Основной темой романа является тема иммигрантов и иммиграции, невозможности полной ассимиляции в новой культуре, а также неизбежного возвращения к корням.

Своё начало роман «Сатанинские стихи» берёт ещё в глубоком детстве писателя. С. Рушди, выросший в абсолютно нерелигиозной семье, принадлежащей мусульманской общине Бомбея, с детства относился к вере по-особому. Его отец, Анис, «…был безбожником<…> который многое знал и размышлял о Боге». Его завораживала история Ислама, единственной мировой религии, которая возникла в эпоху письменной истории, а также история реального человека, эту религию основавшего. С детства Салман Рушди относился к рождению Ислама как событию историческому, событию, которое можно проанализировать с позиции истории, здравого смысла. Коран же, по мыслям автора, являлся «человеческим произведением подобно всякому человеческому произведению несовершенным и несвободным от ошибок». Одной из таких «ошибок», по мнению Аниса Рушди, было неточное расположение сур, поэтому мечтой всей жизни отца было желание разобраться с нестыковками, получить более стройный, понятный текст.

Уже позже, будучи студентом Кингз-колледжа, С. Рушди узнал о существовании «случая с шайтанскими (сатанинскими) аятами», эпизода, встречающегося в некоторых хадисах, преданиях о жизни Пророка. В них рассказывается, что, желая пойти на компромисс с правителями Мекки, пророк Мухаммед в одной из сур (проповедь) объявил древних языческих богинь ал-Лат, ал-Аззу, ал-Манат, дочерьми, ангелами Бога, сохранив при этом саму идею многобожия. Считается, что он услышал эти аяты на горе Хира, где и происходили его встречи с ангелом Джибриилом. Но позже сам пророк отказался от своих слов, признав, что он был обманут Шайтаном. И «шайтанову проделку» убрали из суры, заменив её аятами, провозглашающими единобожие. Именно эта «апокрифичная» история и стала первой задумкой романа, посвященному теме миграции.

Опубликовав свой диптих (романы «Дети полуночи» и «Стыд»), посвященный родине, писатель понял, что теперь, исполнив «первую часть своего глобального замысла», создав «воображаемую родину» в прозе, он обратится к теме взаимопроникновения Запада и Востока, теме единства мира между Западом и Востоком, прошлым и настоящим, реальности и сновидений. Факт эмиграции, писал он, является переломом в основах существования человека или группы людей. Эмиграция - это испытание, которое ставит под вопрос все, что связано с их самосознанием, индивидуальностью, культурой и верой. Поэтому роман об эмиграции должен представлять собой акт вопрошания, воплощение перелома.

«Сатанинские стихи» и являются таким произведением.

Роман казался писателю даже более личным, чем предыдущие его работы, ведь именно в «Сатанинских стихах» он проанализировал собственный опыт эмиграции, собственную трансформацию личности, выразив её в трёх совершенно разных историях, сочленённых друг с другом.

Итак, роман «Сатанинские стихи» занимает важное место в творчестве Салмана Рушди. Это произведение стало важным этапом в осмыслении собственной идентичности писателя как мигранта, человека, обладающего мультикультурным сознанием. Обращаясь к трём разным историям, двум разным временам, интерпретируя историю возникновения Ислама, автор пытается таким образом найти ответы на вопросы, вызванные современной постколониальной ситуацией. К сожалению, ввиду конфликта, до сих пор

«Сатанинские стихи» не были полностью изучены с литературоведчесткой точки зрения, хотя данное произведение, по словам автора, является наиболее личным из всех, написанных им.

§2. Пространство Лондона как место столкновения добра и зла в романе Салмана Рушди

Роман «Сатанинские стихи», ввиду своего обращения к исламской религии, атеистической интерпретации истории её возникновения, вызвал массу протестов со стороны тех, кого и «пытался защитить» С. Рушди в своём произведении - индийцев-мусульман, в том числе проживающих в Англии. Ввиду этого, настоящая ценность романа как произведения об эмиграции многими была забыта. Именно поэтому одной из задач данной работы является анализ образа западного метрополиса (Лондона) в контексте мультикультурной проблемы миграции.

Метрополис - это город-резиденция, в котором расположено правительство или церковной власти, культурный и финансовый центр, главный город страны, штата или региона. Метрополис - центр метрополии.

Поэтика городского пространства занимает одно из главенствующих мест в современном литературоведении.

Раймонд Уильямс в своей книге 1973 года «Страна и город» определяет город в его сопоставлении с сельской местностью с точки зрения местоположения, образа жизни и чувства идентичности. Он предполагает, что оппозиция «деревня - город» является повторяющимся тропом в английской литературе с начала промышленной революции до середины двадцатого века. Она продолжала интересовать английских романистов, даже когда большинство населения Британии жили в городской среде, например, в романах Харди конца 1890-х годов, романах Лоуренса в Ноттингеме и романах Форстера первого десятилетия двадцатого века. Все эти писатели представляли город как неестественную среду, которая, как считалось, вторгалась в традиционную культуру и меняла образ жизни населения в сторону урбанизации.

Напротив, современный, постмодернистский взгляд отходит от этой диалектической оппозиции, отвергая сельскую окружающую среду. Реальность посмодернизма существует в рамках городского пейзажа, уже не прибегая к органическим образам идиллической сельской местности. Именно с развитием теории посмодернизма городской образ жизни стал доминирующим. Независимо от того, проживает ли кто-либо в городе или в деревне, все подвергаются воздействию городских взглядов и ценностей через телекоммуникации, средства массовой информации и возможность менять свое местоположение, путешествовать. Такой западный взгляд на распространенность и влияние городских ценностей имеет большое значение в британской художественной литературе.

Эта связь между городским и сельским также связана с постколониальным дискурсом. Р. Уильямс в главе «Новый Метрополис» расширяет оппозицию «деревня - город», предполагая, что процессы урбанизации в Британии XIX века соответствуют процессам колонизации с 1880-х годов. В его модели бывшая метрополия, Британия, приравнивается к городу, а колонизированное государство представляет деревню, разрабатывая, тем самым, модель города как центра, противопоставляющегося колониальной периферии. Движение от сельской местности к городской среде, характерное для индустриализации, здесь распространяется на иммигрантские общины в центре метрополии. В Британии это усугубляется тем, что большая часть иммигрантского населения двадцатого века переехала в британские города. Этот процесс иммиграции из периферии в центр имеет особое значение для природы постмодернистского города с точки зрения гибридности и фрагментации социальных миров в пределах определенной городской территории.

Британская империя, что говорилось ранее, была одной из самых мощных колониальных государств, и следствием деколонизации стало появление Соединенного Королевства Великобритании, которое до сих пор является символом центра, благословенной земли для большинства выходцев из бывших колоний. Лондон же как западная метрополия, «центр центра» становится для мультикультурных писателей особым пространством, сочетающим в себе как черты уже ушедшей империи, так и кросскультурность, появившуюся как следствие «обратной колонизации» с Востока на Запад, «великого переселения народов» XX века.

Лондон как бывший центр метрополии, по словам С. П. Толкачева, занимает важнейшее место в творчестве мультикультурных писателей, пишущих на английском языке. Туманный Альбион становится рингом, где ведется бой между «своими» и «другими», «чужими»; их представлениями о центре цивилизации, мира.

«Столица метрополии для художников всегда была чем-то большим, чем только городом - местом (топосом), где сходятся различные группы и культуры, чтобы произвести на свет что-то новое»,- пишет С. П. Толкачев. Город, по его словам становится текстом, в интертекстуальной стихии которого соединяются реальные факты и авторский вымысел. В результате получается полуфантаскический гетерогенный, гибридный образ мегаполиса, становящийся моделью универсума, вместилищем всего,

«мультикультурным котлом», где сместились рамки пространства и времени. Город становится особым пространством, совмещающим народы, эпохи, исторические влияния, местом порождения нарративов, вызванных сопротивлением меньшинств.

Именно таким гибридным пространством в романе и является Лондон восьмидесятых годов в романе «Сатанинские стихи», «Город видимый, но незримый».

Проработав волонтером в Кэмденской комиссии по межобщинным отношениям, С. Рушди, уже будучи гражданином Великобритании, столкнулся с совершенно незнакомым ему городом, что «принадлежал» эмигрантам. Он, приехав в Лондон, как студент из обеспеченной семьи индийского бизнесмена, с самого начала своей новой жизни погрузился в «английский мир». Новый же Лондон был полон лишений и предрассудков. Он представлял собой несколько мигрантстких районов (Сайтхолл, Уэмбли, Брикстон), на которые старались не обращать внимания остальные жители города. Существовавший у всех на глазах, новый Лондон, воспринимался как несуществующий. Англичане не желали замечать его, этот новый мир, признавать его реальность. Коренное население до последнего отказывалось принимать «новых» цветных британцев, которые создавали «новую империю». Именно таким и появляется в романе Лондон - топос, противоречия которого в конце концов приводят к глобальному конфликту между белым и цветным населением, в основе борьбы которых лежит идея добра и зла.

Черты города в романе подвержены изменениям - некоторые его части уже совсем непохожи на старый центр метрополии, в нём появляются кафе национальных кухонь, владельцы которых являются иммигрантами, клубами, совмещающими западную и восточную музыку, домами, гостиницами, очень похожими на трущобы, храмы, сменившие религию и прихожан. Все это приметы нового Лондона, который борется со своими изменениями.

Эдвард Саид в своей работе «Культура и империализм» пишет, что в основе авторских повествований о «незнакомых регионах мира» находятся сюжеты, которые колонизированные народы используют для отстаивания своей идентичности и существование своей собственной истории: «Главная борьба в условиях империализма идет за овладение пространством». Повествовательными сюжетами являются и сами народы, их история, а также культура. В таком контексте владение пространством неразрывно связано с понятием «власть», которое также важно для формирования повествования, связи культуры и политики. Таким образом, сам текст романа становится ответом метрополии, империи, высказыванием о законном положении мигрантов ней, их праве на жизнь, их праве быть частью Великобритании, Лондона.

Два главных героя романа, Саладин Чамча и Джибриил Фаришта, достигая столицы метрополии, желают обрести смысл жизни. Они оба - индийцы-мусульмане, родившиеся в Бомбее, пытаются создать свою судьбу, отказавшись от прошлого.

Образ Салахуддина Чамчавалы (полное имя Саладина Чамчи) во многом похож на самого С. Рушди. Описывая детство и юность героя, писатель воссоздает элементы своего прошлого: конфликт с отцом, отъезд в Англию, проблемы адаптации к совершенно чуждой культуре «холодных рыб», англичан. Но важно заметить, что Саладин в большей мере был создан не как альтер-эго героя, а как образ «анти-я» писателя: Саладином руководят совершенно иные, противоположные желания, нежели те, которыми обладал сам писатель в юности.

Для Салахуддина с самого детства Лондон был городом мечты, как мантру он все детство произносил считалку «Элёэн дэоэн Лондон». Он всегда хотел быть причастным к Англии: когда, например, он, будучи ребенком, смотрел крикет, всегда искренне болел за англичан, считая, что именно так может проявится торжество надлежащего порядка: создатели игры одержат победу на выскочками, имитаторами. После встречи с пожилым мужчиной, совершившим действия сексуального характера, маленький Салахуддин начал ассоциировать все отвратительное, что с ним случилось с «костлявыми объятиями незнакомца», а позже и с Бомбеем, из которого ему нужно было спастись. С. Рушди же уезжает не из-за ненависти к родному дому: он уже тогда чувствовал, что его душа требует скитаний по миру.

Салахуддину часто снятся пророческие сны, в которых он, практически достигая Лондона, падает на него вниз как бомба. Но именно отец помогает ему исполнить мечту, достигнуть Собственного Лондона («Proper London»), оплатив его образование. Но позже Чамча так и не смог простить отцу урок взросления, который тот преподал ему по прибытии на благословенную землю Вилайета, поэтому сын отрекается от отца, заменившего ему Бога (ввиду атеистичности воспитания в детстве), и от всего индийского, что было в нём, начиная создавать нового себя, «делая» из себя англичанина, «того-кем-не-мог-быть-его-отец», примеряя бледнолицые маски. Первым делом он отказывается от своего имени, принимая новую, английскую форму - «Саладин». Именно тогда начинается непоправимый процесс трансмутации, который приведет к необратимым последствиям в жизни героя.

К середине своей жизни Чамче кажется, что он добился всего того, что так жаждал: он был женат на англичанке Памеле Лавлейс, которая символизировала для него всю Англию, но не была его любовью: «Чамча никогда и не был влюблён в неё, но лишь в этот голос… Старой Англии - страны его грёз, в которой он так отчаянно желал обитать». Он был актёром, человеком «тысячи и одного голоса», умеющим имитировать множество людей, занимающимся озвучиваем рекламы: «Он мог убедить радиослушателей в том, что он русский, китаец, сицилиец, Президент Соединенных Штатов. Однажды в радиоспектакле на тридцать семь голосов он сыграл все роли под множеством псевдонимов, и никто никогда не заметил этого». Он также играл главную роль в шоу «Чужаки», в котором, правда, он использовал маску, его лицо не показывали из-за его «мигрантской» внешности, оно «цветом не подходило для экранов цветного телевидения». Автор таким образом доносит до читателя идею, что английское общество, будучи мультикультурным, не хочет этого признавать. Поэтому «не-белым», мигрантам, приходится довольствоваться задворками, ведь дальше хода для них нет. Саладин Чамча до последнего не хочет этого признавать, считая, что он стал полноправным англичанином, но «…быть стопроцентным англичанином - привилегия», к которой Чамчу так и не допустили. Открывает ему глаза Зинат Вакиль (букв. Красивый адвокат), подруга детства: «Они платят тебе, чтобы ты подражал им, пока они не могут видеть тебя». Именно её попытки «вернуть» прежнего Чамчавалу и становятся катализатором резких изменений, охвативших героя. Ещё до возвращения в Лондон, он понимает зыбкость своего положения в Вилайете.

Одной из стадий его мимикрии стал отказ от полной фамилии «Чамчавала» ввиду сложности её произнесения в Англии. Так из Салахуддина Чамчавалы он превратился в Саладина Чамчу, считающего себя англичанином, личностью, полностью отказавшейся от своей индийской сущности.

Интересно значение слова «Чамча» (Chamcha), ставшего новой фамилией героя. Оно, во-первых, происходит от слова «Чамач» (Chamach, что на хинди или урду значит «ложка». Данная особенность на протяжении всего повествования иронически обыгрывается Рушди: Джибриил Фаришта обращаясь к своему знакомому, использует выражение «Mr. Spoono», насмехаясь над странным выбором псевдонима Саладином. Слово «Чамча» также в разговорной речи используется в значении «лизоблюд», «угодник», «прихвостень», что безусловно намекает на характер поведения Саладина по отношению ко всему английскому. Немаловажной аллюзией является и авторская отсылка к мировой литературе: «…в её (фамилии) звучании слышались одновременно и бедолага Грегор Замза, превратившийся у Кафки в навозного жука, и Чичиков, гоголевский падальщик, скупщик мертвых душ».

Вся «правильная», английская жизнь Саладина Чамчи начинает рушится, когда тот, возвращаясь в Лондон из поездки на родину, попадает в авиакатастрофу, после которой его затихшая трансмутация начинается вновь, и он сначала становится козлом, сатиром, а позже - сатаной.

Противоположностью Чамчи был Джибриил Фаришта, падший ангел, который также оказался единственным выжившим после теракта на борту Бостаан Al-420, число которого символизирует известную уголовную статью индийского законодательства «мошенничество». Прообразом этого героя стал известнейший болливудский актер Амитабх Баччан. Но в отличие от него, Джибриил играл Богов в «мифологическом», «теологическом» кино, будучи мусульманином, не брезгуя играть ни Ханумана, ни Ганешу. Со временем, благодаря «божественным» ролям, Фаришта обрел популярность. В юности автор создает его любознательным героем, поднявшимся из трущоб (что является явной отсылкой к индийскому фильму «Мистер 420»), интересующимся историями религий, в том числе исламом. Он был глубоко убежден в существовании потустороннего мира. Он много читал про «метафорические мифы Греции Рима, аватары Юпитера, о мальчике, ставшем цветком»…и об инциденте с сатанинскими стихами в начале карьеры Пророка. Важнейшей темой его жизни стали метаморфозы и реинкарнация, которую он воспроизводил в каждом фильме. Он «совершенно искренне» перевоплощался в бесчисленные божества субконтинента.

Таким образом, в начале своей карьеры Джибриил Фаришта предстает перед читателями абсолютно открытой личностью, верующим, но не отказывающимся от многообразия, гибридности мира. Он становится рупором мультикультурности Индии, сочетая в себе множество идентичностей.

Позже он сам начинает ассоциироваться с Божественным. «Это была смерть Бога» - никак иначе не могли воспринять пропажу Джибриила, «…некой божественной сущности», в Бомбее. Перевоплощения затрагивали и его светскую жизнь. Настоящим именем Фаришты было Исмаил Наджмуддин, «он оставил настоящее имя, приняв ангельское». Фариштой, ангелом, его называла мама. Впрочем, она же именовала его Шайтаном, когда он, будучи еще даббавалой (разносчиком ленчей), намеренно менял обеды мусульман и индуистов. Актёрский псевдоним «Джибриил Фаришта» буквально переводится как «Ангел Джибриил», что является мусульманской формой имени Архангела Гавриила.

Как и Амитабх, Джибриил переживает страшную болезнь, в процессе которой он отрекается от Бога, ведь тот ни разу не явил знака актёру, хотя он и молил о помощи, просил показать «…какую-нибудь крохотную метку своего покровительства». И так на месте веры в Бога появляется пустота, которая позже заполняется любовью к польской йахудан, еврейке, гражданке Великобритании Аллилуйи Коун, альпинистке, совершившей восхождение на Эверест без кислородной маски. Ради неё он бросает всё, что связывало его с прошлым: родной дом, карьеру, деньги, любовницу Рекху Мерчант; и улетает в Лондон. Но так же, как и Саладин, авиакатастрофа запускает процесс метаморфоз, который превращает Фаришту в ангела, пророчествующего во снах.

Сновидения о Джахилии VII века, месте рождения и жизни пророка Махаунда, начинаются у Джибриила, когда тот выздоравливает. С. Рушди намекает читателям, что все это возможно проявления шизофрении, вызванной болезнью. Но именно его подсознание становится связующим звеном между тремя частями романа. События Джахилии и Титлипура рассказываются посредством Фаришты. Несмотря на наличие возможной параноидальной шизофрении, люди, встретившие Джибриила после крушения, видят нимб над его головой так же отчетливо, как рога и копыта у Саладина. Его ангельская сущность ни у кого не вызывает сомнений. Но что он за ангел, до конца повествования остается главным вопросом. Сам он начинает считать себя «рупором» Господа, архангелом Гавриилом, но возможно, что он был падшим ангелом, Люцифером. «Первый проблеск света появился в небе, и на этом уютном морском берегу танцевал Люцифер, утренняя звезда» - говорится о Фариште, только что понявшем, что им с Чамчой удалось спастись после падения. С. Рушди двусмысленно дает понять, что речь здесь может идти не только о Джибрииле, но и об утренней звезде Венере.

Некоторые эпизоды из жизни Фаришты, автор позаимствовал у себя. Джибриил так же, как и Рушди, «закончил» свой духовный диалог с Богом, съев свинину. Когда вслед за этим не последовала мгновенная смерть, писатель окончательно понял, что является атеистом; сравнение англичан с «холодными рыбинами», вложенное в уста Фаришты, также принадлежит С. Рушди. Их объединяет и заинтересованность культурой и мифологией разных стран.

Таким образом, С. Рушди, создавая двух кардинально не похожих и похожих друг на друга героев, используя свою биографию, преследует определенную цель. Благодаря сравнительному анализу двух персонажей, можно сделать вывод, что автор создает два совершенно разных типа мигрантского сознания: первый стремится полностью мимикрировать, не понимая, что полная ассимиляция, сращение с чужой культурой невозможна; второй, наоборот, изначально владея мультикультурным сознанием, при столкновении с могущественным метрополисом начинает борьбу, желая подчинить его себе. Каждый из них наказывается новой реальностью, отказывающейся от гомогенности, однотипности и радикализма.

В «Сатанинских стихах» Салмана Рушди, как и в романе Ханифа Курейши «Будда из пригорода» Лондон - идея всевозможных достижений, успеха для мигрантов. Именно поэтому образ Лондона так важен для писателя, поэтому С. Рушди и воссоздает стереотипы былой колониальной славы и власти, выражающиеся отношением коренного населения к мигрантам. Оба героя прибывают в столицу метрополии для новой жизни, которая рушится из-за двух причин: их не желания объединять в себе культуры Запада и Востока, пытаясь сохранить гомогенную идентичность; и из-за неприятия «белым» населением Лондона тех изменений, которые уже начались, попыток остановить необратимый процесс метаморфоз города не только отсутствием внимания к проблемам мигрантов, но и проявлением нетерпимости и жестокости по отношению к меньшинствам.

Таким образом, одной из сторон постоянной изменчивости городского пространства в романе «Сатанинские стихи» становится идея борьбы добра и зла, являющаяся основной для всего романа. Выражением данных противоборствующих сил становятся не только Чамча и Фаришта, но мигранты и коренное население Англии.

Саладин Чамча обретает дьявольскую сущность из-за отношения к собственной индийской идентичности. После падения он оказывается в совершенно новом Лондоне, где его не признают за своего. После доноса жителей небольшого прибрежного городка миграционная полиция забирает именно его, так как его внешность, усугубленная метаморфозами, позволяет понять властям, что он точно не может быть британским гражданином. После в романе следует эпизод страшных измывательств полицейских над героем. Каждый из них считает себя коренным англичанином, но их фамилии говорят о совершенно ином происхождении. Автор намеренно вводит подобные фамилии в нарратив романа, чтобы подчеркнуть абсурдность их ксенофобии.

«Это не Англия»168, - думает он, ведь в размеренной и спокойной Англии, по его мнению, не могло существовать фургона, места, в котором могли бы происходить подобное преступление. Движущееся пространство фургона в данном случае можно рассмотреть как гетеротопию, о понятии которой говорилось в первой главе. Оно уже само по себе противостоит и одновременно соприкасается с остальным городом, недвижимым, но меняющимся; фургон становится топосом невозможного, но реально происходящего в Англии, стране порядка и спокойствия.

Ещё одной важной девиационной гетеротопией романа становится клиника, центр задержания, в который попадает Саладин. Она является явной отсылкой писателя к известному произведению Г. Уэллса «Остров доктора Моро». В рамках повествования клиника реально существует, но противоречит законам государства. Там он встречает множество мигрантов, так же, как и он, чья сущность была изменена, все они стали полулюдьми- полуживотными из-за опытов, проводимых над ними. «Они пишут нас» - говорил один из заключенных.

Сказанное человеком-мантикорой помогает понять авторскую интенцию: мигрантов не считают за людей, ведь они слишком непохожи на

«белых», именно поэтому их необходимо « отделять» от обычных жителей Лондона, ставя над ними эксперименты. Все они, в отличие от Чамчи, не были резидентами Лондона, и события, происходящие в центре задержания, становятся, вместе с тем, интерпретацией тех реальных медицинских опытов, что производили со многими мигрантами.

Приехав, как он думал домой, родного места он больше не находит - жена живет с любовником и не хочет верить, что Саладин выжил, он теряет работу и единственным местом, где его готовы принять, оказывается индийское «Шандаар-кафе», находящееся в Брикхоле, центральном районе Лондона, населенного иммигрантами. Брикхол - обобщенный, собирательный образ трёх крупных мигрантских районов Лондона - Саутхолл, Брик-лейн, Брикстон. Сам Саладин Чамча тяжелее всего переживает именно его последнее прибежище: «-Я - не ваш вид, отчетливо бросил он в ночь. Вы - не мой народ. Я полжизни потратил на то, чтобы уйти от вас», - произносит он в ответ на предложение хозяина кафе восстановить его здоровье «среди своего народа, среди существ своей природы». Индийский Лондон, его мигранский район, анклав приезжих, изгоев противопоставляется восприятию Саладина, который не хотел верить в его существование из-за идеалистических образов его детства. Но именно там к нему возвращается его индийская идентичность: даже сердце его сменило английские метрономичные биения на сложные непредсказуемые барабанные индийские импровизации.

Район Брикхол и становится тем самым «видимым, но незаметным» городом, живущим своей жизнью, девиационной гетеротопией, куда ссылают всех неугодных лиц Лондона за их непохожесть на других. «Лондон как мир диаспор, превращающийся в маленькие самостоятельные мегаполисы»173, - пишет С. П. Толкачёв о новом характере города. Это замечают и его жители. По словам Мишалы Суфьян, Улица, на которую выходят окна «Шандаар- кафе» представляет собой поле битвы, новую Махабхарату, «Махавилайет» (букв. «Великую Англию»), новый эпос, где происходит столкновение добра и зла, новый кауравов и пандавов: белых расистов и черных «самоспасателей» (отрядов линчевателей). Именно Саладин Чамча становится символом последующей «войны» мигрантов с метрополией. Его бушующая ярость, которую он долгое время пытался заглушить, превращала его во все более грозного монстра, и гнев, не находящий выхода, просачивался во сны жителей Брикхола. Это было не просто модой на дьяволизм, а закономерным результатом многолетнего унижения, испытываемого мигрантами. Отсутствие смирения перед бесчинствами коренного населения становится началом борьбы, исход которой уже предопределен - город не может вернуть себе гомогенность, так как процесс изменения был начат очень давно.

Автор находится на стороне представителей меньшинств, определенно показывает читателям, что злом в данном случае является политика тетчеризма. Необычным оказывается знаменосец «движения за освобождение» - он сатана, борющийся за добро. «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»174. Безусловно, Саладин Чамча - не исламский Шайтан, джинн, созданный Аллахом с самого начала, как выражение тёмных сил, а именно христианский Сатана, что был когда-то ангелом, денницей утра, падшим ангелом, покровителем скитальцев. Эту идею подтверждает эпиграф, взятый писателем у Даниеля Дефо: «Сатана подобен бродяге, неприкаянному скитальцу: он лишен какого-либо постоянного местопребывания; хоть и имеет он, благодаря своей ангельской природе, своего рода империю в воде или в воздухе, все же несомненная часть его наказания в том, что он… лишен любого определенного прибежища, или места, являющегося единственной его опорой...». Как и Сатана, Саладин теряет «обретенную родину», к которой так хотел принадлежать, оставаясь «неприкаянным скитальцем», не находя точки опоры в столь жестоком городе. Путь же Саладина Чамчи заключается в обретении потерянной когда-то по собственному желанию «истинной родины», Востока.

В романе «Сатанинские стихи» автор, на примере жизненных перипетий Саладина Чамчи, поднимает вопрос, характерный для мультикультурных писателей, - способен ли отдельный человек поддерживать свою жизнедеятельность во враждебном по отношению к «другим» городе. Рушди воссоздает безрадостную картину общества, множественного, гетерогенного, поликультурного, но негативно настроенного к тому, кто пересекает его границы. «… «приезжий», «гость» становится «чужим» еще до момента сознательного контакта с социальной и культурной поверхностью урбанистического бытия».

Добро и зло в сложном сочленении характеризуют и его антагониста, Джибриила Фаришту. Он пытается произвести обратную колонизацию, ответить ударом на удар. Он, пролетая над Лондоном, решает улучшить англичан, Лондон, Великобританию проведя «тропикализацию» и «индианизирование» климата, превратив Лондон, по его словам «скользкий и самый дьявольский из городов», в новую Индию. Его действия связаны лишь с нежеланием меняться, с усилением фундаментализма веры в то, что он архангел, призванный очистить город от инакомыслия. Позже он решает очистить Лондон с помощью священного огня Азраила, ангела смерти. Позже автор предлагает и совершенно нефантастическую причину пожара, охватившего город: очищающий огонь ангела Азраила оказывается обычным пожаром, вызванным мигрантсткими волнениями в Лондоне из-за предосудительного отношения властей к «не-белым»: «черным» и «коричневым» мигрантам.

С первого знакомства с Лондоном, тот поражает Фаришту своей изменчивостью и хамелионистым характером: «…он креп в убеждении, что Лондон продолжает менять свой облик даже сейчас, когда Джибрил наматывает круги под ним, в результате чего станции подземки переползали с линии на линию и следовали друг за другом в очевидно случайной последовательности. Неоднократно он выскакивал, задыхаясь, из этого подземного мира, в котором перестали действовать законы пространства и времени, и пытался поймать такси; однако никто не хотел останавливаться, и ему приходилось погружаться обратно в эти адские дебри, в этот лабиринт без разгадки, и продолжать свои эпические странствия».

Итогом его мучений становится удар по городу, который тот простить не может, - Джибриил Фаришта окончательно сходит с ума и, лишая жизни свою возлюбленную, кончает жизнь самоубийством на глазах у Саладина Чамчи. Обретя ангельскую сущность, он становится падшим ангелом, сатаной, наказанным за свой поступок, но уже не вечным скитанием, а мучением другого порядка - сумасшествием, которое приводит его к самоубийству.

Объединяя двух главных героев амбивалентной сущностью, включающую как добро, так и зло, Салман Рушди преследует одну важную цель: он хочет показать, что природа каждого человека гетерогенна, что каждый сам ответственен за свои поступки. В данном контексте название романа приобретает новую интерпретацию. Сатанинскими стихами оказываются не только аяты, прочтенные Махаундом, но и все слова людей, произнесенные со злым умыслом, приводящие к трагедиям. Такими стихами оказываются стишки Саладина Чамчи, которые и довели Фаришту до убийства. «Сатанинские стихи - это не зло, приходящее извне, это то, что сидит внутри, темная часть души». Оно проявляется обидой, завистью, ревностью, желанием мстить. Оба героя, а также, если мыслить шире, два противоборствующих лагеря (мигранты и коренные англичане) оказались подвержены Сатанинским стихам. И местом их расплаты стал именно Лондон, который одновременно являлся пространством множества обещаний, исполнения мечтаний для мультикультурного героя, но вместе с тем и местом, которое способно было разрушить последние надежды того, кто хотел покорить метрополию.

Таким образом, город, как особое пространство становится доминирующим топосом в современной литературе, ввиду его гетерогенности и многоликости. Пространство же Лондона, воссоздаваемое в нарративе романа «Сатанинские стихи», является местом столкновения добра и зла, воплощаемого противоборством двух главных героев. Каждый из них подвергается изменению благодаря гетерогенному мультикультурному городскому пространству, влияющему на жизни всех его обитателей.

§3. Формирование городского пространства через взаимодействие реальности и вымысла в романе «Сатанинские стихи»

Категория пространства всегда занимала главенствующее положение в области постоколониального дискурса, она становилась неотъемлемой частью постколониального опыта, который помогал писателям обрести «своё местоположение», так называемое «третье пространство», местоположение гибридности.

Попытка мультикультурного автора воссоздать специфику своего нового положения как мигранта, человека, пересекающего границы всегда предполагает борьбу, соперничество разных форм языка (английского и его колониальных вариантов), мировоззрений, религий культур, а также пространственных образов.

Существует классификация, связывающая художественные произведения и топосы, которые воссоздаются мультикультурными писателями в них. Она включает четыре модели:

1) Национальные и региональные модели, подчеркивающие черты, характерные для каждой национальной и региональной культуры;

2) Модели, в основе которых лежит понятие расы. Они идентифицируют частные характеристики в разнообразных литературах, таковым, например, является расовое наследие в литературах африканской диаспоры;

3) Сложные, вариативные компаративные модели, пытающиеся объяснить через множество культур лингвистические, исторические и культурные черты города;

4) Упрощенные компаративные модели, поддерживающие гибридность и синкретичность как составных элементов национальной литературы, в которой синкретичность становится основой слияния культурных формаций в единую форму.

«Мультикультурная реконструкция художественных образов» города, создание как фиктивных, так и изображение реальных миров и топосов позволяет писателю не только отобразить свою «воображаемую родину», «третье пространство», но и объяснить свою концепцию видения мира, которой он следует. Для этого писатель прибегает к воспроизведению в нарративе романа как реального топоса, так и выдуманного.

С. Грей в своей монографии «Чувство месте в новых английских литературах» выделяет 4 варианта воссоздаваемого мультикультурными писателями, пространства:

1) «Вербальное сафари», в котором на первое место встает колорит и экзотическая новизна «других» мест;

2) «имитация зарубежья» как новой родины;

3) топос как письменный «ответ империи»;

4) пространство как «мультикультурная репрезентация» взаимодействия нескольких культур в одном месте, которое становится главенствующим в интерпретации дискурса страны проживания.

Модели города в произведениях мультикультурной литературы, по словам Ника Бентли, автора статьи «Переписывание города: Посмодернистский взгляд на воображаемый Лондон «Сатанинских стихов» Салмана Рушди и «Реки» Йена Синклера», обладают несколькими дискурсивными пространствами одновременно. Они могут пересекаться, создавая так называемый «палимпсест» накладывающихся друг на друга образов. Пространство же города в тексте обретает изменчивость, обретая ту или иную функцию в зависимости от того, какой «слой», дискурс будет задействован. Пространства, используемые как слагаемые образа города, могут быть не только реальными, но и «воображаемыми», что позволяет автору воссоздать именно тот облик топоса, который ему необходим. Городское пространство, таким образом, становится текстом, читаемым на разных уровнях.

Для романов Салмана Рушди характерна тенденция построения «топосов» на близких ассоциациях с реальными пространствами в Индии, Пакистане, Великобритании и США, которые обладают также и вымышленными чертами. Автор, при создании городского пространства, иногда затевает с читателем «игру», притворяясь, что дело происходит в вымышленном, несуществующем месте. Таков топос в романе «Стыд» С. Рушди, являющийся отсылкой к реальному Пакистану. К похожему приему писатель прибегает при создании образа Джахильи, родины Махаунда, пророка, создавшего религию «Submission». Даже непосвященному читателю не сложно понять, что прообразом Джахильи стала Мекка, место возникновения Ислама. Джахилия становится «художественной версией», которая, с небольшими изменениями, отражает историческую реальность XVI века. Но автор даже в своей автобиографии «Джозеф Антон» пытается уверить читателей, что пространство им выдумано: «С точки зрения автора, перечисленные несовпадения только подчеркивают, что всё написанное им - чистой воды писательская фантазия».

Лондон, воплощенный в романе реален, он «... соответствует реальной картографии и знакомым по книгам литературным аллюзиям». Но не все в нем узнаваемо. В нем действует другой взгляд - не хозяев, а иноземных диаспор, нашедших прибежище в Великобритании, «неустоявшегося «плавильного котла»», который, во-первых, создает новый мир в сознании иммигранта, а, во-вторых, который каждую секунду готов выплеснутся и уничтожить все вокруг. Отдавая право голоса переселенцам, С. Рушди помещает все действия в мигрансткий район, который, как уже было сказано выше, на самом деле не существует: Брикхол - обобщенный, собирательный образ трёх крупных мигрантских районов Лондона - Саутхолл, Брик-лейн, Брикстон. «Изобретенность» пространства проявляется также при первой встрече Джибриила с Лондоном: «И даже несмотря на то, что у него не было никакого представления об истинном обличии этого самого изменчивого и хамелеонистого из городов, он креп в убеждении, что Лондон продолжает менять свой облик даже сейчас, когда Джибрил наматывает круги под ним, в результате чего станции подземки переползали с линии на линию и следовали друг за другом в очевидно случайной последовательности. Неоднократно он выскакивал, задыхаясь, из этого подземного мира, в котором перестали действовать законы пространства и времени, и пытался поймать такси; однако никто не хотел останавливаться, и ему приходилось погружаться обратно в эти адские дебри, в этот лабиринт без разгадки, и продолжать свои эпические странствия». Здесь город описывается с позиции мифологии, уподобляется аду, Аиду: город представляет собой «изменчивый», «подземный мир», «адские дебри», «лабиринт без разгадки». В приведенном отрывке воображаемое многократно превалирует над реальным, что позволяет С. Рушди придать образу города характер постоянной изменчивости. Он становится фракталом, «фрагментированным», «неправильным по форме» бесконечным множеством, которое обладает свойством постоянного самоподобия: город постоянно меняется, воссоздает сам себя, каждая его часть (не только районы, но и люди) оказывается воплощением общего, он, как и фрактал, обладает также нетривиальной, сложной, гетерогенной структурой.

Примером изменчивости города, его живого характера служит также данный отрывок: «Городские улицы сплелись вокруг него, извиваясь, как змеи. Лондон снова стал непостоянным, демонстрируя свою истинную, причудливую, болезненную природу -- мучения города, который потерял смысл жизни и потому погряз в бессилии собственной самости, сердитого Настоящего масок и пародий, душимый и выворачиваемый невыносимым, неотвратимым бременем своего Прошлого, глядящий в однообразие своего истощенного Будущего».

Плюрализм города, его гетерогенность преподносится автором не только с помощью ретрансляции множества культур, но и благодаря возможности множественной интерпретации происходящих событий, что характерно для литературы постмодернизма. Одно событие объясняется совершенно с трёх разных позиций, каждая из которых, по сути, реализует самостоятельный пространственный уровень. Джибриил и Саладин, о чем уже было сказано выше, наблюдают за городом с двух разных точек зрения они, вместе с тем, наблюдают два разных мира. Но перспективы топосов в рамках городского пространства даются не только главными героями. Пожар в финале романа воспринимается всеми по-разному, но каждая версия событий имеет право на существование. Для Джибриила пожар - возмездие Бога за грехи «Вавилон-Дона»; для Саладина - событие, кардинально меняющее его отношение к мигрантам, себе подобным, единение с ними, со своим собственным индийским «я»; Мишала Суфьян, иммигрантка во втором поколении, полагает, что события имели потусторонний характер, пожар был вызван гневом Дьявола; её возлюбленный Ханиф Джонсон же находит рационалистическое объяснение: «-- То, что случилось здесь, в Спитлбрике, сегодня вечером -- явление социополитическое. Давай не будем попадать в ловушку всякой чертовщины. Мы говорим об истории: случай в истории Британии. О процессе преобразований».

События также показываются и «глазами» телевидения, искусственного наблюдателя, телекамерой, которая открывает своё пространство города: «Вот что видит камера: менее чувствительное, чем у человеческого глаза, ее ночное зрение ограничено тем, что показывают вспыхивающие огни. Вертолет висит над ночным клубом, мочась на него длинными золотистыми потоками света; камере понятен этот образ. Государственная машина, надругавшаяся над своими врагами. <...> Репортер говорит тяжело; зажигательные бомбы пластиковые пули пострадавшие полицейские брандспойт грабеж, -- ограничиваясь, разумеется, голыми фактами. Но камера видит то, о чем он молчит. Камера -- вещь, которую легко сломать или украсть; недолговечность делает ее скрупулезной. Камера требует закона, порядка, тонких синих линеечек. Стремясь сохранить себя, она остается позади стены ограждения, наблюдая теневые страны издалека и, конечно же, сверху: иначе говоря, она выбирает, на какую сторону встать».

Каждая версия событий имеет право на существование - автор не отдает ни одной своего предпочтения. Каждая из интерпретаций событий может стать основной, главной, каждая можеть быть как реальность, так и вымыслом. Каждый герой устанавливает новую реальность, которая допускает наличие в ней вымысла, множества точек зрения и версий:

«Реальность может содержать в себе метафору; это не делает ее менее реальной»196- говорит Садем Синай, герой романа «Дети Полуночи», но его истина является определяющей и для «Сатанинских стихов». Каждая новая реальность обретает иллюзорную сущность, каждая иллюзия имеет право стать реальной. Автор провозглашает сосуществование множества реальностей.

Наличие множества перспектив свидетельствует о природе городской среды: все уровни участвуют в ней одновременно и в одном физическом пространстве. Автор прибегает к данному приёму по нескольким причинам: так он транслирует природу постмодернистского города, опыт пребывания в нём; мультикультурный характер города - его плюралистичность, гетерогенность, наличие множества реальностей. Город становится похожим на живой организм, который не может быть понять и рационализирован лишь с одной точки зрения.

По словам С. Рушди Лондон в «Сатанинских стихах» является и вымышленным пространством. Он писал об ощущении города как искусственного, изобретенного пространства, которое постоянно метаморфизируется. В этой же работе он заявляет, что не может принять чувство однородности, самодостаточности ни у городского пространства, но и его субъекта - жителя, который вслед за городом становится множественным, многоаспектным.

Писатель утверждает, что пространство Лондона, на первый взгляд, устойчиво и постоянно, но на самом деле оно эфемерно и переходно. Огромные здания могут быть разрушены за одну ночь. Его стабильность - лишь фикция, ведь он постоянно меняется, ввиду бесконечных форм жизни, противоречащих друг другу и непримиримых, не признающих существование друг друга. Город, по словам писателя, сущность, объединяющая непримиримые пространства, сущность, постоянно меняющаяся и иллюзорная, магическая. Лондон, пишет он, не воображаемый, не невидимый, город. Он реален, это город знаком писателю, воссоздан из его воспоминаний. Но он игнорируется обществом, «на него просто не смотрят», а значит не видят. Автор же воссоздает его в нарративе романа, наслаивая реальность и вымысел лишь с одной целью - сделать его видимым, указать на его гетерогенность, плюралистичность.

Герои в таком многогранном пространстве обладают фантасмагоричными качествами. В этом проявляется не только обращение автора к традициям магического реализма, но и классической литературной традиции Англии. По словам С. Рушди, фантазию, сюрреализм он позаимствовал у Ч. Диккенса. Они - метафоры реального мира, поэтому их можно вписать в реальную обстановку.

Важным аспектом анализа реальности-вымышленности Лондона как городского пространства становится его соотнесение с Джахилией, прообразом Мекки.

Роман «Сатанинские стихи», как правильно было замечено в статье ««Сатанинские стихи»: повествовательная структура и исламская доктрина» в литературных исследованиях романа преуменьшалась религиозная составляющая, которая проявляется не только в названии, но и ссылками на Коран в тексте, попытками их проинтерпретировать. Своей структурой роман поднимает вопросы, связанные с исламской этикой. С. Рушди, по словам Алекса Конагеля, помещает свой текст в оппозицию к исламской доктрине, концепции происхождения мира. Он, во-первых, дает возможность потусторонним, не божественным силам влиять на события, менять мир, что противоречит Корану. Придавая божественность этим силам он, возможно, утверждает идею многобожия, ставя её в оппозицию со строгим единобожием Ислама. Ведь если джинны и ангелы могут менять мир, то они встают на один уровень с Богом, бросая вызов его исключительному праву творения. Во-вторых, романное пространство строится на инверсии исламских ценностей, рассказчик, к примеру, всеведущ, как и Аллах, делает прямые утверждения в тексте, меняя местоимения «Я» и «Мы», что многие исследователи замечали и в Коране, но явные намеки рассказчика «Сатанинских стихов» говорят, что он также является инверсией «хранителя и держателя миров», то есть Дьяволом.

При появлении в доме Аллилуйи Коун это существо говорит, что может быть как«жителем верха», Упарвалой, так и Ничпайвалой, «парнем с низу». В Коране же утверждается, что Бог незрим и непостигаем, таким образом Джибриилу является именно «парень снизу», Сатана. Этот отрывок не только объясняет, кем был рассказчик, но также и то, чьи же аяты диктовал Джибриил в Джахилии. И если Коран - это божественные стихи (аяты), то название романа объясняется не только случаем с Махаундом, но и тем, что сам текст - откровение от Дьявола, «Антикоран».

Эпизод с сатанинскими стихами подвергает сомнению всесилие Бога, так как он оказывается тем, кто не может защитить свое Откровение.

«Сатанинские стихи», а вместе с ним и автор, предлагает противоположную Исламу идею существования в мире, где всесилен не только один Господь, провозглашающий идеи фундаментализма и гомогенности. Существует еще одна сила и, может, не одна, способная влиять на мир - такова авторская интенция. Как «контр-Коран» роман С. Рушди ставит под сомнение все моральные ценности современного мира, которые были созданы на основе норм аврамиических религий, норм старого, колониального мира.

Джахилия же, как важная пространственная категория романа, становится необходимым условием реализации авторского отношения к фундаментализму и религиозному национализму, который начинает процветать с момента усиления религии «Подчинение». Джахилия, так же, как и Лондон, одновременно обладая реальными и вымышленными характеристиками, образует вместе с Вилайетом пространственную конфронтацию, оппозицию, цель которой - провозгласить жизнестойкость только гетерогенного, мультикультурного города, признающего многогранность мировоззрений, историй, реальностей. В вымышленном мире Джахилии перед смертью Махаунд видит Ал-лат, Богиню, которую он пытался низвергнуть, но она оказывается сильнее Пророка, а это значит, что в Джахилии, Мекке «Сатанинских стихов», фундаментализм, провозглашающий лишь одну правду и реальность, скоро окажется уничтожен. Пророка убивает Ал-лат, древняя арабская богиня, это её месть.

«Тем не менее, я благодарен Тебе, Аллат, за этот дар», - таковы последние слова Махаунда, он признает её силу, а значит, опровергает всё, чему посвятил свою жизнь - Откровению, созданного не Богом, а тщеславием Пророка, его желанием обрести власть.

Итак, роман «Сатанинские стихи», занимающий одно из важнейших мест в творчестве Салмана Рушди, обладает особым городским пространством Лондона, которое в силу своей изменчивости, гетерогенности и мультикультурности выражает местоположение мигранта в мире, его мировоззрение. Взаимодействие реального и вымышленного в романном творчестве С. Рушди проявляется в параллельном использовании как образов реальных, так и вымышленных пространственных уровней, доказывающих мультикультурную концепцию мира автора, провозглашающего многогранность реальности, наличие множества реальностей, в которой каждый вымысел имеет право на существование.

Глава 3. Пространство Нью-Йорка как возможность обретения родины мигрантом в романе «Ярость»

§1. Взаимодействие города и героя в нарративе романа

Роман Салмана Рушди «Ярость», опубликованный в 2001 году, выделяется среди всех остальных произведений, созданных писателем. Во- первых, в нём отсутствуют приёмы Магического реализма, характерные для предыдущих романов писателя. Во-вторых, это первый роман, в котором всё повествование за исключением двух последних глав, охватывающих краткое пребывание в воображаемом островном государстве Лилипут-Блефуску, обращено к Нью-Йорку. «Когда двадцатый век подошёл к концу, внимание Рушди переместилось с Востока на Запад», - правомерно замечает Дана Бадулексу в статье «Нью-Йорк Рушди».

Город большого яблока появлялся также и в романе «Земля под её ногами», но в нём Нью-Йорк фигурировал наравне с такими важными для С. Рушди топосами, как Бомбей и Лондон. Вскоре после своего переезда в США, писатель решает создать совершенно новое произведение, в котором герой в начале третьего тысячелетия оказывается в Столице Мира, городе «…слишком ярком, слишком шумном, слишком чужом» (С. 185). Знаковое для себя перемещение, миграцию, он решает воплотить в романе, сильно отличающемся от семи предыдущих, в которых Индия, образ родины, всегда находила своё воплощение. В «Ярости» же на первый взгляд герой совершенно оторван от своего индийского прошлого.

Салман Рушди в своей автобиографии «Джозеф Антон» пишет, что впервые идея романа пришла к нему после просмотра пьесы «Орестея», из-за которой он задался вопросом, возможно ли его «освобождение» от проклятия