Художественное пространство - модель мира того или иного автора, которая выражена «языком его пространственных представлений», зависящих от времени, эпохи, отнесенностью к той или иной общественной или художественной группе. Его важной особенностью как формальной системы построения этических моделей является возможность характеризовать литературного персонажа через соответствующий ему тип художественного пространства, являющегося двуплановой своеобразной локально-этической метафорой.

Д.С. Лихачев так же, как и М.Ю. Лотман пишет, что внутренний мир художественного произведения зависит от реальности, он «отражает» действительность, но одновременно с этим реальность в художественном произведении активно преобразуется. Подобная художественная трансформация реальности взаимосвязана с идеей произведения, с задачами, поставленными художником перед собой. Как и М. М. Бахтин, Д.С. Лихачев утверждает динамичность пространства; по его словам, оно может «организовывать» действие произведения.

М. М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» указывает на важную взаимосвязь пространства и времени в литературе. Он пишет, что освоение реального исторического времени и пространства в художественном творчестве было осложненным и прерывистым - осваивались отдельные стороны времени и пространства, которые были доступны на той или иной стадии развития человечества.

Хронотоп же как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, формально-содержательная категория литературы позволяет наиболее полно проанализировать пути восприятия реальности автором, определить художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем».

Особое место в литературоведении городское пространство приобретает в XX веке в рамках развития модернизма. Город начинает восприниматься как «сверхнасыщенная реальность», актуализирующая всевозможные смыслы и знаки - от мифологических, представляющих город сакральным центром, до социально-экономических. Теоретик культуры и литературы Реймонд Уильямс подчеркивает значимость города как субъекта повествования. В своём эссе «Metropolitan Perceptions and the Emergence of Modernism» (1985) исследователь пишет, что рождение мегаполиса сопровождалось появлением и развитием новых тем в искусстве, главных для искусства модернизма: темы толпы, огромной массы незнакомцев, темы одиночества и изоляции героя, а также темы «непостижимости» города. Именно с первой половины XX века изображение большого города, мегаполиса становится одной из центральных проблем литературы.

Литературоведческая работа Ричарда Лихана «The City in Literature: An Intellectual and Cultural History» (1998) также посвящена образу города и его трансформаций. На примере классических западных романов ученый прослеживает историю преобразований городского образа, начиная с эпохи Просвещения и заканчивая постмодернизмом. По его мнению, в контексте литературоведения необходимо учитывать три универсальные модели городского пространства, отражающие ход эволюции урбанизма: торговый город («commercial city»), промышленный город («industrial city») и мегаполис («global city»). Последний этап неразрывно связан с поэтикой мультикультурализма.

Город, таким образом, с древнейших времен интересовал исследователей ввиду своего сильного влияния на человека. В рамках литературоведения принято говорить об особом восприятии, «переписывании» пространства в художественном тексте, его изменении и модификации. Мегаполис как современная модель города стал одним из основных топосов, воспроизводимых Салманом Рушди в романе «Дети Полуночи». Писатель, обращаясь к образу реального Бомбея, воспроизвел альтернативную, воображаемую реальность, причина создания которой заключается в мультикультурной природе писателя.

Обращение Салмана Рушди к образу Бомбея и Индии связано с кризисом самоидентификации, который настиг его уже в зрелом возрасте. В своей автобиографии он пишет: «Эмиграция оборвала корни, которыми его личность держалась за родную почву». Кризис был связан с тем, что его индийские корни «пугающе истончились», и он пришел к мысли о необходимости восстановления индийской составляющей своего «я». Тогда и появляется замысел его многопланового романа, повествующего о Салеме Синае, родившемся в Бомбее в момент обретения Индией независимости и обретшим с этой страной родственную связь. Он решает посвятить свой второй роман близнецам, Индии и Салему Синаю, судьба которых зависела друг от друга. Он принимает решение погрузиться в «неисчерпаемую индийскую реальность», отправится в «индийскую одиссею», собрать материал, необходимый для написания романа об Индии. Таким образом, за основу его нового материала была взята реальная история страны, ее реальная жизнь. В центр повествования о рождении независимой Индии С. Рушди помещает мусульманскую семью, напоминающую его собственную. В этом проявляется автобиографичность романа. Салман Рушди не скрывает, что жизнь главного героя до четырнадцати лет во многом совпадает с детством писателя: в романе-автобиографии «Джозеф Антон» он упоминает, что такое обращение к собственной биографии помогло ему пережить кризис, вызванный «потерей корней», связывающих его со страной его рождения. С. Рушди, по справедливому замечанию Толкачева С. П., создает энциклопедическую прозу, которая включает множество деталей, среди которых присутствуют аллюзии на индийскую историю, а также биографические элементы.

Главной темой романа становится повествование о проблемах культурного смешения страны и поиска собственной идентичности, а не традиционная для мультикультурной литературы тема ощущениях мигранта, покидающего свою страну. И, чтобы выразить гетерогенность и разнообразие страны, С. Рушди основную часть своего повествования помещает в Бомбей, самый мультикультурный из всех городов. Город, воссозданный в романе, выражает тотальную множественность - классовую, этническую и культурную. Он становится прибежищем представителей всех основных религиозных групп Индии: семья Салема отображает мусульманскую среду, Мари Перейра - христианскую, Шива (антагонист главного героя), - индуистскую. Героями являются как индийцы, так и кашмирцы, которые традиционно считаются отдельным этносом, важную роль играет также англичанин Уильям Месволд, настоящий отец Салема Синая. В городское повествование вводятся всевозможные индийские касты - от бродячих актеров, до военных и брахманов. С. Рушди стремится показать, что Бомбей и, соответственно, Индия представляют собой пространства слишком сложные и разнообразные, чтобы быть определенными какой-либо одной доминирующей культурой. И главный город автора, «мультикультурная столица Индии», таким образом, оказывается зеркалом постколониальной Индии, зеркалом ее множественности и разнообразия, а судьба Бомбея отражает будущее страны. Бомбей, пишет С. П. Толкачев, - колыбель новорожденной Индии.

Писатель, как правильно замечает Толкачев С. П. «воспроизводит в романе родные ему места» и воспроизводит их практически без изменений, меняя иногда лишь названия реально существующих мест: «Создатель Салима появился на свет в родильном доме доктора Широдкара… Этого доктора он оживит под другим именем на страницах своей новой книги. Район Вестфилд-истейт… и его родная Виндзор-вилла, - возродится в этой книге под именем «Месволд-эстейт», а Виндзор-вилла станет в ней виллой «Букингем». Главное, о чем повествует С. Рушди, Бомбей - это город его детства, «метафора мифического пространства детства». Ему необходимо было воссоздать тот идеальный образ, который запомнился ему. Бомбей стал его «воображаемой родиной», художественным пространством, позволяющим писателю заново обрести родной дом.

В одноименной статье С. Рушди пишет: «Может быть, писатели, находящиеся в моем положении: изгнанники, или эмигранты, или экспатрианты преследуют какое-то чувство утраты, какое-то стремление вернуться, оглянуться назад, даже будучи подвергнутыми мутации в столпы соли (аллюзия С. Рушди на жену Лота, обернувшуюся На Содом и превратившуюся в соляной столб - прим. автора). Но даже если мы оглянемся назад, то мы должны также понять, несмотря на возникновение неопределенностей, что наше физическое отчуждение от Индии почти неизбежно будет значить, что мы не сможем вернуть точно то, что было потеряно; что мы… создадим вымысел, а не реальные города или деревни, но невидимые, воображаемые родины, Индии памяти». С. Рушди пишет, что город как реальность и как метафора являлся сердцевиной всех его произведений, но одновременно утверждает, что в каждом произведении он создавал свой Бомбей и свою Индию, к которой он принадлежал: « «Моя» Индия - версия и не больше из сотен миллионов возможных версий…и я знал, что моя Индия, возможно, единственная, к которой я (уже не тот, кем я был, и который, покинувший Бомбей, никогда не стал тем, кем я, по- видимому, должен был быть) … готов был принадлежать». Воображаемая Родина, Индия Памяти отличается от реальной страны, хотя главный герой романа в начале своего повествования пытается уверить читателя в обратном. Со временем Салем Синай начинает сомневаться в своем повествовании, находя в нём заметные ошибки.

Некоторые из историй главного героя, оказываются фикцией, и сам Салем ловит себя на подтасовке фактов. Одним из примеров становятся выборы 1957 года. Салем Синай был уверен, что результаты выборов были прямым следствием его десятого дня рождения, но от неожиданного вопроса Падмы, слушательницы его истории, он понимает, что дату выборов он не нарочно, но изменил. Оказалось, что выборы состоялись до, а не после его десятого дня рождения. Но тревожит Салема не сам факт изменения даты и забывчивости, а то, что его память «упрямо отказывается изменять последовательность событий» (С. 343).

Такие «ошибки» памяти нередки для Синая. Неудачи в карьере своего дяди Ханифа он объясняет убийством Ганди, которое произошло в момент премьерного показа его фильма «Кашмирские любовники». Убийство Махатмы приводит к быстрому закату его карьеры, ведь личность режиссера и его творчество начинают ассоциировать со смертью освободителя нации. Но позже, пересматривая свои записи, Салем понимает, что Ганди в его реальности, его Индии умирает в другой день, чем это было на самом деле. Такое несоответствие дат приводит к тому, что Салем уже не может сказать, как действительности развивались события. Он ставит под сомнение всю историю, которую он создает и «чатнифицирует» (маринует - прим. автора), историю, которую он изначально позиционировал как реальное отражение событий после 1947 года. Герой сам озвучивает предположение, что вся его история - не что иное, как фикция, целью которой было желание поставить себя в центр событий, ради обретения смысла его жизни, той цели, которую он искал всю свою жизнь.

С. Рушди в образе Салема Синая реализует образ «ненадежного рассказчика», то есть такого повествователя, которому читатель не может в полной мере доверять из-за тех явных неточностей, которые он допускает в угоду своей цели. Такой герой является традиционным для произведений мультикультурной и постколониальной литературы. В подобных произведениях история раскрывается не с официальной (обычно западной) точки зрения, а через субъективное восприятие исторических событий героем. Концентрируя внимание на субъективной памяти Салема, С. Рушди создает совершенно новый взгляд на исторические события, важность которых для Индии является неоспариваемой. С. Рушди дает западному читателю возможность открыть для себя Индию с новой, доселе неизвестной стороны.

Особенность данного романа - общность цели как автора, так и его творения - Салема Синая. Они оба, используя свои воспоминания, пытаются преодолеть разрыв между своим прошлым и настоящим, который возник в связи с кризисным состоянием. Преодолевают его они с помощью написания истории своей родины. Их творчество, сам акт написания «своей» истории Индии, таким образом, становится «местом памяти», которое воплощает в себе единство духовного и материального уровней, и которое становится символическим элементом наследия национальной памяти общности. Их рассказывание истории, ее «переписывание» оказывается «актом самопознания», который Б. В. Аверин в лекции «Память как собирание личности» сравнивает с аристотелевским «припоминанием», необходимым для преодоления кризиса. В статье «Проблема памяти в романе «Дети Полуночи» Салмана Рушди» Г. Г. Гильминтинов рассматривает роман как раз как способ преодоления кризиса, который овладел С. Рушди в силу его культурной двойственности и маргинальности. Такой же кризис застигает и Салема: он, обладатель множества идентичностей, становится не способным объединить их всех в своей личности. Она распадается, и именно поэтому Салем решает «припомнить» свое прошлое, написав «свою» историю Индии. Его память пытается справиться с трагедией, явившейся причиной его сцепки с историей. Таким образом, его повествование становится попыткой переписать и пересмотреть определенные исторические события в прошлом. Переписывание прошлого помогает главному герою понять смысл своего существования и обрести смысл своего появления на свет. Кризисное состояние разрозненной личности приводит к появлению желания у главного героя переосмыслить свои представления о жизни. Герой, таким образом, переписывая историю своего города и страны, переписывает и историю своей жизни.

Под воздействием личной памяти в Индии Салема Синая М. Ганди может умирать в разные дни, и каждая дата будет реальной. Несмотря на допущенные ошибки и возможное приукрашивание своей жизни, Салем настаивает, что все сказанное им - является истинной: «Ошибкой было бы отметать с порога все, что я раскрыл перед вами, сочтя мои слова пустым бредом или просто плодом ненормальной, чрезмерно развитой фантазии одинокого уродливого ребенка. Я уже говорил, что не собираюсь выражаться метафорически; все, что я написал (и прочел вслух остолбеневшей Падме), следует понимать буквально: это - истинная, святая правда» (С 309).

Подобные ошибки касаются и городского пространства романа: Салем утверждает, что постоянно меняющийся город, созданный в честь поклонения богини Мумбадеви, уже стёр её из календаря празднований; её заменил Ганеша, новый покровитель Бомбея. В своей статье ««Ошибки»: или ненадёжное повествование в «Детях полуночи»» С. Рушди сам указывает, что на самом деле праздник никуда не пропадал, он так и празднуется бомбейцами. Там же он пишет, что тетраподы, разрушившие семейное благосостояние семьи Синаев, в Бомбее никогда не использовались для мелиорации суши, ими лишь укрепляли береговую зону. Роман «Дети полуночи», говорит С. Рушди, «не авторитетный гид» по Бомбею и истории Индии после обретения независимости. Он преследовал не эту цель. Задачей писателя было создать собственный образ Бомбея, тот реальный Бомбей, который запомнился ему. Ошибки, связанные с воссозданием родного мегаполиса, пишет Салман Рушди, были как преднамеренные, так и случайные: так, например, автор «позволяет» Силему ошибиться, сравнив себя с Ганешей, который, согласно индуистской мифологии, записал текст «Махабхараты»; в романе самодовольный рассказчик уверяет Падму, что Ганеша записал другой религиозный текст, «Рамаяну»102. Случайные ошибки принадлежали писателю, а не Салему Синаю. Уже после публикации он понял, что, например, он ошибся в описании автобусных маршрутов в Бомбее. Но подобные недочеты с каждым новым прочтением приобретали нового хозяина - Салема, и эта трансформация «делала ошибочность правотой». «Непреднамеренные ошибки при их обнаружении не исключались из текста, а скорее подчеркивались, придавая истории больше внимания». Таким образом автор намекал читателям, что Салем Синай не оракул, он лишь использовал язык предсказаний, а его рассказ не был реальной историей, но он играл с историческими формами.

Главный герой устанавливает новую реальность, которая допускает наличие в ней метафоры, множества точек зрения и версий: «Реальность может содержать в себе метафору; это не делает ее менее реальной» (C. 309). Эта новая реальность обретает иллюзорную сущность. Реальность оказывается зависимой от памяти. С. Рушди, а за ним и его alter ego Салем утверждает новую множественную природу реальности. Таким образом, каждая личность становится способной на создание своей реальности:

«Реальность - вопрос перспективы; чем больше вы удаляетесь от прошлого, тем более конкретным и вероятным оно кажется.<...> становится ясно, что иллюзия и есть реальность...» (С. 255). «Я рассказал вам правду, - повторяю я. - Правду памяти, ибо память - особая вещь. Она избирает, исключает, изменяет, преувеличивает, преуменьшает, восхваляет, а также принижает; в конце концов создает свою собственную реальность, разноречивую, но обычно связную версию событий; и ни один человек в здравом уме не доверяет чужой версии больше, чем своей» (С. 325).

Такое отношение к истории и ее отражению в произведениях свойственно С. Рушди как мультикультурному автору. Павлова О. А. в своей диссертации «Категории «история» и «память» в контексте постколониального дискурса (на примере творчества Дж. М. Кутзее и К. Исигуро)» говорит о главенстве тем памяти и истории в мультикультурной и постколониальной литературе и о присутствии данных тем в творчестве всех писателей-мультикультуралистов. Обращение к данным темам исследователь объясняет желанием таких писателей «переписать» официальную историю, созданную метрополией и тем самым «избавиться от «травмы» колониализма и противопоставить ему новую маргинальную точку зрения105.

Как уже было сказано выше, С. Рушди необходимо было воссоздать тот идеальный образ родины, который ему запомнился. Именно поэтому автор помещает Салема Синая в мультикультурный Бомбей. Создавая аллегорическое отображение собственной биографии в романе «Дети Полуночи», он понимает, что мультикультурный герой может родиться и жить только в Бомбее. В городе, выражающем постоянство в множественности, мультикультурность в разнообразии: «За время своего существования Бомбей никогда не доходил до крайностей, как Дели или Калькутта, Ассам, Кашмир или Панджаб, где могли порешить за то, что ты обрезан, или, наоборот, обладал крайней плотью, носил длинные волосы или коротко стригся, был светлокож или темнокож и у тебя был не тот язык... В Бомбее такого никогда не случалось. - Вы говорите никогда? - Ну ладно, "никогда" сказано чересчур сильно. Бомбей не получил прививки от остальной страны, и то, что происходило где-то еще - например, языковый вопрос, - также расползалось по его улицам. Но по пути к Бомбею реки крови обычно разжижались, в них впадали другие реки, и к тому времени, когда они достигали городских улиц, уродства становились не так заметны. - Я сентиментальничаю? Теперь, когда я оставил все это позади, неужели наряду с другими потерями я утратил и ясность видения? - Может быть и так, но я все равно стою на своих словах. О Украшатели Города, неужели вы не понимаете, что в Бомбее было красиво то, что он не принадлежал никому и в то же время всем? Разве вы не видели ежедневные "живи и дай жить другим" чудеса, бурлившие на его переполненных улицах?"106. «Живи и дай жить другим» - это и есть выражение «Индийской идеи», приверженцем которой является писатель и которой он посвятил часть своих работ. По его словам,

«Индийская идея» проявляется в «сложном единстве» наций, религий, мифов, мировоззрений. «Сложное единство» настолько противоречивых и малосовместимых составляющих, что на первый взгляд это единство практически незаметно. Сам автор Индию метафорически называет «множеством соперничающих, толкающихся маленьких «Я»». Каждый индиец, пишет Рушди, видит в себе отражение нации в целом. Таким образом, особое видение Индии, особое воплощение ее мультикультурности выражает идею автора о единении мира во всем его разнообразии. Доказательство возможности такого «сложного единства» на примере Индии становится авторским посланием современному миру о возможности и необходимости единения.

Бомбей становится последним местом, где эта идея воплощена. Остальная Индия постепенно заражается идеями национализма, которые противны как самому автору, так и его альтер-эго Салему Синаю и Мораишу Зогойби.

Главные герои четырех его романов («Дети Полуночи», «Сатанинские стихи», «Прощальный вздох мавра», «Земля под ее ногами») считают Бомбей «пупом земли», «центром мира». Гетерогенный, гибридный характер становится истинной сущностью города. «Излишество» - именно за это Мораиш Зогойби, Мавр, любит восточный мегаполис: «Он был океаном историй, и все мы были его сказителями и говорили одновременно. Какая магия была намешана в этот человеческий суп, какая гармония извлекалась из этой какофонии!». Оксюморон, используемый автором (гармония- какофония) еще сильнее подчеркивает парадоксальную общность Бомбея и Индии в целом.

Традиционная для постколониальной и мультикультурной литературы оппозиция «Восток-Запад», представленная в романе, наиболее ярко проявляется в образе Бомбея. Этот город, реальный и воссозданный в романе, построен иностранцами. Он является незаконнорожденным ребенком «португальско-английского соития», но одновременно с этим самым индийским городом из всех индийских городов. Он появился как видение, «…мечта о британском Бомбее, укрепленном, охраняющем запад Индии от всех пришельцев» (С. 139), мечта о восточном защитнике Запада. В качестве доказательства мультикультурного характера мегаполиса С. Рушди приводит в пример отрывок из старинной песни: «Первая в Индии Звезда Востока, на Запад глядящие Врата в Индостан» (С. 139). Этот отрывок провозглашает гетерогенность, кросскультурность города, построенного португальцами, англичанами на семи индийских островах, превращенных в «…длинный полуостров, похожий на вытянутую, что-то хватающую руку, указующую на запад, на Аравийское море» (С. 138).

Гибридность города противопоставляется автором фундаментализму других городов. Однажды познав множественность, человек, по мнению С. Рушди, не может уверовать в идею превосходства чего-либо одного. Именно поэтому Салем так и не смог простить Карачи (крупный город Пакистана), да и сам Пакистан: «…я так и не простил Карачи за то, что это - не Бомбей. <…> мой новый город отличался уродством. <…> Карачи был тогда городом миражей» (С. 475-476). Он обладал «пресным запашком молчаливого согласия» (С. 476), а Салем скучал по «пряному, богатому специями бомбейскому нонконформизму» Бомбея (С. 476).

Бомбей - «продукт» постколониальной Индии, ведь, как и она, он запутался в этом переходном безвременье, моментом нахождения своего пути. Он пытается собрать фрагменты своей личности, также как и Индия начинает заново восстанавливать свою идентичность после колониализма. Но, к сожалению, С. Рушди, через бомбейские ориентиры в романном творчестве, показывает, как город постепенно теряет свою идентичность и разрушается.

Писатель признает изменчивость мегаполиса, он понимает, что постоянство - иллюзия, что города не бессмертны. Уже в первом романе о Бомбее, он транслирует эти изменения: "Наш Бомбей, Падма! Он был тогда другим; не было ещё ночных клубов, и консервных фабрик, и отелей «Оберой-Шератон», и киностудий; но город и тогда рос с головокружительной быстротой…» (С. 139). Но уже в «Сатанинских стихах» автор выражает свое разочарование характером этих изменений. Меняясь, Бомбей проявляет свою несамодостаточность, копирование западной метрополии. В этом произведении автор ещё даёт возможность отвоевать главному герою Саладину Чамче свою родину, свой Бомбей. Но позже необратимые изменения окончательно захватывают родной дом. В романе «Прощальный вздох Мавра» Бомбей превращается в «однородную субстанцию», пространства «Бога-и-Мамоны». Космополитичный Бомбей на глазах главного героя Мавра, Мораиша Зогойби, индийского еврея-христианина, погружается в пучину религиозного национализма, становиться Мумбаем. Главный герой перестает приниматься родным для него городом в связи с приходом к власти индуистской радикальной партии во главе с Раманом Филдингом. Прозрачная аллюзия на предводителя реально существующей партии «Шив Сена» Бала Теккерея привела к тому, что С. Рушди был запрещен въезд на территорию Бомбея. Неприятие новой реальности писателем, реальности Мумбаи - символическое прощание с городом, но одновременно желание отдать долг памяти старому городу, который уже не вернуть.

Роман «Земля под её ногами» становится последним произведением, посвященным Бомбею. По справедливому замечанию С. П. Толкачева, его нарратив можно разделить на 2 смысловых части: первая - «лирическая прелюдия о Бомбее», вторая - искреннее прощение с родным городом, со всей Индией.. В нём Умид Мерчант, главный герой, понимает, что родиться заново, узнать себя, он сможет, только покинув Бомбей, который окончательно изменился. Салман Рушди отпускает свою «Воображаемую Родину», разрушающийся город детства, обращаясь к новой для себя теме миграции, связанной с образом центра метрополии - Лондона и Нью-Йорка, повествование выходит за рамки Бомбея.

Таким образом, город, как особое пространство всегда привлекал к себе исследователей разных сфер гуманитарного знания. В литературоведении образ города неразрывно связан с восприятием художественным текстом реального пространства, превращающегося в «возможный мир», модель реальности писателя. У Салмана Рушди таким особым пространством становится «Воображаемая Родина», выраженная образом мультикультурного Бомбея, родного дома, который воссоздаёт и переписывает историю родной страны.

§3. Гетеротопии городского пространства в романе «Дети полуночи»

Термин «Гетеротопия» впервые был предложен французским философом, теоретиком культуры и историком Полем-Мишелем Фуко в работе «Слова и Вещи» (1966), в предисловии которой он рассматривал абсурдную таксономию живых существ некой китайской энциклопедии, воссозданной в произведении Х. Л. Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса». Именно эта абсурдная классификация животных, разделение их на «…а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, и) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами» и стало предпосылкой создания всего труда.

«…совершенная невозможность мыслить таким образом», абсолютный беспорядок, не поддающийся классификации, вызвал у Фуко вопрос, что же именно нельзя осмыслить, о какой именно невозможности идет речь.

Сближение крайностей, пишет М. Фуко, или неожиданное соседствование не связанных между собой вещей всегда кажется ошеломляющим, привлекающим к себе внимание, так как обладают «общим местом» их сосуществования, подобно слогам в слове. Странность их встречи обнаруживается благодаря перечислению, то есть самим сосуществаванием несопоставимого. Этот беспорядок, проявляющий «фрагменты многочисленных возможных порядков в лишенной закона и геометрии области гетероклитного» М. Фуко и назвал «гетеротопией», противопоставляя их утопиям, не имеющим реального места, но создающимся на ровном и чудесном пространстве фантазии. Гетеротопии же не получают выражение в пространстве языка, так как не позволяют найти общее пространство, топос для слов и идей, выходя за пределы мышления и языка. То есть изначальной концепцией «гетеротопии» было мышление вне пространства, так как они разрушают связь между означаемым и означающим.

В дальнейшем Мишель Фуко использует понятие «гетеротопия» в другом контексте, и именно его вторая трактовка получила наибольшее развитие в современной гуманитарной науке, оформляясь как новый термин, научная метафора культурологи, архитектуры, дизайна, политологии, философии. Основным трудом, рассматривающим гетеротопию, стала его лекция «Другие пространства», написанная в 1967, а опубликованная с его разрешения только в 1984 году. Основным положением работы, по мнению М. Фуко, становится резкая смена парадигм: если XIX век был веком истории, времени, то сегодняшняя эпоха обращается к пространству, не отрицая, конечно, время и историю, но по-новому обращаясь с ними. Пространство, известное издавна, обретает новую интерпретацию: от «пространства локализации» в Средние Века и «протяженности» в Новое Время к «местоположению», определяющемуся «через отношения соседства между точками и элементами». Основополагающим в современном мире становится именно местоположение человека в пространстве, так называемая «проблема места». Пространство, пишет М. Фуко, в отличие от Времени пока не десакрализованно, поэтому жизнь человека строится на известных оппозициях: пространство частное и публичное, пространство семьи и социальное, пространством досуга и труда. Все эти оппозиции сакрализированы, они не просто система координат, а система отношений. Таким образом, анализ пространства должен занять главное место в осмыслении современного общества, жизнь которого определяется именно этими оппозициями.

Пространство, по словам М. Фуко гетерогенно, оно представляет собой множество отношений, которые определяют «местоположения, не сводимые друг к другу и совершенно друг на друга не накладывающиеся». При этом философа интересуют места, соотносящиеся с другими особым образом, которые «приостанавливают, нейтрализуют или переворачивают всю совокупность отношений, которые тем самым ими обозначаются, отражаются или рефлектируются». Такие «особые пространства», местоположения находятся в связи со всеми остальными, но одновременно противоречат им. М. Фуко делит их на «утопии» и «гетеротопии», соотношение которых он взял еще из работы «Слова и вещи». Утопия - нереальное, вымышленное положение без реального места, которое поддерживает с реальным пространством отношение прямой или обратной аналогии. Гетеротопия - реальное место, появляющееся в каждой культуре, цивилизации; это «подлинное место», являющееся «контрместоположениями», в которых все остальные реальные местоположения «сразу и представляются, и оспариваются, и переворачиваются: места, находящиеся за пределами всех остальных мест, хотя… они фактически локализуемы». Это абсолютно иные, другие пространства. Они обладают и мифическим, и реальным оспариванием места.

М. Фуко выделил пять принципов гетеротопий:

- Каждая культура обладает гетеротопиями, принимающими разнообразные формы; все «другие пространства» можно разделить на два типа: кризисные, характерные для первобытного общества (места священные для людей в кризисном состоянии) и девиационные, характерные для современного общества (места для индивидов с девиантным поведением);

- В каждом обществе, культуре гетеротопия функционирует по- разному, к примеру, перенос кладбища из центра города на его окраину, который показывает изменение отношения к кладбищу как гетеротопии как священного места, а позже, как возможного рассадника болезней;

- Гетеротопия сопоставляет в себе несколько пространств, местоположений, которые несовместимы; к примеру, театр, объединяющий множество чуждых мест, кинотеатр с проекцией трехмерного пространства, сад как представление о четырех частях света и центра, пупа земли;

- Гетеротопии связаны с «гетерохронией», «раскроем» времени, то есть они функционируют, когда люди «оказываются в своего рода абсолютном разрыве с их традиционным временем»; ярким примером в данном случае является как кладбища, так и музее, библиотеки, ярмарки;

- «Другие пространства» обладают особой системой открытости и замкнутости, которая делает их одновременно изолированными и проницаемыми.

Гетеротопия как особое пространство, пишет М. Фуко, обладает особой функцией: она либо создает иллюзорное пространство, изобличающее реальное, либо создает другое реальное компенсаторное совершенное пространство, противопоставляемое другим беспорядочным, запутанным и плохо устроенным; в качестве примера М. Фуко приводит колонии, в которых вся организация жизни была составлена по строгому плану.

Термин, введенный М. Фуко в 1967 году, позже им практически не изучался, но идеями философа стали заинтересовываться специалисты в области социологии города, городского планирования, а позже и других отделов гуманитарного знания. Гетеротопия стала новой перспективной идеей, полисемантическим, междисциплинарным рабочим понятием, научной метафорой. Оно проявило проблемное поле культуры рубежа столетий, так как смогло уловить новое отношение к пространству и миру в целом.

Активизация интереса к проблеме пространства характерна также и для литературоведения. В работе «Гетеротопия - рабочее понятие современной гуманитаристики: литературоведческий аспект» Э. Г. Шестакова ставит вопрос о необходимости и правомерности использования гетеротопии в рамках анализа произведений, говоря, что только сейчас активизируется новое, литературоведческое осмысление термина, введенного М. Фуко.

К проблеме гетеротопий стали также проявлять интерес исследователи проблемы культурной идентичности, считая, что национальная идентичность зависит от «местоположения» человека, мигранта, а не от локальной политики. Гетеротопия, таким образом, оказывается востребованным понятием, так как позволяет отказаться от традиционных бинарных оппозиций, соотносясь с «третьим пространством» теоретика постколониализма Х.К. Бхабы или «Воображаемыми Родинами» С. Рушди, позволяя не просто описать состояние писателя-мигранта, находящегося в позиции между культур, но и дать характеристику топосу, воссоздаваемому в творчестве писателей-мультикуралистов, преодолевая «соблазн бинаризма» европоцентристского тоталитарного взгляда на мир.

«Третье пространство» (или введенное им же понятие «промежуточного пространства») Х.К. Бхабы - это вымышленное пространство, которое создается писателем, зачастую вынужденно, писатели- мультикультуралисты отказываются от идентификации с какой-либо из культур, к которым принадлежат, сбегая в «третье пространство», где им не нужно придерживаться ни одной из сторон.

Таким образом, подобное соотнесение третьего, промежуточного пространства, изучаемого Х. Бхабой и Эдвардом Сойей, создателя концепции «гетеротопологии», с «другими пространствами» М. Фуко позволяет по- новому проанализировать пространственные топосы С. Рушди, обогащая и дополняя общее исследование романа «Дети Полуночи» в рамках мультикультурного исследования.

Топосы, воссоздаваемые в романе, обладают кросскультурными чертами, но каждый из них также можно рассмотреть с позиции гетеротопии, «другого пространства», которое дополняет мультикультурный образ мегаполиса.

Наиболее важными пространственными образами Бомбея, обладающими гетеротопичностью в «Детях полуночи» являются родной дом главного героя, а также маринадная фабрика «Маринады Браганца», основанная его айей, няней Мари Перейрой. С Малабарского холма, на котором была расположена Вилла Букингем, дом Салема Синая, начинается жизнь главного героя, а на маринадной фабрике он подводит ей итог, «чатнифицировав» свою историю, ставшей зеркалом новорождённой Индии.

В интервью, данном в рамках телевизионного фильма «Великие писатели, Салман Рушди», автор говорит, что первая идея, связанная с написанием романа о детях полуночи, пришла ему в голову, когда его отец Анис Ахмед Рушди произнес, что англичанам пришлось срочно покидать Индию в связи с рождением его сына. С. Рушди родился незадолго до обретения независимости, девятнадцатого июня 1947. Свое детство он воплотил в образе Салема Синая, Ребенка Полуночи, одного из нового поколения свободных индийцев. «Конечно, он (Салем Синай) был в чем-то версией меня самого» - говорит Салман Рушди, но потом добавляет, что жизнь Салема совпадает с жизнью С. Рушди до момента отъезда писателя на учебу в Англию, то есть до четырнадцати лет. Даже дом главного героя автор во многом списывает со своего, меняя лишь его название: родной дом С. Рушди «Виндзор-Вилла» становится в романе «виллой Букингем» (С. 142), не меняя при этом ни местоположения, ни названия улицы.

Малабарский холм Бомбея с расположенными на нём поместьями, воссозданный писателем в романе, занимает основное положение среди всех бомбейских топосов, в которых жизнь Салема Синая переплеталась с судьбой Индии. Вилла «Букингем», как уже было сказано выше, становится домом главного героя, обладающим чертами гетеротопии, «другого пространства».

Имение Месволда выделяется рассказчиком, противопоставляется всему остальному Бомбею, одновременно являясь средоточием всего гетерогенного города. Возвышаясь над ним, главный герой чувствует своё превосходство, усиленное особым временем рождения - полночь обретения Индией независимости. Вилла Букингем как гетеротопия обладает особой замкнутостью, закрытостью от всего остального города, образующей мифологему центра, «пупа» земли. При создании образа дома С. Рушди обращается к Святому Писанию, который оказывается инструментом конструирования внутреннего мира героя. Оно находилось на холме, и как

Моисей (или Муса) слушал заповеди на горе Синай или как Мухаммед услышал голос Архангела Джабраила на горе Хира, так Салем начал слышать на этом холме голоса. Так в романе реализуется аллюзия на получение Моисеем десяти заповедей на горе Синай. Холм Месволда после продажи становится владением семьи Синаев, но в отличие от пророков Салем не получал ни заповедей, ни новый завет, он лишь обрел дар телепатии - чтения мыслей окружающих, а также Детей полуночи. Становясь главным из всех тысячи и одного ребенка полуночи, он вместе с тем объединяет не только весь Бомбей, но и всю Индию, становясь аналогом «Индийского радио», рупором каждой клеточки города и страны.

Имение Месволда является домом для большинства индийских религиозных общин, виллы выкупают семья парсов (представители зороастризма), мусульмане и индуисты. Особое место при этом уделяется семье Синаев, мусульман, выходцев из Кашмира, региона, до сих пор не определившегося со своей идентичностью. Все они формируют особый мир новых, «настоящих» (С. 197) жителей Бомбея, являясь выражением всего мультикультурного города, следящего за изменениями в стране. Салем Синай, гений места, создающий окружающее его пространство, выражает собой множественность гетерогенного города, воплощенного в образе родного дома.

Одновременно с этим весь город (а вместе с ним и страна) противопоставляется, оспаривается топосом дома, который становится «контрметоположением» индийского Бомбея. С.П. Толкачев замечает, что эмиссар Месволд, даже покидая Индию и своё имение, «…строит свою версию Англии и Индии. Его поместья напоминают британские замки». Уильям Месволд, англичанин, бывший хозяин имения, продавал его индийцам с двумя условиями: дома необходимо было купить со всеми вещами, окончательно вступить во владение домами можно было только в полночь пятнадцатого августа - в день обретения Индией независимости. Несмотря на покупку домов, несколько индийских семей, среди которых была семья Салема, не могли полноправно владеть имением, до момента передачи власти. Правила жизни, а также свободного времяпрепровождения им диктовал Уильям Месволд, «Британские дворцы» все-таки успели поменять своих жильцов, многие вещи, чуждые им при покупке, становятся неоъемлемой частью их жизни: вентилятор, газовая плита, шкафчик со спиртным. Желание Месволда - желание британской колониальной администрации структурировать и упорядочить ход жизни даже после своего ухода, «Поддерживать функционирование виртуального мира, составленного из культурных осколков Англии в Индии». Следовательно, дом главного героя символизирует собой «островок английской культуры», противопоставляемый остальным топосам Бомбея, выражающим истинную индийскую культуру (трущобы, рынки и т.д.). Целью автора при создании подобного гетеротопичного пространства становится желание показать, что эпоха «английской», колониальной Индии не прошла бесследно, она оставила свой отпечаток на стране и ее судьбе.

Имение Месволда оказывается топосом, имеющим особые взаимоотношения со временем. «Гетерохрония» пространства дома проявляется и в сохраняющемся влиянии английской власти, и в постоянной борьбе дома с меняющимся городом, пытающимся выдворить семью Синаев после смерти доктора Нарликара. Салем, гений места, создающий пространство дома вокруг себя способен как замедлять, так и ускорять время. Топос дома искажает временные рамки повествования, словно уничтожая законы взаимодействия пространства и времени. Вспоминая последние дни колониальной Индии, мама героя говорит: «Для меня время тогда совсем замерло. Ребенок у меня в животе остановил все часы. В этом я совершенно уверена. Не смейтесь, помните башенные часы на вершине холма? Говорю вам: после тех дождей они никогда не шли» (С. 152-153). Но с рождением Салема, время Виллы Букингем стремится бежать как можно быстрее, оказавшись под влиянием ребенка полуночи: «… я был крупным и некрасивым, но мне все было мало. С самых первых дней я героически стремился расти и шириться. (Словно бы знал: нужно быть очень большим, чтобы нести бремя моей будущей жизни)» (С. 188); «… я рос на глазах, прибавлял в весе день ото дня…» (С. 189).

Второй гетеротопией, имеющей важное смыслообразующее значение, является бомбейская маринадная фабрика, где главный герой находит свое последнее прибежище.

Вернувшись в Бомбей с маленьким сыном, Салем узнает вкус «бедного маринада», зеленого, «кузнечикового» чатни, способного «…вернуть прошлое, будто бы оно никуда и не уходило» (С. 709). Так он заново обретает уже давно потерянный и уничтоженный дом. Его новое прибежище находится «…на разросшейся северной окраине города» под покровительством неоново-зеленой Мумбадеви. Город изменился и Малабарский холм, на котором возвышается высотное жилое здание, а не имения Месволда уже не может принять Салема. Его няня, «…преступница той далекой полуночи, мисс Мари Перейра, единственная мать, которая осталась… в этом мире» (С. 712), взявшая псевдоним Браганца, помогает обрести Салему новый дом и, главное, смысл жизни. «Мариновать - значит наделять бессмертием в итоге…» (С. 718)- говорит главный герой, поэтому он решает посвятить свои последние дни созданию коллекции маринадов, поместив них воспоминания, мечты и мысли, всю свою жизнь, чтобы каждый индиец мог узнать историю Салема, историю всей страны. Пишет он и будущее, он хочет «…установить его с абсолютной уверенностью пророка» (С. 719).

Гетеротопичность пространства фабрики, таким образом, заключается в её возможности изменять время, возвышаться над ним: Салем создает 31 маринад (столько же исполнилось ему и Индии), повествующий о начале времен, рождении Индии и о её цикличном будущем, что вернёт свои права после смерти Салема Синая.

Фабрика вместе с тем формирует, видоизменяет пространство вокруг себя: пространство не только города, но и всего Индостана, включающего Индию, Пакистан и Бангладеш. Салем «чатнифицирует» историю, признавая, что она, его версия Бомбея и Индии несовершенна. Но завершает свои размышления он следующей мыслью: «…всё было так, как было, потому что оно было так», провозглашая торжество его версии над другими реальностями. Создавая иллюзорное пространство, Салем пытается изобличить реальное, не сумевшее реализовать миф независимости. Но одновременно с этим главный герой предлагает свой «совершенный», компенсаторный вариант пространства всей нации, чем тот, которым она обладает.

Маринадная фабрика гетеротопично объединяет в себе весь Бомбей, весь Индостан, который полон противоречий и войн, ведя их летопись, и возвышаясь над ними, одновременно противопоставляясь «настоящему», истинному Бомбею, находясь, как уже было сказано выше, на разросшейся окраине города, территории, которая раньше Бомбеем не была.

Бомбей, благодаря обретённому Салемом прибежищу после изгнания из дома, становится узлом, точкой соединения начала и конца, потери и обретения настоящей родины, Кашмира. «… Кашмир будет ждать нас» (С. 720) - говорит Салем, но толпы разрывают его и он разрушается, распадается на куски, обретая свободу, но стремясь в место, откуда берёт своё начало История, Кашмир.

Таким образом, введенный М. Фуко термин «гетеротопия» позволяет дополнить мультикультурный образ мегаполиса, воссозданный в романе «Дети полуночи». Геротопии Бомбея, выраженные топосами дома и маринадной фабрики имеют важное сюжетообразующее значение, заключающееся в провозглашении гибридности города, возможности множества интерпретаций и реальностей.

Итак, Салман Рушди, мультикультурный писатель индийского происхождения в своём романе «Дети полуночи» воспроизвел альтернативную, воображаемую модель Бомбея, «Воображаемую Родину» своего детства, которая в свою очередь, стала неизбежным авторским отражением Бомбея действительного, которое автор реализует с позиций мультикультурализма, как мироощущения, так и основного направления его творчества. Город, привлекавший к себе внимание исследователей разных сфер гуманитарного знания как особое пространство, в литературоведении образ города неразрывно связан с восприятием художественным текстом реального пространства, превращающегося в «возможный мир», модель реальности писателя. У Салмана Рушди таким особым пространством становится «Воображаемая Родина», выраженная образом мультикультурного Бомбея, родного дома, который воссоздаёт и переписывает историю родной страны. Мультикультурность родного города дополняется гетеротопичностью пространств, которые, формируя гибридные образы, помогают провозгласить идею множественности, которая является главенствующей в творчестве писателя.

Глава 2. Образ западного метрополиса в романе Салмана Рушди «Сатанинские стихи»

§1. Роман «Сатанинские стихи» в контексте творчества писателя

рушди мультикультурный роман городской

Миграция, как уже было сказано в первой главе, является одной из главных тем мультикультурной литературы. Она приводит писателя в позицию между культур, «промежуточную (или же третью) реальность», в которой писатель, обладая промежуточным происхождением, не может отнести себя ни к западному, ни к восточному миру. Такая дезориентация писателя-мигранта ввиду культурной двойственности или множественности приводит к критической ситуации существования, которая проявляется социальной маргинальностью, конфликтом с властью, «потерей корней».

Безусловно, именно эти проблемы влияют на тематику произведений мультикультурной литературы. Основные темы: переселение народов, проблемы иммигрантов, смешение чуждых культур и этических систем, ощущение мигранта, «кочевника-интеллектуала» вынужденного покинуть родной дом, родную страну. Такой герой, обладающий бинарным сознанием, гибридизированной, гетерогенной идентичностью, попадая в гомогенное пространство метрополии, бывший центр колониального государства, пытается стать его частью, мимикрировать, оказавшись от своей идентичности, либо изменить его, превратить в мультикультурное пространство, подобное герою. В романе Салмана Рушди «Сатанинские стихи» именно эти темы, посвященные борьбе мигранта и западной митрополии, становятся ведущими.

«Сатанинские стихи» - четвертый роман писателя, опубликованный в 1988 году. На его создание влияние оказало произведение М. Булгакова «Мастер и Маргарита», которое заинтересовало Салмана Рушди своим особым взглядом на современность, реальность Москвы тридцатых годов. Настоящее интерпретировалось через образы прошлого, а также через фаустианское толкование сил зла. В российских средствах массовой информации и литературоведении закрепился неточный перевод названия романа «The Satanic Verses». В романе речь идет не о поэтических произведениях, а о аятах - структурных единицах Корана, поэтому более правильным названием было бы «Шайтанские аяты», но, ввиду устоявшегося среди читателей заглавия, в данной работе было использован известный и общеупотребительный перевод.

Популярность С. Рушди часто связывают именно с выходом «Сатанинских стихов», публикация романа вызвала волнения во всем исламском мире и привела к объявлению фетвы иранским аятоллой Хомейни, в которой С. Рушди был приговорен к смерти. Нельзя не согласиться, что биографические коллизии подобного рода повлияли не только на интерес к его творчеству со стороны публики, но также и на самого С. Рушди, рефлексия на фетву которого отразилась в его поздних работах. Но было бы неправильным считать, что интерес к его работам сводится только к данному скандалу. Салман Рушди, как уже было сказано, является обладателем множества литературных премий, в том числе «Букера Букеров». Роман «Сатанинские стихи» также представляет литературоведческую ценность, а не только предмет религиозного конфликта конца XX века. В спорах о книге факт часто упускается из виду, что сатанинские стихи, в конце концов, не религиозный трактат, а произведение художественной литературы. Но, несмотря на многомерность и многоплановость идей, роман до сих пор практически не исследован российскими учеными-литературоведами.

Одной из немногих работ, в которой производится его анализ, является диссертация «Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления» И. И. Облачко136. В ней производится анализ языковых средств, которые актуализируют скрытые смыслы в словесно- образной системе Салмана Рушди на примере романов «Дети полуночи»,

«Прощальный вздох Мавра», «Сатанинские стихи». Исследователь приходит к заключению, что скрытые смыслы у С. Рушди как поликультурного автора обладают важной отличительной чертой: они становятся соединением кодов разных языков и культур, которое помогает проявить синтетическое и межкультурное видение современных проблем. И. И. Облачко также выделяет обилие сатирических, иронических скрытых смыслов, отражающих специфику авторской мультикультурной картины мира, которые являются своеобразием индивидуального стиля Салмана Рушди.

«Сатанинские стихи» состоят из трёх совершенно разных историй, на первый взгляд не связанных между собой. События одной из них разворачиваются в VII веке нашей эры в городе Джахилия, напоминающем читателям Мекку в период зарождения в ней Ислама, монотеистической авраамической религии. Пророк Махаунд получает откровение, переданное ему Ангелом Джибриилом, и позже становится основателем религии «Submission» («Подчинение»), которая, со временем, становится главенствующей на Аравийском полуострове. Вторая часть посвящена пророчице Аише, жительнице вымышленного мусульманского городка Титлипур в современной Индии; девушка, получившая откровение, собирает жителей в пешее паломничество к Мекке, обещая, что Господь разверзнет воды Аравийского моря перед странниками и что они смогут добраться до Мекки невредимыми, обретя избавление от грехов. Третья, основная, история посвящена современному Лондону, на территории которого происходит соперничество культур, а также главных героев романа: Джибриила Фаришты и Саладина Чамчи, индийцев, которые летят в Лондон с совершенно разными целями: первый ради любви всей его жизни, альпинистке Аллилуйе Коун; второй, желая отбросить своё индийское прошлое, - стать полноправным англичанином.