В первую очередь, это уровень проблематики, которая «является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир». Проблематика, в свою очередь, как раз и базируется на конфликте как своеобразной модели взаимодействия героя с миром литературного произведения и населяющими его персонажами.

Принципа общности художественного конфликта придерживался и Ю. В. Манн, создавая научное представление о русском романтизме как об едином творческом методе. «Если выявляется достаточно прочное единство конфликта при всех его модификациях и усложнениях, то овеществляется некая формула организации материала, не притягиваемая к нему извне, но развивающаяся и распространяющаяся в самом материале, - пишет исследователь. - При этом она связывает различные части конструкции, берет материал с разных ее этажей - из стилистического, сюжетного, композиционного и других уровней».

Итак, нашей непосредственной задачей на данном этапе является воссоздание той картины мира, того типа мышления героя, которые соответствуют представленной в русской рок-поэзии проблематике и позволяют явственно обрисовать ее главный конфликт, заявленный в гипотезе исследования и заключающийся в поиске героем свободы, ограниченной как его собственным эго и искаженным («непросветленным») взглядом на мир, так и внешними (политическими, идеологическими, цензурными, бытовыми, экономическими и т.д.) факторами. И тогда художественный конфликт, характеризующий взаимоотношения в системе «рок-герой - мир рок-героя», и станет для нас основным литературоведческим критерием отбора поэтических текстов для исследования.

В целом, мы имеем дело с универсальным романтическим конфликтом, проявившемся в литературном направлении конкретной эпохи и выраженным с помощью типичных мотивов двоемирия, одиночества и изгнанничества героя. Своеобразием же обладают пути развития и способы воплощения данного конфликта в творчестве различных рок-поэтов, подробная речь о которых пойдет в практической части исследования.

В продолжении данного параграфа мы обратимся к литературно-философскому и историческому контексту, в котором создавалась мировая рок-культура, частью которой является русский рок. Такой подход поможет нам до непосредственного анализа текстов обозначить те проблемы и явления индивидуального бытия и общества, которые стали катализатором для возникновения и развития феномена русского рока и определили образ творческого мышления его представителей. И, что наиболее для нас важно, предвосхитили художественный конфликт и базовую тематику рок-поэзии.

Рок-культура возникла в послевоенные 1950-ее гг. XX века как молодежная альтернатива культуре традиционной. «Классическая культура, существовавшая на Земле, не удовлетворяла молодежь 50-х, - говорит Ю. Шевчук. - Почему такие настроения стали массовыми? Потому что культура не смогла удержать человечество от мировых войн, от каких-то меркантильных интересов, от идеологии серых масс». Не менее негативно молодежь тех лет отнеслась и к идее промышленного прогресса, альтернативой которому стал поиск способов естественного существования человека.

Рок зародился как «музыка «рассерженного», бунтующего поколения», главным критерием «аутентичности которого [стала] <…> - его искренность». «Термин «рок-музыка» стал употребляться в современной американской литературе для обозначения самостоятельного музыкального жанра с 1967 г. Сам термин «рок» произошел от обозначения стиля «рок-н-ролл», который принято считать первой ступенью в хронологической лестнице. Стилевую основу рок-музыки составили ритм-энд-блюз, рок-н-ролл и кантри-энд-вестерн. Одним из основателей рока считается американский певец Билл Хейли, записавший на пластинку 12 апреля 1954 г. песню «Рок круглые сутки».

Ритм-энд-блюз начал формироваться в конце 1930-х годов «вследствие урбанизации жизни «деревенских» афроамериканцев <…>. Одним из факторов рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей кантри-блюза (сельского блюза) <…> в большие города». Одной из причин такой миграции стало появление музыкальных технологических новшеств - электропроигрывателя и грампластинок, которые стали вытеснять привычное домашнее музицирование. «Приблизительно в 1939 году распространились электрогитары, электроорганы, а несколько позднее - бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона».

«До начала 1950-х ритм-энд-блюз оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки. Но его актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие рамки гетто уже не могли сдерживать само явление. Понадобилось новое слово, которое позволяло бы людям с белой кожей считать музыку своей. Этим словом стал рок-н-ролл».

Но, пожалуй, главным катализатором для бурного развития рок-культуры, оказавшим большое влияние на мировоззрение и социальные отношения, стала Вторая Мировая война. Именно первое молодое поколение послевоенных лет оформило новые социальные закономерности в жизни американского общества. Во-первых, «образуется и осознает себя новая социальная группа - тинейджеры». Определенная часть молодежи «тянется к объединению, невзирая на расовые и даже классовые различия». И для нее рок-н-ролл становится своеобразным опознавательным знаком.

«Для тинейджера 50-х рок-н-ролл был переворотом буквально во всем: в манере одеваться, говорить, ходить, танцевать, во взглядах на мир, на власти, на родителей. Но самое главное - переворотом во взглядах человека на самого себя. До рок-н-ролла молодые люди в возрасте от 12 до 20 лет представляли собой либо детей-переростков, либо взрослых-недоростков. И те, и другие полностью следовали взглядам родителей. <…> Рок-н-ролл все это смел. Он создал обособленное племя, со своими ритуалами, своей униформой, своими тайнами, своим языком, своей музыкой».

«Началось все и у всех похоже <…>, - пишет А. Троицкий, - с пьянящего чувства внезапно нахлынувшей свободы <…>, диких танцев, беспечного упоения собственной молодостью. При этом все занимались подражанием: западные рок-н-ролльщики - своим же неграм, которые изобрели эту музыку раньше, а наши - западным рок-н-ролльщикам. <…> Начнем с того, что основной «посыл» любого рока - это раскрепощение, сбрасывание всех и всяческих пут, не дающих молодому человеку существовать так, как ему хочется, и чувствовать себя хорошо. На Западе в качестве таковых выступают, прежде всего, официальная религия и ее прямое порождение - так называемая «буржуазная мораль». Именно по ним рок-н-ролл нанес чувствительный удар еще в 50-е годы и продолжает делать это по сей день. <…> Периодически <…> сознательность рокеров возрастала, они находили других врагов (военщина, расисты, «истеблишмент»), но основной мишенью все равно оставались родительские «устои». <…> Конфликт «религия - секс» - мотор всего западного рока».

В 1960-е гг. рок-культура начала осваиваться и в СССР. Сформировались и «требования» к рок-поэзии, согласно которым «лучшим рок-текстам свойственны социальная актуальность, политическая заостренность, направленность на реальные проблемы повседневной жизни, четко выраженное отношение автора к происходящему».

На поэтику рока оказали прямое влияние и творческие методы литературы и искусства двадцатого века, в контексте которых он сформировался и от которых стал отталкиваться при построении собственных формо-содержательных основ.

Две крупнейшие литературные традиции прошлого столетия - модернистская и постмодернистская, - были усвоены и переработаны рок-поэтами. Но, пожалуй, наиболее интересный творческий эффект дало обращение рок-авторов к восточной культуре и философии, что привнесло в поэтику направления немало своеобразных черт и во многом определило многомерную систему смыслов рок-произведения (такой эффект дает не столько постмодернисткая цитатность, сколько символичность и многозначность образов, используемых рок-поэтом с целью обрисовывания смыслового центра поэтического текста).

Но ни один из упомянутых творческих методов литературы рок не использует в и чистом виде. Поэтому невозможна его уверенная идентификация ни с одной из традиционных и современных поэтик. Творческий подход авторов данного направления к литературным традициям начался с отбора механизмов, способствующих решению художественных задач рок-поэзии. В ходе литературных и музыкальных экспериментов буквально с миру по нитке отбирались способные прижиться в роковой среде элементы известных поэтик. Итогом этого синтеза, а также изобретения собственных поэтических механизмов стал своеобразный творческий метод рока.

Но это уже конечный результат. Начинался русский рок с подражания готовым формам западного. Хотя, конечно же, в начале 1960-х гг. в стране существовали необходимые историко-культурные предпосылки для того, чтобы явление успешно прижилось на нашей почве. Фактически представители молодого поколения тех лет, уловив сквозь треск радиопомех нечто близкое по духу, стали создавать свой мир, во многом достраивая звуки западных блюзов и рок-н-роллов собственными мечтами и идеалами, своим видением окружающей действительности, личным жизненным опытом.

«По-настоящему все началось, когда я услышал «Битлов». Эта фраза из мемуаров первого отечественного рок-поэта А. Макаревича отсылает нас к осязаемой точке отсчета истории русского рока. «Я почувствовал себя абсолютно счастливым и всемогущим. Исчезли подавленность и страх, воспитанные годами. Я понял, что все, кроме «Биттлз», было насилием надо мной», - описывает свои ощущения от знакомства с творчеством ливерпульского квартета первый советский рок-фанат Николай Васин.

«Взяв на вооружение магнитную звукозапись и электроинструменты, рок стал первым явлением интернациональной культуры XX века, усвоенным у нас в полном объеме молодежью самого разного социального положения. Рок вернул музыкальной культуре фольклорную простоту и доступность», - пишет рок-журналист И. Смирнов.

Подобных высказываний о том, с чего начался русский рок, действительно, можно привести превеликое множество. Но если остановиться только на влиянии «Битлз» и прочих западных групп, картина явно будет неполной. Точнее, со словом «рок» все будет понятно: произошло типичное заимствование, развившееся на национальной почве. Но вот что делать с претенциозным прилагательным «русский»?

Ситуация несколько прояснится, если обратиться к следующему высказыванию: «Напополам с ранним рок-н-роллом из частных окон звучала своя - и совсем не радийная - правда. Истинность этих неизвестных голосов не подлежала сомнению. Поэтому получилось так, что все эти песни, <…> были мною впитаны еще до волшебных аккордов Леннона и Маккартни», - вспоминает Б. Гребенщиков. Конечно же, это были голоса отечественных бардов - «поэтов с гитарой», - фигурой номер один среди которых был Владимир Высоцкий. «Главными среди всех этих неразрешенных песен, несшихся из окон, были те, которые пел тогда еще невиданный никем человек с хриплым голосом. Они подтверждали мое твердое детское ощущение, что мир-то чудесен, но люди почему-то сговорились жить неправильно <…>. Высоцкий был тогда всем сразу; его никто никогда не видел, но песни его лились изо всех окон, они были знаком времени».

А еще был Булат Окуджава, с военных лет приступивший к «поиску Святого Грааля в мире, забывшем само это слово» - поиску, который «изменяет самого человека, делает его другим». Были Александр Галич, Юрий Визбор, Юрий Ким, Юрий Кукин, Евгений Клячкин и многие другие исполнители бардовской песни. «Всему, что я хоть немного умею, я учился у них; даже самим фактом того, что я вообще пишу песни <…>. Слушая их всех, одного за другим, гордых одиночек с гитарами на огромных сценах, я почувствовал, что и во мне это есть». Времена «оттепели», действительно, были ознаменованы телевизионными выступлениями бардов, но продлились они недолго. «Зато было придумано <…> понятие «домашнего концерта» - собственно, полстраны сидело с гитарами на кухнях, а еще полстраны их слушало. Так и возникло разделение: «музыка официальная» и «музыка настоящая».

Явный водораздел между отечественными бардами и рокерами провести сложно, да и незачем. Скорее, это следующие одна за другой ступени в развитии очередного этапа отечественной песенно-поэтической культуры. Культура бардов середины прошлого века в финале своего существования и культура поэтов рока в самом своем начале очень близки. «Домашние концерты» первых перетекают в «квартирники» и «сейшены» вторых, и те и другие попадают под разделение творчества на «официоз» и «подполье».

Соприкасаются они и в собственно поэтическом плане. «К середине 70-х в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не «свой» - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. <…> Различия в данном случае коренятся <…> во внешних признаках <…>», среди которых можно выделить «электрическое» звучание, групповое исполнение, принадлежность к разным поколениям, разный сценический имидж, иной культурный контекст. А сходство проявляется в романтических мотивах утраты, разочарований, усталости; в образе лирического героя-индивидуалиста, нередко страдающего; в следовании внутреннему кодексу чести, провозглашающему честность перед собой, стремление «идти до конца», искренность и т.п.

Стоит отдельно отметить и тот факт, что Высоцкий, которого нередко называют «первым русским рокером», к новому явлению относился скептически. Причина этого, по всей видимости, заключалась в петлеобразной траектории развития русской рок-поэзии: прямой путь от бардовской традиции к новым формам поэтической песенности был нарушен ученическим этапом подражания рок-культуре США и Великобритании.

Высоцкий застал времена русского рока до рок-поэзии, но стал предтечей для творчества рок-поэтов, пишущих на русском языке. Его аллегорический «маскарадный» стиль, весьма отличный от прямолинейности протестных песен западной рок-поэзии 1960-1970-х гг., во многом предвосхитил стремление рок-поэтов к наличию «второго дна», к «междустрочному» тексту, который можно проиллюстрировать словами поэта: «Это есть признак какой-то тайны в поэзии, когда каждый человек видит в песне для себя». Песни Высоцкого про то, «что люди сами чувствуют, - просто их чувства выражены словами песни». Высоцкий задает тон дальнейшей мелодизации поэтического слова - возврату к звуку, к чувственной выразительности, сопровождавшим поэзию на протяжении длительной череды веков вплоть до ее печатного обособления, - ярко выраженной в рок-поэзии, когда «музыка помогает тексту, текст - музыке».

Что же касается первых рокеров, то им до поры до времени «оставалась чужда бардовская содержательность текстов», поскольку «социальным и эстетическим ядром рока того времени» были «музыка, «сейшеновый» ритуал, общение». Барды же, напротив, «с самого начала вошли в разряд зафиксированного творчества», поскольку «записать человека с гитарой» было не в пример легче, чем рок-ансамбль. Так отстранил бардов от рокеров и уровень технического оснащения музыкантов, ведь «на тогдашнем уровне техники [даже] из прекрасной поэзии Окуджавы в <…> электрическом исполнении мы не услышали бы ни слова».

Со временем появляются и другие отличия рока от авторской песни. «Рок превращает бардов в трибунов. Барды обращались к огромному залу, как к одному человеку, близкому другу, единомышленнику. Рок научил их обращаться к залу, как к залу. Из духовников они стали превращаться в лидеров. Бардовская песня, как правило, построена на типажах. Рок-песня, как правило, на ситуациях. Взаимопроникновение изменило эту простую и привычную структуру».

Но если в случае с бардовской песней и роком мы можем проследить отчетливую преемственность, то с массовой песней (советской эстрадой, а позже и современной поп-музыкой) русский рок вступает в явную оппозицию. В годы зарождения отечественного рока распространяются советская массовая песня и официальные ансамбли эстрадной песни (ВИА). Однако целевые установки ВИА оказываются прямо противоположными творческим принципам рок-искусства, что делает эти явления несмешивающимися потоками.

Если в рок-поэзии ценятся индивидуальное начало, самостоятельная и критическая рефлексия окружающей действительности, нацеленность на разрушение стереотипов и идиологем, то «официальная, поддерживаемая на государственном уровне песня с тематизацией советского/несоветского, своих/врагов, возвышавшая аскетические коллективистские цели, в то же время пыталась укреплять идеологемы», а официальная эстрада, сосредоточилась на теме «личного»: встреч/разлук, счастливой/несчастной любви». Последняя из упомянутых линий продолжается и современной эстрадой, активно обращающейся к «универсальным ситуациям жизни слушателей», а ее вовлеченность в шоу-бизнес с его «жесткой ориентацией на определенный тип аудитории предполагает клонирование, тиражирование удачных, то есть получивших поддержку публики, песенных образцов».

Национальным истокам поэтической и песенной традиции русской рок-поэзии можно посвятить отдельное исследование. «Русский песенный стих еще не становился самостоятельным объектом стиховедческого исследования, что связано, очевидно, как с трудностью выделения самого этого феномена из общего корпуса поэтических произведений, так и с синкретизмом его состояния». Мы упомянули лишь ближайшую к року бардовскую традицию, но на самом деле спектр «местных» влияний на рок-поэзию намного шире. Чтобы не отвлекаться от темы нашего исследования, мы только вкратце назовем основные источники влияния.

Первым делом следует упомянуть национальную песенно-фольклорную традицию, с которой рок роднят не только использование цитат и аллюзий на русские фольклорные тексты, а также стилистических приемов народной песенности, но и устная форма бытования, активная позиция слушателя (такое соучастие слушателей иногда даже считают коллективным авторством, которое применительно к року выражается в том, что, хотя автор песни хорошо известен, «это не мешает огромному количеству людей чувствовать эту песню «своей»).

Народность, установка на самодеятельное творчество, а также категория непосредственности сближают рок-поэзию с устным народным творчеством. «Частушка и рок-н-ролл - я просто слышу, насколько они близки. <…> Мы чувствуем, что это естество, что это не искусство, что это не придумано, - описывает данную черту рока А. Башлачев. - <…>. Ты не должен делить себя на себя и песню, это не искусство, это естество. Для меня вот это - критерий. Ты не можешь внедрить в себя инородное тело, как бы оно тебе ни нравилось». Подобные истоки в рок-поэзии выливаются в феномен жизнетворчества: соответствия поэзии образу мышления и жизненному пути автора, говорящего как за себя, так и от лица народа, - присущий не только романтической традиции, но и народной.

«Рок-музыка не только выросла из живого фольклора», - считает А. Ю. Гаврилов. - Она «как, пожалуй, никакая другая форма современной музыки, с жадностью впитывает все разновидности фольклора». И именно с попыток объединения традиций национальной музыкальной культуры и новых средств выражения начинается процесс формирования самобытной отечественной рок-поэтики.

И, конечно же, незаменимым элементом русской рок-поэзии стала народная смеховая культура, скоморошество. Наряду с «серьезными» темами и образами в роке присутствуют образы шута, юродивого, дурачка, посредством словесного и/или сценического «кривляния» которых разрушаются страхи, нивелируется значение отрицательных сторон действительности (государственный или цензурный гнет, массовая идеология и т.д.). Через пародию и смех также происходит освобождение сознания.

Следующий крупный источник - отечественная литература. Здесь взаимосвязи прослеживаются, во-первых, на цитатном уровне. Обращение «рок-поэтов к «чужому» слову, в диалоге с их предшественниками, осуществляемом через цитату» уже в определенной мере дает нам право полагать, что «русская рок-поэзия - законная наследница традиций русского поэтического слова».

Во-вторых, одним из источников рок-мироощущения становится модернистская поэзия рубежа XIX-XX вв. «Декадентская эстетика в русских рок-текстах чаще всего проявляется посредством мотива гибели. Причем, этот мотив обычно реализуется непосредственно через словесные темы «погибшие», «могила», «мертвый», <…>, «умрем», «сдохнуть» и т.п.». Долгое время типично декадентский мотив смерти остается одним из приоритетных для рок-поэзии.

«Общими будут установка на индивидуализм и одиночество <…>; мотив противопоставления лирического героя обществу; приоритет этого («настоящего») искусства перед другими и перед жизненной нормой; «бытовая» эротика; торжество иррационализма; кризис веры; лики города - пугающий, отчужденный, мрачный, очаровательно порочный, мистический, грязный и т.д.; эсхатологические мотивы», а также мотивы «рока, судьбы, случайности, возврата на круги своя; восприятие мира, дома, иногда даже собственной души как тюрьмы». Но если «декаденты Серебряного века призывали смерть, воспевали ее, говорили о красоте увядания <…>, то в рок-поэзии смерть признается как неизбежность, но не радует, ее не зовут, ее близость лишь констатируют».

Правда, модернистская традиция в ряде случаев имеет пародийно-ироническое решение и приобретает значение остроумной стилизации. Понятия «мертвый/живой» в русском роке нередко отражают противоположное содержание, смена полярности бывает провокационный, заставляет задуматься над истинным положением вещей в мире.

От модернизма рок-поэты унаследовали и тягу к неомифологизму, выразившуюся, в частности, в «последовательной амбивалентности. Как и в традиционной мифологии, антиномические понятия и категории <…> могут особым образом трансформироваться, как бы «перетекая» друг в друга. <…> Темы и тематические объединения, [организующие текст], являются антиномичными в функционировании, развитии и связях». Но в рок-тексте традиционная антиномичная структура может быть «нарушена, а иногда и разрушена», «антиномические пары неожиданно трансформируются», порождая нестандартные образы. А «одной из важнейших тенденций современного неомифологизма является также создание «произведений-мифов». Неомифологизм в них не самоцель, а одно из средств осмысления мира, использующее эффект отстранения. Наследием символистов и акмеистов является культурный универсализм, характерный для современных произведений с неомифологическим подтекстом».

От модернистской традиции в рок пришла и категория мифологизированной личности поэта. Лиро-мифический герой рок-поэзии «представляется нам как шаман, медиум, жрец, гуру и т.п. - в той или иной форме как посредник между конечным и бесконечным <…>. Очевидна и ориентированность на психологическое или языковое бес-, под-, надсознательное (как частный случай, «наркотическая» поэтика), подчинение текста логике авторских ассоциаций». Также «рок-поэзия в гораздо большей степени мистична и магична, нежели социальна. Несмотря на то, что идеологема социального протеста заложена в «генетическом коде» рока, рок-песенность склонна представлять социально-историческое через символическое, воспринимать конечное как экспликацию бесконечного, в соответствие с чем и социальный протест оказывается частным случаем протеста как экзистенциального принципа <…>.

Рок-песенность склонна к символическому мировоззрению и символической поэтике <…>. Рок тяготеет к поэтике обобщений, отвлеченных понятий, символизированных аллегорий, аппелирует к архетипу. <…> Отметим также склонность к гротеску, экспрессии, демонстративной чрезмерности поэтических решений. <…> Но все же «модерность» рок-песенности скорее типологическая, опосредованная, нежели заимствованная; часто идеи модернизма являются в практике русского рока «переоткрытыми», выступают как самостоятельные теоретические и практические обретения, факт же наследования не осознается». По-всей видимости, это связано с тем, что модернистская культура России была прервана искусственно и один из путей своего продолжения нашла в роке.

Как мы видим, среди предпосылок возникновения отечественной рок-поэзии и рок-искусства, несомненно, важное место занимает национальный фактор. Можно сказать, что предшествующая литературная эпоха подготовила пространство для внедрения мировой культуры рока, и зарождение рок-поэзии стало закономерным этапом в развитии русской песенной поэзии. И, возможно, даже этапом куда более самобытным, чем может показаться с первого взгляда, ведь «реальные интернациональные связи у нашей рок-общины практически отсутствовали», и на самом деле многие творческие и культурные «заимствования», скорее, явились собственными «творениями» участников отечественного рок-движения на основе представления (весьма умозрительного) о том, что и как должно быть.

Но, по правде сказать, культурные веяния, захватившие участников местного рок-процесса, были прочувствованы весьма точно, что, конечно, не было бы возможно без достижения определенного уровня развития сознания. Чужеродному элементу не удалось бы успешно прижиться в их умах. До идей им рока нужно было дорасти самим. А вот западные названия стилей, субкультур и идеологий, прижились не столько потому, что наши рокеры не могли (предположим чисто теоретически) придумать термины для обозначения своей философии и творчества, а сколько из-за того, что те были произнесены на «вражьем наречии» - английском языке. Ведь длительное время даже петь на русском языке считалось неприличным: не может быть «настоящего» рока на «официально разрешенном» властями русском.

«Нашему року не исполнилось и пяти лет, как он стал выказывать признаки различия. Причем, различия эти проявлялись совершенно непроизвольно; думаю даже - вопреки воле создателей. (Это, кстати, индикатор стопроцентной подлинности явления, косвенно доказательство того, что оно на самом деле «отражает действительность»). <…> В нашей стране освободительный призыв рока прозвучал в совершенно иной ситуации. С одной стороны, сильных позиций у религии, расизма, хозяев-эксплуататоров и других традиционных для западной молодежи «раздражителей» у нас не было. С другой - кругом было столько всяческого подавления и насилия над личностью, что даже пресловутый секс оказался в списке молодежных «неудовлетворенностей» далеко не на первом месте». Но, несмотря на различие социальных проблем, тематический стержень у западного и у отечественного рока оказался одинаковым: свобода, подлинная любовь, независимость от социума.

Эмпирически изучая базовые темы русской рок-поэзии в их развитии, мы можем осознать проблематику данного поэтического направления, в которой отчетливо проявляется самобытный авторский взгляд на мир. Понимание проблематики рок-поэзии, в свою очередь, приводит нас к представлению о художественном конфликте русского рока как модели взаимоотношений героя с художественным миром рок-произведения. А выявление основного конфликта русской рок-поэзии как структуры, «на основе которой различные феномены как раз и сравниваются между собой и складываются в единую систему», может приблизить нас к представлению о специфической поэтике рок-текста.

Итак, с самого зарождения явления смысловым центром русского рока стал поиск свободы (духовной, любовной, политической, бытовой и.т.д.). Соответственно, в русской рок-поэзии сформировался и типичный для большинства авторов конфликт, заключающийся в существовании вольнолюбивого и критично мыслящего лирического героя в тотально несвободном мире. В советские годы оплотом этой несвободы стала государственно-идеологическая система, а в постперестроечный период - массовая культура, основанная на форматах (отсюда и классическая оппозиция «рок - попса», возникшая в 1990-е годы).

Реальность, преломляясь в творческом сознании русских рок-поэтов, породила различные формы творческого выражения вышеобозначенного конфликта. Причем, рок-конфликт синтезировал в себе как романтические, так и реалистические тенденции. Многим рок-авторам свойственно реалистичное (и даже натуралистическое) изображение действительности (да и художественный мир их героев будничен: городские квартиры, улицы), но вместе с тем их рок-герои наделены типичными чертами романтического героя (таинственность, исключительность, избранность, изгнанничество и т.п.). А вот конкретные взаимоотношения в системе «рок-герой - окружающий мир» у рок-поэтов разнообразны.

Ранняя русская рок-поэзия лежит ближе к романтической стезе. Так, А. Макаревич активно использует в своей лирике 1970-х - начала 1980-х гг. мотив утраты идеального мира: «Все очень просто, нет гор золотых./ Падают звезды в руки других». Способом выживания в анти-идеальном мире для рок-героя Макаревича становится обращение к мечте, к смутной надежде на наступление «белого дня», обретение подлинной жизни.

Театральный и зазеркальный мир окружают и современного рок-героя. Таков «недобитый романтик» Э. Шклярского. Реально-абсурдный город этого рок-героя - Королевство Кривых - уже не враждебное пространство, а привычное место обитания, с которым у него сложились определенные правила игры («то, что мое, ему не отнять», «я сам по себе»). Он приспособился к своему странному миру, но одновременно научился в «смутные дни» приподниматься над ним, «скользить по земле,/ души не оставив нигде». Игра главного действующего персонажа в «театре абсурда» неприметно выходит за рамки бессмысленно-увлекательного процесса, вызволяя на волю подлинные чувства: «Ведь что-то да значит, /Когда зрители плачут,/ Рыдают и плачут,/ Сраженные игрой». Герой, скрываясь за игровой личиной «куклы с человеческим лицом», отыскивает потайные ходы к чему-то большему, осмысленному, неизъяснимому.

Но немало рок-поэтов при изображении героя и его мира обходится без театральных декораций. Так поступает М. Науменко, который «имеет дело с реальными предметами и ситуациями, не пряча ничего за привычной символикой»: «Я возвращаюсь домой/ К грязным полам и немытой посуде,/ К холодным простыням и увядшим цветам». В таком мире даже любовь оказывается пародией, музой и героиней - так же обреченная на страдания и гибель распутная Сладкая N. Выход из этого порочного круга для героя и героини, как и возможность воссоединения, лежит за пределами жизни: «Я буду ждать тебя всю жизнь./ Жизнь не самый долгий срок».

Сходную натуралистическо-метафорическую картину города, дома как искаженной модели вселенной рок-героя изображает и И. Кормильцев: «в нашей семье каждый делает что-то,/ но никто не знает, что же делает рядом/ такое ощущенье, что мы собираем/ машину, которая всех нас раздавит». Герой переживает тотальное отчуждение, одиночество, постоянный гнет. Все встает с ног на голову, то, что должно быть самым родным - семья - оказывается самым чужим, превращается в «странное нечто». Рок-герой Кормильцева отгораживается от этого сошедшего с ума мира, где «ни секунды без драки», скепсисом, цинизмом, но в глубине души, хоть ему и трудно «быть молчаливым и мудрым», сохраняет надежду, внутренний свет. И в конце-концов находит себе верных спутниц - «сестер печали», которые удерживают его от самоубийства, приводят к вере.

Истерика и мрачное ерничанье как реакция на «кривой» мир, подавляющий человека, и постмодернистская деконструкция, разрушающая бессмысленную логику этого мира, - основные принципы построения текста в панк-роке. Неприкаянный рок-герой Е. Летова - это и народный дурачок, который «ходит по миру» и «ищет глупей себя», и Маленький принц, пародийно и в то же время вынужденно примеряющий на себя исторические маски: «Маленький принц возвращался домой./ Приплясывал с саблей, как Ленин в Октябре/ Катался на лодочке, лазил по веревочке/ <…> / Гадал по трупам, ошибался как Гитлер». Описание мучений героя максимально физиологичны (частотные семы у Летова - рвота, судороги, удушье, страх, грязь), герой фактически переживает болезнь своего мира, является рефлектирующей частью этого погибающего организма и его же разрушителем. Для этого героя выходом за пределы больного мира становится смерть, безумие как отказ мыслить в категориях этого мира. «…Маленький Принц все-таки вернулся домой, на свою планету, когда его укусила змея!».

А вот герой Б. Гребенщикова находит свой способ обретения свободы в отказе от конфликта с реальностью в ходе его осознания, перестает делить мир на идеальный и реальный. Причем, он вовсе не укрывается от действительности, в которой «новости украшают наш быт,/ Пожары, катастрофы, еще один убит». Тем не менее, «базовая идея его картины мира есть тезис о том, что Небесный град Иерусалим находится здесь, на земле, или, если говорить языком буддийской Махаяны, нирвана есть адекватно понятая сансара». Блуждания и духовный сон сменяются «просветлением» - пониманием того, что в мире все идет своим чередом, что человеку для обретения гармонии нужно лишь найти свое место в потоке бытия и исполнить свое предназначение. «Может быть, будет тепло, как ты хочешь./ Может быть, с каждым днем будет делаться все холодней./ Не верь не единому сказанному мной слову,/ Но прислушайся к мерцающей звезде…/ Господу видней».

Семантику полета, небес активно использует Г. Самойлов. Герои, обретающие свободу, наделены им избранностью (аристократизм, умение видеть и понимать то, что недоступно другим). Их путь к свободе из холодного и бессмысленного мира, где «Песни будущие песни умирают в чреве от голода/ <…> / И мы как листья падаем с деревьев,/ Кровью стекая в лужи», к обретению чудесного бытия (как и к духовному благородству), соответственно, лежит через страдание, цена за нее - боль. Тем сильнее его радость и удивление, когда он сказочным образом прорывается на волю: «Мама это небыль/ Мама это небыль/ Мама это не со мной/ Неужели небо/ Неужели небо/ Задеваю головой/ На ковре-вертолете/ Мимо радуги/ Мы летим а вы ползете/ Чудаки вы чудаки». И, в целом, конечная цель и смысл его пути из мира грязи - «поход на небо», туда, «Где царица ночь рассыпает звезды/ Звезды вьют гнездо, а мы идем по гнездам».

Лирический герой Ю. Шевчука мечтает сбежать из земного плена: «Осень, в небе жгут корабли./ Осень, мне бы прочь от земли». Будущее представляется ему смутным, надежды его расплывчаты, но он привык жить здесь, где «Мертвый город хоронит/ Свои голоса./ Потерялись и бродят/ Между стен небеса», где плененным и заблудившимся оказывается само небо - извечный символ свободы. И все же лирический герой обращает свой взор к извечному, к мифу человечества о Потерянном рае, который способна вернуть человеку любовь, и где он становится подлинно свободным: «Поцелуй превращался в вечность./ В небе - крылья, стихи и ноги./ <…> / Утро в твоих ладонях,/ Пью эту живую воду».

Враждебное пространство города окружает и лирического героя ранних песен А. Васильева: «Кто-то разрешил трамвайным рельсам разрезать этот город./ Трамвай идет разбитый, громыхая через ночь, ножом по горлу». А однажды для него оказывается тесен весь современный «глобальный» мир: «Мы ушли в открытый космос./ В этом мире больше нечего ловить». А прообразами настоящей свободы для него становятся беспредельное и все же цельное и гармонично упорядоченное космическое пространство, библейский Золотой век, причем, герой ощущает возможность их обретения: «Скоро родится на свет человек,/ Он подрастет и построит ковчег,/ Ливень идет не стихает/ Быстро вода прибывает/ Мы отправляемся в сказочный век».

Ключевой художественный конфликт русской рок-поэзии во многом определяет и стилистические особенности поэтического текста. Свобода как мировоззренческий принцип становится также и принципом формообразующим. Не в последнюю очередь это связано с обращением отечественных рок-поэтов к восточным духовным практикам (дзэн, даосизм), в которых они обнаружили философскую базу, отвечающую мировоззренческим потребностям русского рока.

Одного игрового постмодернистского текста для русского рока недостаточно. Неприятие жесткой логики и четких литературных формул, стремление свести к абсурду отрицательные явления действительности не исключает для рок-авторов поиска полноценных духовных ориентиров. И в насыщенных аллюзиями, цитатами, многозначными символами поэтических рок-текстах можно уловить логику, «скрытую под маской игры и бессмыслицы», ведущую к «просветлению», умиротворению. В отличие от постмодернистской литературы, принимающей «абсурд как суть мира», основанная на восточной логике рок-поэзия куда чаще «соотносит с миром те же самые алогичные схемы, которые характерны и для мировосприятия литературы кризиса, но дает понять, что именно в глубине этих алогичных схем <…> и заключается разрешение кризиса, наступает покой», яркий пример чему рок-поэзия того же Б. Гребенщикова.

Поэзия русского рока иносказательна, но нередко ее иносказательность зиждется на словообразах из повседневной жизни, которые, повторяясь и попадая в сильную позицию в текстах, приобретают поистине мистическое звучание, привычные вещи и поступки оказываются знаковыми. Так, подобный прием свойственен рок-поэзии В. Цоя: «Но кто-то должен стать дверью,/ А кто-то замком, а кто-то ключом от замка»; «Если к дверям не подходят ключи -/ Вышиби двери плечом».

В этом проявляется тяга отечественного рока к повседневному слову, которое живо в отличие от слова художественно-абстрактного. «Мертвые слова - это слова, которые уже не связаны непосредственно, конкретно и тесно с опытом. Они представляют собой концепции, они отрезаны от живых корней. Они уже перестали волновать мое существо изнутри, из глубин бытия. Они больше не являются тем, что наставники называли бы «одним словом», которое, когда оно понято, прямо ведет к пониманию сотен, тысяч других слов или фраз», - описывает сходный принцип дзэн-буддизма Д. Т. Судзуки.

К тому же, помимо повседневных слов, обладающих и двойным, и тройным дном, рок-авторы обращаются и к невыразимым константам бытия, скрывающимся в глубине истории и повседневности. Такова, к примеру, Белая Богиня Б. Гребенщикова, олицетворяющая женское начало, творчество, спасение: «Я родился, уже помня тебя, просто не знал, как тебя звать./ <…>/ У тебя сотни имен, все они - тишина./ Нас будут ждать там, где взойдет Луна». Такая невыразимость, равно как и глубинная метафоричность русской рок-поэзии, сродни даосскому мироощущению. «Мне в руки попалась книжка Лао Цзы «Дао Дэ Цзин», которая мне запомнилась одним из моментов: какое-то явления окружалось со всех сторон, ты его мог чуть ли не физически потрогать. Но при этом оно впрямую не называлось, так что каждый думал о своем», - рассуждает об этом Э. Шклярский.

Рок-произведение нередко создается поэтами как восточный «свободный текст», позволяющий додумывать, домысливать литературную ситуацию, проникать, размышляя над многомерными образами, вслед за автором в суть бытия. И здесь вновь можно увидеть решение главной поэтической задачи русского рока - путем разгадываний и озарений «приблизиться к изначальной Реальности», к подлинной жизни, которую можно назвать и «безусловной Свободой».

Далее, в практической части исследования мы рассмотрим особенности воплощения базовой тематики рок-поэзии в 1970-2000-х гг., ориентируясь на выявленные содержательные и стилистические приоритеты русского рока. При анализе поэтических текстов мы будем обращать внимание на вышеописанную структуру художественного конфликта в ее авторских модификациях.

2. Формирование тематических традиций русской рок-поэзии в 1970-1980-е гг.

рок поэзия тематический русский

Проанализировав предпосылки возникновения явления русского рока на национальной почве и определив теоретические возможности исследования рок-поэзии, мы можем перейти к осязаемым истокам русского рок-слова, поначалу - наивного, непривычного, а затем все же обретшего право называться поэзией в полном смысле этого термина.

Практическую главу нашего исследования мы разделили на три части, охватывающие этапы бытования направления русской рок-поэзии в хронологическом порядке. В каждой из частей приведен содержательный анализ произведений данных авторов, структурированный на основе трех тематический направлений, заявленных в методике исследования.

Завершение «оттепели» со всеми ее надеждами и чаяниями было ознаменовано проникновением в СССР идей хиппи, которое «вдохновило первый стратегический прорыв в плавном течении раннего советского рок-н-ролла <…> и определило творческую атмосферу» 1970-х гг. «Это было начало «застоя» - годов лицемерия и бездарности, когда «выпадение» из официальной системы многим представлялось наиболее достойным - пусть и не самым конструктивным - выходом. <…> И во главе всего стояла музыка, англо-американский рок». Поэтому во времена расклешенных брюк и длинных волос о возможности «русского слова» рока почти никто не задумывался. Но постепенно верх над наивным и чаще всего формальным подражанием стало брать собственное сознание.

А. Веселовский называет «переход от унаследованной песни к личной» переходом «от певца к поэту». «Традиционная, профессиональная песня <…> вызвала <…> сознание, что песенное слово - сила; теперь явится сознание, что она приобретается трудом и искусством; один из этапов на пути к пониманию песенного акта как личного, поэтического, - описывает ученый процесс становления поэзии из перенимаемых песен. - Когда это сознание явилось, оно действует заразительно, ускоряя процесс такого же перехода в границах своего влияния».

Эти слова вполне справедливы и для явления русской рок-поэзии, начинавшей свой путь с заимствования «профессиональных песен» западных исполнителей, что было даже своеобразным знаком качества. Тем не менее, в начале 1970-х гг. появляются группы, решившиеся составлять программы из русскоязычных песен.

Первое десятилетие существования русского рока можно назвать ученическим этапом: тексты песен «сыроваты», в стилистике и образной системе легко отыскать множественные заимствования из предшествующей бардовской романтической традиции. Однако уже в эти годы в рок-песнях явственно проявляется тематика, ставшая впоследствие базовой для всего направления. Поэтому при обращении к рок-творчеству 1970-х гг. нам важно не столько пресловутое «качество» текстов, сколько выявление в них истоков смысловых доминант рока.

2.1 Идеалы и базовая тематика русского рока в 1970-е гг.

Двоемирие и вольнолюбивый герой ранней рок-поэзии

С самого начала существования русской рок-поэзии ее художественный мир базируется на теме свободы, предметно воплощенной в творчестве подавляющего большинства рок-поэтов. Тема свободы и мотив личностной неволи в песнях В. Рекшана раскрываются через природные образы. С мотивами зимы, сумерек и погасшего огня связывается мотив обезличивания человека, потери им себя в сером холодном однообразном пространстве бытия: «…Сумерки/ спеленали лапы елей./ Наши лица умерли./ Где-то в глубине в зрачках/ тлеем мы, забытые» («Наши лица», нач. 1970-х).

Сумерки отнюдь не пассивны. Они олицетворяют собой силу, склонную к насильственному действию - скрывать под собой живое. Спеленатые ими лапы елей, как связанные руки. Лица в сумерках умирают, и в результате исчезает и живой, неповторимый человек. Сумерки становятся символом тотальной несвободы, порождающей внешнее («не видно лиц») и, что еще страшнее, внутреннее обезличивание человека.

Лирический герой чувствует неприязнь к «сумеречной реальности» и стремится к выходу за ее пределы. Для начала - хотя бы мысленному, духовному. Понятие свободы в его сознании связывается с огненной символикой, возводится в ранг самого главного для человека, становится эпицентром бытия мыслящей личности. По сути, свобода оказывается «ведущей ценностью рок-поэзии» с самого начала ее русскоязычного существования. Своеобразная квинтэссенция представления о свободе содержится и в рок-гимне «Санкт-Петербурга»: «Оно горячее правды,/ Оно как угли горячо./ В нем вкус металла,/ В нем бравада,/ И боль, и слезы в ней еще.<…>/ В нем слишком часто погибают -/ Не обойти, не убежать./ Это короткое слово,/ <…> / Это… это… Это - СВОБОДА! <…>/ Оно рождается из будней,/ из резерваций, из руин» («Свобода», 1970-е). Причем, в песне описывается не «застывшая» абстрактная категория, а процесс постижения свободы человеком, постепенно рождающейся в его сознании в ходе жизненных перипетий.

Образ героя рок-поэзии А. Макаревича тесно сплетается с романтическими мотивами одиночества, изгнания, разочарования. Бытие лирического персонажа погранично, раздваивается между идеальным миром мечты и наполненным фальшью пространством реальности. Такого рода двоемирие создает неповторимое драматическое ощущение вечного скитания-плена рок-героя: идеал для него недосягаем, а реальность враждебна.

Во время метафорического путешествия лирического героя в Хрустальный город перед ним возникают образы ложных людей: «Я был вчера в огромном городе,/ Где совершенно нет людей./ И в каждом доме вместо окон/ Я видел только зеркала./ <…> / И иногда мне казалось, что город жив,/ И что вокруг миллион людей,/ И вновь никак не мог поверить я,/ Что я один и что вокруг лишь зеркала./ Они поссориться не могут,/ Они похожи друг на друга./ И скоро я покинул город -/ И город сразу опустел» («Хрустальный город», 1973).

Зазеркальный город - искусственное пространство. Зеркала вместо окон олицетворяют преграду, ведь окно - это символ проникновения, познания, реальной видимости. Зеркала «расчленяют» героя на множество «клонов» - псевдолюдей, покорных каждому движению своей «матрицы», не обладающих собственным сознанием, поэтому с ними невозможно общение. С одной стороны, герой оказывается пленником зазеркалья, но, с другой стороны, обладает волей покинуть иллюзорный мир.

Появляются и мотивы утраты мечты и однообразия дней, следующих друг за другом бесконечной чередой: «От мечты хрустальной/ Нам осталось битое стекло./ <…> / Новый день придет -/ Ты пойди, спроси его,/ Сколько дней осталось/ Светлый праздник ждать./ Он уйдет/ И не скажет ничего,/ Потому что завтра/ Будет день опять./ И в процессе дней/ Вместо журавлей/ Всем раздали комнатных синиц» («Битое стекло», 1974).

Здесь рок-лирика А. Макаревича в своем художественном методе перекликается с постмодернистской литературой. Их роднит ощущение видимой реальности как игры. Новый день на самом деле не несет ничего нового, он тавтологичен сам себе, оттого и реальность кажется «квази-существующей, миражной». Но на стыке с постмодернистской традицией рок-герой сохраняет романтическое ощущение двоемирия, остается мистиком, способным в своем сознании воспринимать ирреальный мир, который для него «обладает первостепенной ценностью и противопоставлен миру предметному, где правит закон большинства, не дающий живой человеческой личности оставаться собой. <…> Художественный мир любого рок-поэта распадается на священный (непредметный) мир и профанный (бытовой). Лирический герой здесь должен пройти долгий путь по обретению себя, путь отречения от общества и его законов, <…>».

Для разрушения идеологем, лозунгов и штампов социума подходящим инструментом оказывается прием деконструкции. О. Вайнштейн характеризует деконструктивизм как «стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов». Цель -- «разоблачение догматизма во всех видах». Хотя ломка стереотипов в роке основана на пародийном начале, к игре ума здесь добавляется явный жизнетворческий опыт. Задачей рок-поэта является не столько разрушение некой текстовой формулы, захватывающей сознание, сколько осознание некой реальной негативной стороны бытия и ее творческая нейтрализация.

Рок-герой нередко появляется в образе художника-творца, раскрашивающего мир в яркие цвета, обладающие неповторимой индивидуальностью: «Я раскрасил свой дом/ В самый праздничный цвет,/ Написал на небе своем/ Бесконечный рассвет./ <…> / Но случилась беда/ В ярком доме моем,/ И все краски, что выдумал я,/ Были смыты дождем» («В круге чистой воды», 1973). Ему противостоит антихудожник - «усредненный» человек, чья цветовая гамма - черный и белый цвета и порождаемые ими оттенки. По такой же стандартной схеме строится и «государственное» мышление: «И если ты не друг, то, значит, ты враг,/ И если не белый, то черный» («Щель», 1978). А слияние этих двух цветов и вовсе порождает приевшуюся серость. Самое же страшное в том, что человек - обыватель, - сам выбирает для себя «нехорошие» цвета, сам себя ослепляет: «…веселых красок в мире больше нет./ Ты сам,/ Сам закрыл свои глаза/ И весь мир раскрасил в черно-белый цвет» («Черно-белый цвет», 1974).

Мотив рисования сплетается с мотивом миротворчества - создания собственного идеального мира, куда можно сбежать от обыденности. Но при всем своем романтическом устремлении к бегству от действительности лирический герой А. Макаревича осознает невозможность идиллии. Во-первых, «свой мир» придется оборонять от врагов: «Где-то в лесу дремучем/ Или на горной круче/ Сами себе построим дом./ Дверь покрепче поставим,/ Рядом на цепь посадим/ Восемь больших голодных псов,/ Чтобы они не спали,/ К дому не подпускали/ Горе-врагов и дураков». Во-вторых, герой не уверен, что бегство избавит его от сомнений, принесет удовлетворение: «Рядом с парадной дверью/ Надо вкопать скамейку,/ <…> / Чтобы присев однажды/ Мог бы подумать каждый,/ Нужен ли он кому-то тут» («Наш дом», 1973).

Тем не менее, А. Макаревич продолжает традицию «проклятия-признания» лирического героя отечественной литературы, для которого «быть изгнанным - значит быть избранным, приобрести очевидное доказательство своего избранничества, своей исключительности и несоизмеримости с «толпой» <…>». Причем, его рок-герой оказывается именно духовным изгнанником. Он «не покидая пределов отечества, несет все тяготы изгнания». И его изгнание - «есть освобождение, <…>, с которым романтический герой связывает обретение внутренней свободы».

Для творчества А. Романова также актуален мотив двоемирия. Метафорой действительного мира становится темная чаща, в которой люди безнадежно «Ищут друг друга слепо,/ <…> / В поисках вольной воли/ Люди, как лодки в море,/ Бесцельно носятся по свету» («В жизни, как в темной чаще», 1979). Их жизнь подобна кошмарному сну, в котором они не могут докричаться ни друг до друга, ни до не некой высшей силы, способной прояснить и упорядочить их существование.