Джойса "Дом Утраченных Грез", поэтика и метафоричность произведения.

    курсовая работа [55,8 K], добавлен 17.04.2016

  • Введение термина "поток сознания" психологом У. Джемсом. "Поток сознания" в литературе как художественный метод для исследования и воспроизведения душевной жизни человека. Бергсон и "поток сознания". Роман Джеймса Джойса "Улисс", его содержание и образы.

    лекция [50,9 K], добавлен 01.10.2012

  • Світоглядні позиції Джеймса Джойса. Характерні риси поетики модерністських творів ірландського письменника: "потік свідомості", пародійність та іронізм, яскраво виражена інтертекстуальність. Автобіографічний характер психологічного есе "Джакомо Джойс".

    презентация [1,4 M], добавлен 05.04.2012

  • Концептуально-эстетические функции картин природы в художественной литературе. Пейзаж как компонент текста, как философия и мировоззренческая позиция писателя, его доминантная роль в общей семантико-стилистической структуре рассказов А.И. Куприна.

    творческая работа [36,6 K], добавлен 22.11.2010

  • Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.

    курсовая работа [379,2 K], добавлен 05.07.2014

  • Жанр фэнтези и творчество Р. Асприна в литературоведении. Понятие мифа и архетипа, проблема определения жанра фэнтези. Особенности традиционной модели мира в романах жанра фэнтези. Р. Асприн как представитель жанра фэнтези, модель мира в его творчестве.

    дипломная работа [112,4 K], добавлен 03.12.2013

  • Жанровая специфика "Кентерберийских рассказов". Элементы новеллистического повествования. Элементы рыцарского романа. Влияние других жанров средневековой литературы на "Кентерберийские рассказы". Реализм Чосера и жанровая специфика его произведения.

    курсовая работа [36,2 K], добавлен 06.06.2004

  • Эмиль Золя - французский писатель, публицист и политический деятель. Произведения Мопассана, Флобера, Диккенса, Бальзака, Бейля (стендаля), Мериме, Теккерея, Пруста, Манна, Джойса, Ибсена, Верлена, Рембо, Уайльда, Коллинза, По, Верна, Санд и Бронте.

    презентация [1,8 M], добавлен 21.04.2013

  • История модернизма и основные этапы его развития. Исследование художественных особенностей явления модернизма в англоязычной литературе XX века. Анализ специфики образов английского модернистского романа на примере произведения "Clay" Джеймса Джойса.

    курсовая работа [43,9 K], добавлен 26.06.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.