Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима

Мотивы мистического пути от плена к свободе, объединительного движения, борьбы, огня как символа жизни, творчества и свободного духа характерны для рок-поэзии К. Кинчева: «От линий стужи навстречу теплу,/ Мы идем, держась за края,/ И нам все сложнее смотреть вверх/ И просить у неба огня./ И хотя у нас с тобой разный стиль/ И разный цвет глаз,/ Мы идем тропой восходящего дня» («Мы держим путь в сторону леса», 1984). Рок-герой его ритмичных песен-заклинаний видит общее во внешне разных людях и собирает их воедино. Идущие вместе с рок-героем составляют отдельную группу, «племя», противопоставленное социуму. Происходит архаичное разделение на «свое» и «чужое», присущее северной мифологии.

«В архаической эпике обычно выступает некая <…> дуальная система враждующих племен - своего, человеческого, и чужого, демонского <…>. Борьба эта в терминах племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса». В центре этой борьбы находится образ культурного героя-демиурга, добытчика огня, певца. Так, герой карело-финского эпоса Калевалы Вяйнямейнен, чей образ «сильно окрашен шаманством», «добывает огонь из чрева огненной рыбы, <…>, изобретает музыкальный инструмент и первым играет на нем, первым <…> делает целебную мазь».

Обладая способностями демиурга, рок-герой пытается изменить свое «время червей и жаб», прибегая к музыкально-магическому ритуалу «смены имен» (имя в языческом сознании сакрально, оно хранит сущность называемого; соответственно, перемена имени приводит к изменениям вещного мира): «Солнечный пульс!/ Диктует!/ Время менять имена!» («Время менять имена», 1986).

Соприкосновение лирического героя с мистической «высшей реальностью» происходит благодаря шаманскому пению, огню в душе: «Но я летал, когда пела душа./ И в груди хохотали костры,/ И несли к небесам по радуге слез» («Красное на черном», 1986). Он принимает сторону света («я предпочитаю свет»), ощущает свое живое начало. Ему «неинтересны» мертвые вещи, зато его привлекает окно - портал, через который он может видеть правильное мироустройство: «Я не понимаю языка столбов,/ И мне неинтересен лифт./ Я люблю окно, из окна виден день,/ А ночью видна ночь». Он начинает «петь на своем языке», который понятен тем, «кто идет своим путем» и служит сакральным объединяющим началом для тех, о ком он может сказать: «Мы вместе!» («Мы вместе», 1984).

Миссия рок-героя - пробудить свое страдающее и забитое поколение к подлинному свободному бытию: «Я подниму тебя вверх, я умею летать» («Ко мне», 1985); «Знай,/ Я пришел помешать тебе спать./ <…> / Мое поколение чувствует боль,/ Но снова ставит себя под плеть./ <…> / Мое поколение боится дня,/ Мое поколение пестует ночь./ <…> / Быть живым - мое ремесло,/ Это дерзость, но это в крови./ Я умею читать в облаках имена/ тех, кто способен летать./ И если ты когда-нибудь/ почувствуешь пульс Великой любви,/ Знай,/ Я пришел помочь тебе встать» («Мое поколение», 1985). Здесь заявлено и «противостояние лирического героя и спящего человека/спящего мира», а сон в данном контексте - «это гарантированное право обывателя на состояние покоя». Сущность же лирического героя - духовное бодрствование, свобода, любовь, полет. И он - медиум между мирами Света и Тьмы, Космоса и Хаоса, - осознает свою роль проводника, способного видеть суть, слышать зов эпохи и вести за собой людей.

Значима для рок-поэзии К. Кинчева и тема внутренней борьбы героя, совершенствования его духа. «Как смиренье - глаза Заратустры,/ Как пощечина - Христос!» («Красное на черном», 1986), - проявляется она на стыке философско-религиозных дискурсов. Смирение уравновешивает гордость, а к кротости добавляется воля. «Решительный путь к свету - это дорога через силу, агрессию. Путь может быть жестким, волевым, требует мужества, и агрессия, твердая воля - во благо. Нельзя быть тихим, простым созерцателем. Когда рушится мир, нужно быть деятельным». Но, в целом, рок-герою важно стать не «мудрым выскочкой» и рьяным революционером, а остаться целостной и сознательной личностью, созидателем.

Положение рок-героя в своем времени отражает сочетание цветов, ставшее символичным для «Алисы». «Черное и красное. Цвета гибели и восходящего солнца, жизни», - комментирует выбор этой цветовой гаммы сам К. Кинчев. «Красное на черном» - это буквально рассвет новой жизни, провозвестником которой является рок-герой, на фоне заката умирающей эпохи. «Черно-красный - мой цвет» («Воздух», 1985).

Рок-герой К. Кинчева пребывает в «смешанной реальности» переломного времени, в пространстве «шабаша», летит сквозь нее в образе вымирающего белого журавля - стреха: «Где большая дорога, черная ночь/ да лихие дела,/ Где блестят за иконой ножи,/ там иду я./ Где рассветы купаются в колодцах дворов/ да в простуженных лужах,/ Где в грязи обручилась с весенним дождем/ стужа» («Стрех», 1987). Но он готов продолжать свой путь, петь, «пока земля не заставить нас спать,/ <…> / Пока егеря не заманят в сеть» и уверен - «Солнце за нас» («Солнце за нас», 1987).

В образе лирического героя рок-поэзии А. Башлачева сливаются поэт и фольклорный персонаж, наделенный народной мудростью, вольнолюбием и силой, но загубленный лихим временем, принимающий мученический путь: «А как ходил Ванюша бережком/ вдоль синей речки!/ А как водил Ванюша солнышко/ на золотой уздечке!/ Да захлебнулся. Пошла отрава./ Подняли тело. Снесли в канаву./ <…> / И отряхнется, не понимая,/ не понимая, зачем зарыли./ <…> / Из лесу выйдет/ и там увидит,/ Как в чистом поле/ Душа гуляет» («Ванюша», 1985-1986); «Ох, потянуло, понесло, свело, смело меня/ На камни жесткие, да прямо в жернова!/ Тесно, братцы. Ломит-давит грудь./ <…> / Где зерно мое? Где мельница?/ Сгорело к черту все. И мыши греются в золе./ Пуст карман, да за подкладкою/ найду я три своих последних зернышка./ Брошу в землю, брошу в борозду -/ К полудню срежу три высоких колоса./ Разотру зерно ладонями/ да разведу огонь/ да испеку хлеба./ Преломлю хлеба румяные/ да накормлю я всех/ тех, кто придет сюда/ <…> / тех, кто поможет мне/ <…> / рассеять черный дым» («Мельница», 1985). Смерть для рок-героя оказывается выходом на свободу за пределы «страшного» мира. Но его мученичество - это и путь познания, на котором он может обрести и отдать другим символический хлеб - волю, настоящую жизнь.

Современная ипостась поэта у А. Башлачева - рок-поэт, живущий во времена «колокольчиков» - поэтов, музыкантов, объединенных не общей - «разрешенной» - государственной культурой («колоколом»), а подпольным братством и даром пробуждать своим песенным «звоном» подлинную жизнь: «Эй, Братва! Чуете печенками/ Грозный смех русских колокольчиков? / <…> / И пусть разбит батюшка Царь-колокол -/ Мы пришли. Мы пришли с гитарами./ Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл/ Околдовали нас первыми ударами./ И в груди - искры электричества./ Шапки в снег - и рваните звонче» («Время колокольчиков», 1984). «Колокол» в данном случае - это некое обозначение общего деяния - «колокольчик» же сродни «сердцу под рубашкою» и становится способом совершения личного поступка, противопоставленного неестественному «общему». <…> И «если «колокол» предполагает некую стабильность: висит на своем месте, то «колокольчик» - знак именно дороги, движения».

Поэт у А. Башлачева - воин, творец, преобразователь реальности, хранитель заветного Слова и вестник собственной трагической судьбы: «На Второй Мировой поэзии/ Призван годным и рядовым» («В чистом поле - дожди», 1985); «Тут дело не ново - словить это Слово» («Тесто», 1986); «Я пел это в темном холодном бараке,/ И он превращался в обычный дворец» («Верка, Надька и Любка», 1986); «Тот, кто рубит сам дорогу -/ Не кузнец, не плотник ты, да все одно - поэт./ Тот, кто любит, да не к сроку -/ Тот, кто исповедует, да сам того не ведает» («Сядем рядом, ляжем ближе», 1985); «Поэт умывает слова, возводя их в приметы,/ Подняв свои полные ведра внимательных глаз./ Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта./ И за семерых отмеряет. И режет - эх, раз, еще раз!/ <…> / Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия./ <…> / Короткую жизнь - семь кругов беспокойного лада -/ Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» («На жизнь поэтов», 1986).

«Башлачев, как мифологизированная фигура, воплощает, прежде всего, миф о гибели поэта в его устоявшемся для русской культуры виде, хотя творимый им миф явно преодолевал традицию». Однако трагическая линия башлачевской рок-поэзии оживляется элементами народной смеховой культуры. В присутствие смерти поэт надевает шутовской колпак: «Звени мой бубенчик! Работай, подлец, не молчи!/ Я красным вином написал заявление смерти./ Причина прогула - мол, запил. Куда же во хмелю?». Духовная свобода позволяет ему быть сильнее смерти, шутить над ней и самому выбирать время своего ухода: «Долго старуха тряслась у костра,/ Но встал я и сухо сказал ей: - Пора» («Похороны шута», 1984). С одной стороны, в этом поступке рок-героя реализуются мотивы победы страха через смех, отрицания власти смерти над бессмертным человеческим духом, а, с другой стороны, проявляется «недоверие» к смерти, которая в современном мире условностей порой воспринимается рок-поэтом как симуляция: «Мы вскроем вены торопливо/ Надежной бритвою «Жилетт»./ Но вместо крови льется пиво/ И только пачкает паркет» («Мы льем свое больное семя», 1982).

Невозможность всерьез воспринимать ставшие прописными истины классики и, тем более, пафосные лозунги текущей эпохи, заставляет рок-поэта искать корни бытия в глубинах древности, обращаться к глубинной магии природного слова, к мифу, двигаться к абсолюту. Христианская символика переплетается с языческой, являя вечное в оболочке народного. За образами реального мира магическим образом просвечивает идеальное. Духовному поиску поэта постоянно сопутствуют мотивы дороги, пути, странничества. «Культура в кризисные годы, когда умирала великая и страшная страна, вспоминала забытое и повторяла пройденное. Башлачев был обречен открывать заново хорошо (и насильственно) забытое старое»: «Велика ты, Россия, да наступать некуда./ Имя Имен/ Ищут сбитые с толку волхвы./ <…> / Вкривь да вкось обретается верная стежка-дорожка./ <…> / Имя Имен…/ Сам Господь верит только в него» («Имя Имен», 1986); «Засучи мне, Господи, рукава./ Подари мне посох на верный путь./ <…> / Хлебом с болью встретят златые дни./ <…> / Не суди Ты нас. На Руси любовь/ Испокон сродни всякой ереси./ <…> / Но серпы в ребре да серебро в ведре/ Я узрел не зря. Я - боль яблока. / <…> / Кто бы нас ни пас, Худом ли Добром…/ Вечный пост, умойся в моей любви» («Вечный пост», 1986).

Имя - знаковое слово для рок-поэзии А. Башлачева. Назвать подлинное имя вещи или явления - значит сделать ее (его) живым проявлением бытия. Чтобы прикоснуться к настоящей жизни, проложить туда дорожку для других, поэт должен увидеть имя вещи, разгадать ее суть, «узреть серебро в ведре», «боль в яблоке», «хлеб с болью» в хлебе с солью. «Башлачев вообще пристрастен к собственным именам. И увеличивает их число за счет нарицательных, <…>: Время Сбора Камней, Снежна Бабушка, Великие Дожди, <…>, Лихо и др. Языкознание и философия давно обратили внимание на особую природу имени собственного <…>, в котором максимально сконцентрирована энергия, нужная для магического действия, и которое максимально сливается с денотатом. <…> Имя собственное напрямую связывает нас с сущностью <…> слова».

Для рок-поэзии А. Башлачева характерно обращение к «памяти слова», «хранителем» которой выступает его корень. Сочетания слов с похожими ключевыми морфемами призваны возрождать, возможно, неожиданные, но воспринимающиеся как откровение, смыслы («Питер» - «пить», «облучены» - «обручены», «Царь-Пушкин», «портреты Великих Дождей», «искры самых искренних песен», «нынче - Страшный Зуд», «нынче - Скудный день», «за Лихом - Лик», «спаси-сохрани» - «скоси-схорони» и т.п.). В итоге, «корневое слово», с которого начинается цепочка слов, означает некую неизменную бытийную единицу. Таково Имя Имен, которое «можно представить как некий корень, которым является буддизм, суффиксом у него является ислам, окончанием - христианство <…>» и которое по своей сути означает общий для всех людей предмет веры. Слово у А. Башлачева оказывается не просто носителем смысла, а самим смыслом, непосредственно раскрывающимся в процессе восприятия взаимодействующих семантических единиц рок-текста.

Можно сказать, что А. Башлачев преодолевает творческий метод постмодернизма и начинает решать следующую художественную задачу. Вслед за разрушением идеологем и прочих искусственностей он переходит к выражению подлинных смыслов бытия, «живых вещей». Литературная игра со словами и цитатами уступает место жизнетворческому поиску: «Каждую песню надо оправдать жизнью. <…> Вложить свою душу, а не чужую, не заниматься донорством, пить чужую кровь и пытаться пустить ее по своим жилам».

Бытийное пространство рок-героя Е. Летова отчетливо разделяется на мертвую реальность, к которой принадлежит физическая часть его существа, и запредельное, к которому стремится его бессмертная сущность. К «смертному» пространству рок-героя принадлежат социум, государство, быт, обыватели, логика, тело человека («Как в мясной избушке помирала душа», 1989), а путь в идеальное открывают смерть, безумие и творчество. «Все это - пути достижения абсолютной свободы. Отказ от них означает погружение в быт, смирение перед прессингом государственного аппарата и <…> духовную смерть».

Физиологическое разложение, тотальная грязь становятся метафорами современного автору мироздания, которое рок-герой видит глазами дурачка, юродивого: «Пластмассовый дым, горелая вонь/ Колючая проволока вдаль километрит / <…> / А день был счастливый, как слепая кишка/ А он увидел Солнце» («Он увидел Солнце», 1986). Вследствие «сумасшедшего» взгляда на «больной» мир, в котором все устремлено к смерти, на семантическом уровне происходит сдвиг смыслов: лексемы с положительными значениями («хороший», «счастливый», «оптимизм» и т.д.) обозначают негативное. «Ты умеешь плакать - ты скоро умрешь./ <…> / У него есть игрушка - он скоро умрет./ <…> / Я решил сказать слово - я скоро умру/ <…> / И это - оптимизм» («Оптимизм», 1985).

Способом преодолеть гибельную для духа реальность, воплощенную в «определенные политические формы», оказывается суицид: «У каждого из нас быть могут разные ходы,/ Но цель у нас едина - суицид!» («Суицид», 1988). Однако понятие суицида у Е. Летова не равнозначно физическому самоубийству: «Суицид в моем понимании - это, прежде всего, убийство эго. Да, для меня нет греха в суициде. Но если это делается не от слабости, а от силы, как в Японии самураи. <…> Человек только на пороге смерти начинает понимать, кто он такой, где он находится, что такое жизнь, что такое любовь…».

По сути, рок-герой принимает добровольное «крещение грязью», долю современного Христа, который сам себя распинает, искупителя грехов своего времени. Такие люди, как он «более циничны во внешних проявлениях, но они и более свободны. Поэтому здесь они долго существовать не могут». Святость выражается через «поганые» слова и действия рок-героя, из которых создается «текст эпохи», но которые хранят внутри себя изначально чистую суть рок-героя. Знаком поэтической честности становится добровольное погружение в грязь действительного мира, отказ от обесценившихся приличий и добродетелей.

Рок-герою важно «быть собой», «быть живым», сохранить свою сущность - «внутреннее лицо», детскость, святость: «О слепите мне маску от доносчивых глаз,/ Чтобы спрятать святое лицо мое/ Чтобы детство мое не смешалось в навоз/ Чтобы свиньи не жрали мою беззащитность» («Слепите мне маску», 1986); «сорвите лица - я живой!» («Дезертир», 1986).

Цель бунтарского пути рок-героя - обретение истины, свободного бытия и своего подлинного дома, исполнение своего предназначения. Ему «необходимо решиться обречь себя на безумную, крамольную, смертельную охоту за <…> глубинным знанием <…>, которое суть всего» и заплатить за него «чудовищными, по человеческим меркам, ценами».

Возможность мистического познания панк-рок-герою дают «безумные» прогулки и полеты на грани жизни и смерти: «Проигрывал партии одну за другой/ Лузгал семечки, вонял как спички/ <…> / Травился звуком, давился дождем./ Маленький принц возвращался домой» («Маленький принц возвращался домой», 1989); «Ходит дурачок по лесу,/ Ищет дурачок глупее себя./ Идет Смерть по улице, несет блины на блюдце/ Кому вынется - тому и сбудется./ <…> / А сегодня я воздушных шариков купил,/ Полечу на них над расчудесной страной/ Буду пух глотать, буду в землю нырять/ И на все вопросы отвечать: «Всегда живой!» («Про дурачка», 1990); «Сгинуло время/ Выгорело семя/ Захлебнулась рвота/ Удавилась икота/ Скорчился страх/ <…> / Душу вымело/ За околицу/ Досадный сор из мясной избушки/ Ниже кладбища/ Выше солнышка… прыг - под землю!!/ Скок - на облако!!» («Прыг-скок», 1990). Для свободного духа рок-героя даже смерть стает простым «нырянием» в землю на качелях бытия, за которым следует полет в небо.

Рок-герой буквально испытывает физическое отсутствие себя, что позволяет ему пережить абсолютную безобъектную любовь, психически перешагнуть порог смерти и «подглядеть» истину: «По-настоящему любовь - это когда тебя вообще нет. Я это и Богом называю. <…> Смерть для меня - это когда из очень ограниченного состояния попадаешь в очень расширенное состояние. <…> Мне кажется, что после смерти человеку дается полное знание».

Однако, соприкоснувшись с мистическим миром, рок-герой обнаруживает невозможность передать обретенное тайное знание в терминах вещного мира. Выразить свой духовный опыт он может только намеками: «Как бежал за солнышком слепой Ивашка/ Как садился ангел на плечо/ Как рвалась и плавилась последняя рубашка/ Как и что обрел, обнял летящий Башлачев./ Это знает моя свобода» («Свобода», 1990); «Стократно свят, у кого лежит в кармане то, что/ Глазами не увидеть/ Мозгами не понять» («О святости, мыше и камыше», 1990).

Завуалировать невыразимое и дать поэтическому слову неограниченную определенным спектром значений свободу рок-поэту помогают приемы абсурдистского творчества. «Заумные» тропы сродни ассоциативным метаметафорам, которые призваны передать «внутренне-внешнее изображение мира». Сходный метод К. Кедров отмечает у поэтов-обэриутов, которые, зная «ограниченность всякой мысли», отрекались от логики и ставили перед поэзией задачу прорывать выход в подлинное мироздание. «Так семантика слова вмещает в себя множество разных смыслов, вплоть до противоположных значений, которые дробятся на новые смысловые отражения».

А. Н. Черняков и Т. В. Цвигун приводят описание данного языкового феномена «поэтики бессмыслицы» в рок-поэзии Е. Летова, опираясь на теоретические выкладки обэриутов. «Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь -- алогического характера. <…> Говоря формально, это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, -- алогична». Такая «бессмыслица» отвлекает от формы, дает чистое впечатление, и поэтому раскрывает живую суть поэтической ситуации.

Для самого же Е. Летова важно, что абсурдистское творчество «как принцип максимального бунта по отношению к логической реальности» освобождает сознание, противопоставляется своей непосредственностью «лукавым» и «эстетствующим» «играм в бисер»: «…Посметь остаться живым.../ Среди зараженного логикой мира./ <…> / Но я научился кусать потолок,/ Я научился писать на воде,/ Я научился орать в пустоту,/ И мешать деревьям стоять на месте...» («Среди зараженного логикой мира», 1987).

Рок-герой понимает, что борьба с бессмысленным миром обернется для него гибелью, «Ведь солдатами не рождаются,/ Солдатами умирают» («Солдатами не рождаются», 1987). Но именно на этом жертвенном пути - пути освобождения душ и умов - он обретает вечную жизнь, радость бытия и свободу: «Они сражались за Родину/ Грешили, словно ангелы, грустили словно боги/ Решительно теряли память, совесть и честь/ Искали в поле полночь, находили рассвет/ <…> / Ревниво постигали раздирающую радость/ отвешивать поклоны чуть пониже земли/ Убегая без оглядки босиком туда/ где никто пока еще не помер» («Они сражались за Родину», 1991).

Для авторов песен «Наутилуса Помпилиуса» важной творческой задачей является показать «самость» лирического героя, изобразить подлинно живую и самобытную личность. В. Бутусов создает образ избавляющегося от плоти Невидимки, физическая ипостась которого пока что не служит прямым продолжением ипостаси духовной, и поэтому должны быть разрушена: «Я прекращаю иметь сердце,/ <…> / Еще следует отрезать уши,/ Глаза, руки, убрать живот./ <…> / На самом деле я буду на месте,/ Просто избавлюсь от ненужных вещей./ <…> / Я прекращаю иметь облик/ До тех пор, пока не понадобятся/ Руки, глаза, голова и сердце,/ Чтобы уметь воплощать мысли./ Тогда я вернусь к живой воде» («Невидимка», 1985).

Пространство рок-героя «Наутилуса» разделяется на реальное, духовное и идеальное. Где-то в детских мечтах остается упомянутый В. Бутусовым и Д. Умецким потерянный рай - вымышленная «свободная Америка»: «Мне стали слишком малы/ Твои потертые джинсы./ Нас так долго учили/ Любить твои запретные плоды./ Гуд-бай, Америка, о,/ Где я не буду никогда» («Последнее письмо», 1985). Начинается земной путь рок-героя.

Осознание себя в человеческом мире приходит к рок-герою через сон. Он является на землю, «как падший ангел»: «Мне снится, что твари с глазами как лампы,/ Вцепились мне в крылья у самого неба,/ И я рухнул нелепо, как падший ангел./ <…> / Прямо вниз./ Туда, откуда мы вышли/ В надежде на новую жизнь» («Падший ангел», 1989). Этот образ рок-героя неоднозначен. Сравнение с падшим ангелом отсылает к библейской истории о появлении антихриста и бесов. Однако то обстоятельство, что рок-герой сам становится жертвой жуткой нечисти и лишь сравнивает себя с падшим ангелом (а не называет им себя) намекает на то, что имя здесь служит лишь прикрытием.

Переплетение античной и библейской мифологий, в целом, свойственно романтической литературной традиции. А фундаментальный для рок-поэзии И. Кормильцева прием столкновения противоположных дискурсов помогает раскрыть сущность героя буквально на уровне непосредственного впечатления. Концепции, существующие в контексте этих дискурсов, ломаются, разлетаются, как шелуха, являя живое начало Человека без имени: «Непокоренный пленник,/ Не замечающий стражи,/ Ты - Человек без имени,/ Нагой человек без поклажи./ Возьми меня, возьми/ На край земли/ От крысиных бегов/ От мышиной возни» («Человек без имени», 1989). Героя можно назвать и спасителем, и странником, и жертвой, и грешником, однако на материально-языковом уровне описать его до конца не получится. И это целиком соответствует его жизненной задаче - «всего лишь быть»: «Но я уже не хочу быть мужчиной,/ <…> / Но я уже не хочу быть поэтом,/ <…> / Я хочу быть всего лишь» («Всего лишь быть», 1986).

Сходным образом в притче о рок-герое И. Кормильцева сливаются образы Христа и вора и убийцы: «Когда они окружили дом,/ И в каждой руке был ствол,/ Он вышел в окно с красной розой в руке/ И по воздуху плавно пошел./ И хотя его руки было в крови,/ Они светились, как два крыла,/ <…> / Воздух выдержит только тех,/ Только тех, кто верит в себя» («Воздух», 1994). С одной стороны, рок-герой, подобно ницшеанскому герою, оказывается за гранью добра и зла, на первый план выдвигается его воля. С другой стороны, для него вряд ли возможна остановка на какой-то одной философской концепции. Скорее, для него - пассажира «Титаника», на котором «судья со священником спорят всю ночь,/ Выясняя, чья это вина,/ И судья говорит, что все дело в законе,/ А священник - что дело в любви./ Но при свете молний становится ясно:/ У каждого руки в крови» («Титаник», 1994), - важно выяснение истинных причин человеческих страданий и поиск незакостеневших духовных ориентиров.

Рок-герой порывает с «семьей» - социумом, системой, - но это дает ему лишь условную свободу. За «разорванной тканью» оказывается другая тюрьма. Так он осознает, что свобода не может быть конечной целью. Она инструмент для поиска подлинного мира - мистического, запредельного. И рок-герой ищет отголоски этого мира на грани добра и зла, жизни и смерти, решаясь даже на внешне греховные деяния и не гнушаясь исследовать сопричастную мистике темную сторону бытия.

Следуя романтической традиции, рок-герой И. Кормильцева ведет свой поиск от противного, надевая маски разбойника, вампира, Казановы. «Старые церкви, непролазная грязь» («Монгольская степь», 1991), а также оскверненный в лихие времена храм, где «слева - поп с пистолетом,/ Справа - в рясе бандит,/ <…> / У младенца под носом/ Тараканьи усы» («Три царя», 1997) не представляют для него интереса, он насквозь видит их суть. Как описывает эту духовную ситуацию исследователь рок-поэзии «Нау» иеромонах Г. Лурье, «в самих церквах стали служить другому богу, для чего стали подбираться другие служители. <…> Всюду произошло церковное разделение между официозным «мировым православием», которое ориентировано на эклектичную (то есть языческую) религиозность большинства современных людей, и сравнительно немногочисленными церквами, сохраненными мучениками и исповедниками <…> ради святоотеческого Православия».

«Романтизм резко раздвигает рамки бытия, «рвет ткань» удобного для господствующего мировоззрения понимания мира. Советский реализм не допускал ничего, не поддающегося фотоаппарату - ни бес- или под-сознательного, ни дьявола, ни Бога, - пишет А. Белый. - Через разорванную ткань открывается выход в «пятое измерение» - мистику, бессознательное, <…>. Объективный взгляд на мир заменяется субъективным со всей свойственной ему произвольностью. <…> Чертовщина будит фантазию, дает свободу воображению. Раскрепощенность воображения - конститутивная черта романтической личности. Воображение одушевляет мир, а человек со спящим воображением никогда не вырвется из царства пошлости».

И даже если ночной гость рок-героя - «чистый бес», тот все равно просит его: «Не покидай меня,/ <…> / Или бери с собой» («Чистый бес», 1991). Лучше уж он - демон из запредельного мира, чем пустота и безысходность. По той же причине рок-герой решается ступить на опасные «бриллиантовые дороги»: «Чтобы видеть их свет, мы пили горькие травы./ Если в пропасть не пасть, все равно умирать от отравы./ <…> / Парят над нами, парят,/ Помрачая рассудок,/ Бриллиантовые дороги/ В темное время суток» («Бриллиантовые дороги», 1988). Образ этих дорог близок буддийскому образу Алмазного пути - символичному мосту, «полосе испытаний» на пути к просветлению, а также духовному учению, предполагающему самостоятельный взгляд, поведение и желание «видеть все на уровне чистоты».

Дар свободного познания открывает перед рок-героем не менее важную «способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность представлениям. <…> Сочетание индивидуализма и способности к реальности на уровне сознания дает в итоге <…> внутреннюю свободу». Умение непосредственно переживать реальность присуще кормильцевскому персонажу с говорящим именем Иван Человеков: «Иван Человеков был простой человек/ И просто смотрел на свет./ И «да» его было настоящее «да»/ И «нет» - настоящее «нет»./ <…> / На площадке, где мусоропровод,/ Он увидел, как из люка таращится смерть/ И понял, что завтра умрет./ Он вынул блокнот и написал ей прийти/ Завтра ровно в двенадцать часов./ <…> / и струсила смерть/ И забыла, где он живет./ <…> / Я знаю эту женщину:/ Одни ее зовут - свобода,/ Другим она просто судьба./ И если для первых она раба,/ Вторым она - святая судья» («Иван Человеков», 1991). Свобода естественна для рок-героя, поэтому перед его волей отступает и пришедшая за ним смерть.

Через смерть же, равно как и через любовь, пролегает и путь духовного познания лирического персонажа. Испытанием для него становится попытка самоубийства: «У реки, где со смертью назначены встречи,/ У моста, где готовятся к страшным прыжкам,/ Кто-то нежно кладет тебе руки на плечи/ И подносит огонь к побелевшим губам./ Это сестры печали, живущие в ивах./ <…> / Жены радости пьют твое время, как воду,/ А сестры печали внезапны, как дождь./ Женам радости в тягость дороги свободы./ Сестры печали идут за тобой, пока не умрешь» («Сестры печали», 1997). Эта попытка «провоцирует» явление ангельски чистых сестер печали (противопоставленных «духовным вампирам» - женам радости), спасающих рок-героя.

Но помочь можно лишь тем, кто сам ищет спасения. Некоторые люди не желают признавать, что они пленники бессмысленной реальности: «Умершие во сне не заметили, как смерть закрыла им очи,/ <…> / Умершие во сне не желают признать, что их скушали мыши,/ Умершие во сне продолжают делать вид, что они еще дышат» («Умершие во сне», 1994-1998). Сам же рок-герой устремлен «в Абсолютное белое» - в первозданный мир, доступный на земле лишь взгляду младенца: «Весь его безымянный мир -/ Облака или белый дым» («Абсолютное белое», 1994-1998).

В финале творческого пути «Наутилуса Помпилиуса» (группа распалась в 1998 году) «написанные Кормильцевым тексты отошли от расплывчатых трактовок библейских образов и стали более тонкими и осмысленными», как и взгляд на мир его рок-героя. Поэтические открытия и принципы И. Кормильцева и В. Бутусова (свобода как инструмент непосредственного познания бытия, сочетание натурализма и романтизма в изображении разных «слоев» картины мира, сочетание противоположных образов, преодоление мира «дурной бесконечности» и обнаружение «неизъяснимых» и зримых основ бытия с символичными названиями - «золотое пятно», «сестры печали» и т.д.) отрыли новую веху в развитии русской рок-поэзии, отходящей от установок социального протеста, выступивших на первый план в 1980-е гг., на более высокий уровень познания природы человека и бытия. Эта тенденция стала развиваться в творчестве рок-авторов последующих десятилетий.

Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг.

Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг. представлена такими злободневными моментами, как быт и нравы поколения, борьба рок-героя за гражданскую свободу, особенности функционирования государственной системы и т.п. Лирический герой становится наблюдателем и/или борцом, выражающим общественные идеи времени.

Рок-герой Б. Гребенщикова оценивает нормы социума со стороны. Это «новый герой - герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской, <…>, а со своей ленинградской. Человек со своими - советскими - проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы именно здешней действительностью. <…> У «Аквариума» это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый портвейн, но все-таки знает собственное отличие от «толпы»: «Но ему не слиться с ними, с согражданами своими,/ У него в кармане Сартр, у сограждан в лучшем случае пятак» («Иванов», 1980).

Маскируясь под окружающую среду, лирический герой, подобно святому, сохраняет мистические способности, к нему тянутся паломники, жаждущие услышать истину: «Друзья пришли к нему неспроста,/ Пройдя не одну версту./ Они желают видеть его/ На боевом посту./ И сторож Сергеев, презрев свой долг,/ Ловит беседы нить» («Сторож Сергеев», 1982); «В наше время,/ Когда каждый третий - герой,/ <…> / Они стоят как ступени,/ Когда горящая нефть/ Хлещет с этажа на этаж,/ И откуда-то им слышится пение./ И кто я такой, чтобы говорить им,/ Что это мираж?» («Поколение дворников и сторожей», 1987); «Великий дворник, великий дворник/ В полях бесконечной росы,/ <…> / Вечные сумерки с одной стороны,/ Великое утро с другой» («Великий дворник», 1987).

Находясь в пространстве социума, гребенщиковский бодхисатва принимает облик обычного человека - представителя профессии, находящейся на нижней ступени карьерной лестницы (сторож, дворник). С одной стороны, в этом выражаются реалии «поколения дворников и сторожей» - молодых рокеров, устраивающихся на самую примитивную работу, чтобы иметь свободное время на творчество и не попасть под уголовное преследование за тунеядство. С другой стороны, внешняя простота помогает герою мимикрировать под окружающую среду и в то же время выразить идею его близости обычным людям. Имя или фамилия героя также максимально обыденны (Иван, Иванов, Сергеев). Тем не менее, близость рок-героя-мессии к людям гармонично сочетается с его избранностью.

В творчестве В. Цоя социально-исторический пласт тематики представлен, прежде всего, темой его поколения, драматично разделенного на два лагеря. Одни предают идеалы своей юности и переходят в разряд мещан: «Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл,/ Извлеченный из снимка чужой диафрагмы,/ А теперь телевизор, газета, футбол;/ И довольна тобой твоя старая мама» («Когда-то ты был битником», 1981). Другие не находят своего места в жизни, за их внешней неприкаянностью и весельем ощущается горечь бессмысленности существования: «Мои друзья идут по жизни маршем,/ И остановки только у пивных ларьков» («Мои друзья», 1981). «Вся наша жизнь того периода была в этой песне, здесь была и прекрасная музыка, и наше беспредельное веселье, и за ним - грусть и безысходность, которая тогда была во всем, - вспоминает А. Рыбин. - Безысходность - главное состояние начала восьмидесятых».

В песнях В. Цоя хрестоматийно запечатлена бытовая обстановка, в которой жили он и его друзья: «Мы пьем чай в старых квартирах,/ Ждем лета в старых квартирах,/ В старых квартирах, где есть свет,/ Газ, телефон, горячая вода,/ Радиоточка, пол - паркет» («Бошетунмай», 1987). Особое место в рок-текстах занимает образ «Камчатки» - котельной, кочегарами в которой трудились В. Цой и А. Башлачев, и которая была для Ленинграда 1980-х своеобразным рок-клубом. «Я там работал не потому, что это был романтический имидж, а потому, что мне нужно было где-то зарабатывать деньги и где-то числиться, чтобы не попасть в тюрьму», - говорил о своем знаменитом рабочем месте В. Цой. Однако образ кочегара непринужденно встал в один ряд с образами вольнолюбивых «дворников и сторожей», а «Камчатка» стала сакральным местом, где рок-герой обрел мистический опыт, познал подлинную жизнь: «Я нашел здесь руду,/ Я нашел здесь любовь./ <…> / Я искал здесь вино, а нашел третий глаз» («Камчатка», 1983).

С темой поколения у В. Цоя граничит мотив объединения, обозначенный в песенных текстах местоимением «мы». Рок-герой и «дети проходных дворов», к которым он себя причисляет, видят мир таким, какой он есть: «Я знаю, что, если ночь, должно быть темно…/ А если утро, то должен быть свет». Их знание, выраженное на языке цветов, символизирует индивидуальность, неповторимость: «Есть два цвета: черный и белый,/ А есть оттенки, которых больше,/ Но нам нет никакого дела/ До тех, кто черный, кто белый./ Мы - дети проходных дворов - найдем сами свой цвет» («Дети проходных дворов», 1983).

Мотивы совместной борьбы за свободу, совместного движения часты в поздних песнях В. Цоя: «Мы родились в тесных квартирах новых районов,/ Мы потеряли невинность в боях за любовь./ Нам уже стали тесны одежды,/ Сшитые вами для нас одежды,/ <…> / Дальше действовать будем мы!» («Дальше действовать будем мы», 1986); «Мы идем, мы сильны и бодры…/ Замерзшие пальцы ломают спички,/ От которых зажгутся костры./ Попробуй спеть вместе со мной,/ Вставай рядом со мной» («Попробуй спеть вместе со мной», 1986).

Но стоит отметить и то, что за поверхностным социальным пластом цоевской рок-поэзии кроется и более многозначный - философский. Неудовлетворенность, беспокойство, желание иной жизни выражены в отчетливых и в то же время не обязывающих к какой-либо однозначной трактовке образах: «Красное солнце сгорает дотла,/ День догорает с ним./ Hа пылающий гоpод падает тень./ Перемен! - тpебyют наши сердца./ Перемен! - тpебyют наши глаза» («Перемен!», 1985). И в этом вновь проявляется глубинный принцип свободной и мифологичной поэтики В. Цоя, дающий возможность свободной слушательской интерпретации при наличии яркой авторской линии развития песенной мысли.

Социальная тематика песен М. Борзыкина выражается в идеологической борьбе рок-героя, живущего в «пластмассовом» мире, за свободу умов. Он парадоксально принимает образ орудия массовой пропаганды - телевизора, который неожиданно оказывается живым: «Полированный зверь стонет/ В чьих-то квадратных метрах./ Оставьте меня - я живой!/ С вами говорит телевизор./ Я буду думать своей головой./ <…> / Мне предлагают электрошок,/ Но я чувствую пробужденье» («С вами говорит телевизор», 1985).

Метафора пластмассы становится символом искусственного и однообразного бытия. Общественное устройство представляется «обездушенным», приравнивается к бытовым коммуникациям; конечное и вещественное порабощает безграничное и нематериальное. В образе пластмассовых розеток, находящихся в каждом доме, просвечивают портреты вождей. «Выключатель квадратен, он похож на портрет/ Того доброго дяди, который принес нам свет./ Я только часть его - производитель щелчка./ <…> / Пластмасса распоряжается светом…/ Так время насилует вечность./ <…> / Розетки-иконы на каждой стене» («Пластмасса», 1989).

Рок-герой, обладающий самостоятельным сознанием, противопоставлен обществу «полуфабрикатов»: «Полуфабрикаты - это все, что я вижу…/ Полуфабрикаты - это все, что я слышу…/ <…> / Конвейер добр - он даст нам волю./ Молись ему…» («Полуфабрикаты», 1987). «Полуфабрикаты» - это песня о конвейерном состоянии умов всего советского общества», - рассказывает сам М. Борзыкин. Для такого общества представитель рок-культуры - изгой: «Мы же были белые вороны: на улицах на нас показывали пальцами, хихикали…».

Социум для рок-героя разделен на два враждующих лагеря: «отцов» и «детей». Апофеоз этого противостояния выражен, пожалуй, в самой в скандальной песне «Телевизора» «Твой папа - фашист» (если учесть военное прошлое страны, более обидный термин подобрать было сложно), построенной на парадоксальном взаимодействии смыслов. «Твой папа - фашист» - эта фраза пришла совершенно внезапно, сама по себе. <…> Нас же называли хулиганьем, <…>! А родители при этом были чистые, светлые и коммунистические. Но если взять и поменять ярлык, все сразу становится на свои места. Потому что именно их психологическая суть была фашистской. Желание подавлять в своих собственных детях тягу к свободе <…>».

Разумеется, семантическое поле слова «отцы» охватывает и «отцов народа», произносящих идеологически выверенные речи о «светлом будущем», которые идут вразрез с их реальными действиями. Знамена и лозунги, за которыми скрываются ложь и пустота, в глазах лирического героя также обесцениваются. Отсюда и причина его нетерпимости к идеологии и желание самостоятельного бытия, даже если оно предполагает страдания: «Я вижу плоды могучих иллюзий;/ Мне нужен свой свет, мне нужен свой крест…/ <…> / И дел совсем не в цвете знамен./ Он может себя называть кем угодно,/ Но слово умрет, если руки в крови…/ И я сам не люблю ярлыков./ <…> / Пока он там, наверху, - он будет давить» («Твой папа - фашист», 1987).

Политические заявления в адрес советской системы (в том числе и музыкальной номенклатуры) пронизывают многие песни провокационного «Телевизора»: «Кто вам поверит теперь? Ведь вы молчали столько лет./ Не просто молчали - душили тех, кто не спал./ А ваши лозунги там - на страницах вчерашних газет./ <…> / Они все врут - рыба гниет с головы» («Рыба гниет с головы», 1987); «Три-четыре гада мешают жить./ Три-четыре гада мне портят кровь./ Кто там за ними стоит - я не знаю,/ Но знаю, что они ненавидят рок» («Три-четыре гада», 1987); «Я чувствую страх где-то внутри,/ <…> / Эта машина всех нас раздавит./ <…> / Суровый однопартийный рай -/ Выбирай!» («Политпесня», 1989). Фактически автор проводит поэтическое исследование «социальных корней тоталитаризма и порожденных им деформаций общественного сознания». А ключевая идея гражданской лирики М. Борзыкина выражается в противопоставлении индивидуального и живого сознания механической (и разрушающей саму себя) системе.

Сходный вариант изображения механизмов действия и сущности советской системы, мимикрировавшей под «перестройку», под «музыку» которой «пляшет» общество, предлагает и К. Кинчев; «Тоталитарный рэп - это вариант/ Реконструкции церкви под склад,/ <…> / Тоталитарный рэп - это эксперимент/ По перестройке сознания масс,/ <…> / И комнату смеха от камеры пыток/ До сих пор отделяет дверь./ И гласность имеет свой собственный голос,/ но за гласностью негласный надзор» («Тоталитарный рэп», 1987); «Диктатура труда, дисциплинарный устав./ На улицах чисто, в космосе мир,/ Рады народы, рад командир» («Новый метод», 1987).

Изображение общественных и исторических потрясений переломной эпохи широкомасштабно представлено в рок-поэзии Ю. Шевчука. Блат, бессмысленные заседания и абсурдные указания партийных органов, слащавое творчество «разрешенных» эстрадных исполнителей, безоблачная жизнь отпрысков властьимущих и беспросветное существование обычной молодежи, тотальная стандартизация жизни и ощущение гибели некогда великой державы, чувства тоски, утраты, одиночества…

Натуралистичный портрет «периферии» у Ю. Шевчука увеличивается до размеров изображения всей забюрокраченной страны образца 1980-х гг.: «В небе радуга висела, а на ней свинья сидела/ И осоловевшим оком свысока на всех глядела./ Эй, свинья, ты как сумела высоко так залететь, / <…> / А свинья мне прохрипела: «Ну, и глуп же ты, приятель,/ Не умеешь, дурень, жить./ Без знакомых партократов нам сегодня не прожить» («Свинья на радуге», 1980); «Если поешь популярные песни,/ Где про любимых и вечный рассвет,/ Прочно сидишь на насиженном месте,/ И ничего невозможного нет» («Все хорошо», 1983); «Заборы, улицы, дома./ Опять кино не привезли./ Вчера завклуб сошел с ума/ От безысходнейшей тоски» («Периферия», 1984); «И все так легко соплякам и просто -/ Папаша добьется служебного роста./ <…> / Раскройте рты, сорвите уборы -/ На папиных «Волгах» мальчики-мажоры» («Мальчики-мажоры», 1985); «Рожденный ползать получил приказ летать./ <…> / Чтоб завтра были, Змей Петров, в летящем виде!/ <…> / Есть установка: всем летать, всем быть орлами./ А тот, кто ползает еще, - тот, гад, не с нами» («Змей Петров», 1988).

Но даже шире масштабов страны оказывается образ массового, промышленного, искусственного мира - порождения прогресса, заменившего собой естественную жизнь: «Мы любим пластмассу, уран и бетон,/ Едим фармацевтов и пьем керосин» («Ни шагу назад», 1985); «Пищеводы подъездов, давясь, пропускают/ Тысячи тонн живой биомассы./ <…> / Одиночество здесь - царица досуга» («Дом», 1985).

Всю первую половину 1980-х гг. рок-поэт регулярно подвергается гонениям со стороны башкирских властей, скитается между Уфой, Свердловском, Москвой и Ленинградом и, в конце концов, находит окончательное пристанище в последнем из названных городов. Для травли используются всевозможные средства: запрет выступлений и записи, облавы, негативные публикации в прессе. Так, в газете «Ленинец» - печатном органе Башкирского ЦК ЛКСМ - «выходит злополучная статья «Менестрель с чужим голосом». С помощью этой статьи в молодежной газете власти решили создать непримиримое общественное мнение по поводу творчества Шевчука и тем добить его окончательно». Именно с той поры в его песнях формируется непримиримый тон по отношению к нелицеприятным действиям властей и «попсе», а его рок-герой обретает знаковый для русской литературы образ поэта-гражданина - правдоискателя, не лезущего в карман за метким словом и проносящего беды родной страны сквозь свое сердце.

Ю. Шевчук создает квинтэссенцию образа рок-поэта-гражданина в песне «Поэт» (1985): «Я весь - скрученный нерв./ Моя глотка - бикфордов шнур./ <…> / Я - поэт заходящего дня,/ Слишком многого не люблю./ Если ты, судьба, оскорбишь меня,/ Я просто тебя убью!/ <…> / Я - пастырь, я - красный волк,/ Дрессировке не поддаюсь./ <…> / Я весь живой человек,/ Я падал тысячи раз,/ <…> / И снова встаю сейчас./ <…> / Я обожаю красивую жизнь/ И нашу красивую грязь./ <…> / Я называю плохое - дерьмом,/ А хорошее - красотой,/ И если что не разрежу умом,/ Распакую своей душой». «Бикфордов шнур» связывает Вселенную и поэта. Он превращает поэта в «скрученный нерв», «скрученный» жизнью, средой, атмосферой, временем. «Бикфордов шнур» - сама Поэзия».

Рок-поэт сочетает в себе противоположные качества. Он духовный лидер и санитар больного общества; обладает способностью трезво оценивать вещи и явления, чувствует себя живым. Герой Ю. Шевчука выходит не только за пределы социальных условностей, предписывающих видеть жизнь в розовом свете, но и за рамки судьбы - более глобальной условности, в догматическом смысле не позволяющей человеку самостоятельно принимать решения. А нелюбовь поэта к «слишком многому» - на самом деле любовь-ненависть к родной стране, позволяющая ему, сохраняя чувство гордости за великую державу, бичевать пороки современности.

«Россия-красавица, ты же мрачнее чумы» («Постинтеллигент», 1987); «Еду я на Родину,/ Пусть кричат: «уродина»,/ А она нам нравится,/ Спящая красавица» («Родина», 1989). Россия у Ю. Шевчука - носительница женского начала. Она хранит в себе недюжинный потенциал, но находится в зимней спячке эпохи. Пробудить ее может герой-мужчина, борец по натуре, даже террорист, обладающий «грубой поэтической силой». И его возвращение на Родину (к Родине) - знак ее освобождения, оживания, перемен и уничтожения отжившего: «Рвите беззубыми ртами свободу,/ Вонзившуюся вам между жил» («Террорист», 1986).

Свою миссию рок-герой считает счастьем: «Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет» («Я получил эту роль», 1984). «В ситуации перелома усиливается осознание героем своего предназначения в мире». Время - одушевленный персонаж - проверяет героя на прочность и формирует его несгибаемый характер: «Аплодисменты! На сцене - Время,/ <…> / Время, мы дети твоих откровений,/ Перегибами закалены./ Мы снова встаем, сбросив тяжесть сомнений,/ Мы - зерно для твоей целины» («Время», 1985).

Однако конкретно-исторические мотивы подчеркивают ощущение гибели текущей эпохи. Смена времен приводит к утрате стабильности, надежных ориентиров. Ей сопутствует ощущение обмана, подмены: «И уже кое-кто натянул, сдув пыль,/ Камуфляжный терновый венец» («Дохлая собака», 1985); «А в сияющем храме лики святых/ Тебе говорят, что церковь - не ты./ Что ты поешь, когда у тебя/ Вместо смерти - похабные сны?» («Предчувствие гражданской войны», 1988).

Даже поведение типичных персонажей петербуржского мифа декодируется в соответствие с абсурдностью происходящего. Времени и пространству соответствует семантика болезни и смерти: «Время стошнило прокисшей золой./ Город штормит, ухмыляется криво,/ Штурмом взяв финскую финку залива,/ Режется насмерть чухонской водой./ <…> / Мне снится потоп сумасшествий с натуры:/ Пушкин рисует гроб всплывшей культуры,/ Медный Петр добывает стране купорос!» («Суббота», 1988). Рок-героем постепенно овладевает осознание конца эпохи, ее «последней осени»: «Прощальным костром догорает эпоха,/ И мы наблюдаем за тенью и светом/ В последнюю осень» («В последнюю осень», 1990). На данном этапе остается открытым и вопрос поэта: «Осень, что же будет завтра с нами?» («Осень», 1991).

В рок-поэзии А. Башлачева площадкой для развертывания драматичной российской истории становится Петербург. Центральное историческое событие - революция 1917 г., в результате которого в стране родился современный автору государственный режим, - уподобляется кровавой свадьбе, где в роли невесты выступает Россия: «Там шла борьба за смерть. Они дрались за место/ И право наблевать за свадебным столом./ Спеша стать сразу всем, насилуя невесту,/ Стреляли наугад и лезли напролом». Описание лихого гуляния изобилует мрачными символами советской эпохи, революционной символикой, мотивами мученичества, крови и красного цвета: «На брачных простынях, что сохнут по углам,/ Развернутая кровь, как символ страстной даты,/ Смешается в вине с грехами пополам./ <…> / Вот так скрутило нас и крепко завязало/ Красивый алый бант окровленным бинтом./ А свадьба в воронках летела на вокзалы./ <…> / Летим сквозь времена, которые согнули/ Страну в бараний рог и пили из него./ Все пили из него - и мы с тобой хлебнули» («Петербургская свадьба», 1985).

Появляется у А. Башлачева и емкий образ, олицетворяющий собой тоталитарную систему как принцип мироустройства образца XX века, - Абсолютный Вахтер. Его профессия обыденна, но подразумевает слежку за людьми. Он символ смерти, пустоты, насилия, механического бытия, арестов и слепого уничтожения людей. Абсолютный Вахтер «правит бал» в отсутствующем здании на отсутствующей улице и задает музыку эпохи: «Полосатые ритмы синкопой на пропуске./ Блюзы газовых камер и свинги облав./ <…> / Как жестоки романсы патрульных уставов/ И канцонов концлагерных нар звукоряд». Пища для музицирования Абсолютного Вахтера - человеческие жизни: «Он выкачивает звуки резиновым шприцем/ Из колючей проволоки наших вен». Этот персонаж историчен, но в то же время автор стремится не назвать его «человеческое» имя, а раскрыть его подлинную суть: «Абсолютный Вахтер - ни Адольф, ни Иосиф, -/ Дюссельдорфский мясник да псковской живодер» («Абсолютный вахтер», 1985).

В процессе изображения современности как мира, сформированного советской идеологией, А. Башлачев нередко обращается к постмодернистской игре со штампами. Ряд рок-текстов А. Башлачева насыщен иронично «перекодированными» цитатами из советской печати и хрестоматийной классики, лозунгами, строчками из массовых песен: «Гори, гори, моя звезда!/ Звезда пленительного счастья / Звезда героя соцтруда!/ Решил партком единогласно/ Воспламениться и сгореть./ В саду горит костер рябины красной,/ Но никого не может он согреть» («Не позволяй душе лениться», 1984); «Я здесь ни с кем бы не пошел в разведку,/ <…> / В хоккей играют настоящие мужчины./ По радио поют, что нет причины для тоски,/ И в этом ее главная причина» («Подвиг разведчика», 1984); «Событием высокого культурного значения/ Стал пятый слет-симпозиум районных городов./ Президиум украшен был солидными райцентрами -/ Сморкась, Дубинка, Грязовец и Верхний Cамосер./ Эх? Сумма показателей с высокими процентами! Уверенные лидеры. Опора и пример» («Слет-симпозиум», 1984). В целом, «чужое слово» у Башлачева чаще всего отсылает не к какому-то конкретному произведению со всеми его смыслами <…>, а к некой идиоме, культурному клише, соотносимому не столько с определенным источником, сколько с совокупностью источников, точнее - системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип».