Юный восемнадцатилетний Джойс уже совершил отказ от карьеры священнослужителя и выбрал для себя другую стезю -- писательство. Как и любому начинающему писателю, ему необходим материал для его будущих произведений, а также упражнения, позволившие бы для начала расписать руку. Ведь всякий писатель, прежде чем взяться за первое серьёзное произведение, поначалу учится писать. Чаще всего подобные упражнения в письме остаются в записных книжках, тетрадях или дневниках авторов, и им не придают особой ценности. Однако с Джойсом дело обстоит иначе. Даже свои первые пробы пера он подаёт как эпифании, «глубочайше глубокие», за таинственным названием скрывающие столь же таинственное, мистическое содержание. В научных исследованиях, посвящённых творчеству знаменитого ирландца, эпифаниям уделяется довольно мало внимания, и представление о них как о чём-то загадочном сохраняется до сих пор: эпифании относят к особому жанру прозы, в котором юный Джойс стремится к передаче особых духовных событий, или прозрений, которые случаются с художником при встрече с реальностью. На такую трактовку эпифаний как особых мистических духовных прозрений наталкивает сам Джойс, давая столь мудрёное название, понятное далеко не сразу и далеко не всем читателям. Впрочем, автор сам же и разъясняет эпифанию, приводя в «Герое Стивене» некое подобие дефиниции: «Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума».

Возможно, что разгадка эпифаний проще, чем предлагает Джойс: эпифании есть наброски или мини-этюды в прозе, записывавшиеся автором приблизительно с 1900 по 1903 годы в свою записную книжку как будущие элементы первого романа «Героя Стивена», который автор писал в 1904-1905 гг., но при жизни так и не опубликовал, однако в дальнейшем использовал как основу для романа «Портрет художника в юности». В книгу «Герой Стивен» эти наброски вставляются регулярно, небольшая их часть сохраняется и в

«Портрете художника в юности», в «Улиссе» из первоначальных набросков мы не встретим практически ничего, а если и будут следы текстов «Эпифаний», то в сильно переработанном виде.

Джойс приготовлялся к будущему роману и заносил в блокнот всё то, что могло, по его мнению, послужить ему при написании первого крупного произведения. Таким образом, эпифании представляют собой заготовки для включения в будущие тексты писателя.

Эпифании -- короткие эскизы, наброски, не более дюжины строк, но всегда наблюдаемые в реальной жизни и записываемые без прикрас, с точностью протоколиста, хотя дело, как правило, столь незначительно, порой даже ничтожно, что остаётся только удивляться, почему именно этот момент стал для художника «особенным». Предметом набросков никогда не были ситуации или люди особой важности. Но в этом и суть сознания творца, что только он может увидеть прорыв таинственного сквозь низменное и оставить это на бумаге.

Так, в эпифании 4 речь идёт о тёте Лили, вспоминающей свои мечты об удачном замужестве: «Я вот тоже была такая… Когда я была девочка я просто уверена была что выйду замуж за лорда… или в таком роде…»79, а в эпифании 8 рассказывается о большой валяющейся собаке: «Небо покрыли серые облака.

На развилке трёх дорог у заболоченной полосы берега валяется большая собака. Время от времени она задирает морду и издаёт долгий печальный вой. Люди останавливаются на неё взглянуть и идут дальше, некоторые задерживаются привлечённые, быть может, этим плачем, в котором они слышат как будто эхо собственной своей скорби имевшей некогда голос но теперь безгласной, прислуживающей трудовым будням». На первый взгляд, в данных отрывках нет ничего примечательного и они не стоят особого внимания, но художник отмечает их для себя и записывает в свой блокнот, так как он видит в них отблеск важной для него темы, которая станет значительной в его будущем большом тексте. Так случается с эпифанией 8, которую Джойс включает в «Героя Стивена» в главе XVI с небольшими изменениями: «У развилки дороги на заболоченной полосе берега валялась большая собака. Время от времени она задирала морду в наполненный испарениями воздух и издавала долгий печальный вой. Люди на тротуарах останавливались, прислушивались. Стивен был среди них, пока не почувствовал первые капли дождя, а потом продолжал свой путь под хмурым надзором небес, слыша время от времени за спиной этот странный плач». Сходство двух приведённых отрывков очевидно. Оба текста начинаются с развилки дороги, наталкивающей на мысль о развилке жизненного пути главного героя (какую дорогу выберет Стивен?). И там и там речь идёт о большой валяющейся собаке, издающей долгий печальный вой, в котором автору слышится прорывающаяся наружу скорбь окружающих собаку людей. Если Джойс записывает эту эпифанию, значит, и в его душе вой собаки пробудил некие скорбные переживания или стал предзнаменованием будущих горестных чувств, однако если в первом отрывке о скорби проходящих мимо людей сказано прямо, то во втором это чувство не упоминается, видимо, автор рассчитывает на чуткость читателя, в душе которого так же печально откликнется долгий вой несчастного существа, как в душе самого писателя. Кроме не-упоминания безгласной скорби окружающих собаку людей есть ещё одно отличие второго текста от первого: в нём говорится о главном герое, Стивене Дедале, привлечённом плачем собаки. Если в первом отрывке автор, выделивший этот момент из множества других, сам находит в нём особые переживания и наделяет своими скорбными чувствами, вызванными воем собаки, окружающих людей, то во втором он будто устраняет себя и передаёт чувства своему alter ego: Стивену (путь которого есть путь самого Джойса). Также интересно во втором тексте не имеющееся ранее упоминание о «хмуром надзоре небес», которое может быть понято не только буквально, но и метафорически: в душе Стивена готовится переворот, ведущий к отрыву от религии и Бога, и Тот, обитающий на небесах, взирает на покидающую Его душу хмуро, без одобрения.

Кстати, заготовки для будущих текстов Джойс делал не только в юности. Вот что пишет известный джойсовед, переводчик «Улисса» С.С. Хоружий о процессе подготовки и написания главного текста писателя: «…отдельные листы, на которых заготавливал материал для каждого эпизода: заметки о его построении, цитаты, ссылки, идеи, образчики письма в разных стилях. Когда сырой материал бывал готов, он принимался за написание сплошного текста и обычно записывал весь эпизод быстрей, чем за месяц. Листы с заготовками не были начальной стадией: им предшествовало множество мелких заметок, которые Джойс делал в любое время, в любой обстановке, на любой подвернувшейся бумажной поверхности. Клочки свои он при необходимости исписывал дважды, горизонтально и диагонально, и разбирал потом нацарапанное лупой; такими заметками на клочках всегда были набиты его карманы и кабинет». После окончания работы над грандиозным романом

Джойс хвастался, что у него одних только неиспользованных заготовок осталось двенадцать килограммов! Усердие и доскональность писателя в отношении к слову и работе с ним не могут не поражать.

Откуда же Джойс черпал столь огромное количество материала? Из окружающей его действительности. Как писали Станислав Джойс83, брат Джеймса, и его знаменитый друг-враг Оливер Сент-Джон Гогарти (тот самый, что стал прототипом всемирно известного Быка Маллигана из «Улисса»), которые на момент записи эпифаний были тесно связаны с Джойсом, тот заносил в блокнот оговорки, словечки, «народные выражения», малые оплошности и невольные жесты, которые выдавали в людях то, что те старались как можно глубже спрятать. Станислав Джойс видел в эпифаниях глубокий интерес Джойса к бессознательному, открытому и ставшему повсеместно популярным благодаря отцу психоанализа Фрейду. Гогарти злился на Джойса за столь нелестный образ в «Улиссе», поэтому выражал недовольство тем, то стал одним из героев «Эпифаний»: «Я не возражаю, если меня записывают, но быть против своей воли героем его «Эпифаний» -- это раздражает», при этом никак не комментирует цель записей Джойса.

Не менее важный вопрос -- почему Джойс свои юношеские заготовки для будущей книги, не намереваясь их публиковать отдельной книгой, называет столь пафосно и интригующе -- «Эпифании»? Не кроется ли в их названии ключ к пониманию этих текстов? О том, что термин пришёл из богословия и был впервые употреблён в литературе не Джойсом, а хорошо известным ему итальянцем д'Аннунцио, подробно сказано в первой главе. Здесь стоит особо отметить, что перевод слов и понятий из богословской в художественную терминологию был не только популярен в европейском символизме и декадансе, начиная с Бодлера, он отразил важнейшую перемену, только что пережитую самим Джойсом: юноша, навсегда отказавшись от религии, на месте разрушенного алтаря Богу в своей душе воздвиг новый алтарь -- Искусству, но при этом перевороте «иезуитское сознание» писателя стало тут же использовать известную ему досконально религиозную практику в своих «низменных» целях, находя повсюду откровения не Божественного, но тривиального и всё же не менее ценного бытия. Джойсу было важно обозначить момент явления, поэтому он использует слово «эпифания», однако, как это ему свойственно, наделяет его нерелигиозным содержанием: в моментах, оставшихся на страницах блокнота, Джойс записывает явления художнику неких духовных моментов истины, через которые открывается тайна бытия, моменты самые ускользающие, самые тонкие, доступные для понимания только художнику.

К примеру, в эпифании 22 передан диалог знакомого Джойса по имени Скеффингтон и самого автора: «Скеффингтон: Я с такой печалью узнал о смерти твоего брата… мы, к сожалению, слишком поздно услышали…не могли быть на похоронах.

Джойс: О, он ещё был маленький… совсем мальчик… Скеффингтон: И всё-таки… это причиняет боль…»

На первый взгляд, здесь всё ясно: главная тема эпифании -- смерть и тематически она относится к текстам, связанным с кончиной Джорджи, брата автора. Однако художник увидел в этом моменте не только напоминание о смерти (лежащее на поверхности), но и нечто другое, скрытое от поверхностного взгляда. Что именно, помогает понять отрывок XXII главы «Героя Стивена», куда эпифания включена с более чётко расставленными акцентами:

«Он [Макканн] энергично потряс руку Стивена:

— Я с такой печалью узнал о смерти твоей сестры… мы, к сожалению, слишком поздно услышали… не могли быть на похоронах.

Стивен, постепенно высвобождаясь из пожатия, сказал:

— О, она ещё была маленькая… девочка.

Макканн, освобождая его руку с тою же постепенностью, сказал:

— И всё-таки… это причиняет боль.

Как показалось Стивену, в этот момент достигнуто было акмэ неубедительности».

Из этого отрывка становится ясно, что главная идея момента была не столько в напоминании смертности каждого человека, сколько в разоблачении обыденной банальности, безжизненности мыслей и чувств окружающих Джойса людей. В незначительной фразе, брошенной Скеффингтоном, будущий писатель почувствовал фальшь и пошлость выказанного им сострадания и зарегистрировал её с точностью протоколиста, а затем уже, при включении эпифании в роман, дал для читателя объясняющий значение момента комментарий: в нём Джойс увидел «акмэ неубедительности» чувства человеческого сострадания.

На примере данной эпифании чётко видна особенность этих коротких текстов, на которой настаивал сам Джойс: эпифанические моменты из одноимённого сборника художником не сочиняются, а именно регистрируются, писатель подчёркивал их невыдуманность. А раз они подсматриваются у Жизни и только с доскональной точностью записываются, то они ещё не становятся предметом Искусства, поскольку автор пока ещё не выстраивает текст определённым способом для создания необходимого ему эффекта. Эпифании есть, по мнению Джойса, сама жизнь, зарегистрированная им без изменений и, что также важно, без комментариев. Эпифания по сути своей не может быть сконструирована -- она только регистрируется. И только при включении эпифании, отчёта о подслушанном и подсмотренном у Жизни моменте пережитого опыта, в выстраиваемое писателем художественное произведение Джойс позволяет внести изменения в текст таким образом, чтобы при помощи этих моментов осуществить попытку познания внутренней сути универсума, ведь эпифании и были зарегистрированы автором потому, что несут в себе потенциал раскрытия тайного смысла мира: в них через внешнее незначительное событие прорывается внутренняя сущность вещей и явлений.

Однако здесь возникает проблема: если писатель стремится зафиксировать моментальное движение самого ума, поток сознания -- как отличить реальное от сочинённого? К тому же если художник единственный, кто может разглядеть эпифанию и запечатлеть её, следовательно, для выявления художественной ценности внешнего факта требуется участие преображающего ума художника, и событие предстаёт перед нами не в своём первоначальном виде, а через призму преобразующего его в художественное явление сознания писателя. Таким образом, невозможно однозначно утверждать, что эпифании художником исключительно зафиксированы, они не «эмпиричны», и в то же время они и не «сочинены». Скорей всего, они представляют собой нечто третье -- художественную проекцию явления действительности, осуществлённую сознанием автора в текст.

В какой же момент реальность открывает художнику свою тайну? В любой! Нет никаких особо указующих знаков, предваряющих эпифанию. Однако общая черта практически всех эпифаний в том, что чаще всего они проявляются в низменном, даже вульгарном слове или жесте, и абсолютно всё на свете может послужить эпифанией: уличные часы, ссора, клубок мыслей в сознании человека. Так, в тексте 25 эпифанизируется процесс поедания тремястами шумливыми и голодными мальчишками говядины с каёмкой зелёного жира и овощей, что ещё отдают землёй.

Какова роль художника в жизни? Почувствовать, увидеть эпифанию и зафиксировать её на бумаге, для того чтобы читатель смог также её разглядеть.

В эпифании, как уже было сказано не раз, наружу проглядывает сама душа, сокровенная суть реальности. В чём же она состоит? Ответ дан может быть по-разному, в зависимости от философско-эстетических взглядов, исповедуемых человеком: для религиозного сознания в эпифании проявляется божественная сущность тварного мира, фрейдисты в случайностях человеческого поведения и речи усмотрят проявление человеческого бессознательного. Станислав, брат Джойса, считал, что в эпифаниях как раз и отразился его интерес к бессознательному. Однако Джойс, отвергший первый взгляд, не примкнул и ко второму. Он в первую очередь был Художником, творцом, и то, что прорывается наружу и заявляет себя в эпифании, отчасти определяется художественной выразительностью факта действительности. Однако и этим не исчерпывается суть являющегося в эпифании. Возможно, в том и состоит гений писателя, чтобы найти и зафиксировать моменты, не исчерпывающие всех смыслов до конца.

Из всего выше сказанного можно сделать вывод: с одной стороны, эпифании есть не более чем черновой материал для будущих произведений Джойса. С другой стороны, сам писатель относился к своим наброскам не только как к рабочему материалу для задуманных им текстов: он собрал их вместе под единым заголовком, обозначавшим для него принципиальную философско-религиозную категорию, что позволяет отнести эти тексты к особу типу уникального авторского нарратива. Поскольку этот нарратив обладает специфически повторяющимися формально-содержательными характеристиками, можно предположить, что перед читателем попытка жанрового нововведения, хотя Джойсом официально и не признанного (при жизни эпифании так и не были опубликованы и, следовательно, не рассматривались автором как законченное художественное произведение), но всё же в литературоведении существующего, что подтверждает отсроченная более чем на полвека публикация эпифаний в виде отдельного цикла текстов.

§ 2.2.2 Эпифания в контексте жанра миниатюры

Наибольшее сходство «эпифания» имеет с жанром миниатюры. Исследователь миниатюры С.А. Войтас утверждает, что «специфическими свойствами миниатюры является малый объём и информационная насыщенность. Малый объём предъявляет особые требования к содержательной стороне произведения. В миниатюре необходима особая художественная “отточенность”. Каждое слово несёт большую смысловую нагрузку. В то же время малое содержательное пространство таит в себе необычайную широту изображения, глубокий философский подтекст». Также и в эпифаниях Джойса на малом пространстве художнику удаётся запечатлеть большое количество тем и смыслов.

В миниатюре доминирующую роль играет лирическое начало, однако Джойс не вкладывал в эпифании лиризм, оставляя его для собственных стихотворений, собранных в первом сборнике «Камерная музыка», творившемся одновременно с набросками к будущему роману.

Миниатюра -- древнейший феномен искусства, возникший изначально в изобразительном и музыкальном искусстве. Сама этимология слова «миниатюра» указывает на происхождение понятия из живописи: оно восходит к латинскому «minium», что обозначало красную краску (киноварь или сурик), которой старинные каллиграфы расцвечивали инициалы и отмечали рубрики в своих манускриптах88. Именно в этой сфере миниатюра наделяется важнейшими жанро- и формообразующими признаками: минимальный объём изображения и, как следствие, поиск средств выражения для увеличения ёмкости, содержательной насыщенности на малом пространстве (рисунка или текста), что неизменно приводит к пристальному вниманию к деталям, позволяющим в концентрированном виде представить тот же объём информации, что и на большом полотне. С течением времени утрачивается интерес к живописной миниатюре, а на смену ему в XIX в. наступает расцвет миниатюры музыкальной. Переход к музыкальной миниатюре осуществляется в творчестве Бетховена, создателя знаменитых «Багателей», в которых человеческая душа, стремящаяся объять необъятное в «божественных длиннотах», находит это «необъятное» в отдельном моменте. Миниатюры композиторов-романтиков, которые вслед за Бетховеном активно развивают этот жанр, стремятся к запечатлению одномоментного состояния и мысли, в которых важно внутреннее движение, представленное зачастую в виде стихийного, иррационального потока. Отличие миниатюр романтиков от багателей Бетховена в том, что в романтической миниатюре момент «воссоздаёт слитность и единство чувства со всей присущей ему стихийностью». «Специфика миниатюры в том, что ощущение пребывания в моменте настоящего времени в ней максимально заострено. Сиюминутность образа -- вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо “остановленного времени” <…> в миниатюре действует время лирического переживания». С этой точки зрения, миниатюра музыкальная выполняет те же функции, что и литературная: обе стремятся к запечатлению момента настоящего во всей его полноте, причём это одновременно и момент внутреннего переживания человека, и момент внешней жизни, остановленный в миниатюре (взгляд одновременно извне и изнутри).

Почему миниатюра столь привлекательна для живописцев, музыкантов и писателей? Она позволяет создавать моментальные очерки, сиюминутные впечатления от увиденного, помогает «объясниться» по отношению к пережитому. К тому же миниатюры в силу своего малого объёма, но насыщенного содержания легко компонуются друг с другом, соединяются в циклы, что делает возможным описание одного предмета или впечатления с разных сторон, т.е. глубоким и всеобъемлющим.

Внутрилитературные истоки жанра миниатюры также уходят корнями в глубокую историю: начиная со Средних веков, в литературе появлялись «сверхмалые» произведения. И.А. Смирин, в числе других исследователей, называет такие жанры, как лэ, фацеции, гномы; говорит о миниатюрной сжатости пространных заголовков ренессансных новелл Боккаччо, Страпароллы и др. В XIX в. многие французские писатели-романтики и символисты (А. Бертран, Ш. Бодлер, А. Рембо) параллельно с музыкальным романтизмом и в тесной связи с ним создают произведения в жанре «стихотворения в прозе». Ш. Бодлер так сформулировал идейный замысел новой жанровой модификации: «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?»93 Стремление к максимальной, но лаконичной свободе отмечено у многих писателей и поэтов конца XIX -- начала XX вв., что обусловило возрастающий интерес к малым формам, в том числе к миниатюре. В этот период происходят синтетические процессы на внутрилитературном уровне, и авторы стремятся к предельной ёмкости в своём творчестве. В этом отношении показательно высказывание Петера Альтенберга о своём художественном методе: «Я хотел бы изобразить человека в одном предложении, душевные события на одной странице, пейзаж в одном слове»94.

Ключевым признаком миниатюры является не только её малый объём, но ещё и тяга к сгущению смысла, что неизбежно приводит к сжатию текста, отказу от сюжетности и вынесению на первый план детали, способной в своей малости запечатлеть значительное явление. В литературоведении до конца не решён вопрос о том, необходимо ли миниатюре выделять отдельное место среди жанров или стоит считать миниатюру условным обозначением любого произведения малой формы. Это обусловлено не только трудностью определения понятия «миниатюра», но и неоднозначностью самого вопроса о жанре и форме. Поэтому уместно назвать миниатюру многосоставной жанровой формой (или образованием), вобравшей в себя черты рассказа или заметки, новеллы или афоризма и т.д. При этом малый объём миниатюры -- не столько формальный признак, сколько содержательный: за счёт малого объёма достигается «уплотнение» смысла, именно это и отличает миниатюру, в которой изображён глубокий смысл на малом пространстве, от других жанров.

Исследователь феномена миниатюры А.В. Минакова в своей диссертации

«Миниатюра в русской прозе первой трети XX века» выявила следующие черты данного феномена:

· малый объём;

· внимание к детали;

· доминирование лирического над эпическим;

· стремление к запечатлению мгновения;

· жанровая многосоставность;

· тяготение к объединению в циклы95.

Петер Альтенберг -- австрийский писатель, прославившийся как автор сборников коротких текстов. Его стиль и манера письма весьма своеобразны: редкое из произведений Альтенберга занимает больше двух страниц. Он стремится к описанию жизни души и случайного дня, очищенному от всего лишнего, к описанию «экстракта жизни». Так, в миниатюре «Конец» писатель в одной странице заключает историю любви, способную у другого автора вырасти в многостраничный роман:

«С 17 сентября 1911 по 19 октября 1912 года она была его маленькой святой. Родилась она 9 апреля 1900 года.

Потом некая дама из так называемого «хорошего общества» рассказала ей, что он горький пьяница и два года просидел в сумасшедшем доме.

Что же, он стал меньше её любить? Это было бы невозможно. Зато она стала стыдиться его поклонения...

Любовь пропойцы из сумасшедшего дома? Фи, какой позор! Жалея и оберегая её, он стал избегать встреч.

Порой ему случалось ещё услышать где-нибудь в коридорах отеля её милый радостный голосок.

И он закрывал обе двери в свою комнату и бросался ничком на диван в страшных муках души и тела.

Таким был конец одной из прекраснейших и глубочайших поэм его жизни, которая продолжалась целый год и вместила в себя так много страданий, так много восторгов и много, много любви...»

Данный текст имеет все жанровые особенности миниатюры: его объём невелик и не превышает одной страницы. При этом на малом пространстве автору удалось запечатлеть целую поэму жизни: сложную историю неразделённой любви юноши к девочке, длившуюся более года. Портрет героя дан всего двумя-тремя деталями: другие характеризуют его как пьяницу и пациента сумасшедшего дома, однако его поведение говорит о душевной чуткости и воспитанности героя: он столь трепетно и внимательно относится к своей «маленькой святой», так любит её, что несмотря на невыносимые душевные муки, избегает встреч, нежелательных для неё. Эта миниатюра лирична, могла бы стать основой для стихотворения. Она существует не как отдельное издание, а включена в цикл, что является одним из признаков миниатюры.

По-другому предстаёт тема детской любви в «Эпифаниях» Джойса. Эпифания 3 восходит к глубоко запавшему детскому воспоминанию и повествует о раннем любовном переживании рассказчика:

«… Вокруг никого. Мы как будто прислушиваемся, я на верхней ступеньке, она на нижней. Пока мы разговариваем, она много раз поднимается на мою ступеньку и снова спускается на свою, а раз или два остаётся рядом со мной, забыв сойти вниз и сходит лишь погодя… Пусть так, пусть так…»98 Текст Джойса кажется менее законченным, так как в нём, в отличие от текста Альтенберга, не полностью раскрыта, а только намечена история любви между двумя героями: если у австрийца читателю известен весь сюжет вплоть до точной даты начала и финала событий, то у Джойса возможно только догадываться о проявлении чувств между героями. Какое тонкое описание: всего несколько движений девочки по ступенькам подножки, но в них заключён весь лиризм ещё детских, смутных, но уже глубоких чувств. Подъём и спуск, то вместе, то врозь -- только и всего, однако невольно создаётся ощущение нечто большего, чем простое физическое перемещение героини в пространстве, и в этом сущность эпифании: она в буквальной, конкретной вещи открывает художнику (а затем тот -- читателю) иной, внутренний, невыраженный смысл, выводя его наружу.

И миниатюра Альтенберга, и эпифания Джойса (как и все другие эпифании) мала по объёму и в то же время заключает в себе содержание пространного текста. Особое внимание оба автора уделяют детали: Альтенберг рисует портрет героя в 1-2 предложениях, Джойсу для описания чувств между героями достаточно упомянуть лишь одну ступеньку, на которую девочка поднимается и забывает с неё сойти, что в волнении отмечает герой. Оба текста расположены в цикле в определённом порядке и объединяют в себе лирическое и драматическое начало. Отличие в том, что Альтенберг стремится к описанию длительного жизненного периода (один год), в то время как Джойс запечатлевает ускользающее мгновение.

Возможно ли считать эпифанию Джойса миниатюрой? Сам автор в привычную форму миниатюры вкладывал собственное содержание, подчёркивая особенность своего идейного замысла названием: эпифания есть момент раскрытия сущности мира художнику, в ней заключён особый способ видения и постижения мира, тип интеллектуального и эмоционального опыта познания мира сознанием художника. В то время как миниатюры задумываются и создаются писателями намеренно, эпифании на момент своего существования в рукописном сборнике в качестве отдельных текстов Джойсом регистрируются, подсматриваются у Жизни, а не являются плодом сознательного художественного творчества (как было показано выше, в §2.2.1.). Отсюда вытекает следующее отличие эпифании от миниатюры: последняя всегда представляет собой отдельное законченное произведение, хоть и существующее в сборнике, однако отличающееся целостностью и завершённостью, в то время как эпифания включается Джойсом в готовом или переработанном виде в другие, более объёмные тексты: романы «Герой Стивен», «Портрет художника в юности», и даже в «Улиссе» можно найти отголоски некоторых фрагментов эпифаний, поскольку изначально эпифания задумывалась как особый фрагмент будущей «большой» прозы художника.

Таким образом, «эпифании» Джойса в период их записи в 1900-1903 гг. обладают основными отличительными чертами миниатюры: они малы по объёму, но значительны по содержанию, стремятся к запечатлению ускользающего мгновения, в них особое внимание уделено детали, они объединены в цикл. При этом эпифании имеют ряд специфических черт, не характерных для миниатюры: эпифании не сочинены автором, а зафиксированы из жизни, т.е. не являются результатом собственно художественной воли и фантазии писателя и, как следствие, не обладают законченностью и завершённостью. Из этого можно сделать вывод, что эпифании представляют собой жанровую модификацию миниатюры, имеющую наряду с отличительными чертами миниатюры уникальные черты собственно эпифании.

§ 2.3 Типология жанра: «умственные» и драматические» эпифании

Итак, Джойс в начале своего творческого пути создаёт заметки с пышным названием и вполне прозаическим назначением: он готовит отрывки для будущей прозы. В черновиках писатель самостоятельно нумерует заметки от 1 до 71, исходя из этого, специалисты полагают, что полное число некогда написанных (или должных быть написанными) текстов приблизительно равно

71. Наличие нумерации подтверждает тот факт, что Джойс готовил заметки для задуманного им текста, поскольку есть его комментарий брату Станни в письме из Парижа от 20 марта 1903 г., что 9 марта того же года он написал 15 новых эпифаний, «из коих двенадцать это включения, а три -- добавления», из чего явно следует, что существовал уже закреплённый порядок текстов, который, скорей всего, соответствовал плану будущего романа.

Хоть эпифании и были заготовками для будущей прозы, изначально они существовали в виде отдельного рукописного сборника, который Джойс представлял на суд знакомых, связанных с литературой, в частности, Дж. Рассела, одного из лидеров Ирландского возрождения и будущего инициатора «Дублинцев». Поскольку тексты объединены в единое целое композиционным (Джойс располагал тексты в определённом порядке и присваивал им номера в соответствии с их местом в задуманной большой прозе), жанровым (каждая эпифания есть модификация миниатюры с присущими только ей отличительными чертами, о чём подробно говорилось выше в § 2.2.2.), тематическим (большинство текстов позднее использовалось в романе «Герой Стивен») замыслом автора, «Эпифании» можно считать циклом. Но публикацию печатного варианта сборника в качестве отдельной книги Джойс так и не предпринял.

Дошедший до наших дней корпус текстов насчитывает 40 эпифаний. Первая публикация «Эпифаний» была осуществлена в 1965 году в США учёными Р. Шоулзом и Р.М. Кейном в книге «The Workshop of Daedalus. James Joyce and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man»100. Именно в ней был определён порядок расположения текстов, в основе которого -- проставленная предположительно самим Джойсом нумерация 22-х эпифаний. Сейчас оригиналы этих 22-х эпифаний располагаются в Локвудской мемориальной библиотеке Университета Буффало, штат Нью-Йорк, США. Остальные 18 эпифаний, чьи номера утеряны, были расположены публикаторами «по соображениям вероятия». Сейчас эти 18 текстов хранятся в коллекции Корнеллского Университета, Итака, штат Нью-Йорк, США.

Таким образом, факт потери едва ли не половины эпифаний, написанных Джойсом, исключает возможность законченного анализа полного цикла текстов. Однако анализ отдельно взятых фрагментов допустим и представляет интерес с точки зрения становления техники письма Джойса.

Все эпифании сборника условно можно разделить на два типа: описания «движений ума», т.е. мыслей, образов, сцен, происходящих в сознании, и описания событий внешней жизни. Р. Шоулз и О.М. Кейн, подготовившие первое издание «Эпифаний», называют эпифании второго типа «драматическими». Первый тип «умственных» эпифаний по большей части составляют сны, а второй -- краткие диалоги, а иногда и выразительные жесты. Из этого можно сделать вывод, что глубокая сосредоточенность и интерес Джойса к слову, к речи, проявившийся в разнообразии словотворческих техник письма в «Улиссе», был присущ писателю с юношества. Деление эпифаний на два типа исходит из самого определения «эпифании», данного Джойсом, и подтверждается братом Станиславом Джойсом, который был близок Джеймсу в период записи данных текстов. Таким образом, экспериментальный жанр эпифании уже в творчестве основателя жанра, Джойса, реализует две модификации: «умственных» и «драматических» эпифаний.

К первому типу «умственных» эпифаний относятся тексты 6, 16, 20, 23, 24, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 36, 39101.

Пример умственной эпифании (№6), сохранившийся в «Портрете художника в юности» в несколько расширенном виде: «Небольшое поле заросшее сорняками и чертополохом населено смутными фигурами, полулюди, полукозлы. Волоча длинные хвосты они передвигаются туда и сюда, угрожающе. Лица у них с жидкими бородёнками, заострённые, каучуково-серые. Тайный личный грех направляет их, собрав их сейчас, как бы в ответ, к постоянному злорадству. Один кутается в рваный фланелевый жилет, другой скулит без конца когда его бородёнка застревает в колючках. Они движутся вокруг меня, окружают меня, тот старый грех делает их глаза острыми и жестокими, со свистящим звуком они медленно кружат по полю, ужасающие морды задраны кверху. Спасите!»

Согласно заметкам к «Герою Стивену», она должна была включаться и в этот текст, однако отрывок относится к несохранившимся главам романа, поэтому сейчас читатель найдёт данную эпифанию только в «Портрете художника в юности». Действие эпифании исследователь С.С. Хоружий относит к переживаниям последнего периода пылкой религиозности Джойса в возрасте 14-15 лет. Как и в первой эпифании, тоже дошедшей по позднего романа 1914 г., здесь затронута тема греховности человека, которая, по- видимому, сильно волновала автора даже после разрыва с Церковью. Грех предстаёт в отвратительном образе полулюдей, полукозлов, сжимающих кольцо вокруг автора, и тот не может найти спасения, призывая на помощь другого.

«Умственные» эпифании остаются в меньшинстве потому, что они являются описаниями «движений ума» автора, а согласно замыслу Джойса, эпифанизированные моменты подсматриваются в реальной жизни, в то время как сны или видения не всегда могут быть конкретны. Как следствие,

«умственные эпифании» субъективны, поскольку представляют отражение сознания повествователя, а не фактов окружающей жизни. Так, непонятный неуклюжий полярный зверь с грубой рыжей шкурой и покатой спиной, бормочущий слова на каком-то непонятном языке, из эпифании 16 есть плод фантазии самого Джойса. Эпифания в дальнейшем автором не используется, поэтому можно только предполагать, что задумывал представить Джойс в образе столь странного зверя, которого автор не пугается.

Поскольку «умственные» эпифании в большей степени субъективны, они более лиричны, в отличие от второй группы текстов. К примеру, в эпифании 22, подробно рассмотренной в §2.2.1., представлено фальшивое чувство сострадания окружающих, выказываемое Джойсу в связи со смертью брата. В «умственной» эпифании 20 говорится о том, как отразилась эта потеря в сознании самого автора: «… Бедный малыш! Мы часто с ним вместе хохотали, он так легко носил своё тельце… Как мне жаль, как жаль что он умер. Я не могу молиться за него как другие… Бедный малыш! А всё остальное так непонятно!» Очевидна искренняя боль утраты, выраженная писателем в безвольном бессилии: боль настолько сильно поразила его, что парализовала изнутри, сковала волю и сознание: он не может совершить умственного и чувственного усилия, не может излить страдание в молитве к Богу, Который (Милосердный?!) отнял дорогое ему существо.

Некоторые их эпифаний содержат в себе элементы символизма (24, 27, 30, 31). Как видим, все они закономерно относятся к типу «умственных», поскольку окружающая художника среда практически всегда пошла и вульгарна, в то время как сознание художника особенное: оно способно воспринимать тайны бытия, открывающиеся ему.

Обращает на себя внимание эпифания 31 с элементами символизма, т.к. она несёт в себе ключевые мотивы раннего периода Джойса: «Тут мы сошлись все вместе, странники, тут мы обитаем средь запутанных улочек, укрытые плотно молчаньем и ночью.<…> Но что надвигается на меня из тьмы, мягко и шепчуще как поток, страстно и бурно, с непристойными движеньями чресл? Что вырывается из меня с ответным криком, как орёл отзывается орлу в полёте, с криком победным, криком, взывающим о жесточайшей покинутости?»104 Речь идёт о совершающемся в душе художника перевороте от жёстко ограниченной моралью Церкви аскезы к торжеству полнокровной жизни, наполненной чувственностью и страстью, а также здесь появляется мотив подготавливающегося полёта, выводящий к мифу о Дедале и Икаре, положенном в основу имени главного героя ранней прозы Джойса -- Стивена Дедала.

При этом отношение Джойса к символизму уже в юности было амбивалентно: так, эпифания 27, повествующая о некоем суке копыт, стремящемся неизвестно к какому сердцу и с какими вестями, включена в

«Портрет художника в юности» (конец главы 5) почти буквально, однако там она вызывает колкий комментарий художника: «Перечёл то, что записал вчера ночью. Туманные слова о каком-то туманно переживании. Понравилось бы ей это? По-моему, да. Тогда, значит, и мне должно нравиться». Влияние символизма на Джойса было не особо значительным, писатель не придавал ему важного значения, относясь к нему даже в юности иронично.

Итак, «умственные» эпифании как жанровая модификация имеют следующие отличительные черты: повествование от первого лица, как следствие, высокая степень субъективности и лиричности, а также наличие в некоторых из текстов элементов символизма.

Ко второму типу «драматических» эпифаний принадлежат тексты 1, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 21, 22, 25, 26, 33, 35, 37, 38, 40.

Особое место занимает эпифания 2, т.к. она начинается как «драматическая» и переходит в «умственную». Также неоднозначна эпифания 8, которую брать Станислав относит к «эпифании снов», несмотря на то, что в «Герое Стивене» она используется в реальном контексте и поэтому может быть отнесена к типу «драматических». Схожая судьба у эпифании 32, которая мола бы быть как из сна, так и из жизни.

Очевидно, что «драматические» эпифании преобладают, их почти вдвое больше. И это неслучайно: здесь необходимо вспомнить теорию Стивена (и самого Джойса) о трёх литературных родах: лирике, эпосе и драме. Согласно теории писателя, лирика находится на первой ступени, поскольку в ней художник создаёт образ в непосредственном отношении к самому себе. Затем следует эпос, где образ даётся в опосредованном отношении к самому себе. На высшую ступень Джойс ставил драму, где образ даётся в непосредственном отношении к другим. В соответствии с этой последовательностью «личность художника -- сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя». В самом начале творческого пути

Джойс хотя ещё и обращается к лирике (сборник стихов «Камерная музыка»), но уже стремится к «обезличиванию» себя как автора, наиболее полно выраженному в драме. Поэтому большинство эпифаний представляют собой диалоги, оформленные как мини-пьесы.

Практически все «драматические» тексты представляют собой диалоги реально окружавших Джойса людей между собой, а порой и с ним, на незначительные темы, в отрывках которых Джойс видел нечто таинственное, понятное пока ему одному.

К примеру, в эпифании 15 запечатлён диалог между хромым нищим и двумя мальчуганами:

«Хромой нищий (стискивая свою палку): …Так это вы мне вчера кричали вдогонку, вы.

Два мальчугана (уставившись на него): Нет, сэр.

Хромой нищий: Я знаю, это вы были… (махая угрожающе палкой)… Зарубите себе, что я вам говорю… Видите эту палку?

Два мальчугана: да, сэр.

Хромой нищий: Так вот, если будете ещё мне кричать, я вас этой палкой распотрошу. Я вам отобью все печёнки… (разъясняет свои слова)… Слыхали? Распотрошу вас. Отобью вам всё нутро, все печёнки»108.

Эта «драматическая» эпифания интересна тем, что точно соответствует дефиниции особого момента, данной Стивеном: в ней зафиксирована кричащая «вульгарность речи и жеста» нищего, в которой открывается нечто особое, возможно, жестокость, грубость и бессмысленность наказания, ведь мальчики утверждают, что не они кричали хромому вслед, и несмотря на это они всё равно оказываются перед лицом грозящего им бродяги.

При этом на первый план в «драматической» эпифании выходит речь, что говорит об особой роли языка, его первичности по отношению к сюжету. При этом язык героев становится отражением их сознания, столь же дробного и фрагментарного, как и их реплики в диалоге.

Так, в эпифании 35 зафиксирован отрывок разговора уличной проститутки: «Eva Leslie -- Yes, Maudie Leslie's my sister an' Fred Leslie's my brother -- yev 'eard of Fred Leslie? … (musing)… O, 'e's a whoite-arsed bugger… 'E's awoy at present. …… (later) I told you someun went with me ten toimes one noight. … That's Fred -- my own brother Fred. … (musing)… 'E is' andsome. O I do love Fred. …»109 («Ева Лесли: Ну да, Моди Лесли сеструха мне а Фред Лесли -- брат ты-то вот небось не слыхал про Фреда Лесли?.. (мечтательно) … У-у, а он знаешь та-акой хер беложопай… Ну щас-то нету ево… (погодя) Я ж те балакала как один со мной кончил десять разов за ночку… Так то он, Фред, родной братуха мой Фред… (мечтательно) … Из себе красавчик… Ух, уж кого люблю -- Фреда…».)

Данная эпифания может быть также признана с точки зрения дефиниции Стивена образцовой, поскольку в ней заключён особо резкий в своей вульгарности языка и жизни момент, в который будто разоблачается невыносимая банальность и ничтожность человеческого существования, главной движущей силой которого становится плотское желание соития. При этом речь главной героини является зеркалом её сознания и отражает убогость и пошлость как её внешней жизни, так и образа мышления. Джойсу так понравилась вульгарность речи уличной женщины, что он запомнил и сохранил её смачное выражение «хер беложопай» (whoite-arsed bugger) даже в «Улиссе» (эпизод 15) спустя два десятилетия.

Итак, отличительными особенностями жанровой модификации «драматических» эпифаний является их диалогичность, особая роль языка персонажей, в чьей речи отражено их сознание, и стремление к разоблачению обыденности и невыносимой банальности человеческого существования.

Исходя из того, что один тип эпифаний касается внешней стороны жизни, а другой прямо относится к сознанию автора, они могут быть противопоставлены друг другу, как противопоставлен сам художник окружающей его действительности. Джойс с детства чувствовал свою особенность, исключительность, отсюда ноты, по словам его брата, холодности и эгоистичности, высокомерия и превосходства, а порой дерзости и вызова в характере писателя. Всё это найдёт отражение в его дальнейшем творчестве, но уже сейчас, в первых заготовках для первой книги, Джойс противопоставляет обыкновенного человека, вульгарность, пошлость обыденности, окружающей этого самого человека, художнику, проникающему в скрытые тайны мира благодаря своему особому складу ума. Конечно, читатель при прочтении всего сборника выбирает сторону художника, сочувствуя ему, его «чувствительному» сознанию, восстающему против враждебности окружающей среды и внушающему неприязнь к реальной действительности самому читателю.

***

Вопрос о жанровой природе «эпифаний» Джеймса Джойса пока не изучен и тем интересен. Определение жанровой принадлежности текста остаётся на протяжении столетий в литературоведении одним из самых сложных вопросов. Некоторые учёные, изучая литературу XX столетия, допускают наличие произведений, в принципе лишённых жанровой определённости. Однако определение жанровой принадлежности (т.е. особенностей содержательного и формального аспектов) эпифаний даёт возможность выявить специфические черты коротких текстов Джойса.

«Эпифании» Джойса в период их записи в 1900-1903 гг. обладают основными отличительными чертами миниатюры: они малы по объёму, но значительны по содержанию, стремятся к запечатлению ускользающего мгновения, в них особое внимание уделено детали, они объединены в цикл. При этом эпифании имеют ряд специфических черт, не характерных для миниатюры: эпифании не сочинены автором, а зафиксированы из жизни, т.е. не являются результатом собственно художественной воли и фантазии писателя и, как следствие, не обладают законченностью и завершённостью. Поэтому эпифании представляют собой жанровую модификацию миниатюры, имеющую наряду с отличительными чертами миниатюры уникальные черты собственно эпифании.

Эпифании как отдельные тексты представляют собой заготовки для будущей большой розы писателя, они записывались с 1900 по 1903 гг. и существовали в виде рукописного сборника с одноимённым названием, увидевшего свет уже после смерти автора в 1965 г. Часть эпифаний до наших дней не сохранилась. Некоторые эпифании остались только в этом сборнике, часть была использована в переработанном виде в романах «Герой Стивен»,

«Портрет художника в юности», «Улисс». При этом при переносе в другое произведение эпифания естественно переставала существовать как особый жанр короткого текста и становилась художественным приёмом, кульминацией этого текста.

Все эпифании сборника условно делятся на два типа: умственные и драматические, с преобладанием второго типа, что закономерно связано с теорией автора о драме как высшей форме повествовательного искусства и его особым интересом к роли языка, его первичности по отношению к сюжету.

«Умственные» эпифании записаны не в форме диалогов, в отличие от «драматических», а единым текстом, в основном, от первого лица, как следствие, они обладают большей субъективностью и лиричностью, поскольку в них запечатлены движения ума самого автора, а также они иногда включают в себя элементы символизма, отношение к которому у юного Джойса амбивалентно.

«Драматические» эпифании почти всегда представляют собой диалоги окружающих Джойса людей, в которых автор разоблачает обыденность и невыносимую банальность их существования, отражённую в языковой картине мира этих героев: сколь вульгарна их речь, столь же груб и упрощён их мир.

Итак, эпифания есть уникальный экспериментальный жанр, созданный Джеймсом Джойсом в период раннего творчества, представляющий собой жанровую модификацию миниатюры, обладающий следующими отличительными чертами: небольшой объём; запечатление мгновения из жизни, т.е. «не-сочинённость», а строгая фиксация момента реальной жизни без изменения и авторского комментария; как следствие, смысловая незавершённость; описание опыта особого эмоционального авторского переживания действительности; преобладание драматического начала над лирическим; использование в других текстах (уже с авторскими изменениями и комментариями). Эпифания имеет две жанровые модификации: «умственная» и «драматическая».

В ранней юности Джойс уделял особое внимание собственным «эпифаниям», разрабатывая целую теорию значимых моментов, которые он стремился сначала только зафиксировать из жизни, а затем начал самостоятельно выстраивать такие моменты в художественном произведении. Однако в ходе развития творческого метода писателя роль, отводимая им эпифаниям, уменьшалась, и в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» короткие тексты из сборника «Эпифании» почти не оставили свой след.

Заключение

Англо-ирландский писатель Джеймс Джойс вошёл в историю мировой литературы как один из основоположников нового направления в литературе модернизма и создатель величайшей книги XX столетия -- романа «Улисс». Представляет интерес не только гениальный роман знаменитого ирландца, но и тот путь, который был пройден писателем к моменту создания главного текста своей жизни, а также художественные произведения, предшествующие «Улиссу».

Одно из главных понятий художественного творчества, во многом определившее поэтику произведений раннего этапа писательства Джойса, носит название «эпифании» и было заимствовано им из богословской терминологии, которую Джойс, закончивший иезуитские учебные заведения, знал прекрасно. Джойс был не оригинален в использовании данного слова в литературном контексте: его современник, итальянец Г. д`Аннунцио использовал слово «эпифания» в романе «Огонь», в первой части, озаглавленной «Эпифания огня», подразумевая под этим словом всплески эстетического экстаза главного героя, как раз и названные «эпифаниями красоты». Также о схожих моментах озарения говорит У. Пейтер, однако не употребляя самого слова «эпифания».

В начале творческого пути Джойс создаёт целую теорию эпифаний, придавая этим моментам особое значение в жизни художника: согласно первоначальному замыслу писателя, эпифания, в католичестве обозначающая момент проявления или раскрытия воли Бога в сотворённом им мире, есть изображение момента духовного прозрения человека (художника), наивысшего напряжения его духовных сил, позволяющего ему проникнуть в сущность явления, понять смысл происходящего во всей полноте и ясности. Эпифания есть миг, в который прорывается вечность и с художником говорит сама Вселенная, показывая ему полноту и красоту бытия. Задача художника -- поймать этот миг, который приходит всегда совершенно неожиданно и проявляется чаще всего в незначительном событии или даже вульгарной вещи. В данном понимании эпифании как особые моменты открытия Вселенной взору художника собираются в рукописный сборник с одноимённым названием: они важны для автора не только как откровения сущности явлений мира, но и (всё гораздо прозаичнее) как наброски для будущей большой прозы писателя. В таком же ключе будут пониматься эпифании в неопубликованном при жизни Джойса романе «Герой Стивен», который автор значительно переработал, превратив его в роман «Портрет художника в юности».

Между неопубликованным «Героем Стивеном» и «Портретом художника в юности» проходит примерно 10 лет, и за это время теория эпифании претерпевает у Джойса значительную эволюцию: если вначале под «эпифанией» понимается особый миг озарения, эстетического переживания, когда сквозь незначительное прорывается нечто значительное, и художник, способный увидеть этот миг озарения, должен зафиксировать его на бумаге, то затем Джойс, пройдя стадию простой регистрации эпифанических ви?дений, в которых раскрывается сущность явления (целого мира), с помощью искусства начинает сам производить эпифанические видения для того, чтобы ухватить подлинную сущность реальности. Отныне писателя интересует не только реальность, но и её претворение посредством стратегической разработки образа. Эпифания из момента видения мира вырастает в инструмент создания новой реальности, преображённой и выстроенной согласно эстетическим законам художественного творчества.

При эпифанизации реальности сознанием художника раскрывается не объективная сущность вещи, а её значение для художника. Эпифания вещь как бы создаёт, сообщает ей смысл, которого та не имела до момента прикосновения к ней художника. Эпифанизированная из реальности вещь долженствует разрешиться на страницах книги и обрести полный смысл, т.е. помочь раскрытию универсума в чистейшую эстетическую эмоцию. Такую эпифанию можно найти на страницах романа «Портер художника в юности». При этом изменяется сама роль художника: он становится не просто очевидцем вспышек красоты в мире, художник превращается в Творца, способного не только понять сущность вещи, а придать вещи эту самую сущность, заставить её сиять внутренней красотой, которая станет путём к преображению окружающей безобразной действительности.