Эпифания в творчестве Дж. Джойса философско-религиозная категория и жанровая модификация

Роль религии в жизни Дж. Джойса: притяжение и противодействие. Понятие "эпифания" в богословии и литературе. Эпифания как элемент структуры текста и его идейная доминанта в сборнике рассказов "Дублинцы". Понятие "жанра" в современном литературоведении.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 02.06.2017
Размер файла 121,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эпифания в творчестве Дж. Джойса философско-религиозная категория и жанровая модификация

Оглавление

Введение

Глава 1. Эпифания как философско-религиозная категория в творчестве Дж. Джойса5

§ 1.1 Роль религии в жизни Дж. Джойса: притяжение и противодействие

§ 1.2 Понятие «эпифания» в богословии и литературе

§ 1.2.1 «Эпифания» в богословской терминологии

§ 1.2.2 Бытование термина «эпифания» в литературе

§ 1.3 Генезис «эпифании» в творчестве Дж. Джойса

§ 1.3.1 «Духовные упражнения» И. Лойолы и эпифании Дж. Джойса

§ 1.3.2 Эпифания в романах «Герой Стивен» и «Портрет художника в юности»

§ 1.4 Эпифания как элемент структуры текста и его идейная доминанта в сборнике рассказов «Дублинцы»

§ 1.4.1 Эпифания в рассказе «Аравия»: крушение иллюзий и процесс инициации

§ 1.4.2 Эпифания в рассказе «Эвелин»: ситуация духовного паралича

§ 1.4.3 Эпифания в рассказе «Мёртвые»: художественное преображение действительности

Глава 2. Жанровое своеобразие сборника «Эпифании»

§ 2.1 Понятие «жанра» в современном литературоведении

§ 2.2 Эпифании и жанр миниатюры

§ 2.2.1 «Эпифании» как начальный замысел (наброски) будущей прозы Дж. Джойса

§ 2.2.2 Эпифания в контексте жанра миниатюры

§ 2.3 Типология жанра: «умственные» и «драматические» эпифании

Заключение

Список литературы

Введение

XX столетие воспринимается в мировой истории как эпоха коренного слома, ознаменовавшаяся катастрофой Первой мировой войны (во время которой по приблизительным данным погибло более 20 миллионов человек), крушением империй и революциями (в частности, смертью царской России и возникновением вместо неё в результате октябрьского переворота 1917 г. новой империи -- СССР с новым типом советской власти), быстрыми темпами технического развития и получением новых научных знаний о Вселенной, кульминацией которых стала теория относительности Эйнштейна 1915-1916 гг. Появление теории относительности изменило традиционные представления о пространственной и временной протяжённости мира, что не могло не сказаться на изменении представлений человека о себе в этом мире. Изменения затронули не только политику, научную и религиозную сферы человечества, они нашли своё отражение и в культуре.

К концу XIX века вся культура в целом достигла состояния наполненности, насыщения, и авторы нового, XX века столкнулись с проблемой исчерпанности развития культуры Европы, разработанной в трудах А. Шопенгауэра и Фр. Ницше. Поколение XX в. начало неизбежный поиск новых форм и средств художественной изобразительности для создания нового искусства, которое бы отразило перелом, осуществившийся в начале XX века в мировом сообществе. Сами писатели, поэты, художники, архитекторы и музыканты понимали необходимость и неизбежность назревших в сфере искусства преобразований. Например, в литературе английская писательница Вирджиния Вулф в ставшей программной для английского модернизма статье «Современная художественная проза» разграничила два типа писателей: «материалистов» (Беннет, Уэллс, Голсуорси), чьи произведения она считает устаревшими, и «спиритуалистов» (Джойс, Лоуренс, сама Вулф), писателей нового поколения, главной задачей которых Вулф видит в исследовании не материального, что лежит на поверхности, а духовного, что «расположено в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии». Вирджинией Вулф очень точно оказался подмечен всеобщий интерес творцов той эпохи, устремившихся к исследованию не внешней стороны жизни, а внутренней, т.е. психологии отдельного человеческого «я», мира его впечатлений, чувств и мыслей, особенностей восприятия окружающего, работы его памяти и сознания, чей поток и стремится запечатлеть писатель-модернист.

Для наименования нового искусства, возникшего в XX в., в литературоведении (и культурологии) появился новый термин «модернизм» (от франц. moderne -- «современный»). В литературе термин был впервые использован Вирджинией Вулф, которая придала прилагательному modern, применимому ею впервые по отношению к словесному искусству, качественно новое звучание, используя его для характеристики литературы нового времени, отличая её от литературы предшествующих эпох.

Несмотря на почти столетнее существование термина, его значение до сих пор до конца не устоялось в науке и различают несколько трактовок данного понятия в языке. В наиболее общем смысле под «модернизмом» понимают совокупность различных направлений, течений, школ в литературе, ориентированных на эксперимент и поиск новых форм. Второе понимание «модернизма» -- это английская литература первой половины XX столетия. Однако Р. Поттер в монографии о литературе модернизма указывает на тот факт, что черты модернизма присутствуют уже в стихотворениях француза Ш. Бодлера 1850 г., пьесах норвежца Ибсена 1880-1890 гг., а также отмечает его черты в футуристическом манифесте итальянца Маринетти 1909 г. Вирджиния Вулф, не только писатель, но и теоретик модернизма, за точку отсчёта берёт 1910 год, считая именно его тем моментом, когда человек изменился. Конец модернизма приблизительно определяется окончанием Второй Мировой войны. Оксфордский справочник по литературе XX века предлагает три точки зрения на датировку модернизма: с конца XIX века и далее, 1890-1930, 1912-1930.

В отечественном литературоведении крупнейший исследователь английской литературы Н.П. Михальская утверждает, что модернизм формировался в отдельную художественную систему в период 1910-х -- 1920-х годов, когда «в его русло влились возникшие в начале века течения -- экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм».

Во избежание путаницы и для удобства работы с термином в данной работе было использовано рабочее определение «модернизма» как совокупности течений в англо-американском искусстве 1910-х -- 1940-х гг., характеризующихся экспериментальными техниками письма (ключевой среди которых является техника «потока сознания»), стилистической подвижностью, взаимодействием между разными видами искусств, использованием мифа как структурного элемента, вызовом эстетическим ожиданиям читателя, а также зачастую влиянием научных открытий начала века.

К числу наиболее известных писателей-модернистов традиционно относят Джеймса Джойса и Вирджинию Вулф (1882-1941), Томаса Стернза Элиота (1888-1965) и Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930), Уильяма Фолкнера (1897-1962) и Джона Дос Пасоса (1896-1970).

Модернизм как явление культуры нашёл подкрепление своих эстетических взглядов в научно-философской практике австрийского психиатра Зигмунда Фрейда, американского врача Уильяма Джемса и французского философа-идеалиста Анри Бергсона. Совсем не случайно, что двое из них: Фрейд и Джемс -- по профессии врачи, ведь писатель-модернист, как и врач, непосредственно имеет дело с человеческим телом, мозгом и, главное, душой. Их взгляды на человека в основном и предопределили столь пристальное внимание модернистов к внутренней стороне человеческого существования.

Зигмунд Фрейд -- автор знаменитой концепции «психоанализа», являющейся апофеозом индивида. Австрийский психиатр обращается к изучению природы психической жизни человека, отвергая роль разума в жизни индивида и ставя во главу угла стихию подсознательного, проникновение в которую Фрейд и считал главной задачей врача, поскольку именно в бессознательном философ видел основу человеческих эмоций и поступков. Фрейд не только врач, в своих трудах по психиатрии он стремится к обобщению -- к созданию универсальной картины человеческих отношений. Однако нельзя забывать о том, что он в течение повседневной врачебной практики имел дело с людьми психически нездоровыми, поэтому делать выводы о человеческих взаимоотношениях исключительно на основе его врачебных наблюдений неверно.

Помимо фрейдистского психоанализа важную роль в становлении взглядов писателей-модернистов сыграла «теория интуитивизма» французского философа Анри Бергсона, отрицавшего роль практики и утверждавшего исключительную роль интуиции в познании истины. Согласно теории Бергсона, истина познаётся непосредственно и только благодаря интуиции, при этом познание происходит за рамками чувственного и рационального восприятия окружающего. Теория «интуитивизма» порождена страхом перед реальной действительностью и стремлением уйти от научного, материального познания мира к мистическому.

Если философия Фрейда и Бергсона помогла модернистам в становлении идейных взглядов на творчество в целом, то Уильям Джемс в своих научных трудах подарил модернистам главную идею относительно организации формы художественного текста, центром которого становится внутренний мир человека. Американский психолог и философ впервые сравнил сознание с потоком, или непрерывным изменчивым процессом: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нём нет ничего, что могло бы связываться, -- оно течёт. Поэтому метафора «река либо поток» всего естественнее рисует сознание. Поэтому позвольте нам впредь, говоря о нём, называть его «потоком мысли», «потоком сознания», «потоком субъективной жизни»6. Модернисты вслед за Джемсом для описания внутреннего течения человеческой мысли как раз и ввели сделавший их знаменитыми приём «потока сознания», когда одна мысль вытекает из другой, обрывается, перекидывается на третью, порой в беспричинно-следственной хаотичности.

По утверждению Н.П.Михальской, наиболее полно фрейдизм и бергсонианство нашли своё отражение в творчестве Джеймса Августина Алоизиуса Джойса (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941), попытавшегося с помощью психоанализа и интуитивизма объяснить все явления действительности, создав универсальную модель бытия. Джойс, наряду с Прустом и Кафкой, -- один из основателей модернизма, а его роман-веха «Улисс» воспринимается в литературоведении как энциклопедия модернистского искусства, поскольку в этом тексте автор ставит перед собой грандиозную задачу: создание модели универсума с извечно присущим ему взаимодействием страстей, импульсов, побуждений, инстинктов. Столь всеобъемлющая задача требовала столь же разносторонней формы, создаваемой Джойсом в каждом новом эпизоде по новым законам. Основным приёмом романа стал «поток сознания», перебивающийся, параллельный и перекрещивающийся, если речь идёт о течении мыслей нескольких героев, фрагментарный и содержащий элементы словотворчества.

Уже при жизни Джойс был отмечен как «самый примечательный» среди молодых модернистов начала века, по словам Вирджинии Вулф. Джойс интересен не только своими гениальными текстами, он привлекает именно как личность, поскольку выстраивает не только свои романы, но и свою жизнь, следуя ещё в юности сформулированным им самим законам существования человека и мира (как он это видел и понимал).

В каждом произведении Джойса звучит тема пессимизма и отчаяния, одиночества человека и бесперспективности его существования, а жизнь воспринимается писателем как необъяснимый хаос, который тот стремится упорядочить, придав хаосу новую форму. Ещё в ранней молодости Джеймс Джойс покинул свою родину -- Ирландию, избрав для себя «молчание, изгнание и хитроумие» (англ. «silence, exile, and cunning»9): этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»), был сформулирован им довольно рано, ещё в первом автобиографическом романе «Портрет художника в юности» («A Portrait of the Artist as a Young Man», 1917), однако Джойс всю жизнь следовал ему.

Джойс известен как автор знаменитого «Улисса» («Ulysses», 1922). В нём автор стремится к созданию универсальной, всеобъемлющей картины человечества, обращаясь к греческой мифологии, что позволяет сказать о Джойсе, что здесь он предстаёт перед нами как своеобразный мифотворец. Герои романа живут в XX столетии, однако они не привязаны к определённой эпохе, они -- воплощение извечных свойств человеческой натуры. Метод Джойса основан не на отражении и обобщении явлений действительности, а на детальном описании натуралистических подробностей фактов внешней жизни, порождающих поток подсознательной жизни, и всё это Джойс стремится запечатлеть на страницах текста, используя различные системы формальных приёмов.

Ещё в школе внимание учителей-иезуитов привлёк дар Джойса к английской словесности. В Клонгоузе, первом учебном заведении будущего писателя, Джеймс был одним из первых учеников своего класса, а его сочинения не раз признавались лучшими. В Бельведер-колледже, где иезуитская педагогика была той же, что и в Клонгоузе, Джойс также преуспевал в учёбе: его рутинные сочинения продемонстрировали способность будущего писателя достигать более высокого уровня банальности, чем его одноклассники. В 1896 г. Джойс занимает должность префекта (главы) влиятельного братства Благословенной Девы Марии. В Бельведере Джойс начинает писать свои первые сочинения -- и стихи, и прозу. Отцы-иезуиты готовят Джойса, как одного из лучших учеников, к блестящей карьере священнослужителя. Но что-то в жизни гениального писателя пошло не так и священником Джойс никогда не станет. Уже на последнем году обучения в Бельведере совершается отход Джеймса Джойса от католицизма, сначала тайный, а вскоре выразившийся открыто. Его религиозная вера пошатнулась, и взамен утраты старой веры приходит новое -- возрастание веры в искусство. После разрыва с католической церковью Джойс не стал атеистом: сама вера в писателе осталась, он только сменил её объект. Теперь его главной верой и миссией становится искусство, которому он подчиняет всю жизнь и отдаёт все силы. Отныне его пожизненное призвание -- литературой утверждать дух.

Процесс перехода Дж. Джойса из одной сферы -- религии -- в другую сферу -- искусство -- отчасти запечатлён в его ранних работах. Для целостного понимания творческого метода Джойса необходимо знать истоки его писательской деятельности, связанные во многом с богословской терминологией, из которой Джойс позаимствовал достаточное количество религиозных терминов, в т.ч. ставший одним из основных в его творчестве термин «эпифания», претерпевший значительную эволюцию. Исследованием эпифании Джойса в зарубежном литературоведении начали заниматься относительно давно: в 40-е гг. XX в., работы иностранных авторов об эпифании периодически появлялись в журналах или в виде отдельных монографий, в то же время в отечественном литературоведении пока нет специального исследования, посвящённого данной категории в творчестве Джойса.

Отсюда цель данного исследования: комплексное исследование специфики функционирования эпифании в творчестве Дж. Джойса.

Для осуществления данной цели необходимо выполнить следующие задачи:

ь определить первичное значение слова «эпифания» в богословии, откуда оно было заимствовано писателем;

ь изучить специфику функционирования категории «эпифания» в художественных текстах, предшествовавших творчеству Джойса и повлиявших на него;

ь проследить эволюцию философско-религиозного понятия «эпифания» в ранних текстах писателя;

ь изучить историю создания и публикации рукописного сборника коротких текстов Джойса под названием «Эпифании»;

ь проанализировать тексты эпифаний с точки зрения их жанровой принадлежности;

ь определить, в чём состоит новизна и уникальность разработанного Джойсом жанра эпифаний;

ь определить общую роль эпифании в авторской концепции мировосприятия, а также в создании авторской художественной картины мира.

Исходя из поставленных задач предмет исследования -- категория «эпифания» в раннем творчестве Джеймса Джойса.

Понятие «категории» существует не только в литературоведении, но и в других науках, оно является одним из ключевых в общенаучной терминологии:

«Категория (от др.-греч. кбфзгпсЯб -- «высказывание, обвинение, признак») в философии предельно общее, фундаментальное понятие, отражающее наиболее существенные, закономерные связи и отношения реальной действительности и познания. Будучи формами и устойчивыми организующими принципами процесса мышления, категории воспроизводят свойства и отношения бытия и познания во всеобщей и наиболее концентрированной форме». Категория представляет собой такое понятие, которое отражает наиболее общие свойства предметов или явлений, поэтому в науке его использование широко распространено. «Эпифания» Джойса есть религиозно-философская категория, т.к. она включает в себя понятие, пришедшее к Джойсу из богословской терминологии, наделённое им собственным философским содержанием.

«Эпифания» как категория служит способом художественного освоения действительности Джойсом, сформулированным им в ранней юности и прошедшим значительную эволюцию, что нашло отражение в изменении смысла данного термина в понимании самого писателя.

Объектом исследования является сборник «Эпифании» («Epiphanies»), написанный Дж. Джойсом в период приблизительно с 1900 по 1903 гг. и опубликованный впервые после смерти автора в 1965 г., а также тексты раннего творчества писателя: романы «Герой Стивен» («Stephen Hero», 1944) и «Портрет художника в юности» и сборник рассказов «Дублинцы» («Dubliners», 1914). При этом следует отметить необходимость ограничения количества анализируемых рассказов сборника «Дублинцы»: в работе рассматриваются наиболее презентативные с точки зрения заявленной цели исследования тексты «Аравия», «Эвелин» и «Мёртвые».

Любое исследование, посвящённое творчеству Джойса, в наши дни актуально, поскольку он -- ключевая фигура литературы XX столетия и постижение целостной картины течения литературного процесса прошлого века было бы неполным без обращения к его произведениям. Отечественный читатель всё ещё «открывает» Джойса: так, первая официальная биография писателя на русском языке появилась не так давно, в 2011 году (в серии «Жизнь замечательных людей», авторства А.К. Кубатиева). Для осмысления процесса становления эстетических и этических принципов художественного творчества Джойса необходимо обращение к не столь хорошо известным широкому кругу читателей ранним текстам Джойса, которые важны именно тем, что в них отражён процесс становления Джойса как писателя, показана логика выстраивания его собственной эстетико-философской теории художественного творчества. Обращение к сборнику «Эпифаний» необходимо для расширения анализа, интерпретации и понимания всей художественной системы Джойса. Однако знакомство русскоговорящего читателя со сборником стало возможно совсем недавно: первый перевод «Эпифаний» был осуществлён в 2011 г. С.С. Хоружим. Этим обусловлена актуальность данной работы. Анализ жанрового своеобразия текстов сборника позволяет выявить уникальность экспериментального жанра «эпифаний», созданного Джойсом, а также рассмотреть процессы эстетического и мировоззренческого становления писателя.

Теоретическую основу работы составили труды теоретиков литературы, посвящённые вопросам определения жанра: А.Н. Веселовского, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, Г.Н. Поспелова, М.М. Бахтина, а также работы отечественных и зарубежных исследователей творчества Джойса: биографии Джойса авторства А.К. Кубатиева и R. Ellmann, монографии, посвящённые общим вопросам художественного творчества Джойса, авторства Е.Ю. Гениевой, С.С. Хоружего, У. Эко, диссертации о сборнике «Дублинцы» Е.Я. Антоновой, И.В. Киселёвой; о романе «Портрет художника в юности» Т.С Жилиной, статьи зарубежных авторов о эпифании: S.D. Goldberg, M. Beja, I. Hendry, F.L. Walzl и других. Помимо этого в работе использовались учебные пособия по истории зарубежной литературы, в частности, под редакцией Нины Павловны Михальской. Следует отметить тот факт, что в зарубежном литературоведении к анализу эпифании Джойса обращались не раз, в то время как в отечественной науке нет отдельных исследований, посвящённых данному понятию.

В своём творчестве Джойс активно апеллирует теми религиозными понятиями, которые навсегда вошли в его плоть и мозг вследствие обучения в рамках иезуитской системы педагогики. Одна из таких категорий -- эпифания

— вынесена даже в заглавие записной книжки, служащей для записи в неё набросков для будущей «большой» прозы писателя. Несмотря на первостепенную роль данной категории в творчестве Джойса, специально посвящённого ей отдельного исследования в отечественном литературоведении нет, в этом заключается новизна данной работы.

При исследовании использовались следующие методы анализа: сравнительно-исторический, текстуально-аналитический, биографический как ведущий метод анализа (Джойс всю жизнь писал один текст, главным героем которого является Художник, и хотя Джойс и дал ему имя Стивена Дедалуса, после прочтения книг ирландского писателя остаётся стойкое ощущение, что Стивен Дедалус является alter ego самого автора).

Теоретическая значимость работы состоит в попытке определения жанрового своеобразия неопубликованного при жизни автора сборника коротких текстов «Эпифаний».

Практическую значимость работы составляет возможность использования материала в курсе обязательного изучения истории зарубежной, в частности английской, литературы эпохи модернизма в ВУЗе, а также в школах с углублённым изучением дисциплин гуманитарного цикла, например, в школьной факультативной программе изучения зарубежной литературы, а также на уроках английского языка (при условии обращения к оригиналу текстов).

Структура работы определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Исследовательская работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность и новизна темы исследования, определены методологические принципы работы, сформулированы цели и задачи исследования.

В первой главе рассматривается эпифания как философско-религиозная категория творчества Джойса, истоки её появления в художественном мире писателя и процесс её эволюции (изменения содержания понятия «эпифания»). Первый параграф посвящён описанию роли религии в жизни Джойса, второй -- примерам использования богословского термина «эпифания» в художественной литературе. В третьем параграфе рассматривается генезис эпифании в творчестве писателя: от духовных упражнений, переживаемых Джойсом в школе, через первые попытки описания «озарений» в несостоявшемся романе

«Герой Стивен» к эпифаниям в первом художественном романе Джойса

«Портрет художника в юности». Четвёртый параграф посвящён вопросу функционирования эпифании в «малой прозе» Джойса: в текстах рассказов сборника «Дублинцы».

Во второй главе исследуется сборник «Эпифаний» и вопросы, связанные с определением жанра эпифаний. В первом параграфе рассматривается понятие

«жанра» в современном литературоведении, во втором -- эпифания в контексте жанра миниатюры, третий параграф посвящён вопросам специфики сборника коротких набросков Джойса под названием «Эпифании».

В заключении подводится общий итог исследования.

Список литературы состоит из 78 источников на русском и английском языках, среди которых труды отечественных и зарубежных исследователей, посвящённые творчеству Дж. Джойса, а также теоретическим аспектам, затронутым в работе.

Глава 1. Эпифания как философско-религиозная категория в творчестве Дж. Джойса

В научных трудах, посвящённых изучению творчества ирландского писателя Джеймса Джойса, происходит неразличение или смешение двух (и даже более) совершенно разных понятий, связанных с одним из ключевых в художественном мире писателя терминов -- словом «эпифания». Причиной такой путаницы является разброс в понимании самого слова -- от стилистического приёма до философии познания и эстетики художественного мышления.

Проблемой эпифании в творчестве Джойса занимались многие исследователи его творчества: Р. Эллманн, С.Д. Голдбрег, М. Беджа, И. Хендри, Ф. Уозл, У. Эко и другие. Впервые идею о том, что именно эпифания является основополагающим приёмом в художественном мире Джойса, высказал в 40-е годы XX века Г. Левин.

Первое понимание термина «эпифания» как момента внезапного озарения, в котором открывается внутренняя сущность событий внешнего мира, соотнесено с индивидуальным стилем писателя, в основе которого лежит художественная категория/приём с одноимённым названием. Так литературоведы вслед за автором именуют одно из главных художественных понятий Джойса, претерпевших в творчестве писателя значительную эволюцию: от художественного приёма к способу (философии) познания мира и человека. Второе понимание «эпифании» связано с рукописным сборником коротких текстов, создававшимся Джойсом в 1900-1903 гг. и названным «Эпифании». По-видимому, Джойс претендовал на создание особого жанра короткого текста со столь загадочным названием «эпифания». Для объяснения истоков появления и значения самого слова «эпифания» в творчестве Джойса необходимо обратиться к его биографии.

§ 1.1 Роль религии в жизни Дж. Джойса: притяжение и противодействие

Художественное творчество Джеймса Джойса неразрывно связано с католичеством, догматическую сущность и категориальные понятия которого будущий писатель усвоил в детстве и отрочестве. И если в юности Джойс полностью освободился от моральных принципов, проповедующихся в католицизме, то от схоластической формы мышления, воспринятой от католиков, писатель до конца жизни избавиться не мог.

Отец Джеймса, Джон Джойс, человек честолюбивый и искренний, любивший своего первенца, справедливо рассудил, что необходимо дать сыну лучшее образование. Поэтому мальчика решили отправить в Клонгоуз-Вуд, иезуитскую школу-интернат для мальчиков. Плата 25 фунтов в год не составляла для семьи Джойсов на тот момент непосильной ноши, поэтому 1 сентября 1888 года Джим впервые переуступил порог школы.

Для того, чтобы понять, в какой атмосфере жили и воспитывались ученики иезуитских школ, следует обратиться к истории. Педагогическая система иезуитов насчитывает почти 500-летнюю историю, основана на прагматических началах, её главной целью является воспитание и обучение юношей из привилегированных социальных слоёв в духе строгого (можно сказать, жёсткого) католицизма. Иезуиты стремились воспитать преданных последователей католической церкви -- «Христовых воинов», способных противостоять идеям протестантизма. Но «развивая фанатическую преданность римско-католической церкви, иезуитская система воспитания, несмотря на определённые достижения в практике обучения, была по сути своей реакционной, уводившей человека от саморазвития»19. Чтобы понять, почему иезуитов считали реакционерами в вопросах воспитания, необходимо проследить главные идеи и правила их образовательно-воспитательной системы, изложенные в детально разработанном «Школьном уставе», принятом ещё в 1599 году и сохранявшем силу вплоть до 1832 года20.

1. Основа иезуитского воспитания -- подчинение личной воли и наклонностей воспитанников интересам католической церкви и нормам христианской этики. В иезуитском колледже существовала жёсткая и всесторонняя регламентация воспитательного и образовательного процессов путём внедрения тотального надзора: внутри класса, школы, со стороны преторов или цензоров, поощрялась система доносительства и взаимных разборок на собраниях.

2. При этом иезуитское воспитание всегда было направлено на развитие индивидуальных способностей, честолюбия и духа соперничества. Можно сказать, что основа иезуитского воспитания и есть дух соперничества во всех его проявлениях. Отсюда главные методы стимулирования учеников: групповое и индивидуальное соперничество путём регулярного выявления лучших и отстающих; ежегодные торжественные публичные экзамены, сопровождающиеся церемониями награждения лучших, диспутами и декламациями; создание магистрата среди лучших учеников с присуждением почётных званий; система поощрений в виде почётных званий, почётных мест в классе, занесений на доску почёта; система наказаний в виде скамеек наказания, колпаков с ослиными ушами, прозвищ; и самое унизительное-- физические наказания, допускаемые за поступки против религии (остроумным образом, дабы не подрывать авторитет учителей-священников, иезуиты придумали поручать это постыдное дело светским лицам -- «корректорам»).

3. Несмотря на приоритет религиозного воспитания, иезуиты не менее важное значение уделяли воспитанию светскому (так как в их колледжах обучались высшие слои общества): правила поведения за столом, умение вести непринуждённую беседу, быть галантным в любых обстоятельствах, поддерживать разговор на любую тему, завоёвывать доверие собеседника -- вся наука светского этикета (в некоторой степени светской лести) входила в перечень умений выпускников иезуитских образовательных учреждений.

Несмотря на столь суровые принципы иезуитского воспитания, сам процесс обучения строился на разумных началах и был организован следующим образом:

· классно-урочная система при жёсткой централизации и регламентации школьного дела, в том числе деятельности учащихся и учителей (вплоть до интонаций, жестов, мимики и освещённости классов);

· упражнения и регулярные повторения, обучение -- от лёгкого к трудному. Девизом служил лозунг: «Важнее основательность, чем объём знания»;

· прочность знаний как способ устранения сомнений и дисциплинированности ума;

· отработанная методика лекций, построенная на устной последовательности изложения материала в несколько приёмов;

· ежемесячные конкурсы сочинений (на которых сам Джойс, как правило, занимал первые места и обеспечивал себе, таким образом, денежную помощь в виде грантов за первенство);

· ведущее место философии Аристотеля и Фомы Аквинского;

· комфортность коллегий: помещения просторны, удобны, чисты и хорошо оборудованы;

· принцип здорового образа жизни: хорошее питание, регулярный отдых, физическое развитие воспитанников (занятия гимнастикой, верховой ездой, плаванием, фехтованием);

· занятия не более 5 часов в сутки, обязательные поездки, прогулки, экскурсии. Учебный год был коротким -- 180 дней -- и прерывался частыми каникулами.

Такая организация ученого процесса приносила свои положительные плоды: ученики по окончании учебного заведения имели глубокие и всесторонние знания по самым разнообразным предметам. Среди воспитанников иезуитов было немало известных учёных, писателей, философов, политиков (Декарт, Корнель, Мольер, Вольтер, Лейбниц и многие другие). В XVII-XVIII вв. иезуиты имели репутацию блестящих педагогов и преподавателей. Но какой ценой доставались знания их воспитанникам! Атмосфера жёсткой (отчасти даже жестокой) дисциплины, доносительства и соперничества не могла не сказываться на учениках губительным образом. И маленький, ранимый Джим как никто другой страдал от потрясения. Хотя брат Джеймса Станислаус (бывший к Джеймсу ближе всех) утверждал, что видел его в то время довольным и счастливым, в первом романе «Портрет художника в юности» (во многом автобиографичном) читатель узнаёт о переживаниях и страданиях несчастного и угнетённого мальчика. Сам Джойс говорил, что из своего образования он вынес убеждённость в высочайшем учительском мастерстве своих наставников-иезуитов: «Не думаю, что будет легко найти кого-нибудь, равного им». Всю жизнь Джойс будет пытаться избавиться от того, что внушили ему педагоги в рясах, путём высмеивания и выворачивания сакральных для католиков традиций и обрядов. В этом смысле символична фраза, которую писали ученики иезуитской школы на каждой новой странице каждой своей тетради: «Ad Majorem Dei Gloriam», что с латыни переводится как «To the greater glory of God» («Для большей славы Господа» или «Во славу Бога»). Всю жизнь Джойс будет иронизировать, словно издеваться над этими словами и пытаться «опрофанить», высмеять их.

Несмотря на трудности обучения, Джойс постепенно делал успехи и завоёвывал в Клонгоузе уважение сверстников и учителей благодаря своим знаниям: в классе Джеймс был одним из первых учеников, а его сочинения не раз признавались лучшими, тем самым он обратил на себя внимание директора отца Конми («вежливого и утончённого гуманиста», -- как впоследствии отзывался о нём писатель). Здесь же, в Клонгоузе, совершается важное для мальчика событие -- первое причастие, после которого Джойс принял второе имя -- Алоизиус. Имя выбрано неслучайно: так звали итальянского святого Алоизия Гонзаго, отказавшегося от титула ради монашеского призвания. Но не это поразило мальчика. В биографии Алоизия было указано, что он запрещал матери обнимать его, так как боялся прикасаться к женщинам. Это и покорило Джойса. Во время учёбы маленький Джеймс участвовал в службах у деревянного алтаря, облачённый в соответствующие одежды, взмахивая кадилом и воскуряя ладан. Он детально изучил последовательность действий священника при совершении мессы. Его захватила и поразила утончённость ритуалов и величие Церкви. Элементы церковной службы и церковной атрибутики неизменно будут появляться в каждом произведении Джойса, но в неузнаваемом, сатирическом («опрофаненном») образе.

В июне 1891 года Джойса забирают из Клонгоуза по причине денежных затруднений семьи. Семья переезжает в Дублин, где отец с величайшей неохотой отправляет детей в школу Христианских братьев, о чём Джойс впоследствии старался не вспоминать. Несмотря на все трудности обучения у иезуитов, Джойс, как и его отец, считал их джентльменами от педагогики, в то время как к Христианским братьям относился как к её трутням и захребетникам. Помощь пришла с неожиданной стороны: бывший директор Клонгоуза, отец Конми, в то время перешёл в иезуитскую школу при Бельведер-колледже. Узнав, что бывший ученик вынужден посещать школу Христианских братьев и вспомнив прежние заслуги Джеймса, Конми предложил устроить его самого и его братьев в школу Бельведер-колледжа,

причём совершенно бесплатно (поистине благородный поступок). Так Джеймс Джойс попадает в Бельведер, чтобы затем стать его самым знаменитым выпускником. Учёба в Бельведере мало отличалась от той, что была в Клонгоузе, поэтому привыкать к ней долго не пришлось. Очень скоро Джойс снова привлёк к себе внимание благодаря своему дару английской словесности, и вскоре его сочинения стали лучшими не только в родной школе, но и во всей Ирландии (во время весеннего экзамена-конкурса в соперничестве со всеми мальчиками Ирландии из подготовительных классов Джойс завоевал одно из первых мест, а вместе с ним 20 фунтов стерлингов). По прошествии первых двух лет в Бельведере к изучению родного, французского и латинского языков добавился четвёртый -- итальянский. В 1894 и 1895 годах Джойс побеждает на летних экзаменах, в 1896 году становится префектом (главой) влиятельного братства Благословенной Девы Марии. В 1897 снова высший балл на экзаменах и снова лучшее сочинение на английском, написанное в Ирландии. На тот момент Джойс -- один из лучших учеников Бельведера и старшина корпуса, взахлёб читающий множество авторов и обгоняющий в интеллектуальном развитии своих одноклассников. Казалось бы, этому молодому человеку уготовано блестящее будущее: всё сулит ему лёгкую и быструю карьеру священнослужителя.

Однако вера Джойса в католическую церковь за годы обучения в Бельведере пошатнулась, и на её смену пришла новая, возрастающая с огромной силой вера в искусство, которое создавалось вовсе не безупречными людьми. Джойс начинает творить не только выполняя домашние задания учителей, но и для себя, в силу личной потребности, и из-под его пера выходят стихи и проза. Последний год учёбы в Бельведере стал ключевым, предопределившим дальнейшую судьбу гения: педагоги советовали Джойсу задуматься о карьере священника, что означало затворничество и тюрьму для души, сам юноша стремился к искусству. Выбор был сделан в пользу жизни.

Сложно говорить о причинах, побудивших Джойса отринуть оковы Церкви. Вероятными представляются следующие: с одной стороны, по мере взросления юноша своим пытливым умом начал понимать неискренность, лицемерие большинства служителей церкви, совершавших фарисейские религиозные обряды, утратившие первоначальный сакральный смысл и заменённые на формальные церемонии. С другой стороны, перед Джойсом открылся мир чувственного наслаждения, мир, полный жизни, в котором красота, пускай и греховная, преображает и наполняет смыслом всё вокруг. Мир религии, долженствовавший даровать жизнь вечную, на самом деле оказался миром мёртвым, полным чувства вины и страха перед адскими муками. И Джойс выбрал другой, полнокровный свободный мир, в котором он сам мог стать творцом действительности, не похожей на иезуитское представление о греховной реальности.

Произошло «отделение и утрата» Церкви, как писал автор в дневнике, в результате которых он словно воскрес для нового служения не Богу, а красоте:

«Религией Джойса стало его искусство, которому он служил и поклонялся так же истово, как прежде Богу». Момент утверждения правильности сделанного выбора изображён в романе «Портрет художника в юности», заключающем много автобиографических черт. Главный герой Стивен Дедалус идёт по берегу моря в один из последних школьных дней и внезапно видит красивую девушку с подоткнутой юбкой (красота с элементов чувственности, греха, высокое совершенство, неотделимое от грязной плоти), спускающуюся к воде. В этот момент красота девушки вспыхивает для героя как озарение правды, словно утверждая его в правильности выбора в пользу искусства и жизни. Возможно, в этом моменте Джойс и увидел «профанное совершенство человечества», а именно такие моменты впоследствии и будут названы самим Джойсом и джойсоведами эпифаниями.

Сам Джойс в автобиографическом романе «Портрет художника в юности» свой выбор и утверждение абсолютной духовной готовности ко всему поясняет так: «Я скажу, что я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому, во что больше не верю, будь то моя семья, моя родина или моя Церковь. Но я буду стараться выразить себя в том или ином виде жизни или искусства так свободно, как могу, и так полно, как могу, используя для защиты лишь то оружие, которым позволяю себе пользоваться: молчание, изгнание и хитроумие». Дальнейшая судьба автора доказала, что на этой позиции, выбранной писателем в юности, он стоял до конца дней.

Что бы ни стало основной причиной отхода Джойса от Церкви, выбор был сделан окончательно. Однако утверждать, что Джойс навсегда избавился от оков религии и церкви, нельзя. Всю жизнь пытавшийся избыть в себе начала религиозного воспитания, писатель в художественных текстах обращается к религиозным терминам и определениям. Однако делает это в характерной ему манере: Джойс всегда «опрофанивает» сакральное, низводит священное в разряд обыденного и даже пошлого, выворачивая наизнанку и выставляя сакральное в неприглядном виде. Важно утончить: откровенные цинизм и глумливость писателю претят, но «дух комизма, иронии, развенчивание и отрицание, инверсия принятых норм и принципов» являются стойкими чертами поэтики Джойса.

С одной стороны, отход Джойса от церкви очевиден и не может быть подвернут сомнению, а с другой стороны, возможно говорить об иезуитском, упрямо-догматическом сознании Джойса, которое он сохранил, несмотря на разрыв с церковью27. Католичество осталось не только неисчерпаемой сокровищницей идей и образов для использования или высмеивания в художественных текстах, но и способом мышления, поскольку Джойс до конца дней сохранил одержимость формальной организацией своих рассуждений, был привержен к схоластическим построениям рассуждений.

§ 1.2 Понятие «эпифания» в богословии и литературе

§ 1.2.1 «Эпифания» в богословской терминологии

Как справедливо утверждал Гарри Левин, «Джойс утратил религию, но сохранил категории». Получив иезуитскую закваску, до конца жизни Джойс не мог избавиться от схоластической *forma mentis (формы мышления), неизбежно влекущей за собой употребление богословских категорий, таких как «эпифания», «евхаристия», «крещение» и др., методично и тщательно укореняемых в головы ученикам суровыми учителями-иезуитами.

Термин эпифания (греч. ЕрйцЬнйб -- проявление, манифестация) был позаимствован писателем как раз из христианской богословской науки и означает «Богоявление, т.е. зримое проявление Божественного в тварном мире, совершившееся, по Евангелию, в событии Крещения Христа в Иордане, а по традиции Западной Церкви, также и в событии Рождества, в явлении Христа волхвам». Таинство эпифании в католической религии имеет важное значение, поскольку ведёт начало от таинства описанного в Евангелии Крещения Иисуса Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан (Мф. 3:13-17, Мк. 1:9-11, Лк. 3:21-22), во время которого произошло особое явление миру всех трёх лиц Божества: Бог Отец с небес свидетельствовал о принимавшем Крещение Сыне Духом Святым, в виде голубя сошедшем на Иисуса. То есть момент Эпифании священен тем, что в нём на земле является Бог в человеческом образе.

В V-VI веках установился день празднования Богоявления -- 6 января, когда вспоминали о пришествии трех волхвов и Крещении Господнем. В Средние века в православии праздник именовался также Теофания (греческий эквивалент слова «Богоявление»), а в католицизме -- Manifestatio (Явление). Не случайно происходит раздвоение наименования: оно отражает расхождение в понимании смысла самого праздника, шедшем в православии и католицизме различными путями.

В православии праздник Богоявления всё больше связывался с Крещением Иисуса Христа, теряя связь с рождественскими событиями. В настоящее время в православии Богоявление и Крещение -- два разных наименования одного праздника, отсюда и новое толкование самого слова «Богоявление»: явление Бога во время Крещения в полноте Троицы (Бог-Сын крестился, Бог-Отец говорил с небес, Бог-Святой дух сходил с небес в образе голубя).

В римской церкви праздник Явления всё больше связывался с событиями, произошедшими после рождения Христа, соотнесёнными в основном с поклонением волхвов. Как известно из Библии, мудрецы с Востока, шедшие за звездой, прибыли в Иерусалим в Вифлеем в поисках новорождённого иудейского короля. Войдя в хлев, они узрели Младенца и Его Мать Марию, упали на колени и почили Его. Волхвы принесли Иисусу дары: золото -- символ королевского достоинства, кадило с ладаном -- символ веры в Него как в правдивого Бога, миро -- символ исполнения пророчества о приходе Спасителя в образе человека, символ веры в Христа как настоящего человека, что означает Его смерть. Преклонение волхвов несёт глубокий смысл и означает, что весь мир (а звезда воплощает космос) взволнован Рождением Господа. Мудрецы прибывают к Младенцу, чтобы восславить Его. Отсюда в западной литургии акцент торжества Богоявления на Трёх Королях, и сам праздник сегодня также носит название Трёх Королей.

В событии прихода волхвов к Младенцу заложен глубокий смысл: оно указывает на осуществимость познания Бога через осознанные поиски правды о мире человеке. Познание Бога, доступное для верующих, для Джойса уже в юном возрасте стало неосуществимым.

§ 1.2.2 Бытование термина «эпифания» в литературе

Использование богословского термина «эпифания» в художественном творчестве -- приём не новый. Слово было известно Джойсу со времён учёбы у иезуитов, а в светской литературе он впервые увидел его на страницах книг итальянского писателя Габриеле д'Аннунцио (Gabriele D'Annunzio, 1863-1938). Будучи студентом дублинского Университетского колледжа, Джойс изучал итальянский с коренными жителями Италии, проживающими в Дублине, под руководством одного из самых либеральных и понимающих профессоров -- иезуита отца Чарльза Гецци. Тот дал писателю прочные знания Данте и д'Аннунцио. У последнего Джойс учился требовательности к стилю. Джойс читал итальянцев не только для курса, но и для себя, открыв среди философов неожиданного мастера -- Джордано Бруно, у которого ирландца привлекла теория о бесконечном множестве миров. Сохранилась книга д'Аннунцио

«Наслаждение» с автографом Джойса, поставленным между 1900 и 1901 годами, в пору, когда тот начинает заносить эпифании в свой блокнот. Также известно, что Джойс читал другой роман д'Аннунцио -- «Огонь», первая часть которого озаглавлена как «Эпифания Огня». Итальянец под этим словом подразумевает эстетические экстазы главного героя Стелио Эффрена, описанные как раз как эпифании Красоты. Если обратиться к отрывкам из джойсовского «Портрета художника в юности», описывающим эпифании Стивена и моменты его эстетической экзальтации, можно найти немало выражений, эпитетов и поэтических всплесков, доказывающих своё несомненное родство с романом д'Аннунцио. Т.е. термин, взятый из богословской науки, наделяется художественными, возможно, даже декадентскими коннотациями не только Джойсом, но и его современниками.

Идея особых моментов, получившая у Джойса наименование «эпифании», была известна в английской литературе и ранее: известный на рубеже XIX-XX веков английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма Уолтер Пейтер (Walter Horatio Pater, 1839-1984) сформулировал её в «Заключении» к «Очеркам по истории Ренессанса» (The Renaissance: Studies in Art and Poetry, 1873), оказавшим значительное влияние на английскую культуру рубежа веков. Отрывки из текстов знаменитого эссеиста включались тогда в антологии современной поэзии, и его стиль был популярен в английской критике. Стиль Пейтера использовался и самим Джойсом, например, в «искусительном» и лиричном докладе для февральского заседания общества, посвящённом ирландскому поэту Джеймсу Кларенсу Мэнгану (1803-1849), написанном едва ли не поэтической речью. Пейтер в своём «Заключении» анализирует различные моменты процесса эпифанизации реального, находящегося в неудержимом потоке реальности (в то время как у Джойса объект, подлежащий анализу, предстаёт пока как данность, стабильная и объективная). Пейтер пишет об отдельных моментах, которые задерживаются лишь на миг, а потом исчезают: «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой-либо оттенок цвета холмов или моря -- изысканнее всех прочих; какое-либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас -- но только на тот момент. Не плод опыта, а опыт сам по себе -- вот цель». Таким образом, согласно идее Уолтера Пейтера, задача английского эстета конца столетия -- день за днём стремиться превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Джойс испытал сильное влияние этих страниц, и его философствующий герой Стивен Дедал стремится примерно к тому же: стать поэтом -- человеком, единственно могущим придать смысл вещам, значение -- жизни, форму -- опыту и цель -- миру. «Поэт -- жизненный центр своего времени, с которым он связан теснее, чем всякое другое живое существо. <...> ...здесь воображение напряжённо созерцало истину бытия зримого мира и стала рождаться красота, сияние истины» (курсив -- К.Б.).

Итак, поэт -- человек, открывающий в миг озарения глубинную душу вещей и выводящий её наружу, дающий ей бытие посредством поэтического слова. Таким образом, эпифания, сам момент озарения, есть способ не только открывать действительность, но и определять её посредством дискурса, т.е. через эпифанию Джойс стремится не только запечатлеть внутреннюю сущность предметов и явлений, но и придать художественный смысл обыденным вещам.

Джойс использовал богословский термин «эпифания», известный ему со школьной скамьи, однако наделил его собственным, эстетическим содержанием, вслед за другими авторами рубежа столетий.

§ 1.3 Генезис «эпифании» в творчестве Дж. Джойса

§ 1.3.1 «Духовные упражнения» И. Лойолы и эпифании Дж. Джойса

Эпифания есть момент видения Джойсом в профанном событии нечто мистического, скрытого от поверхностного взгляда. Откуда у писателя столь острое «внутреннее зрение»? Возможно, ответ кроется в школьном детстве писателя: в Клонгоуз-Вуд и Бельведере, где тот учился, царил дух старейшей иезуитской педагогики, принципы которой разработал основатель ордена Иезуитов Игнатий Лойола (1491-1556). С момента основания ордена и до наших дней, вот уже почти пятьсот лет важнейшую роль в формировании личности в иезуитской педагогике имеют так называемые «Духовные упражнения», сформулированные в 1522 г. основателем ордена Лойолой. Святой считал, что одним из важнейших способов воспитания человека в соответствии с определённым идеалом является завоевание его воображения. Лойола требовал не просто послушания, но действия -- выбора цели и подчинения своей воле выбранной цели. Для этого и был придуман особый комплекс «Духовных упражнений», целью которых служила задача привить фанатичную веру юному человеку. «Упражнения» выполнялись в течение 40 дней дважды в жизни -- при вступлении и по окончании учебного заведения Ордена, а также ежегодно в течение 8 дней для поддержания стойкости духа. Суть этих «упражнений» в том, что человек должен был не просто прочитать о грехе, Иисусе Христе, о смерти и воскресении -- он должен был всё это пережить. «Человек, каковы бы ни были его убеждения, с самого начала «упражнений» выворачивается наизнанку, его жизнь перевёртывается вверх дном; он отвергает теперь то, что раньше почитал»34, -- писал А. Тонди, 16 лет воспитывавшийся в среде иезуитов и лично «проживший», испытавший на себе «упражнения» Лойолы.

Для начала ученик знакомился с книгой иезуитов, а именно с её введением «Начало и основания», где рассказывалось о «правильном» понимании жизни, которое должен был усвоить будущий служитель Церкви. Далее следовала сама духовая практика, состоящая непосредственно из «Упражнений», делившаяся на 4 недели. Первая неделя -- очищающая. Ученик размышляет о фундаментальных положениях Церкви: грех, Божий суд, ад, рай и др., вспоминая грехи мира и свои собственные с целью подготовки к выходу из состояния греха и приобщению благодати. Вторая неделя -- просвещающая, посвящённая жизни Иисуса Христа на земле, необходима для подготовки к выбору: следовать за Богом или остаться во грехе. Третья неделя -- соединение со Христом в Его крестном страдании и смерти, долженствующая усилить любовь к Богу и Церкви, укрепить ученика в раскаянии и самоотречении. Четвёртая неделя -- Воскресение и Вознесение, когда ученик доводится до состояния эйфории чувств от радости соединения с Богом, что приводит к фанатизму разума и полному подчинению воли Богу и Церкви. Главная цель «Духовных упражнений» -- в полном воздействии на психику, чувственное и эмоциональное восприятие человека, перекраивающем его память, волю, интеллект, направляя на служение Церкви.

Подготовка к «упражнениям» проводилась следующим образом: для начала иезуит вечером придумывал себе самостоятельно объект созерцания и следующий день посвящал созерцанию выбранного объекта. После созерцания ученик должен был представить конкретный конечный результат: он должен попросить у Бога того, чего хочет достичь в качестве практического результата созерцания (к примеру, смирения). Созерцать надо сначала легко вообразимые объекты: эпизоды из жизни Марии, Иисуса и др., постепенно переходя к более сложным абстракциям: загробная жизнь, ад, грех, милосердие. Следующая ступень -- проживание в одном событии двух противоположных сил: к примеру, Сатаны, обращающегося с речью к своим демонам, и Христа, говорящего с апостолами. Ещё одно задание -- созерцание предмета с использованием органов чувств: зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса.


Подобные документы

  • Новаторство в творчестве Джеймса Джойса. Произведения феноменальные по своей точности, выразительности, неповторимости мифологического сюжета и совершенства формы. Исключительная музыкальность романа Джойса "Улисс". Подход автора "Улисса" к музыке.

    контрольная работа [32,3 K], добавлен 16.08.2014

  • Становление магического реализма в литературе Латинской Америки. Специфика магического реализма в творчестве англоязычных писателей. Сверхъестественное и чудесное в романе Грэма Джойса "Дом Утраченных Грез", поэтика и метафоричность произведения.

    курсовая работа [55,8 K], добавлен 17.04.2016

  • Введение термина "поток сознания" психологом У. Джемсом. "Поток сознания" в литературе как художественный метод для исследования и воспроизведения душевной жизни человека. Бергсон и "поток сознания". Роман Джеймса Джойса "Улисс", его содержание и образы.

    лекция [50,9 K], добавлен 01.10.2012

  • Світоглядні позиції Джеймса Джойса. Характерні риси поетики модерністських творів ірландського письменника: "потік свідомості", пародійність та іронізм, яскраво виражена інтертекстуальність. Автобіографічний характер психологічного есе "Джакомо Джойс".

    презентация [1,4 M], добавлен 05.04.2012

  • Концептуально-эстетические функции картин природы в художественной литературе. Пейзаж как компонент текста, как философия и мировоззренческая позиция писателя, его доминантная роль в общей семантико-стилистической структуре рассказов А.И. Куприна.

    творческая работа [36,6 K], добавлен 22.11.2010

  • Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.

    курсовая работа [379,2 K], добавлен 05.07.2014

  • Жанр фэнтези и творчество Р. Асприна в литературоведении. Понятие мифа и архетипа, проблема определения жанра фэнтези. Особенности традиционной модели мира в романах жанра фэнтези. Р. Асприн как представитель жанра фэнтези, модель мира в его творчестве.

    дипломная работа [112,4 K], добавлен 03.12.2013

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.