«Сатанинских стихов», от преследования трёх фурий: фурии исламского фанатизма, фурии недоброжелательства прессы, фурии в лице рассерженной брошенной жены. Он хотел понять, дозволено ли ему обрести спокойствие. Вскоре подобный мир он приобрёл, переехав в Нью-Йорк.

В одном из интервью Салман Рушди рассказал, что, возможно, в Нью- Йорке он, наконец, смог обрести город, по-настоящему похожий на родной:

«Он (Нью-Йорк - прим. автора) - западная версия Бомбея. Здесь те же суета и шум». Лондон, по его словам, больше его не вдохновлял, Нью-Йорк же «даёт больше перспектив», так как это новое прибежище «просто просит написать о нём». Писатель называет Нью-Йорк «Римом, за которым следуют все города мира». Для писателя американский мегаполис - город мира: «Если вы хотите жить в городе мира, вы можете жить в нём (Нью- Йорке - прим. автора».

Но, несмотря на восторженное отношение к своему новому дому, образ города, как было верно подмечено в статье, представляет собой современное клише о Городе большого яблока. Такое преломление образа города в романе было одной из задумок автора.

«Идея, лежавшая в сердцевине книги», по словам С. Рушди, заключалась в том, что «… Манхэттен, когда он там появился, переживал, сам это не сознавая, золотой век, а такие «вершинные моменты», он знал, всегда кратки». Салман Рушди, таким образом, хотел запечатлеть образ американского мегаполиса, оставить его в памяти для будущего. Поэтому писатель решился на «творческий риск»: переживая текущий момент, запечатлеть его, отказавшись от исторической перспективы, и «сунуть нос в настоящее и занести его на бумагу, пока оно происходит». Но писатель и не подразумевал, что его роман станет памятником величию города практически сразу после его написания. Датой выхода «Ярости» в США было 11 сентября 2001 года, но все официальные мероприятия были отменены. Трагические события того дня превратили произведение об ультрасовременном портрете города в исторический роман о городе, «… чей золотой век оборвался в высшей степени резко и ужасающе». Можно сказать, что изображенные в романе фурии, летающие над городом и сеющие ярость, стали неким предзнаменованием событий 11 сентября.

Салман Рушди помещает в новое «пространство возможностей» героя, чей образ только на первый взгляд автобиографичен. Во многих отзывах, появившихся после публикации, говорится, что Малик Соланка, главный герой, полностью повторяет жизненный путь писателя: они оба - выходцы из Бомбея, получившие образование в Англии и в возрасте 55 лет бросившие семью ради Нью-Йорка, «Американской мечты» и модели индийского происхождения. Сам же Рушди говорил, что образ Соланки намного сложнее, чем просто его автопортрет. Играя со своей автобиографией, он всегда получает «творения» намного более интересные, чем он сам. Малик Соланка после Саладина Чамчи из романа «Сатанинские стихи», таким образом, продолжает ряд «анти-я» С. Рушди, позволяющих ему реализовывать авторские интенции в своем творчестве.

Отношение писателя к Нью-Йорку сильно отличается от мыслей Соланки, который, будучи отчужденным, лишившимся внутренних устоев брюзгой, постоянно меняет своё мнение по отношению к городу, в который он сбежал в надежде спастись. Салман Рушди пишет, что разочарование героя «…носит нарочито, комически противоречивый характер: его отталкивает то же, что и притягивает, он брюзжит по поводу того самого, ради чего оказался в Нью-Йорке». Но подобное восприятие города было необходимо автору, чтобы показать «ультрасовременный сатирический портрет» города в его золотой век.

Вторым важным аспектом создания городского пространства в романе «Ярость» является желание С. Рушди показать город «со стороны». Его восьмой роман - это «история о новоприбывшем», который видит город по-новому, так, как коренной житель его увидеть никогда не сможет. Прибытие на новую землю, обустройство новой, «дикой» и незнакомой местности становится для Малика Соланки актом творения как и окружающего пространства, так и нового себя, желанием превратить собственный хаос в упорядоченный космос. Под воздействием этого ритуала пространству Нью-Йорка придается «форма», которая делает его реальным. Такой процесс сакрализации новой действительности необходим герою для создания абсолютно новой идентичности.

Покидая Лондон, он стремится стереть всё своё прошлое, считая, что за Атлантикой, в городе Мира он сможет обрести покой, именно оборвав все связи со своим прошлым: «Соланка дни и ночи напролёт рыскал по улицам в поисках потайного лаза, убеждая себя, что великий Город-Мир способен излечить его, дитя города, нужно лишь отыскать дверцу к его призрачному, волшебному, переменчивому сердцу» (С. 121). Интересен факт, что о его индийском детстве читатель узнает лишь в финале повествования: сокрытие своего прошлого, отказ от него, таким образом, был характерен для Соланки на протяжении всей его осознанной жизни. Уже живя в Англии он, как и Саладин Чамча, герой романа «Сатанинские стихи», полностью отрекается от своей индийской идентичности, мимикрируя под новые пространственные условия, создавая совершенно нового человека, приступая «.... к сотворению личного микрокосма» (С. 24).

Трагедия же заключается в том, что появление «собственной жизни» у его творения, марионетки Глупышки, обретшей мировую популярность, разрушает его зыбкое спокойствие, которое приводит его в неконтролируемую ярость. Он чуть не убивает свою жену и сына, неосознанно сравнивая желание Элеанор завести второго ребенка с сексуальными домогательствами своего отчима в детстве. Эти два события становятся в один ряд подавления личности, которая отвечает непреодолимой агрессией. Попыткой её нейтрализовать становится особая метаморфоза главного героя: самовольное изгнание за Атлантику, в Нью- Йорк. Он собирается совершить «реструктуризацию <…> полное уничтожение, стирание главной базы данных, всех старых программ» (С. 111), «Безвозвратно лишить себя самости» (С. 112). Уже в Америке он сравнивает свой поступок с санньясой мистера Венката, отца его друга детства. Санньяса - это этап жизни правоверного индуиста, заключающийся в отказе от материальной стороны жизни и обращению к духовному. Малик Соланка признаёт, что сравнение с верующим человеком вульгарно и ненатурально, но цели у обоих героев оказываются схожими. Индуист становится саньясином, санньяси ради мокши, освобождения и достижения высшего мистического знания, полностью отвергая все земное и мирское. Подобное освобождение, только не религиозное, а личностное, от своего прошлого, преследует Малик Соланка, совершая побег в Америку.

Итак, мотив самовольного изгнания, реализуемый в нарративе романа, «бегство от самого себя» главного героя в максимально отчужденное пространство является его попыткой скорректировать собственную природу. Он хочет быть «поглощенным Америкой» (С. 97), подчинится городу, совершить акт добровольного заточения.

Как уже было сказано выше, герой постоянно меняет своё отношение к городу от восхищения до ненависти. Катализатором этих изменений является разрушенная идентичность героя. Дана Бадулексу в статье «Нью-Йорк Рушди», посвященной сопоставлению образа Нью-Йорка в романах «Земля поде ногами» и «Ярость», справедливо замечает, что постоянно меняющийся образ города непосредственно связан с состоянием Соланки. Они оба, герой и город зеркально отражают состояние друг друга226. Из-за нестабильности сознания Малика Соланки город постоянно меняет свой характер, но даже в моменты ярости главного героя, обращенной на город, можно распознать черты городского пространства, воссозданные писателем.

Основной конфликт произведения - борьба урбанистического, гетерогенного пространства города и героя, чья «личность трещит по швам» (С. 121). Город вместе с тем становится воплощением взрывоопасной среды, толпы, массы, способной «без предупреждения выплеснутся в мощном вулканическом извержении» (С. 176).

Главный герой, на первый взгляд, не обладает постколониальным сознанием мигранта. Прибывая в «Новый Свет», он отказывается от видимого английского прошлого: карьеры и семьи. Соланка признается читателями носителем западного мышления - он образован, занимает прочное положение в обществе. Его же умалчивание бомбейского прошлого считывается как отсутствие маргинальных проблем, а не наличие оных.

Полное отрицание, сокрытие своей индийской идентичности приводит к тому, что образ Малика Соланки считывается как личность, обладающая кризисом идентичности, но не этнической или социальной, а фундаментальной, универсальной. Восприятие же героем городского пространства строится благодаря этому излому идентичности. Вначале своего «путешествия» по городу Малик Соланка осознанно пытается ощутить единство с мегаполисом через соединение с толпой: он восхищается его этническим и культурным изобилием, урбанистическим характером пространства. Нью-Йорк в нарративе романа полон шумных шествий, «… отмечающих этническое, национальное и сексуальное многообразие города» (С. 13). Герой, считающий себя «прирожденным поборником равноправия, исконным горожанином… в дни парадов вышагивал щека к щеке (потной) с согражданами» (С. 13). И в такие моменты у него «…не было ощущения, будто толпа вторгается в его личное пространство» (С. 14). В толпе, наоборот, он чувствовал свою анонимность: «Каждый приходил сюда забыть, кто он есть» (С. 14). Подобное описание толпы характерно для образа Нью- Йорка у таких теоретиков, как Рем Колхас и Жан Бодрийяр.

Манхэттенизм (культура перезагрузки), пишет Р. Колхас, - идеология, вскормленная на достоинствах и недостатках сверхплотной городской среды мегаполиса, который сделал ставку на перенаселенность, высокую плотность как основу современной культуры.

Подобная идея плотности, перенаселенности встречается и в описании Большого Яблока у Ж. Бодрийяра: «Поражает количество людей, которые думают в одиночестве, которые поют одни, едят одни или разговаривают сами с собой на улицах. <…> Они никак не связаны между собой. Их объединяет разве что внутренняя наэлектризованность, происходящая от их скученности. Магическое ощущение смежности и притяжения во имя искусственной централизованности». Американская улица, пишет Ж. Бодрийяр, наполнена слоняющимися, равнодушными и агрессивными людьми, которым больше нечем заняться. По мнению философа, они нужны лишь для сотворения сценария повседневной жизни города. И улицы «никогда не пустеют», они оживлены, кинетичны, кинематичны и витальны, как и сама Америка; такие улицы - «… эта сама сила образа жизни» мегаполиса.

В мгновения подобного единения с городом и толпой, как наиболее ярким выражением Нью-Йорка, Малику Соланке удается ощутить одну из важных сторон городского пространства Города большого яблока: массовость, гибридность, мультикультурность. Толпа на небольшое время позволяет герою почувствовать, что он достиг своей цели: стерев своё прошлое, ему удалось создать новую американскую идентичность. Другая, не менее важная сторона мегаполиса проявляется в моменты несдерживаемой, неконтролируемой ярости героя, причина которой также заключается в поглощающем его пространстве.

Окружающая его толпа - это способ стать анонимным, замаскировать противоречия идентичности в царящей вокруг множественности. Творческая личность Соланки обретает редкую возможность погрузиться в множество вариативных историй, не соприкасаясь с их владельцами: «…ощущение, что ты буквально окружен историями других людей; возможность призраком бродить по городу, то и дело попадая в гущу никоим образом с тобой не связанных, абсолютно чужих повестей» (С. 125). Но, оставаясь наедине с самим собой, он чувствует, что «Ничто не было таким, каким казалось» (С. 298), что «что-то было не так с этим миром» (С. 14), он чувствует сильное влияние города на свою личность. Малик Соланка, теряя единение с толпой, обретает ощущение фальшивости окружающего его пространства. Он начинает чувствовать себя обманутым: « Возбужденный её блеском, её неисчерпаемой потенцией, он дал себя соблазнить. <…>Америка вселила в него надежды, которые не собиралась оправдывать» (С. 123).

Главный герой начинает воспринимать своё новое прибежище как пространство всеобщего потребления, «Державу-Супермаркет» (С. 158), тоже обладающей своего рода материальной гетерогенностью, влияющей на сознание его жителей: «Город кипел деньгами. Никогда еще стоимость жилья и арендные ставки не взлетали так высоко, а мода не была столь модной. Новые рестораны открывались каждый час. Магазины, агентства, галереи соревновались за право удовлетворять заоблачные потребности во все более изысканной продукции: оливковое масло эксклюзивного выпуска, штопоры по триста долларов за штуку, изготовленные на заказ «хаммеры», новейшие антивирусные программы, акробаты и близнецы для эскорт-услуг, видеоинсталляции, ар брют (искусство маргиналов), невесомые шали из пуха бородок вымирающих горных коз. Такое множество людей обустраивало свои жилища, что эксклюзивное оборудование для дома пользовалось громадным спросом. Возникали очереди на покупку ванн, дверных ручек, импортной древесины твердых пород, антикварных каминов, биде, мраморных плит и прочего. <…> И будущее это было огромным казино, где все делали ставки и каждый надеялся выиграть» (С. 9-10). Думая о расточительности Большого Яблока, Малик Соланка неожиданно «вспоминает» о странах «Третьего мира», чьё присутствие в себе он отчаянно пытается скрыть. Эти страны, «обделенные благами широты» (С. 12), по его мнению, оскорбляет такое «легкомысленно-обыденное» (С. 12) изобилие.

Малик Соланка видит в этой множественности видоизменение, падение злополучной «Американской мечты», потере собственных ориентиров нью- йоркцами, как легко променявших великие идеи на постоянное потребление:

«Здесь материальное благополучие принимают за истинное богатство, а радость обладания - за счастье» (С. 121). Причина его ярости кроется именно в господствующей в главном городе Америки иррациональной модели удовлетворения потребностей - главный герой считает, что в постоянном потреблении американцы потеряли свою идентичность. Великой цивилизации возможностей, по его мнению, суждено завершиться обжорством и «стремлением к дешёвому украшательству» (С. 122); рай, говорит он, был заасфальтирован под парковку (С. 122).

На самом деле ярость героя имеет более глубокие корни - прибыв в Америку, герой чувствует свою связь с мегаполисом, который отражает его внутренние противоречия. В моменты одиночества яростное стремление Нью-Йорка к потреблению становится похожим на его желание как можно скорее создать новую американскую идентичность. Таким образом, Малика злит не «золотой век» экономики Нью-Йорка, а объединяющее его личность и город стремление к созданию «новой реальности», скрывающей истинные проблемы собственной самости: герой отказывается от своего индийского и английского прошлого, что, по мнению Рушди, недопустимо; город так же создает себя из фальшивых реальностей, копий, симуляций (более подробно фальшивая природа города будет изучена во втором параграфе).

Итак, роман С. Рушди, написанный вскоре после переезда писателя в США, основным предметом изображения делает городское пространство Нью-Йорка, Большого Яблока, главного мегаполиса Америки. Помещая в центр событий героя с разрозненным сознанием, писатель показывает гетерогенный, амбивалентный характер города, который, в свою очередь, становится отражением изменений главного героя, причиной появления у него неконтролируемой ярости. В нарративе романа выделяется 2 стороны городского пространства: его гибридная, мультикультурная массовость, выраженная образом толпы, дающей главному герою спасение и фальшивость города, выраженная идеей всеобщего потребления, за которой скрывается стремление города забыть об отсутствии собственно цельной идентичности. Виртуальность Нью-Йорка также становится неотъемлемой составляющей образа города в романе.

§2. Мотив виртуальности как способ создания образа города в романе писателя

Вторым важным аспектом поэтики городского пространства в романе Салмана Рушди «Ярость» является виртуальность Нью-Йорка. Понятие виртуальности функционирует на всех уровнях текста и, по сути, образует самостоятельный мотив. Как уже было сказано выше, главный герой романа считывает двойственную природу города, которая включает как гибридный, мультикультурный характер толпы, являющейся символом всеобщего единения и уравнения, так и определённую фальшивость. Она, по мнению Малика Соланки, не даёт ему справиться с яростью, из-за которой он и сбежал в Америку. Главный герой ощущает виртуальный характер окружающего его мегаполиса: его разрозненное сознание считывает важную проблему большинства жителей Нью-Йорка, каждый из которых считает себя гражданином мира.

Несмотря на видимое разнообразие окружающего его пространства, Малик Соланка чувствует, что практически каждый житель американского мегаполиса, являющийся частью толпы, потерян и что мир вокруг нереален:

«…он не знал как примириться со всё более фальшивой (другое идеально подходящее сюда слово - «виртуальный» - было ему глубоко отвратительно) реальностью» (С. 14). Даже любимый голос жены, переданный через океан с помощью компьютерных технологий, казался ему отвратительным, ведь он дробился «…на маленькие частички оцифрованной информации» (С 16). Голос оставался таким же, красота побеждала машину, но Соланка чувствовал нереальность происходящего, и это приводило его в ярость.

Малик Соланка бежит от самого себя в поисках анонимности, неосознанно понимая, что Америка даёт каждому возможность свободы, свободы «ухода от себя». Но позже именно воссозданная идентичность каждого нью-йоркца вызывает у героя отторжение и гнев. Как уже было сказано выше самим писателем, Соланку отталкивает то же, что и притягивает, герой бранит то же самое, ради чего оказался в Нью-Йорке. Мотив виртуальности Нью-Йорка помогает С. Рушди показать, что разрозненное сознание Соланки постоянно меняет своё отношении к городу. Стремясь быть «поглощенным» многогранным Нью-Йорком и, тем самым, обрести покой, он одновременно чувствует, что полное единение с городом невозможно. Обвиняет он гетерогенную природу города, которая, по его словам, фальшива. Малик Солканка чувствует, что в ней отсутствуют личностные начала, определяющие саму мультикультурность. Кофейню, претендующую на звание европейской, он называет симулякром венской «Kaffehaus» (симулякр - изображение, копия, не имеющая оригинала в реальности230), так как всё в ней выдаёт фальшивость: латиноамериканский бариста выглядит слишком по-американски и не знает оригинальных названий немецких десертов (С. 64-65).

Главный герой обвиняет мегаполис в том, в чём повинен сам: как и Соланка, Нью-Йорк лишён истинной идентичности, он воссоздаёт её из множества фиктивных реальностей, возможностей. Но мегаполис оказывает влияние как на своих жителей, так и на весь мир, он стремится изменить суть людей, сделать их своими, чтобы «по-настоящему обладать» (С. 80) ими.:

«Город полуправд и отзвуков, который как-то ухитряется править миром» (С. 65). Герой же не властен даже над своей жизнью: он табуировал всё, что было связано с его городом детства, «Запретным Городом» (С. 199) Бомбеем, он сбегает из Англии, так как боится причинить вред своей семье. И уже в Америке, совершив «самоампутацию» человеческой природы, он оказывается неспособным подчинить окружающую его реальность, несмотря на схожий характер города и героя. Постоянно пробуждающаяся ярость, таким образом, становится выражением бессилия героя.

Нью-Йорк в новую эпоху, по мнению героя, не просто «оскорбление», а объект страстного вожделения всего мира, которое, распаляя желания, делает весь остальной мир зависимым. Америка - мера успеха для всего мира, таким образом, поведение его жителей кажется единственно возможным. Успех по-американски становится успехом каждого человека в мире: «По всей земле - в Великобритании, в Индии и даже в далёкой Лилипутии - феномен американской успешности не давал людям спокойно жить» (С. 303). Вариация американской мечты, основанная на всеобщем потреблении становится доминирующей на всём земном шаре. Но богатства, являющиеся основой для всемирного успеха, размышляет М. Соланка, также виртуальны, город процветает на останках умерших цивилизаций: «… присвоение и сваливание в кучу сокровищ канувших в Лету империй, эта переплавка или metissage былых могуществ были знаками современной мощи» (С. 63).

«Город Мира» позволяет личности участвовать «в самой преходящей из непреходящих городских игр - представляться не тем, кто ты есть на самом деле» (С. 65), потому что только так, по мнению Малика Соланки, возможно существование индивида в Нью-Йорке. Город поощряет желание человека меняться, замещать свою собственную идентичность новой, виртуальной. Одна из причин - отсутствие интереса к этнокультурной личность Другого, включая как отрицательное, так и положительное внимание, что кардинально отличается от позиции всего остального мира, где обычно «чужак» всегда воспринимался негативно. Подобное отношение к мигрантам Рушди показывает в романе «Сатанинские стихи», в котором цветное население принуждают существовать на периферии, не допуская до остальных, «белых» англичан. В эссе «Фиджи» Салман Рушди пишет, что в отличие от множества стран, «имеющих зуб» на индийских мигрантов, в США у индийской диаспоры нет проблем на национальной почве, они не являются мишенью «американского расизма» ввиду их незаметности как сообщества.

Отсутствие интереса к этнокультурной идентичности делает этическую дифференциацию бессмысленной, ведь она, по мнению Малика Соланки, не помогает «гражданам Нью-Йорка» приблизиться к «американской мечте», основанной на потреблении. Часть жителей начинает скрывать истинную индивидуальность, создавая видимую иллюзию различия. Личность оказывается в пространстве симуляции, подчиняется всеобщей мимикрии. Город большого яблока становится пространством, где люди «делают себя сами» (С. 111).

Подобную идею симулятивного пространства Нью-Йорка можно встретить у многих его исследователей. Рем Колхас пишет, что Манхэттен как воплощение американского мегаполиса, - это «Розеттский камень XX века», который объединяет архитектурных мутантов, осколки утопических фантазий и совершенно необъяснимые феномены. По его мнению, городское пространство Нью-Йорка - это «коллективный эксперимент, в ходе которого весь город сделался фабрикой по производству искусственной среды, а всё настоящее и естественное перестало существовать». Манхэттен, а вместе с тем и Нью-Йорк, пишет Р. Колхас, - фантазия, мир, целиком созданный людьми. В этом плане американский мегаполис является лабораторией нового века, испытанием нового образа жизни мегаполиса, сопутствующей ему архитектуры.

Ж. Бодрийяр в труде «Америка» пишет, что Нью-Йорк полон масок, которые он использует отлично от других народов: «Маски, которые в архаичных культурах изображают старость или смерть, здесь -- у молодых, в двадцать, в двенадцать лет. Но в этом есть что-то общее с самим городом», скученность которого представляет собой искусственную централизованность, ведь на самом деле жители города никак не связаны между собой. Но благодаря такой инаковости, по мнению Ж. Бодрийяра, красота города сформировалась в кратчайшие сроки: в отличие от других

городов, что достигают её «в течение столетий», здесь она сформировалась за пятьдесят лет.

В работе «Прозрачность зла» Ж. Бодрийяр даёт характеристику современной эпохе: «Сегодня мы живем в воображаемом мире экрана, интерфейса, удвоения, смежности, сети»; этот мир виртуальной реальности воспроизводится и в романе «Ярость». Важно отметить, что французскому философу удается выразить реакцию сознания на виртуализацию пространства, которое заставляет человека так же лишать себя индивидуальности: «Не тело противится любой форме трансплантации и искусственной замены, не только сознание живого существа не приемлет этого, но сам разум восстает против синергии, которую ему навязывают, отвечая многообразными формами аллергии». Аллергия, как неприятие, отторжение для Ж. Бодрийяра - особая внутренняя энергия, заменяющая негативизм и возмущение, вызванное несогласием. Оно порождает такие явления современности, как вирусные патологии, терроризм, наркоманию, преступность, а также позитивные явления - культ успеха и коллективную истерию производства. Но и они, по словам философа, являются желанием избавиться от чего-то, нежели побуждением создать что бы то ни было.

Ж. Бодрийяр пишет, что эта высвобождающаяся сила, «новая энергия с обратным знаком», заменяет желание необходимого освобождения от напряжения. Действия же людей «все чаще исходят из тайного отвращения», которое они испытывают по отношению к себе «из тайной выморочности, побуждающей нас избавляться от нашей энергии любым способом».

Подобное высвобождение присутствует как у Малика Соланки, так и у большинства жителей города: все они испытывают неконтролируемую ярость, ту самую «энергию», возникающую в результате постоянного давления, уничтожения собственной идентичности. Как уже было сказано выше, доминирование фиктивного характера города заставляет его жителей отказываться от собственных идентичностей в пользу создания новой - американской, что со временем вызывает у каждого, подавляющего свою самость всепроникающую ярость: «Мы страшимся в себе… темного начала, призрака, живущего внутри рациональной машины. Этот злой дух может освободиться из цепей того, что мы почитаем своим «я»…здесь, на земле, при нашей жизни. Он может восстать в слепой жажде отмщения и повернуть в прах мир разума» (С. 176).

Гнев становится всепоглощающим чувством, главной чертой города, который притягивает «ярость самых дальних уголков земли» (С. 264). Интересен тот факт, что сам Малик Соланка так же оказывается «притянут» Нью-Йорком, его неожиданная смена места жительства - вспышка ярости, чуть не приведшая к убийству собственного сына.

Как уже было сказано выше, ярость испытывают все жители американского мегаполиса, которые подавили собственную идентичность. Жертвой такой ярости становится близкий друг Малика Соланки, военный корреспондент Джек Райнхарт, афроамериканец, женившийся на «белой» американке польского происхождения. Постепенно из-за страха перед расправой жены он отказывается от своей работы, своего призвания, погружаясь в новую для себя область: он становится «светским хронистом», записывающим жизнь богачей Нью-Йорка, считая, что, войдя в «высший свет», став своим, став «их негром», он мог называться «просто американцем», уже не считая себя чужим для Америки (С. 81): «Страстное желание быть принятым - и стать своим - в клубе белых мужчин было его самой страшной, самой черной тайной. Тайной, в которой он не мог сознаться никому, даже себе. Подобные тайны и порождают злость. На этом черном поле всходят семена гнева» (С. 83). Уже намного позже Соланка осознал, что скрываемая ярость Джека была зеркальным отражением его собственной. Результатом подавления своей идентичности оказывается кровавая расправа над тремя девушками, в которую был втянут и Райнхарт, впоследствии убитый.

В работе «Город и ненависть» Ж. Бодрийяр пишет, что подобная беспричинная ярость рождается в «городской пустыне», ненависть связана с процессом концентрации населения и увеличения производства отходов, как главной черты современности. Все это порождает «отбросов» общества, появляющихся из-за того, что «человека отправляют на помойку». Именно отношение к человеческой идентичности как к мусору и становится определяющей энергией пробуждения ярости у жителей Нью-Йорка: ощущая свою виртуальность, они противятся фальшивости города, которая в свою очередь является его особенностью, его идентичностью.

Одной из причин подобного «уничтожения» своей личности можно считать политику, теорию Плавильного котла (Melting Pot), просуществовавшую в Америке на протяжении всего XX века и противопоставлявшуюся позже политике Мультикультурализма. Своё начало данная теория берёт из пьесы И. Зангвилла «Плавильный котел», в которой один из героев произносит: «Америка -- это созданный Богом величайший плавильный котёл, в котором сплавляются все народы Европы… Немцы и французы, ирландцы и англичане, евреи и русские -- все в этот тигель. Так Господь создаёт нацию американцев».

Главной задачей политики была ассимиляция «разного рода «иных» в том числе и прежде всего, меньшинств, выглядевших или действовавших не по-американски, но желавших стать своими в стране, которая их примет и станет их домом». Ассимиляция должна была происходить в соответствии с требованиями культурного ядра. Таким образом, данная политика была в своём роде насаждением определённой «монокультурной» ассимилятивной модели, путём на культурное единообразие.

««Расплавление»» в котле означало отказ, часто публичный и показной, от собственной индивидуальности, от того, кем буквально был человек - по имени, по культуре, и насколько возможно, по цвету кожи», - пишет М.В. Тлостанова в работе «Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века». В это время появляется особая «модель двойственного культурного существования» - на публике человек скрывает отличные по отношению к американской норме черты, но в личностной и частной сферах они продолжают существовать. Американец, по словам М.В. Тлостановой стремится «сойти за нормального» (белого) американца», мимикрировать, и это желание начинает ассоциироваться с «Американской мечтой».

Жители Нью-Йорка, страдающие внезапными вспышками гнева, неосознанно руководствуются именно этой политикой. Среди таких, например, водитель такси пакистанского или северо-индийского происхождения, который, подвозя Малика, начинает беспричинно извергать ругательства на урду, которые не привязаны ни к чему конкретно и направлены на окружение в целом. Когда главный герой рассказывает водителю о вспышке ярости, тот, в свою очередь, после обнародования своей агрессии в страхе начинает многократно извиняться. Его страх обращён именно к окружающему его пространству. «Боже, храни Америку» (С. 94), - кричит он вслед Соланке, искренне боясь, что Нью-Йорк «изгонит» его, не даст воплотить свою «американскую мечту» за проявившуюся у него идентичность.

Особое место среди всех героев занимает Нила Махендра, в которой Салман Рушди воплотил образ своей четвёртой жены Падмы Лакшми. Героиня романа - индианка, родившаяся и выросшая в вымышленном тихоокеанском государстве Лилипут-Блефуску, которое становится явной аллюзией на островное государство Фиджи, где проживает большое количество этнических индийцев. Важно также указать на факт объединения в образе Лилипут-Блефуску многих островных государств, где проживают индийские общины: отсылкой к государству Тринидад и Табаго является присутствие в названии двух слов, а также указание автора на наличие в государстве двух крупных островов, формирующих основную территорию республики; намёком на Маврикий становится фраза Соланки, в которой он говорит о вымершей вымышленной птичке Хурго (С. 331), напоминающей всем известную птицу Додо. Объединяя в образе одной страны множество реально существующих топосов, С. Рушди доносит идею единения государств, проявляющуюся в схожих проблемах каждого из них.

Нила Махендра, живущая и работающая в Нью-Йорке, «…сразу влюбилась в этот город и здесь, вдали от дома, обрела наконец дом, в котором нуждалась, как и многие такие же скитальцы, искавшие небо, где можно расправить крылья» (С. 216). Но в отличие от Малика Соланки она никогда не теряла связь с родной страной, а также пыталась создать свою

«индийскую идентичность», хоть в Индии она никогда не была. Она проявляла интерес к индийской культуре, считая себя индианкой. Её дом был воплощением всего индийского: «Индия буквально лезла из всех щелей и углов Нилиной квартиры на Бедфорд-стрит, демонстрировала себя в в кричащей манере, характерной для жилищ индийской диаспоры: музыка из болливудских фильмов, свечи и благовония, календарь с изображениями Кришны и окружении пастушек, ковры дхурри на полу, картины в колониальном стиле, свернутая кольцом, словно чучело змеи, трубка кальяна хуки на книжном шкафу» (С. 282). Но одновременно она, по её словам, была и «индолилипуткой в четвертом поколении» (С. 216), гражданкой Лилипут- Блефуску, чьи права начали притеснять Элби, коренное население островов, считавшие, что индийцам, отдавшим свои жизни этой земле, здесь не место. Узнав о надвигающейся революции, она бросила всё, что было у неё в США, вернулась домой и встала на баррикады ради защиты своей идентичности.

«Земля, дом, принадлежность - для индийцев эти слова всегда значили больше того, что в них вкладывают обычно» - пишет Салман Рушди. Такой истинной индианкой и оказывается Нила Махендра. Благодаря сохранению своей идентичности она способна обретать новые родины: Индию, Лилипут- Блефуску, Америку. Нью-Йорк не пробуждает в ней ярости, так как она представляет собой цельную личность, для которой виртуальность пространства Большого Яблока не несёт никакой угрозы. Находясь в американском мегаполисе, она чувствует себя как дома, но одновременно она помнит и чтит своё прошлое. Таким образом, в образе Нилы писатель воплотил важную творческую концепцию цельной мультикультурной идентичности.

Именно после встречи с героиней романа начинается настоящее исцеление Малика Соланки. Сначала он обретает своё индийское прошлое, допуская Нилу до самой страшной тайны его индийского детства - незнания отца, сексуального насилия отчима, предательства матери, потакавшей мужу и не верившей сыну. Ради неё и своей любви к ней он совершает Путешествие в Лилипут-Блефуску, сильно напоминающую ему Индию. После трагической смерти Нилы наступает окончательное освобождение идентичности Малика. Он оказывается способным вернуться к родному сыну, понять, кто он есть на самом деле, и самое главное - он оказывается способным на жизнь в Нью-Йорке. В финале романа он вместе с сыном «взывает в небо», прыгая на батуте и пытаясь воссоединиться с небом и Асманом, что в переводе с урду значит «небеса». Достигая небес, он обретает свободу личности. И как погибшая Нила, главный герой обретает дом, небо, «где можно расправить крылья», объединив свои идентичности, стать настоящим гражданином мира, космополитом.

Таким образом, мотив виртуальности Нью-Йорка становится определяющим признаком разрозненности сознания главного героя, который не способен обрести желаемое спокойствие. Причина, по его мнению, заключается в фальшивости города, на самом же деле источником является сам герой, не желающий проявлять свою идентичность. Благодаря любви герой мирится с собой, с миром, а вместе с ним и с Нью-Йорком. Обретая свою идентичность, герой, уничтожая ярость, обретает в Нью-Йорке дом. Особую индивидуальность города, воссозданную на имитации, герой способен принять, лишь обретая цельную идентичность.

§3. Космополитичные взгляды Салмана Рушди при формировании городского пространства Нью-Йорка в романе

Творчество Салмана Рушди традиционно относится критикой к мультикультурной, постколониальной литературе. Но биографические коллизии писателя, повлиявшие на его творчество, позволяют говорить о возможности отнесения его поздней прозы к так называемой «глобальной» или «космополитичной» литературе, которая всё чаще становится предметом исследования во многих зарубежных научных работах.

Термины «глобализация» и «космополитизм», обладая схожими чертами и будучи взаимосвязанными, вместе с тем обычно «относятся к разным сферам общественного бытия».

Глобализация - это объективно-исторический процесс, который выступает как универсализация связей и отношений, становление единых структур в масштабах всей планеты в различных сферах общественной жизни. Глобализация также понимается как тенденция общественного развития, направленная на становление целостного мира.

Космополитизм - состояние духа или идеология, определенная система философских взглядов на мир и место в нем человека, а также культурное явление, характеризующее мировоззрение человека, его мировоззренческую позицию.

Возникнув в разные исторические эпохи, эти два термина порождены разными причинами и выражают разные стороны общественной жизни, но можно говорить о реальной взаимосвязи и взаимообусловленности данных явлений. Особенно ярко эта координация проявляется в современных условиях, где человечество, сталкиваясь с глобальными проблемами, пытается найти пути их преодоления и сформулировать мировоззренческие принципы. На их основе у народов и государств может появиться возможность действовать согласованно.

В статье «Салман Рушди от Постмодернизма и постколониализма к космополитизму: поворот к глобальной литературе?» Арияна Любурич- Чвиянович и Нина Муздека пишут, что космополитизм, берущий своё начало еще с Античности, обрёл новый виток развития в конце восьмидесятых - начале девяностых годов, когда падение Берлинской стены стало восприниматься как символ новой эпохи, оставившей позади идею противоборства культур, наций, стран. Современный космополитизм, говорится в статье, - «отход от традиционных интернационалистских перспектив, подчеркнутая значимость местной культуры необходимая для развития любого значимого и жизнеспособного коммунального мира будущего». Исследователи также выделяют «утопический космополитизм» начала девяностых годов и его преобразование в более реалистическую модель после событий 11 сентября. Именно на рубеже веков происходит сближение космополитизма не только с глобализацией, но и идеями мультикультурализма, «интеркоммунализма», этнического многообразия. Одной из тем соприкосновения стало обращение к «проблеме Другого».

Об усиливающейся связи глобализма и космополитизма пишет индийский исследователь Винай Дхарвадкер в работе «Космополитичная география: новые пространства в литературе и культуре». «Ускоренный процесс глобализации капитала, материального производства и потребления после падения Берлинской стены <…>, изменение экономических и политических отношений между старыми и новыми странами», пишет он, являются одним из важных событий, которые изменили образ мира в последней четверти XX века и спровоцировали «преображение космополитизма». Бертхольд Шоен в работе «The cosmopolitan novel» говорит, что «результатом» развития космополитизма стало появление «нового вида романа», «мирообъединяющего» и «миросоздающего», который «менее связан с территорией», чем его национальный предшественник. Одной из причин появления такого романа является ослабление влияние нации на писателя, так как современный цифровой век, виртуальная жизнь создает ощущение независимости от определённого топоса. Такие произведения, по мнению авторов статьи, преступают границы какого-либо одного воображаемого национального сообщества, используя мир (или их множество) как некую мизансцену; форма и структура таких романов позволяет отразить калейдоскопичность, фрагментацию изображаемого пространства.

Авторы статьи предлагают особое направление развития мировой литературы второй половины XX века, деля её на две важных составляющих: «раннюю эпоху мировой литературы, когда все еще были «постколониальными»» и «глобализованную мировую литературу», появившуюся после окончания холодной войны. В этих произведениях, говорится в исследовании, связь с империализмом ослабевает. Таким образом, исследователями термины «глобализация» и «космополитизм» употребляются синонимично, что позволяет им говорить о новом глобальном, космополитичном этапе современной литературы:

«Сегодняшний этап развития мировой литературы не может не отражать глобальный капитализм в его триумфе, неравенстве и деформациях», поэтому, возможно, наилучшей характеристикой литературы современности будет именно глобальность».

Работы Салмана Рушди, по мнению авторов статьи, как «литературное выражение глобального века», могут рассматриваться в контексте глобальной литературы, литературы мира, подтверждается этот факт существованием в настоящее время учебных сравнительных курсов под названием «Global novel», «The Global novel», «The new Global Novel», которые фокусируются на транснациональной, глобальной литературе, таких авторах, как С. Рушди, Д.М. Кутзее, Х. Мураками, К. Исигуро. Их творчество часто фигурирует в дискуссиях по литературе космополитизма. «Подобные курсы свидетельствуют о растущей популярности и, возможно, первенстве транснациональной, международной, транскультурной литературы».

Чертами «глобального романа» является, во-первых, гибридность, заключающаяся не просто в смешении жанров, но и в совмещении литературных условностей и традиций разных культур. Ярким примером может послужить применение автором кинематографических методов при описании действительности или взаимодействие разных видов искусств в нарративе романа, как, например, в произведении С. Рушди «Земля под её ногами». Во-вторых, использование одного языка глобализации, например, английского. Но понятие глобального романа усложняется характером употребления слова «глобальный»: основным вопросом оказывается отнесение термина к области языка (глобальный роман как роман, написанный на языке глобализации), к области жанра (роман, использующий взаимодействие жанров) или к тематике (роман о мире, о глобальных процессах, эффекте глобализации).

Глобализация литературы происходит двумя путями - как извне, так и изнутри. Извне - как неотъемлемая часть культурной глобализации, изнутри - как процесс объединения различных традиций национальных литератур всего мира, что характерно для мультикультурных писателей, которые работают с множеством культур одновременно. Бертхольд Шоен указывает на важное различие космополитичного и постколониального романа, говоря, что первому не требуется принимать определенную политическую позицию в отличие от второго: «Космополитичный роман позволяет появиться политической двусмысленности, нейтральности, нерешительности, пассивности». Подобная двусмысленность возникает в романе С. Рушди «Ярость», в котором писатель предлагает две совершенно разные концепции городского пространства Нью-Йорка, а также в романе «Клоун Шалимар». Он в силу своей тематики обладал особой позицией по Кашмирскому конфликту, что вызвало живой, напряжённый отклик по обе стороны Атлантики. Одни обвиняли С. Рушди в тенденциозном описании Америки, другие в пропакистанской позиции по поводу конфликта, третьи - в критике исламского движения и его роли в позитивной программе социального развития региона. Роман «Клоун Шалимар» является попыткой «заставить нас осознать: мы живем в мире, где все наши определения потеряли смысл и мы обречены на растерянность перед «здесь и сейчас»».

Творчество Салмана Рушди, по словам исследователей, подвергаясь трансформации, становится все менее отчетливо постколониальным и все более космополитичным. Последние его работы выходят за рамки реконструкции постколониальной идентичности и борьбы с колониализмом.

Согласно данной концепции в творчестве С. Рушди можно выделить три этапа, на которые большое влияние оказала биография писателя:

1) Первый этап связан с «реконструкцией Воображаемой Родины» писателя. К нему можно отнести романы «Дети полуночи»,

«Стыд». Как уже было сказано в 1 главе, обращение к образу родного дома было связано с утратой корней, которые С. Рушди хотел восстановить. Данный этап выражает национальный взгляд на мир;

2) Вторым, переходным этапом можно считать так называемый «литературный водораздел» представленный романом «Сатанинские стихи». К данному этапу относится также произведение «Прощальный вздох Мавра»; в них писатель «…попытался описать и проанализировать собственный опыт эмиграции, связанную с эмиграцией трансформацию своего «я»». Данный период наиболее точно соответствует тематике мультикультурной литературы, например, теме двойственной, «гибридной» идентичности индийского мигранта в западном мире, мире английской метрополии, теме столкновения западной и восточной парадигм мышления, проблем межконфессионального, межэтнического противостояния;

3) К третьему, последнему этапу творчества относятся романы С. Рушди, написанные с 1999 года: «Земля под её ногами»,

«Ярость», «Клоун Шалимар», «Флорентийская чародейка», «Два года, восемь месяцев и двадцать восемь ночей». В первых двух из них противопоставление Индии и Англии заменено на взаимодействие трех топосов: Индии, Англии и Америки. Их можно считать диптихом по переопределению, глобализации и выбору своей принадлежности, где Америка являет собой «поле битвы культурного сосуществования и ассимиляции». Все романы данного этапа являются по-настоящему космополитичными, главные герои оказываются мигрантами «без чувства принадлежности», людьми, не желающими принадлежать к определённому месту или нации. Отходя от традиционных для мультикультурной литературы тем, С. Рушди удается совершенно по-новому говорить о проблемах существования человека, имеющего множество идентичностей, корней, о космополите как цельной личности, способном обретать дом в любом месте.

Было бы ошибкой утверждать, что Салман Рушди полностью отказался от идей постколониализма, поскольку оба направления продолжают «инвестировать» друг в друга, взаимодействовать в пространстве текста, несмотря на появление в прозе писателя космополитичных идей, тенденции к единению. Невозможность проведения четкой линии говорить лишь о пребывании творчества Рушди между и вне категорий.

Стремление интересов Рушди от национального уровня к международному может символизировать переход от мира национальных государств к глобальной реальности. Его творчество глобализировано с точки зрения разнообразных национальных традиций, гибридности жанровых форм. Писатель также использует английский язык, который в его прозе претерпевает определенные национальные изменения, влияющие на глобализацию языка в процессе трансформации в тексте.

Три этапа творчества С. Рушди символизируют три важных жизненных периода писателя, основанных на его метаморфозе-миграции. Каждая из жизненных ступеней связана с городским пространством, влияющим на жизнь и творчество автора. Первый этап связан с его детством, образ которого нашёл воплощение в Бомбее, «Воображаемой Родине»; второй - связан с Лондоном, в котором писатель получил образование, обрёл популярность, принял свою мультикультурную идентичность; третий - с Нью-Йорком, последним прибежищем С. Рушди, этот город, по его словам, первый после Бомбея, который по-настоящему похож на родной.

Нью-Йорк в последних романах писателя становится космополитичным пространством, в котором, по мнению С. Рушди, герой, обладающий несколькими корнями, способен обрести дом. Противопоставляя Малика Соланку и Нилу Махендру, автор пытается донести важную идею о значимости сохранения и приятия всех идентичностей, о необходимости быть законченной, цельной личностью, чтобы жить в городе, подобном Нью-Йорку, который и сам обладает цельностью, является городом-космополитом, космополисом.

Нью-Йорк и Америку как символ космополитизма не следует считать новым витком колониализма, возвеличиванием одной идеи, культуры. Арджун Аппадурай, американский антрополог и социолог индийского происхождения, автор известной теории «Воображаемые ландшафты» в работе «Современность в целом: культурные аспекты глобализации» пишет, что глобализация не означает ни гомогенизацию, ни американизацию, с понятием которой глобализацию часто ошибочно соотносят как синонимы. Америка, пишет исследователь, является важным узлом траснациональной сети. Но культурная глобализация может использовать отдельные черты гомогенизации, например использование одного доминирующего языка. Глобализация, таким образом, - «Сложная игра между гомогенизацией и гетерогенизацией», «борьба между одинаковостью и различием», утверждение местной независимости и глобальной взаимозависимости.

Эдвард Сойя пишет, что глобализация стала убедительным лозунгом конца XX столетия, «тысячелетней метафорой практически для всего, что происходит почти повсеместно в конце двадцатого века». Главное из последствий глобализации - изменение характера городов, их резкий скачок в совершенно новый формат существования, связанный с резким ростом, децентрализацией, ликвидацией старых границ. Последнее породило новые способы рассмотрения и интерпретации городского пространства.

«Диалектика глобализации-локализации» привела к необычному расширению масштабов современного мегаполиса. Учёный пишет, что необходимо новое определение городского пространства - городов-регионов которые даже сложно нанести на карту в силу их особых границ, децентрализованности. В качестве нового понятия Э. Сойя предлагает термин «постметрополис» (posmetropolis), так называемый «безграничный метрополис» (metropolis unbound), в котором границы между городом и пригородом становятся размытыми. Городское пространство оказывается позиции невозможности его анализа без учета того, что находится за его пределами. Учёный также рассуждает о стремлении постметрополиса к «космополису», который может быть использован для обозначения «глобализированного и культурно неоднородного города-региона». Э. Сойя называет космополис метафорой «безграничного метрополиса», символизирующей одновременную связь с метрополисом, так и разрыв с ним. Космолис, пишет он, - это «Все ещё полис, хотя и фрагментированный, растягивающийся и глобальный». Учёный также говорит, что теория космополиса начала развиваться недавно, но несмотря на это, она имеет большой потенциал, так как помогает вести дискуссию о новом витке глобального городского пространства.

Космополис, по словам учёного, объединяет два уровня: земной и небесный, относясь к космосу, астрономической Вселенной, выражающей природу, и к человеческому, общественному, символизирующим полис как оформление пространства вокруг себя. Э. Сойя предлагает несколько трактовок понятия «космополис», объединенных идеей развивающегося утопичного пространства, которое представляет собой «скрытую идею современности», строительную площадку разума, город-регион, «в котором есть подлинная связь с культурным Другим», имеющим уважение и собственное пространство. Космополис предоставляет возможность «совместной работы по вопросам общего предназначения, признания связанности судеб». Э. Сойя говорит о космополисе, как о постепенном смещении парадигмы к открытому, демократичному, гибкому, отзывчивому пространству, чувствительному к культурному многообразию. Это пространство отмечено невообразимой фрагментацией, огромными расстояниями между гражданами: буквальными, экономическими, культурными, социальными и политическими.

Именно таким и предстаёт перед читателями Нью-Йорк в романе «Ярость». С. Рушди говорит о нём, как о «Городе-Мире» (C. 121), в котором потерянная душа может обрести новый дом, что так сложно сделать для мигранта, объединяющего два сознания, несколько идентичностей, человека, для которого невозможно ни вернуться на этническую родину, ни обрести таковую на территории метрополии ввиду своей двойственности. Писатель предлагает выход, решение, которое он видит в жизни на территории Нью- Йорка.