Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Особенности японского видения мира в произведении Сэй Сёнагон «Записки у изголовья»

Введение

дзуйхицу японский эстетика культура

«Записки у изголовья» Сэй Сёнагон - одно из самых ярких произведений в японской литературе эпохи Хэйан, эпохи, по словам А. Мещерякова, «формирования истоков той культуры, которую нынешний японец признает своей без оговорок». И в этом свете «Записки у изголовья» выбраны не случайно: ведь они представляют собой нечто вроде «репортажа из глубины веков», книгу «замет обо всем, что прошло» перед глазами Сэй Сёнагон и волновало ее сердце, т.е. обо всем том, что происходило и занимало умы японцев в X-XI вв., о том, на основе чего у них сформировался особый взгляд на мир, и о том, из чего выросла культура Страны восходящего солнца - Японии.

Цель данной работы - определить особенности японского видения мира, выяснить их истоки, опираясь на «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон.

По сути, в данной работе автору хотелось бы отразить прошлое, настоящее и будущее в особенностях японского мировоззрения с точки зрения «Записок у изголовья»; то есть выявить то, что послужило предпосылками к формированию особого видения мира, то, как эпоха Хэйан повлияла на его формирование, и то, как это отразилось в «Записках у изголовья», выделив при этом самые особенности восприятия мира японцами.

Таким образом, в соответствии с целью могут быть поставлены следующие задачи:

1. Выяснить, на основе чего развилось особое видение мира японцами. Найти истоки формирования «загадочной» культуры Японии.

2. Определить, какую роль сыграли взгляды и быт эпохи Хэйан в формировании особого видения мира японцами. Как эпоха Хэйан отразились в «Записках у изголовья».

3. Выявить, истоки каких особенностей японского видения мира выражены «Записками у изголовья».

4. Показать, каким образом в «Записках у изголовья» выразилась, словами В.Н. Горегляда, «подчиненность художественного изображения мировоззренческим категориям».

Теоретическую основу работы составили исследования В.Н. Горегляда, А.Н. Мещерякова, В. Мильдона и Т.Г. Григорьевой.

В работе используются следующие методы обработки информации: теоретический анализ литературы, метод констатации фактов, сравнительный метод и метод наблюдения.

1. Взгляд и зрение японской культуры

Говоря о японкой культуре вообще и о литературе в частности, вопрос об особом видении мира японцами не только нельзя обойти стороной, но нужно рассматривать специально, поскольку он имеет большое значение для понимания предмета разговора.

На основе видения как зрения, взгляда (узкое понимание видения) сформировались не только известные в мире японские обычаи, такие, как любование цветами (ханами), луной (цукими), снегом (юкими), но и сложные категории японской эстетики. На этом же пласте выросли и такие методы японской литературы, как детализация, укрупнение плана. На узком понятии видения сформировалось и японское мировоззрение вообще. Этот вопрос объединяет и проблему исконной религии Японии, и отношения между человеком и природой.

1.1 Концепция «вимдения», его истоки

Концепцию видения подробно рассмотрела в своей работе Л.М. Ермакова, объяснив тем самым истоки особого «взгляда» японцев. Исследователь на основе различных мифов, легенд, древних текстов показывает то, что взгляд для японцев некогда обладал магическими свойствами, выразившимися в способностях преображать и создавать. Также Ермакова выявляет основу известного японского обычая «любования цветами». Представим ход ее рассуждений.

На примере стихотворения из «Манъёсю» показана особая поэтическая модель, которая часто использовалась при стихосложении: «(некто) видит объект А как объект В». Ее обычно переводят как «объект А подобен объекту В», упуская при этом значение зрения, взгляда. А между тем, как это становится ясно из многих примеров («глядя, делать светящее солнце темнотой», «белый снег, который верно увижу как цветы» - Кокинсю №6), два объекта, становящиеся участниками сравнения, сначала проводятся, так сказать, через инстанцию зрения: там испытывается возможность увидеть один объект как другой, подвергнуть своеобразному преображению взглядом.

Каковы же могут быть причины возникновения такой поэтической модели?

Чтобы их выяснить, нужно рассмотреть различные контексты, включающие понятие «видеть» (миру), которые могут быть разделены на несколько основных групп, характеризующих магические возможности, приписываемые этому действию.

В архаическом мире главной сверхъестественной способностью зрения являлось воздействие на объект с целью его стабилизации, усмирения или же наделения силой. Древние представления о чародейной силе взгляда вообще наиболее явственно сохранились в японском ритуале куними (букв. «смотрение / видение страны»). В качестве примеров приводятся мифы и древнейшие песни из «Манъёсю». В одной из песен куними название этого магического акта непосредственно включено в ее текст: «…если, воздвигнув дворец высокий, поднимешься и совершишь смотрение страны… то божества гор за зеленой оградой горной принесут тебе дань: летом - цветами, осенью - алой кленовой листвой, божества рек - для твоей трапезы великой принесут еду…» («Манъёсю», №38). Ритуальное значение «смотрения страны» имело цель обеспечить ее стабильность, неотъемлемость и благополучие. Видимое же пространство в данном случае, как отмечает А.Н. Мещеряков, это пространство, усвоенное, присвоенное, окультуренное, пределы которого ограничены наглядно-чувственным восприятием.

Судя по текстам, взгляду приписывалась не только способность преображать, но и создавать заново, недаром «творение видением» встречается в одном из самых первых эпизодов мифологического появления Земли. Правда, переводчики и комментаторы мифов обычно опускают компонент ми - «видеть» как лишний и не влияющий на смысл происходящего. Можно предположить, что воздвижение культовых объектов - священного столпа неба и дворца - происходило с участием творящей силы взгляда (иначе нельзя точно перевести смысл сложного глагола митатэру).

В мифах встречаются примеры запрещения смотреть. Например, в сюжете о рождении бога огня и последующей схватке Идзанами и Идзанаки. Такой запрет смотреть на кого-нибудь в ритуально отмеченные моменты имеет различные толкования - как общего толкования, так и учитывающие японскую этнографическую специфику. В частности, в Японии существовал обычай через определенные промежутки времени ходить смотреть на умершего и еще не погребенного. Мацумура Такэо объясняет этот обычай желанием узнать, не ожил ли покойник. Может быть, изначально обычай опирался и на архаические представления о силе взгляда, способной вызвать умершего и как бы невидимого в видимый мир живых.

Возвращаясь к понятию куними, нужно сказать, что в новое время его ритуальная сторона, направленная на обеспечение стабильности и процветания, постепенно ослабевает, а сам обряд трансформируется в обычай и предстает как род эстетического созерцания (или, как принято говорить, «любования»).

Также существовало несколько способов выражения понятия «видеть» применительно к пространственным зонам. Можно выделить, по крайней мере, три из них. Это взгляд, направленный в сторону восходящего солнца, рассвета, востока (выражается глаголом «видеть» - миру); взгляд на закат (солнца и луны) или в вечернюю пору сумерек (каэримиру, фурисакэру - «смотреть назад», «оборачиваться»); взгляд вверх, часто обращенный на луну (аогимиру - «смотреть, обратившись кверху»).

К широкому кругу различных актов магического смотрения относятся и так называемые ханами - «смотрения на цветы» («любования цветами»).

Ханами - ритуал, сохранившийся в Японии до нынешних дней, хотя и значительно видоизменившийся. Его распространенность в древности, вероятно, была связана с важной ролью растений и растительных образов в ранней культуре Японии. Предание возводит этот ритуал к легенде об императоре Ридзю-тэнно. Сюжет ее, в сущности, сводится к расцветшей не вовремя вишне, ее поискам и нахождению на горе. Вообще в древней Японии цветение вне срока или чересчур пышное цветение обычно предвещало беду, и можно предположить, что сюжет о рано расцветшей вишне, положенный в основу ритуала ханами, был некогда связан с обрядовым действом, направленным на «усмирение души» цветов и стабилизацию цветения, чтобы оно своей чрезмерностью или несоответствием сезону не нарушало порядка вещей и не причиняло вреда людям. Важно, что в самом названии сохранилось понятие видения (ми) как одной из форм воздействия.

Позже установился обычай устраивать ритуальное угощение под цветущей сакурой на территории храма, и обряд этот со времен правления императора Сага (по некоторым данным с 812 г.) начали проводить весной.

Вероятно, обрядовое значение ханами не было вполне очевидным уже для хэйанских писателей, однако в художественной традиции надолго сохранилась память о его особой значимости. Переосмысление сущности цветущих растений в VIII-IX вв. было связано с распространением буддизма, в частности концепции бренности бытия (мудзё). Расцветающие и опадающие цветы стали символом недолговечности жизни.

Рассмотрев концепцию «видения» на основе различных текстов, можно сделать вывод, что она являлась одной из существенных идей архаического, добуддийского мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые, видоизменяясь, столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта.

1.2 «Близорукость и дальнозоркость японской культуры» (преображение «взгляда» в эпоху Хэйан)

С появлением чисто литературного индивидуального творчества в X-XI вв., с наибольшей последовательностью выраженного в японоязычной (не китаеязычной) прозе, культурные коннотации «взгляда» претерпевают существенные изменения, по мысли А.Н. Мещерякова. Творимая в это время культура (имеется в виду, прежде всего, культура придворная), уже обретает вполне «человеческие» параметры, ибо ее творцами становятся не культурные герои мифологического времени, а просто культурные (образованные) люди. В связи с этим каждый предмет или же действие как бы приобретает уменьшительный суффикс.

Акт смотрения не является в этом случае исключением. Взгляду по-прежнему придается первостепенное значение, но он лишается ритуально-магической заданности. Люди, населявшие столицу Японии Хэйан, по-прежнему смотрят на мир широко открытыми глазами, но видят они совсем иной мир. В работе, посвященной морфологеме взгляда, Л.М. Ермакова отмечает, что концепция смотрения была одной из существенных идей архаического, добуддийского мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта.

Важно, что родство между современной и древней культурами обнаруживается лишь при анализе хэйанского средневековья (IX-XI вв.) - эпохи формирования истоков той культуры, которую нынешний японец признает своей без оговорок.

В архаический период формирования государственности можно говорить о «дальнозоркости» культуры, т.е. о способности видеть через предмет или на расстоянии, обхватывать взглядом обширное пространство. Затем вместе со стабилизацией управленческих и социальных структур, с ослаблением пространственной экспансии государства (ограниченной островным положением страны) синдром гигантомании, зримо выразившейся в сооружении курганов, буддийского храма Тодайдзи (VIII в.), стремительно идет на убыль. В более поздних произведениях словесности отсутствует практически полностью.

Японоязычная поэтическая антология «Кокинсю», составленная в начале X в., являет собой новый этап в эволюции не только поэзии, но и культуры вообще. Это время можно определить как период культурного самоограничения, когда контакты с материком произвольно свертываются и накопленные за два столетия достижения континентальной цивилизации подвергаются развитию и переосмыслению. В результате такого процесса придворная культура приобретает сугубо японские черты. В произведениях «Кокинсю» топонимы стали появляться реже (по сравнению с «Манъёсю») - аристократы почти перестали путешествовать: они осели в столице. Они научились ощущать душевный разлад, не отходя от предмета своей привязанности: и к чему преодолевать расстояния ради встречи с природой, если ее можно приблизить к собственному дому?

На свет появляются декоративные сады, природу имитирующие. Космическое пространство мифа свертывается до пределов страны, столицы, императорского дворца, собственного дома и тела. Размеры этого пространства определяются взглядом, визуальными возможностями человека, который перестает смотреть вдаль. Взамен этого развивается способность к детальному структурированию ближнего пространства, умение видеть и замечать малейшие изменения в нем.

Отсюда - постоянный «крупный план» хэйанской поэзии и прозы. Для мифологического рассказа свойственно изложение событий, локализация которых постепенно приближается к человеку (небо-земля-дом). Дойдя до человека, этот рассказ как бы упирается в него, превращаясь в литературу художественную. В этот момент происходит преображение сознания, и отраженный, творимый человеком свет (для архаических культур свойственно отождествление зрения и света) высвечивает ближний план, оставляя остальной мир в темноте. Из средства магического воздействия взгляд становится верификатором происходящего. Событие получает статус истинного, когда оно непосредственно наблюдено.

Всеведающий хронист, не имеющий фиксированной точки пребывания, наблюдения и находящийся поэтому везде, в хэйанской культуре отсутствует. Пространственная точка наблюдения автора всегда определена, и он может находиться только там, где он в действительности находится, доверяясь лишь собственному опыту и взгляду.

Немало усилий тратится автором и на определение местоположения персонажей, перемещения которых (происходящие по преимуществу в детально структурированном внутреннем пространстве дома / дворца, делимого с помощью многочисленных перегородок, штор, занавесок, экранов и ширм) тщательно фиксируется. Пространство же открытое и потому хаотичное подлежит изображению в гораздо меньшей степени.

Такой метод исключает реконструкцию - наблюдатель и наблюдаемое намертво связаны взглядом (не «он вошел», а «я увидел(а), как он вошел»). Объект изображения не существует вне зависимости от пространственного положения автора - он оживает, лишь попадая в его поле зрения. В дальнейшем это создаст основу для появления чрезвычайно субъективистских описаний материальной и психологической действительности («я-повествование» - ватакуси-сёсэцу), ибо не взгляд зависит от объекта наблюдения, а этот объект от взгляда. Глагол миру - «видеть» становится основой сказуемостного словаря литературы Хэйана.

Зрение японца фиксируется на малом, доступном непосредственно-чувственному восприятию и наблюдению. Не лес, а дерево; не дерево, а ветвь; не ветвь, а лист; не лист, а прожилки на нем - так было устроено зрение.

Всякий, кто знаком с японской литературой - как классической, так и современной, - вероятно, отмечал любовь к детали и озабоченность ею, говорит Горегляд. Начало подобного мировидения относится к эпохе Хэйан. Именно с этого времени вместо оптического прибора с широким углом зрения стал использоваться микроскоп.

Сами литературные формы, в которых осуществлялся подобный менталитет, так же стремятся к минимизации. Проза (повесть - моногатари, дневник - никки, эссе - дзуйхицу) так же, как и поэзия, в целом тяготеет к коротким формам. Квантом повествования выступает короткий монотематический рассказ. Отсюда обилие различного рода сборников. Мозаичность, составленность произведения выступает как наджанровый принцип словесности.

На формирование подобного менталитета японцев главным образом, по мнению А.Н. Мещерякова, повлиял географический фактор. Маленькая площадь жизненного пространства, отсутствие развитого скотоводства (как причина и следствие этого), рыболовство в окружающих японские острова водах, рисоводство, требующее колоссальных физических затрат, - все это способствовало появлению и закреплению оседлости народа. А что такое по-настоящему оседлый народ? Это народ, осваивающий, окультуривающий ближнее пространство. Вся жизнь его происходит внутри ограниченного круга, внутри одомашненного пространства, а не вне его - страшном, неупорядоченном хаосе, от которого никогда не знаешь чего ждать. И японцы целые века проводили на своих циновках, беседуя о погоде, или в поле, до которого рукой подать.

Вместо того чтобы с помощью длительных и опасных путешествий открывать для себя чужие земли, японцы решили приблизить их к собственному дому. Мир такого человека можно назвать «свертывающимся», ибо такой человек был «близорук». Обозреваемый им тип пространства не развертывается вместе со взглядом, но свертывается вместе с ним же. Поэтому даже в поэзии, столь любимой японцами, ветер ничего вдаль не уносит - он приносит (в основном, запахи), то есть взгляд отслеживает не удаление ветра, но его неминуемое приближение.

Благодаря своему бесспорному любопытству (направленному не вдаль, а вблизь), взглядом японцы были в состоянии фиксировать мельчайшие детали. В качестве примера можно привести отрывок из «Записок у изголовья», в котором очень подробно одеяниях придворных дам, состоявших из многих слоев накидок, надеваемых одна на другую. При этом в запахе и рукаве каждый нижний слой должен был чуть виднеться из-под верхнего, при этом цвета должны были максимально гармонировать друг с другом. «На супруге канцлера были надеты две одежды из глянцевитого ярко-алого шелка поверх нескольких белых одежд, сзади подвязан шлейф придворной дамы. Она сидела в глубине комнаты, спиной ко мне, и я могла рассмотреть только ее наряд. Госпожа Сигэйся находилась не так далеко и глядела в мою сторону. На ней было несколько нижних одежд цвета пурпурной сливы густых и светлых оттенков, а поверх них парчовое платье темно-алого цвета без подкладки, короткая накидка красноватого оттенка и одежда цвета амбры на алом исподе. Самое верхнее одеяние, затканное густыми узорами, было нежно-зеленого цвета, что придавало ей совсем юный вид» [104].

Да, японцы видели в ближнем пространстве очень многое. Отсюда - постоянный «крупный план» в средневековой литературе и обилие детальных описаний (природы, душевного состояния, самых пустячных действий персонажей).

Притча о знаменитом мастере чайной церемонии монахе Рикю повествует о том, что он владел величественным садом, в котором выросли прекрасные повилики. Некий знаток цветов услышал об этом и пожелал навестить мастера. Тот же к приходу гостя срезал все цветы в саду, оставив для любования лишь один, который он поместил в бронзовую вазу.

Логика его поступка была такова: целое, даже если это сама Вселенная, намного лучше постигается через малое и единичное. Ведь в единичном уже заключена Вселенная.

Японский способ видения заключается в фокусировании взгляда на чем-то одном.

Итак, на основе работ Ермаковой и Мещерякова, посвященных специфике японского «взгляда», можно сделать следующие выводы:

1. В древней Японии взгляду приписывались магические способности преобразовывать и создавать. Вследствие этого, как обобщает Ермакова, концепция видения «являлась одной из существенных идей архаического мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые, видоизменяясь, столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта».

2. Мещеряковым выделены такие особенности японского видения мира, как минимизация и детализация, которые в хэйанкой литературе выразились в «укрупнении плана» при описаниях; а также выявлены истоки этих особенностей.

2. Человек и мир в японской культуре эпохи Хэйан

Японская литература совершенно неотрывна от своего создателя, от японского народа. Всеми деталями своей формы, каждой мелочью своего содержания она связана с общей совокупностью всех явлений японской культуры.

Лицо литературы меняется в зависимости от исторической эпохи. Каждое изменение носителя и создателя литературы находит свое отражение и в облике этой последней.

Литература следует за всеми перипетиями жизни японского народа, отражая их, претворяя их, оформляя их в художественную конструкцию и становясь тогда уже сама источником целого ряда явлений как в своей собственной сфере, так и в сфере культуры в целом. Литературное произведение познается через свою эпоху, и оно же, с другой стороны, эту эпоху художественно оформляет.

2.1 Заимствованное на почве национального

Сэй Сёнагон жила в знаменитую эпоху Хэйан (794 - 1192) - эпоху «Мира и спокойствия». Так называли новую столицу (сейчас это город Киото). Название столицы соответствовало духу эпохи. Не потому ли культура достигла расцвета в этот период? Его именуют «золотым веком» классической литературы Японии.

«Записки у изголовья» - одно из самых любимых и замечательных произведений, созданных в то время. Книга эта не преставала восхищать и радовать многие поколения читателей. Она оказала огромное влияние на японскую литературу и в наши дни получила мировую известность.

Чтобы такая книга могла возникнуть, японская литература должна была пройти длинный и трудный путь. В «Записках у изголовья» найдены новые принципы композиции и художественного изображения на основе творчески воспринятых традиций. Весь образный строй книги тесно связан с духовной и материальной культурой эпохи Хэйан.

Культура хэйанской эпохи - явление сложное и своеобразное. В ней причудливо сплавились элементы, восходящие к глубокой древности, когда искусство было еще общенародным, с утонченной эстетикой, необычайно рафинированным культом красоты. Любование красотой во всех ее возможных гранях становится мироощущением образованных людей господствующего класса и во многом формирует стиль искусства. Блистательная проза, изысканная проза, созданная Сэй Сёнагон и другими талантливыми женщинами Хэйана, отличаются совершенством стиля и филигранной утонченностью. В «Записках у изголовья» мы находим эстетическое кредо эпохи, разработанное до мельчайших деталей.

Необычайно скорое вызревание столь высокой культуры в недрах раннего средневековья представляет собой любопытный исторический феномен, который требует объяснения, хотя бы в самых общих чертах.

Японская культура молода по сравнению с великими цивилизациями Китая, Индии, Ирана, Греции и Рима, и отношение у нее к ним преемственное: ученика к учителям. Близость японских островов к Евразийскому континенту содействовала обогащению и убыстренному развитию своей отечественной культуры. Япония в древности была открытой страной. Она поддерживала интенсивные культурные и торговые связи с материком. Море защищало ее от иноземных вторжений. Время кровавых феодальных междоусобиц еще не наступило, и в стране царил относительный покой.

В течение первого тысячелетия нашей эры, особенно во второй ее половине, со все возрастающей скоростью шел процесс усвоения «заморской культуры». Она была постепенно переработана самобытным гением японского народа, содействовала развитию социальных отношений, ремесел неотъемлемо вошла в быт, верования, искусства древней Японии. Эта «заморская культура» состояла из многих компонентов, заимствованных в разное время у разных народов. Поэтому дать ей общее собирательное название можно только условно.

По великим торговым путям, пересекавшим всю Центральную Азию, предприимчивые купцы везли товары из западных стран на восток, в Китай, а оттуда морским путем в Японию - последнее звено длиннейшей цепи.

Древняя Япония не была отторжена от мировой культуры, приобщение к ней являлось творческим созидательным процессом. Японские умельцы переняли от приезжих корейских или китайских мастеров секреты высокого мастерства, но не стали рабски копировать чужие образцы. Вот почему искусство раннего средневековья так неповторимо своеобразно.

Японское государство в значительной мере сформировалось под непосредственным влиянием своих соседей - феодальных государств Силла в Корее и империи Тан в Китае. Влияние их, как своего рода катализатор, стимулировало и ускоряло ход общественного развития в Японии, где уже сложились социально-исторические предпосылки для перехода от родового строя к раннему феодализму. Стремясь сосредоточить всю полноту власти в своих руках, правительство в седьмом и восьмом веках провело ряд реформ. Ориентиром и образцом для них послужила танская империя (618-907 гг.)

Индийская мифология, индийское искусство, проникшие в Японию вместе с буддизмом, принесли с собой сокровищницу поэтических образов и дали толчок народному воображению. Народная мифология, сказочный фольклор Японии, японское изобразительное искусство крепко и органично впитали в себя индийские образы и наполнили их подлинно японским содержанием.

Первой постоянной столицей Японии в 710 году стал город Нара. В нем и сейчас еще можно увидеть древние буддийские храмы и статуи.

В конце восьмого века было решено по политическим соображениям перенести столицу из Нары в другое место. Новую столицу - Хэйан - начали строить строго по плану в живописной долине среди гор. Были проложены прямые и широкие улицы.

Хэйан должен был соперничать великолепием со знаменитой столицей танской империи Чанъань. При дворе с большой помпой совершались «китайские церемонии». Так впоследствии дворы многих европейских королевств ввели у себя виртуозно разработанный этикет Мадрида времен Филиппа II, Версаля времен Людовика XIV.

Из Китая была заимствована конструкция правительственного аппарата, во главе которого стояли канцлеры и регенты из правящей северной ветви рода Фудзивара. Они раздавали земельные наделы кому хотели. Продвижение по службе зависело лишь от протекции.

Родовая знать хлынула в столицу, поближе к императорскому двору. На верхних ступенях лестницы шла борьба за власть. На ступенях пониже стремились получить повышение в ранге, почетное звание или хотя бы хлебное местечко где-нибудь в провинции. Сэй Сёнагон часто описывает такие сцены.

Китай оказал огромное влияние на развитие как материальной, так и духовной японской культуры.

Китайский язык стал играть в Японии ту же роль, что и латинский в средневековой Европе. Он служил целям просвещения и делопроизводства. Через него приобщались к сокровищам китайской художественной литературы, истории и философии. Были учреждены университеты и школы, где изучались китайские классические книги, танское законодательство и начала математики.

Великие китайские поэты, и в первую очередь Бо Дзюйи (772-846 гг.), были известны всем образованным людям, как в Европе Гораций или Вергилий. Любимейшие китайские стихи в японском переложении были, что называется «на слуху» даже у простых людей. Их исполняли на улице как городские романсы.

Как отмечает Т. Григорьева, во времена освоения китайской культуры образовался своего рода культурный параллелизм: если появлялось нечто на китайском языке, тут же появлялся аналог на японском, и наоборот. В 712 г. вышел священный текст японской древности - история в мифах - «Кодзики» («Записи о делах древности»), в 720 году выходят «Нихонги» («Анналы Японии») - то же освещение древних дел на китайском языке. В 751 году выходит антология китайских стихов (канси), написанных японцами, - «Кайфусо» («Нежный ветер поэзии»), в 759 - знаменитая Манъесю. При этом старались следовать порядку дзюн-таку: сначала свое (китаизмы не допускались), потом - дань уважения великому соседу. Сколь ни чтили китайскую мудрость японцы, уже в IX веке объявили о принципе вакон кансай - «японская душа - китайские знания». То есть только тогда будет процветать страна, когда жива, не ущемлена ее душа. Тогда и чужое ей не повредит, напротив. Изначально японцы поставили во главу угла свой интерес, национальную душу. Не делать того, что уже сделано, не искать найденного, а, используя плоды иных цивилизаций, идти дальше своим путем. Это их кредо и залог успеха. Япония брала лишь то, что могло обогатить ее собственную культуру.

В «Записках у изголовья» немало ссылок на Китай. Можно уловить даже некоторый оттенок благоговения перед китайским стилем. Достаточно вспомнить тот случай, когда Сёнагон, получив ветку сливы с опавшими цветами и припиской: «Что вы скажете на это?» - тут же отвечает: «Осыпались рано». Значит, догадалась, на кого из китайских поэтов был сделан намек.

«Придворные, толпившиеся возле Черной двери, принялись скандировать китайскую поэму, из которой я взяла мой ответ:

На вершине горы Даюй

Сливы давно облетели…

Услышав об этом, император соизволил заметить:

- Это лучше, чем сочинять обычную японскую танку. Умно и находчиво!» [105].

Сэй Сёнагон знает не только китайскую поэзию, но и учения мудрецов и может оценить Конфуция: «Не стыдись исправлять самого себя». Значит, она читала «Луньюй» [49]. Ей созвучны мысли из «Исторических записок» Сыма Цяня (II в. до н.э.): «Доблестный муж примет смерть ради друга, который способен его постигнуть» [49]. Ко времени Сэй Сёнагон уже кончился период ученичества, но оставалось чувство благодарности к великому соседу. Судя по «Запискам», мужчины все еще предпочитали китайский стиль и стихи писали по-китайски. И все же китайский стиль ценится, если он не затмевает японский: «Кто видел что-нибудь более прекрасное, чем ее китайская накидка? И как пленительно красива нижняя одежда из багряного шелка. Или другая, из китайской парчи «цвета весенней ивы». А под ними надеты еще пять одинаковых одежд цвета бледно-алой виноградной кисти».

Китайская накидка лишь внешняя деталь, способная оживить национальный стиль. Как ни блистала Сэй своими познаниями в китайском, все же по духу своему «Записки у изголовья» явление чисто японское. В этом нетрудно убедиться, сравнивая их с китайскими цзацзуань, которые в каком-то смысле предваряют японские дзуйхицу. Имеются в виду изречения китайского писателя Ли Шань-иня (812-858). Для него главное - наставлять в духе конфуцианской эпохи, главное - этическая задача: «наставлять сыновей», следовать пути предков, быть честным и вежливым, не терять совесть и чувство справедливости, говорить ясно, держаться с достоинством, стремиться к знанию, дружить с мудрыми людьми. То есть следовать тому, чему учили Конфуций и его достойные преемники.

Как-то раз императрица решила испытать Сэй: «Скажи мне, Сёнагон, каковы сегодня снега на вершине Сянлу?» Ничего не ответив, та повелела открыть окно и подняла плетеную занавеску. И стало ясно, что ей знакомы стихи Бо Цзюйи:

Солнце на небе взошло,

А я все лежу на постели…

Колокол храма Иай

Слышу, склонясь на подушку.

Снег на вершине Сянлу

Вижу, подняв занавеску.

Там сквозная мораль, здесь свобода, непринужденность, никаких поучений, лишь желание ответить намеком на намек. Китайская поэзия будто повод, возможность показать превосходство японского стиля, скажем, как в двух предисловиях к антологии Кокинсю: одно - японское, написано самим Ки-но Цураюки, другое - китайское, написано Ёсимото, - скорее, дань обычаю, - сведения о поэтике Китая. Японское же вошло во все времена как образец японского чувства песни.

И естественно, такое ощущение «песни» - ута - так японцы называют свои стихи - созвучно Сэй Сёнагон. Она не раз в записках упоминает «Кокинсю». Интересно, что многие из упомянутых в «Записках» повестей-моногатари утеряны, но не утеряна поэзия. Не оттого ли, что у всех на устах? Нередко заучивали наизусть все двадцать свитков антологии: «Императрица положила перед собой тетрадь со стихами из «Кокинсю». Прочитав вслух начало танки, она спрашивала, какой у нее конец. Некоторые песни мы денно и нощно твердили наизусть…» [23]. И в минувшие времена, «желая испытать знания одной придворной дамы, император разложил перед собой свитки «Кокинсю» и начал спрашивать: «Кто сочинил это стихотворение, каком году, в каком месяце и по какому поводу?» И не успеет он дочитать танку до конца, как госпожа Сэнъёдэн уже дает точный ответ, не ошибившись ни в одном слове» [23].

Можно сказать, китайская строка лишь импульс, чтобы пробудилась японская душа, как в случае с любимым японцами китайском поэтом Бо Цзюйи.

«В царствование императора Мураками однажды выпало много снега. По приказу государя насыпали снег горкой на поднос, а сверху воткнули ветку цветущей сливы. В небе ярко сияла луна.

- Прочти нам стихи, подходящие к этому случаю, повелел император даме-куродо Хёэм. - Любопытно, что ты выберешь.

Снег, и луна, и цветы… -

продекламировала она, к большому удовольствию государя» [175]. Он и имел в виду стихи Бо Цзюйи: «Снег, и луна, и цветы // Сильнее будят тоску по тебе».

Японцы рано осознали благотворность взаимодействия разного и гибельность односторонности. Одно призвано не поглощать, не отрицать другое, а уравновешивать, поддерживать его в соответствии с законом сущего. И назвали этот закон подвижного Равновесия, пульсации - Гармонией (Ва). Этот закон равновесия универсален, проявляется в чем угодно, соединяя в единое целое прошлое-настоящее, свое-чужое, природные чувства - человеческие мысли, высокое, низкое. Манъёсю объединила стихи императоров и безымянных поэтов, пограничных стражей. В ней собраны песни нескольких поколений, родившиеся в древней столице и на глубокой окраине.

Возможность общения с такими древнейшими цивилизациями, как Индия, Корея и, прежде всего, Китай обусловила культурный взлет Хэйана. Если с чем и можно сравнить феномен этой эпохи, так это с феноменом Древней Греции. Тоже своего рода чудо, и тоже приток тысячелетних знаний, главным образом из Египта и Индии. Только Афины отдали свою духовную энергию сполна западному миру, обусловив логику его развития, но в значительной мере истощив себя, Япония же сохранила духовную энергию Хэйана в своих пределах, следуя законам естественного развития, доверяя процессу самоорганизации, господствующему во Вселенной. Новое - это не то, что отрицает старое, а что дает ему новую жизнь. Закон подвижного Равновесия позволил соединить разное в единое национальное поле, так что пришлые учения - буддизм, даосизм, конфуцианство - не могли вытеснить исконное синто («путь богов-ками»). Более того, их нельзя было поменять местами: изначальным оставалось синто.

Все чужое служило аранжировкой собственного, той неповторимой мелодии, которая зародилась в век богов и с тех пор не прерывалась. Сошедшие с небес ками-боги предопределили жизнь людей, все пронизано их энергией, и люди, и вещи - все явления этого мира. Они невидимы, но в них сокровенная суть, душа Японии. Надо лишь слышать эту душу и не действовать наперекор богам. Боги позаботятся о безопасности и процветании страны. Если боги пребывают всюду, как можно не считаться с ними? И чтобы эта благая связь между богами и людьми, между Небом и Землей не прерывалась, они старались следовать тому типу отношения всего между собой, который и обозначили иероглифом Гармония (Ва). И свою страну поначалу назвали Ямато («Великая гармония»), веря в ее предназначение соединять разрозненное, придавать всему живое дыхание, следуя воле богов. То есть с древности существовала вера в некий изначальный порядок, который следует не нарушать, а приближаться к нему. Узреть Неизменное, являющееся в формах изменчивого мира, - об этом мечтали все мастера слова и кисти, хотя предпочитали не рассуждать на эту тему, более доверяя чувству, чем доводам разума, и Сэй Сёнагон не составляет исключения.

Сэй не стала бы национальной гордостью японцев, если бы не воплотила японскую душу и если бы не отразила дух этой уникальной эпохи, эпохи концентрации национального духа.

И это еще одно объяснение феномена Хэйана, которое дает Т. Григорьева, считая, что столицу перенесли [из Нары в Хэйан] не только из пристрастия к переменам: все уходящее должно уйти, нарастающее - процветать; не только оттого, что душа искала покоя [Хэйан - «мир и спокойствие»], но главным образом оттого, что настала пора концентрации национального духа (что было не так сподручно в городе Нара, построенном по образцу китайской столицы Чанъань). Настало время сосредоточить силы на том, что бессмертно.

Во времена Хэйана культура сконцентрировалась в одной точке, при дворе, и от этой предельной концентрации - ее сила, которой потом хватило на многие века.

2.2 Аристократия. Сэй Сёнагон

Создателем хэйанской культуры в основном была потомственная родовая аристократия, т.е. люди, в силу привилегированного социального положения имевшие доступ к образованию и к тому же обладавшие достаточным досугом, чтобы заниматься искусством - музыкой, танцами, рисованием, разнообразными изящными развлечениями и, конечно, литературой.

Как уже было сказано, китайский язык стал играть огромную роль в жизни образованных людей. Когда в девятом веке на основе курсивного иероглифического письма была создана слоговая японская азбука (канам), японская художественная литература стала доступна для женщин. Лишь очень немногие из них получали в семье китайское классическое образование, но зато им вменялось в обязанность выучить наизусть все двадцать томов «Кокинсю» и изящно писать японские знаки.

В десятом веке появилось много японских популярных романов с увлекательной фабулой. Женщины, скучавшие в своем затворничестве, зачитывались ими до самозабвения. Сэй Сёнагон приводит длинный перечень романов [205], от большинства из них остались только названия.

В «Записках у изголовья» изображен горячий спор, разгоревшийся среди придворных дам по поводу модной тогда новинки - романа «Дуплистое дерево» [83].

Но японские женщины раннего средневековья - не только потребительницы и судьи отечественной литературы, но и лучшие ее творцы. Именно они создали блистательную хэйанскую прозу. Среди них насчитывалось немало превосходных поэтесс. Все жанры хэйанской прозы обязательно включали в себя стихи.

Мужчины не считали зазорным для себя слагать танки, это было освящено традицией, приносило славу и почет; все огромное поле японской художественной прозы было оставлено женщинам: мужчине полагалось писать на китайском языке.

Для того чтобы появилась целая плеяда замечательных писательниц, нужны были особые исторические условия. Женщина в хэйанскую эпоху еще не вполне утратила независимое и почетное положение, которым она пользовалась при родовом строе. Императрицы охотно собирали в своих литературных салонах талантливых женщин из низших, небогатых слоев аристократии. Хорошо начитанные, с тонко развитым эстетическим вкусом, придворные дамы имели больше возможности наблюдать жизнь, чем запертые, по обычаю, в четырех стенах матери семей. Сэй Сёнагон предпочла придворную карьеру замужеству, но при дворе она не совсем «своя», знатные дамы не доверяли ей, считали выскочкой и при случае старались унизить и оскорбить. Именно некоторое отчуждение, зоркий взгляд со стороны и помогали ей лучше увидеть комедию двора.

Мы не знаем в точности, когда родилась Сэй Сёнагон (предположительно в 966) и как ее звали. В семейные родословные вписывали только имена сыновей. Происходила она из довольно знатной, но захудалой семьи Киёвара. Сэй Сёнагон - ее дворцовое прозвище. Фамилия Киёвара писалась двумя иероглифами. Сэй - односложное китайское чтение первого из них - играет роль отличительного инициала перед званием сёнагон (младший государственный советник). В применении к женщине - это пустой, лишенный смысла титул, один из тех, что давали фрейлинам невысокого ранга.

В ее семье жили литературными интересами, любили музыку. Девочка получила неплохое образование, даже познакомилась с китайскими классиками.

Японское поэтическое искусство она изучила, несомненно, глубоко, во всех его тонкостях под руководством своего отца (он был известнейшим поэтом своего времени).

Каждая образованная девушка умела в те времена сочинить к случаю танку. Но от дочери Мотосукэ ждали большего: подлинной высокой поэзии, и это впоследствии доставило ей немало страданий. Например, эпизоды из дана 99:

«- Как, государыня? - воскликнула я в сильном смущении. - Отныне я никогда больше не буду писать стихов. Если каждый раз, когда нужно сочинять ответные стихи, вы будете поручать это мне, то, право, не знаю, смогу ли я оставаться на службе у вас. Разумеется, сосчитать слоги в песне - дело нехитрое. Я сумею, коли на то пошло, весною сложить стихи о зиме, а осенью о цветущей сливе. В семье моей было много прославленных поэтов, и сама я слагаю стихи, пожалуй, несколько лучше, чем другие. Люди говорят: «Сегодня Сэй-Сёнагон сочинила прекрасные стихи. Но чему здесь удивляться, ведь она дочь поэта». Беда в том, что настоящего таланта у меня нет. И если б я, слишком возомнив о себе, старалась быть первой в поэтических состязаниях, то лишь покрыла бы позором память моих предков.

Я с полной искренностью открыла свою душу, но государыня только улыбнулась:

- Хорошо, будь по-твоему. Отныне я не стану больше тебя приневоливать.

- От сердца отлегло. Теперь я могу оставить поэзию, - сказала я в ответ

Когда начали обсуждать стихи участниц поэтического турнира, государыня бросила мне записку. Вот что я прочла в ней:

Дочь Мотосукэм,

Отчего осталась ты

В стороне от всех?

Неужели лишь к тебе

Вдохновенье не придет?

Стихотворение показалось мне превосходным, и я засмеялась от радости.

- Что такое? В чем дело? - полюбопытствовал господин министр.

Я сказала ему в ответ:

О, если бы меня

Наследницей великого поэта

Не прозвала молва,

Тогда бы я, наверно, первой

Стихи сложила в эту ночь».

В 993 г. (?) Сэй Сёнагон - ей уже было под тридцать - поступила на придворную службу, в свиту императрицы Садако. Той было всего семнадцать лет. Садако - центральный персонаж «Записок у изголовья» - наделена красотой и тонким умом. У нее в высокой степени присутствует столь ценимый в Хэйане дар мгновенно откликаться на любой поэтический намек. Она - добрая госпожа. Повесть о ней проходит сквозь всю книгу, но внутренняя связь событий нарушена и прослеживается нелегко. О многом Сэй Сёнагон просто не смеет говорить, но современникам был ясен трагический подтекст рассказа о недолгих днях величия и славы императрицы и ее близких. Вскоре императрица была пострижена в монахини, и, хотя ее супруг все же не захотел с ней окончательно расстаться, с тех пор она попала в немилость. В довершение всех несчастий сгорел ее дворец, и Садако пришлось искать приюта то в чужом доме, то в разных служебных постройках. Об этом много говориться на страницах «Записок». Опальная императрица становится как бы поэтическим образом печальной, отверженной красоты.

Для самой Сэй Сёнагон наступили тяжелые дни. Дамы из свиты Садако обвинили Сэй в тайном сговоре с врагами из лагеря нового канцлера, и ей удалось на время удалиться в свой дом. Сэй Сёнагон глубоко и остро переживала всеобщую недоверчивость к ней, наветы и обиды. Ведь за душой у нее ничего не было, кроме таланта. Как она замечает, соловьи не водятся в дворцовых рощах [41]. Много веков спустя это же скажет Г.-Х. Андерсен в своей сказке «Соловей».

В конце 1000 г. императрица умерла при родах, оставив троих малолетних детей. Их разобрали родственники, и Сэй Сёнагон, как думают, покинула службу при дворе.

По-настоящему мы знаем о Сэй Сёнагон только то, что она вольно или невольно рассказала в своих записках о самой себе.

Сэй Сёнагон, по ее собственному признанию, была не слишком красива, недаром художник, изобразивший ее на рисунке в одной из средневековых антологий, не показал нам ее лица. Она сидит, повернувшись спиной, и держит в руках веер.

Зато она первенствует в состязаниях на быстроту ума и в поэтических играх и не прочь этим при случае похвалиться. Сэй Сёнагон говорит о своих небольших светских победах в преувеличенно восторженном тоне, и становится понятным, как, в сущности, непрочно было ее положение при дворе. К низшим она относится с пренебрежением и, отгораживаясь от всего простонародного, даже утверждает, что в глаза не видела, как растет рис на поле. Она хочет казаться тем, чем никогда не была, - придворной дамой высокого ранга, - но на каждом шагу терпит унижения.

Колючая, ироничная, честолюбивая, Сэй Сёнагон нажила себе много врагов и страдала от этого, она впечатлительна и ранима: «Странная вещь - сердце, как легко его взволновать!» [150].

Но самое главное в ней - острая наблюдательность, жадность до жизненных впечатлений. Она сама удивляется своему ненасытному любопытству.

Сэй Сёнагон любит все, что несет на себе печать своеобразия в природе и в быту. Для нее характерны постоянные поиски индивидуального. Стремление выделиться из однообразной толпы ограниченных, самодовольных женщин, выделиться, закрепиться, создать свою судьбу. Но в Сэй Сёнагон живет и чисто женское материнское начало: любовь к детям, ко всему малому, слабому.

2.3 Взгляд Сэй Сёнагон и его выражение

С одной стороны, Сэй Сёнагон придерживается традиционных для того времени взглядов аристократии на предметы, явления. И в этом нет ничего удивительного, ведь она живет в то время и в том окружении. Благодаря «Запискам у изголовья» у нас есть возможность погрузиться в мир хэйанской культуры. Перед нами проплывают картины дворцовой службы, и мы узнаем, как жили японцы, как проводили свой досуг, во что верили, каким богам поклонялись, какие сутры читали денно и нощно, как много значения придавали одежде, манерам, изящному слогу, как умели сопереживать природе.

С другой стороны, смело нарушая общепринятые каноны изящного, эстетические запреты своего времени, Сэй Сёнагон наряду с картинами, исполненными высокой поэзии, не боялась показать пестрый сор будничного быта: рисовый крахмал, размокший от воды, циновку с потрепанными краями…

Мы также узнаем о ее личных предпочтениях и субъективных взглядах. В «Записках» часто встречается слово «люблю». А тому, «что докучает», «что заставляет сердце сильнее биться» и т.п., посвящены целые даны.

В эпоху Хэйан аристократия предпочитала заниматься высоким искусством и имела для этого досуг и высочайшую культуру, а главное - вкус к изящному. В столицу стекались книги и мастера, двор благоговел перед талантами. Можно сказать, вся их жизнь уподобилась искусству. «Придворные провели весь день, играя на флейтах и цитрах» [94]. Все отличалось особой роскошью, начиная от убранства и кончая храмовыми праздниками.

«Что может быть великолепней храмовых празднеств Камо и Ивасимидзу? Даже репетиция священных плясок во дворце - прекрасное зрелище!» [142]. Их жизнь насыщена всевозможными турнирами: состязание в музыке, стихосложении, ритуальных танцах, пении, живописи.

Сёнагон писала о том, что тогда занимало умы, доставляло наибольшее удовольствие изысканному вкусу, живописала не столько нравы, сколько сцены, картины светской жизни. Сэй Сёнагон - великий мастер слова. Искусство ее сродни японской школе живописи ямато-э и черпает в ней источник вдохновения. Она словно развертывает перед читателем длинный горизонтальный свиток эмакимоно, форма которого была так любима в ее время. Первейшее значение в этих картинах-свитках придавалось композиции. Фигура человека графически или масштабно не выделялась, она органически вписывалась в интерьер или пейзаж, искусно соотносилась с фигурами других людей. Выделению ее способствовало в основном цветовое решение. Изображению большого количества окружающих человека предметов подчинена пространственная позиция художника: горизонт высоко поднят, и художник, будто «сквозь сорванную ветром крышу смотрит вниз и видит все, что происходит в помещении. Такой метод композиции и получил название фукинуки ятай (букв. «сцена с сорванной ветром крышей»)».

Очень необычно и Сэй Сёнагон рисует взволновавшие ее сцены, именно рисует, пользуясь изобразительными средствами живописи:

«Казалось, она [императрица] сошла с картины», «Это напоминало картину на ширмах». Она как бы зарисовывает эпизод и смотрит, оценивает его со стороны, немного отстраненно, любуясь созданным ее воображением: «Господин зять тоже добродушно улыбается, он не в обиде, а молодая госпожа даже не вздрогнула, и лишь лицо ее слегка розовеет, это прелестно!» [3], «Девочка, подстриженная на манер монахини, не отбрасывает со лба длинную челку, которая мешает ей рассмотреть что-то, но наклоняет голову набок. Это прелестно!» [151], «Все люди до одного в праздничных одеждах, торжественно, с просветленным сердцем, поздравляют своего государя, желают счастья друг другу. Великолепное зрелище!» [3], «Великолепная картина! Их одежды из блестящего алого шелка в вихре пляски стлались за ними, змеились и перевивались…» [142], «Молодые люди прикрывались зонтами, но сбоку налетал сильный ветер, осыпая их снегом, и они шли, наклонясь вперед. Не только глубокие башмаки и полубашмаки, но даже ноговицы на них побелели от снега… Великолепная картина!» [240]. И подобное - живописное - изобразительное средство весьма кстати, т.к. Сэй Сёнагон говорит: «Но когда я пытаюсь рассказать об этом словами, все - увы! - становится таким бледным и обыкновенным!».

Мир, созданный Сэй Сёнагон, - вещный мир. В нем столько вещей, словно Сэй ведет «инвентарь эпохи», по выражению В.Н. Марковой. По отношению к человеку В.Н. Горегляд объясняет это следующим образом: «Человек в понимании средневекового японца - не венец творения. Он - лишь часть (пусть самая совершенная) этого мира и живет среди других элементов мира, отношение к которым определяет и настоящую и будущую его сущность. Поэтому человек и должен изображаться в окружении вещного мира и других людей в гармонии с ними».

Найдя индивидуальные стиль и форму (жанру «Записок» посвящена отдельная глава), способы самовыражения, Сэй Сёнагон повествует об окружающем ее мире. Со всей серьезностью она подходит к описанию как картин природы и придворной жизни, так и, казалось бы, незаметных на первый взгляд бытовых мелочей.

2.4 Этика или эстетика? Этикет в хэйанском обществе

Тогда как В.Н. Маркова при анализе «Записок у изголовья» делает акцент на индивидуальности Сэй Сёнагон, творческой и личностной, А.Н. Мещеряков, рассуждая о человеке и мире в японской культуре эпохи Хэйан, рассматривает «Записки у изголовья» в контексте особенностей времени и общества.

Так, по поводу высказывания Сэй Сёнагон в Дни поминовения имен Будды о светском концерте: «О, я знаю, грех мой ужасен… Но как противиться очарованию прекрасного?» [81], Маркова говорит: «Как человек своей эпохи она верила во все, во что принято было верить, но центральное место в ее духовной жизни занимал творчески воспринятый культ красоты», Мещеряков же приводит эту цитату в качестве примера, указывающего на упадок морали в обществе, хотя аристократы и преклонялись перед изысканностью своего века.