Мещеряковым отмечается высокая формализованность придворной жизни и отношений между людьми. На примере любовных отношений показано повышенное внимание аристократов к форме вообще и форме социального выражения своих эмоций в частности.

Можно отметить ограниченность тем их разговоров, фиксированность времени и места встреч, ритуал обмена стихами и письмами. Даже знакомство мужчины и женщины происходило достаточно своеобразно: они беседовали, разделенные занавеской, отгораживающей внутренние покои женщины.

Теме любви в «Записках у изголовья» посвящено много данов. И этикет, формализованность отношений везде сопровождают утонченную эмоциональность любовных переживаний. «Возвращаясь от своей возлюбленной, он полон заботы. Надо написать ей письмо как можно скорее…» [36].

Этикет, безусловно, играл большую роль в хэйанском обществе. Даже Сэй Сёнагон, которая при желании может возразить общественным взглядам и высказать свое мнение, говорит: «Мне было приятно видеть, что все делается в китайском стиле, согласно строгому этикету». [104]

«Публичный» и «этикетный» образ жизни аристократов, бывший одним из знаков их социальной выделенности, сковывал их во всем, и, прежде всего, в их взаимоотношениях с другими членами их маленького сообщества, и другое поведение было бы для них просто немыслимым и невыносимым. Аристократами постоянно движет стремление выглядеть так, как предписывают нормы этикетности, а их невольное нарушение тут же становится предметом пересудов, чего нарушители опасаются прежде всего. Так, нельзя читать стихи, не соответствующие времени года, и То-но тюдзё, нарушивший этот запрет, умоляем Сэй Сёнагон: «Не говорите никому. Я стану мишенью для насмешек». Или: «Кто-нибудь прислал стихи, надо поскорей сочинить «ответную песню», но ничего не приходит в голову, и тебя берет тревога» [160].

Стихосложение «по случаю» входило в круг обязательных умений для придворных. Даже целью загородной поездки, как отмечает Мещеряков, служило не столько любование природой, сколько сочинительство. Но здесь имеет место и эстетическое освоение действительности, в которой природа играла немаловажную роль. О ее способности «генерировать в индивидууме текст» Мещеряков говорит как об основной ценности, чем объясняет то, почему связь «природа-текст» имеет и обратную силу: «Пруд Хара - это о нем поется в песне: «Трав жемчужных не срезай!». Оттого он и кажется прекрасным» [38]. Да, природа доставляла радость как «аккомпанемент» культуры, но не только. Это лишь одна сторона. Нельзя сказать, что сама по себе она не представляла ценности. Взять хотя бы то, что исконной религией японцев является синтоизм, одухотворяющий природу. Религия - это тоже пласт культуры, но синто для жителей Японии - это нечто большее, это основа не только культуры, но и жизни вообще.

Интересно также противоречие эстетического и этического. Так, к монахам и монашеской жизни аристократы относились с изрядным скепсисом. Их ужасают манеры «Святого мудреца» [249], а проповедник только тогда хорош, когда он «благообразен лицом. Когда глядишь на него, не отводя глаз, лучше постигаешь святость поучения. А будешь смотреть по сторонам, мысли невольно разбегутся. Уродливый вероучитель, думается мне, вводит нас в грех» [33]. В дане «То, что никуда не годно» [141] осуждаются, во-первых, люди дурной наружности, и только во-вторых, - люди с недобрым сердцем. Это также можно отнести к вопросу об упадке морали, о котором шла речь в начале.

Отчасти по причине феминизации хэйанского общества (добавим к этому наличие у аристократов избытка свободного времени и обеспеченность необходимыми для жизни вещами), как считает А. Мещеряков, в нем сложилось изнеженное отношение к жизни. И проецируя его на литературу, исследователь называет героя хэйанских произведений Homo sзnsibilis - человеком чувствительным. Во многом это можно объяснить и тем, что в литературе присутствовала автобиографичность изложения, при которой автор приравнивался к герою. А поскольку авторами в основном были женщины, эмоциональные и чувствительные по складу своего характера, они и излагали собственные переживания на бумаге, в результате чего героев хэйанской литературы можно назвать «людьми чувствительными».

2.5 Человек в хэйанской литературе

В литературе раннего средневековья человек наделяется внесословными, «абсолютными» качествами, очищенными от примесей и сконцентрированными до уровня абстракции, как считает В.Н. Горегляд, поэтому предметом рассмотрения для писателя становится часто не сам человек с присущими ему особенностями, а качества, явленные во многих героях: жадность, глупость, рассудительность, красота, преданность, непостоянство и т.д. Тем не менее, в особенностях характера и поведения героев нет ничего сверхъестественного, эти особенности не гиперболизируются.

В эссеистических произведениях, в том числе и в «Записках у изголовья», человек рисуется в более или менее равноправных отношениях с окружающим миром и часто выступает в качестве объекта проявления непреложных законов вселенной: эфемерности сущего, красоты и одухотворенности, циклических изменений, гармонии природы.

Это касается внутренней характеристики главных героев - оценки их эмоционального уровня, ума, жизни в целом и взаимосвязи этой характеристики с внешними обстоятельствами. Но оценочные категории при описании человека (особенно для эпизодических лиц) не сводятся только к внутренним качествам.

Несмотря на то, что в японской любовной лирике не принято было описывать черты лица или внешний вид возлюбленных, а в портретной живописи лицо изображали весьма условно, в быту красоте лица и фигуры человека уделялось большое внимание.

«Если какие-нибудь черты в лице человека кажутся вам особенно прекрасными, то не устанешь любоваться им при каждой новой встрече.

С картинами не так. Если часто на них глядеть, быстро примелькаются. Возле моего обычного места во дворце стоят ширмы, они чудесно расписаны, но я никогда на них не гляжу. Насколько более интересен человеческий облик!» [263].

Главный признак красоты у женщины - тонкие, густые, длинные волосы. В этом легко убедиться, обратившись к «Запискам у изголовья»: «У девушки лет восемнадцати-девятнадцати прекрасные волосы падают до земли ровной, густой волной… До чего же она хороша!» [182], «Пряди ее длинных волос, волнуемые ветром, слегка подымались и вновь падали на плечи. Это было очаровательно!» [193], Сэй Сёнагон даже завидует «счастливице, у которой длинные-длинные волосы и челка красиво спускается на лоб» [158]. Этот признак, как отмечает В. Горегляд, продолжал оставаться определяющим на протяжении многих столетий.

Включение в критерий женской красоты длинных волос диктовалось и социальными требованиями: длина волос должна была свидетельствовать о том, что женщина не занята никакой работой, делать которую могли бы помешать длинные пряди распущенных волос. Не напрасно в «Записках у изголовья» сказано: «То, что должно быть коротким… Волосы простой служанки» [227], а еще «То, что нельзя сравнивать между собой… Женщина, у которой длинные волосы, и женщина с короткими волосами» [71].

В. Горегляд находит примечательным тот факт, что при характеристике внешнего вида женщины нигде не упоминаются такие части лица, как нос и губы. «По-видимому, это объясняется тогдашними представлениями о приличии», - говорит исследователь. Однако в «Записках у изголовья» как раз подобное описание есть:

«- По мне, пусть у дамы будут косые глаза, брови шириной во весь лоб, нос приплюснут, если у нее приятный ротик, круглый подбородок и красивая шея да голос не оскорбляет ушей.

Довольно было этих слов, чтобы все дамы, у которых острый подбородок и никакой приятности в голосе, сделались его яростными врагами. Они даже государыне говорят про него разные злые вещи» [49].

Однако важно то, что То-но бэн, произносящий эти слова, «не светский модник, он не стремится поразить всех своим нарядом или блеснуть остроумием, всегда держится просто и естественно», как говорит Сэй Сёнагон, т.е., если учесть, что нигде больше подобные описания не встречаются, а То-но бэн был человеком незаурядным, вероятнее всего, что действительно в хэйанском обществе не принято было упоминать в разговорах или на бумаге такие «пикантные» части лица, как нос и губы.

Но, как утверждает Горегляд, части лица, волосы, рост не самые главные критерии оценки женщины. Внимание писателей больше всего привлекала одежда. И «Записки у изголовья» это доказывают. Описания нарядов дам, одежд господ встречаются почти в каждом повествовательном дане. Например: «Вот мужчина в темно-лиловых шароварах и ярком кафтане, надетом поверх многоцветных одежд, приподнимает штору и по пояс перегибается в комнату через нижнюю створку ситоми» [76], «Придворные дамы имели великолепный вид: красиво повязанные красные ленты ниспадают вниз; поверх парчовых китайских накидок наброшены белые, сверкающие глянцем одежды: рисунок на них не отпечатан с деревянных досок, как обычно, а нанесен кистью художника» [90].

Средневековые японцы считали детальные характеристики облачения героя не только уместными, но и необходимыми, потому что оно характеризовало эстетический вкус человека. Это в одинаковой степени относилось и к женщинам, и к мужчинам.

«В нашем экипаже занавесок не было. Плетеные шторы, поднятые кверху, не мешали лучам луны свободно проникать в его глубину, и они озаряли многоцветный наряд сидевшей там дамы. На ней было семь или восемь одежд: бледно-пурпурных, белых, цвета алых лепестков сливы… Густой пурпур самой верхней одежды сверкал и переливался ярким глянцем в лунном свете.

А рядом с дамой сидел знатный вельможа в шароварах цвета спелого винограда, плотно затканных узором, одетый во множество белых одежд. Широкие разрезы его рукавов позволяли заметить еще и другие одежды, алые или цвета ярко-желтой керрии. Ослепительно-белый кафтан распахнут, завязки его распущены, сбегают с плеч, свешиваются из экипажа, а нижние одежды свободно выбиваются красивыми волнами. Он положил одну ногу в шелковой штанине на передний борт экипажа. Любой встречный путник, наверно, не мог не залюбоваться его изящной позой» [279].

Подобранные со вкусом наряды и манера держаться считались основными признаками утонченности натуры, которая в хэйанскую эпоху ценилась у аристократов превыше всего.

Но сама по себе утонченность натуры, по словам Горегляда, еще не была гарантией успеха в обществе. Требовалось нечто гораздо большее: мгновенная реакция на эстетический сигнал. Способность быстро реагировать на ситуацию танкой одинаково ценилась и в женщинах, и в мужчинах. Именно поэтому в прозаических произведениях хэйанской литературы встречается так много танок, сложенных «по случаю», при этом указываются ситуации и быстрота, с которой тот или другой человек сложил свое стихотворение (например, дан 23 полностью посвящен стихосложению придворными).

В стихах выражались и переживания, и мысли, и эрудиция человека.

Внешняя характеристика героев-мужчин, продолжает В. Горегляд, в произведениях отличается нерасчлененностью: как правило, о мужчине говориться, что он красив, хорош собой, изящен. Описания одежды более подробны. Основным же характеризующим признаком помимо поэтического таланта являлась эрудиция, начитанность и способность свободно оперировать цитатами из китайской философской, исторической и художественной литературы в стихотворных произведениях старинных японских поэтов. Такие цитаты и особенно намеки ценились гораздо выше, чем прямое высказывание, - очевидно, как признак большей утонченности, приводятся особенно часто.

По-видимому, чем больше тот или иной признак ценился в человеке, тем детальнее, конкретнее он описывался.

В качестве примера В. Горегляд сравнивает описания двух мужчин, сделанные Сэй Сёнагон. Один из них - незнакомый писательнице вельможа, случайно встреченный ею во время поклонения в храме Киёмидзу [120]:

«А рядом, за соседней стеной, какой-то человек, как видно, не простого звания, в полной тайне отбивал земные поклоны. В этом чувствовалась душевная утонченность.

Погруженный в свои думы, он молился всю ночь, не смыкая глаз ни на мгновение. Я была глубоко тронута.

В минуты отдыха он читал сутры так тихо, и не расслышишь. И это тоже говорило о благородстве его чувств. Мне хотелось бы, чтоб он повысил голос и произносил слова молитвы более внятно, но нет, человек этот даже не сморкался громко. Ничьи уши не должны были слышать, что он льет слезы невидимо для всех.

Как хотелось бы мне узнать, о чем просил он. Я от души пожелала, чтобы небо вняло его мольбам».

Примечательно, что все описание субъективно от начала и до конца, сопровождается выражением авторского отношения к поведению незнакомца. Благородство мужчины здесь определяется двумя качествами: его деликатностью и чувствительностью. Внешний облик и одежда не упоминаются совсем.

Другой человек известен писательнице. Это дайдзин Наримаса [8]. Императрица со свитой приезжает в дом этого вельможи. По такому случаю Наримаса велел построить новые ворота. Однако через них смогли пронести только паланкин императрицы, а для повозок, в которых находились дамы из свиты, ворота оказались слишком узкими. Дамам, не ожидавшим этого, пришлось под взглядами посторонних мужчин шагать через двор в более неряшливом виде, чем им хотелось бы. Сэй Сёнагон по этому поводу негодует:

«- Ах, вы ужасный человек! - воскликнула я. - Зачем построили такие тесные ворота?

- Мое скромное жилище под стать моему скромному рангу, - с усмешкой ответил Наримаса.

- Но построил же некогда один человек низкого звания высокие ворота перед своим домом…

- О страх! - изумился он. - Уж не говорите ли вы об Юй Дин-го? Вот не ожидал, что кто-нибудь, кроме старых педантов, слышал о нем! Я сам когда-то шел путем науки и лишь потому смог понять ваш намек.

- Но здешний «путь» не слишком-то был мудро устроен. Мы все попадали на ваших циновках. Такая поднялась сумятица…

- Полил дождь, что же прикажете делать? Но полно, полно, вашим придиркам конца не будет».

При всей кажущейся активности Наримаса в этом отрывке ему отводится пассивная роль. Это не он, а Сэй Сёнагон вспомнила старинное предание о человеке, который построил себе ворота выше, чем ему полагалось по чину, вследствие чего его сын дослужился до высоких чинов. Наримаса, узнавший предание, попал в положение экзаменуемого. Следующей же ночью, попытавшись завязать близкие отношения с героиней, он из-за собственной нерешительности стал предметом насмешек со стороны самой героини и ее подруг. Насмешки продолжались и на следующий день по другим поводам.

Таким образом, важное качество человека - глубокое знание книжной учености само по себе почти ничего не значило, если оно не сочеталось с находчивостью, с умением тонко намекнуть на это знание. Во всем этом отрывке Наримаса заслуживает лишь снисходительного сочувствия, а подлинным героем становится сама повествовательница и императрица, которая проявила такое ценное качество, как чувствительность, и заступилась за хозяина дома.

В обоих названных отрывках есть одна общая черта, свойственная хэйанской литературе в целом: наряду с характеристикой героев в них содержатся элементы самохарактеристики повествователя. Внутренняя жизнь рассказчика раскрывается не только через его физическое присутствие в сцене, не только через его коммуникативные функции в повествовании, но и благодаря оценочно-экспрессивному присутствию. Всякий поступок или значимое с характерологической точки зрения высказывание второстепенного персонажа классифицируются либо с позиции их влияния на поведение или судьбу героя, либо с позиции их отношения к эстетическим или этическим нормативам общества.

Эти нормативы ни в какое время, по словам Горегляда, не были обязательными для всех групп населения. Сословно ограниченный их характер становится очевидным в тех немногочисленных случаях, когда в литературе описываются контакты героев-аристократов с простыми людьми.

«Когда однажды я ехала к святилищу Камо, на полях шла посадка риса. Множество женщин, надев себе на голову вместо шляп что-то вроде широких подносов, не смолкая распевали песни. Они зачем-то пригибались к земле, вновь распрямлялись, медленно пятились назад, Что они делали? Мне было непонятно.

Я с любопытством глядела на них, как вдруг к своему огорчению поняла, что они в песне бранят кукушку;

О кукушка, постыдись.

Ты - негодница!

Знай поешь себе в кустах,

А я на поле тружусь.

Какой-то поэт в старину, помнится, заботливо сказал кукушке: «Ты не плачь с такой тоской!»

О, мне равно ненавистны и презренны люди, которые умаляют достоинства Накатады из-за его трудного детства или ставят кукушку ниже соловья!»

Система ценностей, созданная в тепличных условиях хэйанского двора, оказывается настолько чуждой народным представлениям, что существует как бы в другом измерении, вызывает у путников ассоциации, которые не могли возникнуть в воображении крестьян. Приведенная Сэй Сёнагон песня относится к старинным обрядовым песням, в которых отражалась связь начала сельскохозяйственных работ с сезонными изменениями в природе.

Эта-то связь и осталась за пределами восприятия спутников писательницы. Единственное, что они заметили, - это грубая форма местоимения «ты» (оре, каяцу), обращенная в песне к кукушке. В сознании путников возникают песни их круга, где поэтический образ кукушки связан с представлением о лете и о печали о любимом человеке, о родном доме или безвозвратно ушедшем времени. И один из спутников сразу же реагирует на песню крестьян фразой из стихотворения супруги императора.

Унижать кукушку грубым к ней обращением, считает Сэй Сёнагон, это то же самое, что дурно говорить о герое «Повести о дупле» Накатада, который в детстве устроил хижину в дупле дерева и ухаживал там за своей бедной, но благородной матерью.

Круг как героев (аристократы), так и событий (придворные сцены) в произведениях эссеистической литературы, как обобщает Горегляд, одинаков.

Итак, проанализировав исследования ученых, посвященные культуре Хэйана, обратившись к творчеству Сэй Сёнагон, жившей в ту эпоху, мы выяснили следующее. Причинами феномена Хэйана стали, во-первых, влияние культуры Китая на жизнь в Японии, а, во-вторых, «концентрация национального духа», отразившаяся на создании благоприятных условий, почвы для формирования национальной японской культуры. Сэй Сёнагон также принадлежала к блестящему обществу японской аристократии, что и позволило ей создать такой шедевр японской литературы, как «Записки у изголовья». Для их написания она нашла индивидуальный подход, выразившийся в жанре «Записок», в изобразительных средствах выражения, в способе самоопределения автора в произведении. Героями хэйанской литературы вообще и «Записок» в частности стали аристократы. В произведениях описывалось их общество, их образ жизни, взгляды и приоритеты. Можно отметить, что в эпоху Хэйан в людях ценили внешнюю красоту, утонченность натуры, а также такое интересное качество, как «мгновенность реакции на эстетический сигнал».

3. Культ красоты. Японская эстетика

Эпоха политической и культурной гегемонии родовой аристократии, наряду со своей особой экономикой, социальной структурой и государственной формой, отличается и совершенно своеобразным типом мировоззрения. Если в предыдущую эпоху, как отмечает Н.И. Конрад, основной пружиной психической деятельности была мифологическая апперцепция, в этот период такой пружиной являлась апперцепция эстетическая, под знаком которой проходит вся деятельность в этой области. В силу этого весь уклад мировоззрения того времени можно обозначить как эстетический.

Н.И. Конрад, рассматривая причины образования подобного мировоззрения, говорит о религиозном синкретизме, сложившемся к тому времени в Японии. Речь, прежде всего, идет о китайском влиянии (даосизм, конфуцианство, буддизм), которое отчасти видоизменило прежний уклад синтоистского мировоззрения, а отчасти пополнило его новыми идеями.

Нормативное мышление в ту эпоху, по мнению Конрада, нашло свое выражение главным образом в гедонизме, основой которого был «наивный оптимизм», характеризовавший собой общее самочувствие японцев в мифологическую эпоху; оптимизм, обусловленный, как думают, общими благоприятными условиями существования, способствовавшими отвращению от всего ужасного, страшного, неприятного и обращению к светлому, чистому, радостному. На почве «наивного оптимизма» пышно расцвели семена даосского гедонизма и мистицизма, подкрепленные отчасти и буддизмом, эстетические и чувственные элементы которого усиленно культивировались в хэйанском обществе.

Однако магия и гедонизм оказались весьма ограниченными в своем применении, поскольку были восприняты японцами не в полной мере. Оккультные воззрения служили целям «осложненного» эстетического восприятия, эстетические эмоции - целям более красочного переживания, поэтому японцы тех времен никогда не достигали вершин даосской мудрости, глубин буддийской религиозности; они скользили по поверхности того и другого, выбирая и воспринимая только то, что совпадало с их исконным «наивным оптимизмом». Единственное, что они смогли проделать, это - первобытное чувство радости жизни превратить в утонченную «эстетику жизни». Развившаяся культура, могущественное влияние китайской художественной литературы и весь жизненный уклад аристократии не могли, конечно, оставить эту примитивную жизнерадостность в ее прежнем виде и заменили ее утонченными эмоциями эстетического порядка.

Под знаком этого эстетизма проходило и все мышление хэйанцев и - особенно ярко - вся их деятельность, в том числе и литература. Эстетизм был поистине основной пружиной всех представлений, всей психической жизни господствующего сословия Хэйан. Поэтому-то все мировоззрение этой аристократической эпохи и можно охарактеризовать как эстетическое.

3.1 Очарование вещей

Сэй Сёнагон в «Записках у изголовья» дифференцирует разные типы красоты и говорит в своей книге о красоте возвышенной, вызывающей священный трепет, о красоте утонченно-изящной, о печальной красоте, о необычайной, оригинальной красоте, о красоте, которую можно назвать заурядной, и т.д. Обычно эти оценочные слова эмоционально окрашены и замыкают собой живописное полотно, создаваемое Сэй Сёнагон.

Моно-но аварэ

Высший род гармонической красоты - моно-но аварэ («печальное очарование вещей»). Он вызывает глубокое лирическое чувство, окрашенное печалью. С ним тесно связано философское раздумье о непрочности бытия. Влияние китайской поэзии здесь особенно заметно.

Н.И. Конрад понимает моно-но аварэ в более широком смысле (опуская первое слово в определении «печальное очарование вещей») - как некую эстетическую ценность, особую красоту, которую хэйанцы искали в каждой вещи, при этом бессознательно стремясь к наслаждению: здесь опять же, по мнению Конрада, имеют место гедонистические тенденции. И они были сопряжены с одним очень важным фактором. Чем бы не наслаждались хэйанцы: женщинами ли, природой ли, деталями ли быта, они никогда не подходили к наслаждению прямо, непосредственно; никогда не стремились брать все таким, как оно есть само по себе. Они верили, что в каждом предмете, в каждом явлении, живет присущее именно им особенное очарование. Иногда оно само бросается в глаза, явно и наглядно, но большей частью оно скрыто, его нужно найти. И, во всяком случае, даже в наиболее явном очаровании всегда таится особая скрытая часть, которая именно и представляет собой самую подлинную эстетическую ценность вещи или явления. Исходя из такой предпосылки, хэйанцы считали, что человеку, если он не варвар, не простолюдин, но образованный, утонченный представитель их среды, надлежит заниматься именно таким отыскиванием и раскрытием этих красот.

Основным орудием, раскрывающим в предмете его скрытое очарование, как отмечет Конрад, являлось для хэйанца слово. Насыщенное образное слово - основное средство выявления «чар вещей». Отсюда - проникновение художественного слова в самую жизнь, отсюда - обусловленность литературы жизнью, с одной стороны, и нераздельная власть ее над жизнью - с другой.

Хэйанцы всякое свое наслаждение стремились осложнить привнесением в свой объект нового фактора - поэзии и преломить свое собственное переживание сквозь эту призму. И женщины, и природа, и быт были обведены ими целой сложной системой поэтических образов. Танка стала инструментом, выражающим очарование вещи. Хэйанский период - поистине ее царство. Пятистишия заполняют собой специальные антологии, они неизменно входят в состав каждого прозаического произведения, аристократы соревнуются в умении слагать танки, они могут (и при дворе часто должны) быть сочинены на каждое явление в этой жизни.

«Записки у изголовья», безусловно, могут служить доказательством этого. Стихи или упоминание о них можно найти практически на каждой странице книги: они неотъемлемая часть не только придворной жизни, но и жизни вообще каждого аристократа.

Сэй Сёнагон нередко говорит о красоте с оттенком грусти. Например, по поводу появившегося на небе тонкого месяца прямо восклицает: «Сколько в этом печальной красоты!» [119]; о солнце: «Солнце всего прекрасней на закате. Его гаснущий свет еще озаряет алым блеском зубцы гор, а по небу тянутся облака, чуть подцвеченные желтым сиянием. Какая грустная красота!» [244]. Природные явления наиболее часто вызывают подобную реакцию у героев «Записок у изголовья» - представителей аристократии того времени, и главным образом, у самой повествовательницы, являющейся эмоциональным центром произведения. Именно природа является неиссякаемым источником моно-но аварэ, скрытой эстетической сущности, которую надлежало обнаружить и показать, но не прямо, а тонким намеком, создающим соответствующий душевный настрой. «Поэты, - пишет Анэсаки Масахару, - утонченные в эстетическом чувстве и настроенные чувством аварэ, видели в явлениях природы образы и движения, отзывающиеся на их собственные эмоции и страсти, и бывали глубоко взволнованы различными переменами и аспектами природы». Умение найти в объекте скрытое очарование значило проявить тонкость чувствования, эстетический вкус. Общепринято было любоваться предметами, «глубокими» по скрытому в них очарованию. Но природа существует не сама по себе, а в эстетическом восприятии человека. Настоящее очарование природы человек постигает не тогда, когда познает ее сокровенное, выделяет главное ее качество, а тогда, когда это сокровенное входит в соприкосновение с эмоциями человека, будит его чувствительность. Очарование становится таковым только в момент эмоционально реакции на него, и чем сильнее реакция, тем выше ценится ее источник.

Эстетика «надежды достичь» очень глубока в японской литературе. Ценится не то, что есть целиком и все здесь, а в чем присутствует намек, нечто, могущее быть. Существенно для душевной эстетики не овладение, а тоска, ожидание, предвкушение, а не сам вкус. «В третий день третьей луны солнце светло и спокойно сияет в ясном небе. Начинают раскрываться цветы на персиковых деревьях. Ивы в эту пору невыразимо хороши. Почки на них словно тугие коконы шелкопряда. Но распустятся листья - и конец очарованию» [4]. А прекраснейшей порой расцвета Сэй Сёнагон называет время, «когда цветок лишь ожидает, что выпадет роса…» [35].

Дорого догадываться, ждать, томиться, вспоминать, а не иметь, получать, обладать. Дом тянет на чужбине, а любимая в разлуке. Человек снова переживает прошедшее, испытывает двойную радость пополам с грустью, без которой и радость не была бы так радостна, так остра. Но не грусть делает радость радостней, как считает В. Мильдон, а то, как радость кратковременна, и потому надо пережить ее глубоко и компенсировать глубиною мгновенности. Грусть - своего рода задержка радости и тем - ее продление: рад не только радостью, но и ожиданием или памятью об ушедшем. Хорош и желанен праздник, но не меньше и воспоминание, сохранившееся в засохших праздничных цветах, аромате благовоний.

Моно-но аварэ может появляться не только на фоне природы. «Печальное очарование» может раскрываться и в образах людей. В этом случае человеком, который ощущает или должен ощутить очарование, становится либо сам автор, испытывающий определенные эмоции при описании персонажа, либо читатель, перед взором которого рисуется картина, настраивающая на конкретные чувства. Примером в «Записках у изголовья» может служить образ императрицы. Сэй Сёнагон постоянно восхищается ею: «Как прекрасна была государыня в эту минуту!» [8], «Она казалась рассерженной, но и в такую минуту была прелестна…» [99], но красота повелительницы отверженная, красота на фоне печали, ведь юная Садако была в немилости. Красоту на фоне печали мы можем увидеть еще в двух отрывках:

«Помню, наутро после бури я видела одну даму… Должно быть, ей всю ночь не давал покоя шум вихря, она долго томилась без сна на своем ложе и наконец, покинув спальные покои, появилась у самого выхода на веранду.

Дама казалась настоящей красавицей… На ней была нижняя одежда из густо-лилового шелка, матового, словно подернутого дымкой, а сверху другая - из парчи желто-багрового цвета осенних листьев, и еще одна из тончайшей прозрачной ткани.

Пряди ее длинных волос, волнуемые ветром, слегка подымались и вновь падали на плечи. Это было очаровательно!

С глубокой грустью глядя на картину опустошения, она произнесла один стих из старой песни:

О, этот горный ветер!

Да, она умела глубоко чувствовать!» [193].

«Мне нравится, если дом, где женщина живет в одиночестве, имеет ветхий, заброшенный вид. Пусть обвалится ограда. Пусть водяные травы заглушат пруд, сад зарастет полынью, а сквозь песок на дорожках бьются зеленые стебли…

Сколько в этом печали и сколько красоты!» [171].

Особенно часто в «Записках у изголовья» повторяется слово окаси (прекрасный). Это красота, вызывающая радостное удивление своей оригинальной неповторимостью, красота, которая умиляет; она лишена глубины моно-но аварэ. Если вороны, которые «по три, по четыре, по две, спешат к своим гнездам», ассоциируются у Сэй Сёнагон с красотой аварэ: «Какое грустное очарование!», то светлячки, которые «тускло мерцают в темноте», или дождь, или вереница диких гусей, которые в небе кажутся совсем маленькими [1], рождают ощущение окаси - смешного и милого. Такое же умиление вызывает у нее «детское личико, нарисованное на дыне. Ручной воробышек, который бежит вприпрыжку за тобой, когда ты пищишь на мышиный лад: тю-тю-тю!» [151].

Прекрасен должен быть «вещный мир», окружающий человека. Все предметы - будь то всего лишь ширмы (»… на новых ширмах часто намалевано белилами и киноварью множество цветов вишни. До чего же безвкусно!» [149]) или веер («Все веера были из красной бумаги, лишь планки у них сверкали лаком всевозможных оттенков, и, когда веерами взмахивали, казалось, что видишь поле цветущей гвоздики» [35]), или ароматические курения, которыми знатные люди пропитывали свои красочные одежды («Аромат курений поистине пленяет чувства» [194]), все является объектом эстетического наслаждения.

О расцветке одежд придворных дам и господ следует сказать отдельно. Сколько красок! Сколько разнообразных оттенков и «природных» живых ассоциаций! Чтобы различить их, нужно по-особому «настроить» свой глаз на восприятие окружающей действительности и при этом вооружить его тонким эстетическим вкусом. В пример можно привести ряд оттенков зеленого: кафтан зеленый, «как листья лимонного дерева» [87], светло-зеленая парча, затканная узорами [88], охотничьи одежды «цвета зеленеющей ивы» [120], весенний цвет «молодые побеги» [268]. Глядя на такое облачение, различая такие оттенки, невозможно не получать удовольствия!

3.2 Незавершенность. Недосказанность (ёдзё)

Вкус к намеку, недосказанности, о котором шла речь выше, имеет отношение к поэтике изменчивости, возникшей в Японии под влиянием буддизма.

Для японского эстетического сознания было характерно восприятие находящегося в постоянном движении мира как лишенного какой-то определенности, завершенности. Ощущение невозможности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в искусстве к приверженностью к «значащим умолчаниям». Таким образом, утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штриха, семантически насыщенного многозначительного намека, который был скорее обозначением темы, чем ее раскрытием, порождая особое настроение при восприятии произведения искусства - так называемое «избыточное (по отношению к непосредственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). «Избыточная красота» оказывалась тем самым важной частью категории югэн. Представление о невозможности в произведении искусства полноты художественного переживания получило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выражения истины в знаке.

Во времена Сэй Сёнагон ёдзё, сверхчувство, еще не объявляется принципом истинного искусства, но любовь к недосказанности пронизывает «Записки у изголовья». Ей претят многословие, пустословие, всякая чрезмерность, несдержанность, вульгарность, неопрятность. «То, что неприятно слушать»: «Когда люди с неприятным голосом громко разговаривают и смеются. Невольно думаешь, что они ведут себя бесцеремонно». [299]

Кроме того, можно предположить, что даны, посвященные перечислениям («реки» [62], «горы» [13], «буддийские храмы» [201], «болезни» [181] и т.д.), выражают подобную недосказанность. Хотя, например, Горегляд предполагает, что «такого рода подборки являлись черновыми заметками Сэй Сёнагон для написания» более развернутых данов, обосновывая это тем, что в более поздних дзуйхицу таких перечислений нет, а их место занимают «аргументированные перечисления». Но, с другой стороны, элементы подобных перечислений есть и в более развернутых описаниях: например, в дане «Птицы» [41] Сэй Сёнагон пишет: «Воробей с красным колпачком. Самец черноголового дубоноса. Птица-искусница». Здесь она называет без дальнейшего разъяснения, хотя о соловье, вороне и коршуне она размышляет после их обозначения в начале. Вероятно, у современников писательницы, читавших «Записки у изголовья», при упоминании названий птиц, мостов, островов должны были появляться определенные ассоциации (это могли быть воспоминания, легенды или стихотворения, например), полет которых Сэй Сёнагон не ограничивала рамками текста. А что это, если не прелесть недосказанности?

«В царствование императора Мураками однажды выпало много снега. По приказу государя насыпали снег горкой на поднос, а сверху воткнули ветку цветущей сливы. В небе ярко сияла луна. - Прочти нам стихи, подходящие к этому случаю, повелел император даме-куродо Хёэм» [175]. Снег за окном - недостаточный повод к стихам, его слишком много, этой массой словно парализовано воображение, эстетическая энергия гасится физическим количеством. «Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо точится сквозь щели в кровле ветхой хижины!» [119]. Нужно уменьшить массу до небольшой горстки на подносе, воткнуть цветущую ветвь, и контраст, «часть» легко домысливается до целого, стимулируя эстетические ресурсы. Достаточно намека, чтобы возбудить воображение, чтобы сочинить или вспомнить стихотворение.

Как замечает В. Мильдон, мысль Китая и Японии расчисляет деятельность человека по природе, в которой работать иначе как намеком нельзя - природа не знает слов, ее истины безымянны. «Нужно меньше говорить, следовать естественности. Быстрый ветер не продолжается все утро, сильный дождь не продолжается весь день».

Восток постигает, не называя; в молчании больше смысла, чем в сказанном. Слово - природа человека, но ее предел нужно знать. Дальневосточная эстетика исходит из того, что слова - это паузы в непрерывном молчании. Используется магия не сказанного слова, а несказанного слова. Молчание тоже магично. «Незаконченность» в японской литературе идет от стремления смолчать: для японской поэтики «недосказанность» составляет предмет, итог, цель мастерства.

В связи с этим В. Мильдон в книге «Бесконечность мгновения» обосновывает следующие тезисы:

«Японский писатель недосказывает из-за того, что заранее убежден: всего сказать нельзя» (с. 283).

«Для японца свобода состояла не в том, чтобы все сказать, а чтобы понять безымянное» (с. 284).

«Проблема, которая заметна в японской литературе, - «сказать, не говоря»» (с. 285).

Оттенок незаконченности имеет и композиция «Записок у изголовья»: каждый дан завершен по отдельности, но общее впечатление незавершенности возникает в связи с разбросанностью, несвязанностью эпизодов, не объединенных одной фабулой. Подобная особенность дзуйхицу позволяет В. Мильдону сказать, что у японской незаконченности - иная орфография (в сравнении с европейской, для которой знаком выражения является многоточие), особенно заметная при переводе на русский язык, - точка. Всякий эпизод в жанре дзуйхицу закончен сам по себе. Если же все связано всеобщей одушевленностью, нет необходимости иметь эту связь постоянным предметом.

Такое сочетание плана и «произвола», четкой конструкции и бессистемности придает книгам японских писателей черты национального своеобразия: создает особый тип незаконченности, для которого характерна тщательная работа над эпизодом при свободном их расположении внутри целого, чем этот тип и отличается от прочих недосказанностей - частных случаев общеэстетического феномена.

3.3 Мгновенность. Поэтика изменчивости. Красота непостоянства (мудзё-но би)

Японская эстетика ориентирована на миг. Она находит прелесть в том, что исчезнет через секунду, на мгновенную картинку, возникающую перед глазами и в воображении. Средневековая японская проза фиксирует малейшие происшествия и превращает кратковременное в бесконечное. Увеличить, продлить, полагает японец (по мнению В. Мильдона), можно одним средством - признать значение каждой мгновенности, независимо от «до» и «после».

«Помню, однажды во время празднества Камо день выдался пасмурный и холодный. Снег редкими хлопьями падал на шапки танцоров, увенчанные цветами, на их одежды, белые с темно-синим узором. Слова бессильны выразить, как это было прекрасно!» [213].

«Когда в ясную ночь, при ярком лунном свете, переправляешься в экипаже через реку, бык на каждой шагу рассыпает брызги, словно разбивает в осколки кристалл» [225].

«В начале двадцатых чисел девятой луны я отправилась в храмы Хасэ, и мне случилось заночевать в каком-то убогом домике. Разбитая усталостью, я мгновенно уснула. Очнулась я в середине ночи. Лунный свет лился сквозь окошко и бросал белые блики на ночные одежды спящих людей… Я была глубоко взволнована! В такие минуты поэты сочиняют стихи» [221].

В японской мгновенности отсутствует аналитика. Все мгновенное передается как сразу мгновенное, адекватное происходящему. Не художник-поэт запечатлевает мгновение, а оно само «портретирует» себя его руками. У европейцев, как пишет В. Мильдон, мгновенность вечна. Путем непрерывного наблюдения они рассчитывают вырвать у природы тайну, узнать прежде неведомое, не оставить ничего неясного. Японцы же и не помышляют об этом: тайны не узнать, сколько не старайся, потому скромно запечатлевай мгновенное, и в нем, если повезет, сможешь достичь всего.

Японец не отказывается от реальности, но хочет полностью прожить ее, ища полноту не в связи времен, а в интенсивном проживании каждого мига. Не высказаться о первом снеге, не заметить цветущего куста или дерева - значит укоротить и без того недолгую жизнь. Зато максимально прожитый миг прибавляет к дням человека. Мгновение, в котором проживаешь вечность. Как раз потому, что японец остро переживает краткость жизни, он не избегает ее, а ищет способов продлить, и его литература отлична этими способами от литератур других народов. Один из них и состоит в «поэтике мгновения», каковое японец вовсе не считает образом вечности, но лишь тем, что оно и есть по своей сути. Отнестись к мгновению как к мгновению - вот главная трудность, ибо оно настолько коротко, что требует длительного проживания, иначе безвозвратно канет.

Этика японцев состоит в том, чтобы жить каждое мгновение, а эстетика - чтобы фиксировать каждое словом или изображением.

Причину возникновения «поэтики мгновенности» можно понять через идею бренности, пришедшую в Японию с буддизмом и наловившуюся на «ненадежность» окружающей природы, готовой в любой момент разразиться стихией и уничтожить человека. То есть на формирование идеи мгновенности повлияли религиозный и географический факторы.

Разрушительность стихий вызвала привычку интенсивного переживания мгновенности (некая «контрстихия»). Постоянное ощущение хрупкости жизни повышало, как можно допустить, остроту наблюдения над окружающим, приучало ценить красоту преходящего, удерживать его посредством особой эстетики - эстетики мгновенности.

Внешнее для японца было необходимым, как говорит В. Мильдон, внутреннее - истинным. Такая расстановка ориентиров объясняет, отчего столько значения в национальном сознании имела идея мгновенности. В отличие от индуса-буддиста японец не считал внешний мир обманчивым, но лишь преходящим, а потому ненадежным, тем более окружающая природа - тайфуны, землетрясения - подтверждала это. Устойчивым и надежным был только мир внутренний, а там каждый миг был уникален и неоднороден со следующим, поэтому не вытекал из него, так сказать, «исторически», а «стоял рядом», как нечто особое и, если рассматривать этот феномен с точки зрения композиции, мог быть перенесен в «любое место». Этим повышается цена каждого мгновения, как неповторимого, и от человека требуется отдать ему все жизненное внимание. Запечатлеть мгновенность, передать мимолетную картину пейзажа, настроения, внушить читателю-зрителю чувство бесконечности всякого мига жизни - равносильно тому, как если бы вырвать этот миг у тлена, смерти, одновременно сохраняя его быстротекучесть и хрупкость.

«Настоящее» в философском сознании японца не является чем-то вроде моста от прошлого к будущему, и человек живет каждое мгновение своего жизненного срока как самоценно достаточное, не соотнося с былым или грядущим. На взгляд европейца философии мгновенности больше пристало знаменитое «после нас хоть потоп». Но мгновению «по-японски» свойственно резко противоположное отношение. Как раз потому, что ценность бытия зависит не от цепи взаимосвязанных моментов, а от самодостаточности каждого проживаемого мгновения, любой из них несет все содержание в себе самом и не нуждается в каком-либо соотнесении с находящимися рядом.

Где европеец, по замечанию В. Мильдона, пробует настичь вечность словом или перехитрить ее, по своей воле сжимая-растягивая время, там японец, не ставя подобных целей (ему не близка идея покорения природы, власти над стихиями, среди которых и стихия времени), а действуя по естественному чувству, добивается вечности в мгновенном. Поэтому и организованы так в японской поэтике эпизоды, что ее мера - мгновение, а не вечность, и при полном проживании каждого мига короткая жизнь может показаться вечной. И сам порядок проживаемых мгновений не важен: он определяется не человеком, а не зависящими от него силами, ему не подвластными.

Как сказал Горегляд В.Н., «особенность стихотворной вставки заключается в том, что она не содержит описания событий, а фиксирует внимание на мгновенной картине природы… При обилии таких вставок время либо останавливается, либо движется… очень медленно».

«Если бы наша жизнь продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В мире замечательно именно непостоянство».

Последние строки, как считает В. Мильдон, можно рассматривать как идеологию мгновенности и ее художественной формы дзуйхицу, не просто выражающей непостоянство, но закрепляющей его и тем хранящей основное, что придает бытию очарование (на этом понятии Мотоори Норинага построил обоснование национального эстетического идеала как сублимата духовности, коренящейся в мировоззрении синто), одновременно возводя непостоянство и череду мгновений в ранг вековечной устойчивости.

В этой главе мы выяснили, что эстетизм был основной пружиной всей психической жизни господствующего сословия Хэйан, что все мировоззрение этой аристократической эпохи можно охарактеризовать как эстетическое. Оно выразилось в таких эстетических категориях, как моно-но аварэ («печальное очарование вещей»), незавершенность и мгновенность. Они играли большую роль в жизни хэйанцев, оказали влияние на литературу, а также сыграли огромную роль в формировании особого японского мировоззрения.

4. Дзуйхицу - жанр «Записок у изголовья»

«Записки у изголовья» считаются первым произведением жанра дзуйхицу в Японии.

Многих специалистов занимает вопрос о генеалогии жанра. Дело в том, что за пределами Японии дзуйхицу имеет много аналогий. Чаще всего рядом с «Записками у изголовья» упоминаются «Изречения» (Цзацзуань) китайского писателя Ли Шан-иня (812-852). Еще ближе по форме к «Запискам» Сэй Сёнагон многотомные «Жунчжай суйби» сунского писателя Хун Мая (1123-1202). Китайский жанр бицзи также близок по форме к дзуйхицу. Сборники смешанного содержания были широко распространены и в средневековой Корее (XII-XVII вв.), где они были известны под названием пхэсоль.

Важно, что в середине между I и II тысячелетием н.э. в странах Дальнего Востока, связанных культурной общностью, существовала и имела читателя такая литература. Интересно отметить наличие общего типа художественного мышления, благоприятствовавшего появлению и распространению сходных литературных жанров.

Что касается формы «Записок у изголовья», то они состоят множества (ок. 300) повествовательных единиц разной длины. Каждый такой компонент именуется по-японски дан.

«В наше время произведение Сэй Сёнагон известно нам под стандартным названием «Макура-но соси» («Записки у изголовья», букв. «Подушечные записки»). Неизвестно, дано ли это название самим автором или оно появилось позднее, откуда произошло и как в действительности следует понимать словосочетание «Макура-но соси». Споры об этом идут давно и не закончатся», - как говорит В.Н. Горегляд, приводя после своих слов разные гипотезы по обозначенным темам.

4.1 «Дзуйхицу» как способ выражения особенностей японского сознания

Главным вопросом и предметом споров для ученых остается так называемая «фрагментарность» «Записок у изголовья». Есть ли план у этого произведения или оно бесструктурно?

Если следовать логике названия - дзуйхицу («вслед за кистью»), которое подразумевает мгновенное подчинение пера движению мысли, чувству, эмоции, то можно согласиться с Т.П. Григорьевой:

«Чувство не вытянешь в линию, оно свободно и непредсказуемо. Японцы развили эту способность понимать сердцем до предела. Отсюда золотая россыпь эмоциональных откликов вместо выстроенной четко композиции, когда одно с неизбежностью вытекает из другого. А отсюда и смущавшая литературных критиков «фрагментарность» их стиля. А причина - в невозможности подчинить одно другому, главному - второстепенное, ибо нет главного и второстепенного, а есть неожиданное, мгновенное появление извечной Красоты». Она же говорит, что в дзуйхицу нет сюжетного единства, но есть единство построения, единство духа. Не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры.

В. Мильдон отмечает, что дзуйхицу строго организованы, но это касается оформления мгновенных впечатлений, а коль скоро они организованы, он считает, что порядок их расположения («план») имеет второстепенное значение. «Бессистемность», «бесплановость» - качества, характерные для японца, только бессистемность не равнозначна европейскому беспорядку.

Для разъяснения приведем сравнение В. Мильдона организации дзуйхицу и…японского сада. Японец, заботясь о саде, заботится не о себе, а об истине. За садом не просто ухаживают, поддерживают его в чистоте, а делают это с определенной целью: сохранить всякое мгновение. Начать с того, что после уборки дорожек японец разбрасывает листья. А листья, брошенные рукой человека - это и свобода первозданности, непреднамеренной вечности и вместе человеческой воли, помышляющей, не регулируя бытия, остаться в нем «на равных». Японский сад словно соединяет два исключающих друг друга принципа - искусственность и натуральность. Искусство тогда высоко, когда сохранена натуральность, однако в этой последней должны присутствовать смыслы, возможные лишь в результате человеческого вмешательства.

Таким образом, японский сад - наглядное свидетельство тех качеств эстетики, что в литературе дали композицию дзуйхицу - «организованный беспорядок», «упорядоченную дезорганизацию», «древесный лист, брошенный на дорожку рукою человека».

Но речь не шла о том, чтобы с умыслом приводить в беспорядок связь частей дзуйхицу. Просто писатель, работавший над совершенством эпизода, не слишком заботился о том, как эти эпизоды соединялись. Лучше всего, если связь выстраивалась сама, без вмешательства организующей воли, - это и есть композиция дзуйхицу в идеальном виде. Так считает В. Мильдон.

Горегляд В.Н. же говорит: «…Особенностью «Записок у изголовья» часто считается хаотичность, бессистемность элементов, тематическая и стилистическая отрывочность, отсутствие единой фабулы… В то же время в ряде работ высказываются мнения о наличии связи в произведениях дзуйхицу, о построении их по определенным законам».

Такое сочетание плана и произвола, четкой конструкции и бессистемности придает «Запискам у изголовья» черты национального своеобразия: создает особый тип незаконченности, для которого характерна тщательная работа над эпизодом при свободном их расположении внутри целого, чем этот тип и отличается от прочих недосказанностей - частных случаев общеэстетического феномена, по словам В. Мильдона.

Горегляд же отмечает еще и незаконченность некоторых элементов в составе целого - это «подборки с нераскрытой мотивацией», т.е. перечисления без разъяснений (например, дан «Моря» [18]). Он считает возможным, что подобная незавершенность могла входить в творческий замысел Сэй Сёнагон, объясняя это тем, что идея ценности эстетической и философской незавершенности была в аристократической среде весьма популярна. «Интересно, - писал Кэнко-хоси, - когда что-либо оставлено незаконченным, - это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то, что даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным». Незавершенность неповторима. Именно поэтому из всех литературных жанров средневековой Японии дзуйхицу наименее «приспособлен» к потере пластичности, к окостенению, к трафаретности, по мнению Горегляда.