Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима

Цель рок-героя - освободиться от жизни в «темной чаще», от безрассудной и жестокой власти стихии. И поиск фольклорной воли вольной как основополагающего жизненного начала, значение которого даже глубже понятия свободы, обычно связываемого с философским и культурно-историческим контекстом, сближает рок-героя с традиционным для русского устного народного творчества образом скитальца - искателя правды, лучшей доли. Без состояния воли невозможно самовыражение человека: «Я слежу, как, разбежавшись,/ Мысль, на воле оказавшись,/ Обретает смысл и сжатость/ Слова, сказанного вслух» («Поезд», 1981).

Желанная стихия для рок-героя - идиллический «новорожденный мир». «Аналог традиционных романтических стремлений выразить в художественном образе Абсолют - таких как Золотой век, Эдем, голубой цветок, Китеж <…> становится убедительным свидетельством возрождения романтического типа мышления в рок-поэзии в кризисный период в истории русской культуры». Это и рай, потерянный в результате «взросления», несущего разочарование и одиночество: «Была земля цветущей под ногами/ Всего лишь день назад,/ <…> / Но я узнал, как больно ранят/ Неосторожные слова/ И равнодушный взгляд,/ И как несносен мир» («Я тоже был…», 1979).

Но рок-герой отказывается от идеи бегства в чужие - лучшие - края, находящиеся «за морем», которое разделяет реальное и идеальное. Неведомый заморский мир для него - фикция. «Может, там веселей и богаче,/ Ярче краски и лето теплей./ Только как же от боли там плачут,/ Так же в муках рожают детей» («Я ни разу за морем не был», 1981).

Для рок-поэзии А. Романова характерно чередование надежды с разочарованием, веры с чувством бессмысленности происходящего, напускного цинизма с отчаянием. Пространство его песен максимально расширяется от безымянного города до целой Вселенной, лирическая мысль выражается с помощью глобальных категорий. Характерная черта изложения - философское рассуждение: «Кто виноват, что ты устал,/ Что не нашел, чего так ждал,/ Все потерял, что так искал,/ Поднялся в небо и упал./ <…> / И чья вина, что ты один/ И жизнь одна и так длинна,/ И так скучна, а ты все ждешь,/ Что ты когда-нибудь умрешь» («Кто виноват?», 1976).

Но, даже осознавая трагичность мироздания, рок-герой оставляет место проблеску надежды. Когда он опускает руки, начинает действовать случайность, преображающая мир: «Случилось что-то в городе моем./ Бульвары встрепенулись, словно крылья,/ А просто скука, смытая дождем,/ Была, как оказалось, просто пылью./ И понял я, что также я не волен/ В случайных поворотах бытия,/ Что я не одинок, что я не болен./ Растерянность уйдет, останусь я./ <…> / А мир, пожалуй, стоит изменить,/ Пусть станем мы добрей и старомодней./ Доверчивей, наивнее любить/ И искренней, а, стало быть, свободней» («Случилось что-то…», 1979).

Возможно, такая прямота может показаться наивной, но в контексте предшествующего отчаяния она, скорее, воспринимается как произнесение «простых истин», вымученных в процессе тяжелых размышлений. В душе лирического героя пробуждается вера в чудо. И символом такого чуда становится дождь - вода, смывающее все дурное, злое, причиняющее страдания. Мертвый город под влиянием живительной влаги приобретает одухотворенные черты. Бульвары становятся похожими на свободных птиц. Герой осознает, что он в этом мире вовсе не скептичный судья, укладывающий человеческую жизнь в формулу изначально трагедийного бытия, а чуткий наблюдатель, способный удивляться тому, что случилось «в мире под дождем». «Злой» мир заставлял его быть подавленным, растерянным, но в миг торжества случая герой обретает душевное равновесие.

Но к состоянию полета, состоянию свободы, познанному еще в детстве, лирический герой относится настороженно. Само по себе оно не означает для него счастья. Он осознает цикличность сменяющих друг друга природных начал, отражающих в свою очередь этапы человеческого существования: «Я-то знаю, что скрывает дождевая пелена,/ Гнев и горе, все проходит, вслед зиме глядит весна». Цикличность не дает возможности исправить прошлое, изменить жизнь. Она не равнозначна вечности. Жизнь конечна и предстает, как «цепь закатов и рассветов, долгих зим, коротких лет». Этапы цикла оказываются неравномерными; несправедливость коренится в самой природе. И счастье в таком мире - лишь «краткий миг во власти света посреди кромешной тьмы» («Так бывает…», 1979).

И все же, путешествуя по «дороге разочарований», лирический герой А. Романова остается «очарованным странником»: «Поутру, дорогой откровений,/ Мимо родника девичьих слез,/ Выйду возле кладбища сомнений/ На крутой отчаянья утес./ В лад весне и с осенью в ладу,/ В зыбкий час назначенных свиданий,/ Снова очарованный пойду/ По дороге разочарований» («По дороге разочарований», 1981). Эта дорога, ставшая метафорой жизненного пути, оказывается и «путем перерождений» и духовного познания. Странник, бредущий по ней в постоянных раздумьях, движется к обретению мудрости.

Создание традиций гражданской лирики русского рока

Сознательное противопоставление рок-героя социуму оказывается базовым изначально. Оно же придает образу лирического персонажа явный героический оттенок. Так, рок-герой В. Рекшана - одиночка, добровольный изгнанник, поющий от лица своего поколения, выбирает противоположное направление пути: «Мне двадцать лет,/ Я иду против ветра./ И ты со мной - мы два мокрых берета,/ И нет лета больше» («Осень 1970 года», 1970). Доверительные интонации, обращение на «ты» и объединяющее местоимение «мы», кодовые художественные образы сигнализируют, что автор и его слушатель - единомышленники, сосуществующие в едином смысловом пространстве, готовые вместе пройти тяжкий путь.

«Жертвенность героя, его одиночество объясняется неготовностью общества принять того, кто отличается от него, поскольку свободный выбор культурного героя отменяет непреложность закономерностей социума. <…> Для рок-поэзии актуальным оказывается образ сильной цельной личности, способной быть свободной от социума, действовать, руководствуясь своими внутренними целями и задачами», - объясняет это Ю. Э. Пилюте.

Рок-герой В. Рекшана, способный к свободному мышлению, осознает свое место в жизни во времена надвигающейся «поздней осени» советского режима и понимает, что согласие на движение «по течению» подобно заведомому принятию духовной смерти. Он выбирает путь в осень, но вместе с тем ощущает надежду, передаваемую посредством мотива природной цикличности: «После долгой ночи, после долгих лет/ Будет солнце, сладость, будет солнца свет» («Спеши к восходу», 1972).

От философской проблематики к социальной в своих песнях постепенно переходит и А. Макаревич. И это закономерно, поскольку многие причины дисгармоничности бытия его лирического героя коренятся в общественном устройстве. Поначалу рок-герой внимательно изучает принципы функционирования «марионеточного общества», состоящего из невидимого хозяина и покорных кукол: «Лица стерты, краски тусклы -/ То ли люди, то ли куклы,/ Взгляд похож на взгляд,/ А день - на день. / <…> / Кукол дергают за нитки,/ На лице у них улыбки,/ И играет клоун на трубе./ И в процессе представленья/ Создается впечатленье,/ Что куклы пляшут сами по себе./ Ах, до чего порой обидно,/ Что хозяина не видно:/ Вверх и в темноту уходит нить,/ А куклы так ему послушны,/ И мы верим простодушно/ В то, что куклы могут говорить» («Марионетки», 1973).

Протест принимает выраженную форму в «рок-гимне начала 70-х»: «Сегодня самый лучший день./ Пусть реют флаги над полками!/ Сегодня самый лучший день -/ Сегодня битва с дураками./ Как много лет любой из нас/ От них терпел и боль, и муки./ Но вышло время - пробил час -/ И мы себе развяжем руки./ <…> / Когда последний враг упал,/ Труба победу проиграла, -/ Лишь в этот миг я осознал,/ Насколько нас осталось мало» («Битва с дураками», 1973).

«Битва с дураками» - всеми теми, кто запрещает, создает препятствия, не позволяет жить по собственному разумению, - представляется возможной. Но присутствует и ощущение немногочисленности борцов. Поэтому рок-герою приходится бороться и с самим собой, чтобы удержать флаг - символ войска, символ своих устремлений: «Как легко решить, что ты слаб,/ Чтобы мир изменить,/ Опустить над крепостью флаг/ И ворота открыть./ <…> / И как трудно стерпеть и сберечь все цветы,/ И сквозь холод и мрак/ Поднимать на мачте мечты/ Свой единственный флаг» («Флаг над замком», 1974).

Символом надежды и прозрения, оправданием нелегкой борьбы оказывается для лирического персонажа сакральный белый день, наступления которого он ждет на затянувшейся войне. Это «самый лучший день», который бывает «Только раз за десять тысяч лет./ И лишь на миг откроются глаза/ В этот день. <…>/ Ты узнаешь, что такое боль,/ И что такое свет, и что такое тьма./ И ты не зря на свете проживешь» («Белый день», 1976).

Мотив наступления белого дня связывается с мотивом глобальной войны: «Был день, белый день,/ <…> / В этот день шла война/ На целый белый свет,/ Как девятый вал./ Был бой, и снова бой,/ Город превращен во прах,/ И повержен враг./ Миллион бойцов, юных молодцов,/ Дружно вознеслись в рай/ С песней на устах» («Девятый вал», 1976).

В сцене абсолютного противостояния врагов и героев участвует стихия, имя которой девятый вал. Это самая опасная волна во время шторма (обычное для русской рок-поэзии доведение эмоционального образа до крайности), но за ней должно прийти затишье. Бойцы, подобные по духу лирическому герою, гибнут на войне, но умирают и враги. Так в мире устанавливается равновесие. Война оказывается цикличным действом (в тексте отмечается ее сотое наступление). А один из вариантов ее пространства - сознание героя, в котором происходит выбор ценностных ориентиров и способа поведения.

Мотив глобальной войны как состояний действительности и человеческого духа, связанный с образом воина-одиночки, становится характерным для рок-лирики. Истоки этого образа лежат не только в романтической традиции, но и в русском героическом эпосе - песенной былинной традиции, - чьей неотъемлемой частью является повествование о героях-богатырях, борющихся со злом, проявляющимся во вселенских масштабах: «Эпос рисует идеальную действительность и идеальных героев. В эпосе огромный исторический опыт народа обобщается в художественных образах необычайной силы, <…>. Эпосу всегда присуща некоторая величавость, монументальность, которая в лучших образцах народного искусства сочетается с простотой и естественностью».

Неоднократно поднимается А. Макаревичем тема исторического противостояния рока и властей. Здесь излюбленными символами несвободы становятся запертая дверь, стена, забор. Творческий инструмент для разрушения этих преград - пародия: «Душой и сердцем я горю,/ Забору славу я пою,/ Который стойкостью своей/ Являет нам пример,/ <…> / Который верен, словно слон,/ Надежен, словно милиционер./ <…> / Перед забором все равны,/ <…> / Он вечно делит все на две/ Различных стороны./ И если мы протянем в ряд/ Заборы, что вокруг стоят,/ Они легко достанут до луны» («Гимн забору», 1977).

Образ забора гиперболизируется. Забор сравнивается с представителем официальной власти - милиционером, и со слоном - исполинским животным серого цвета. Он словно божество, перед которым «все равны»; метафора схематичного разделения всего «на две различных стороны». Примечательно, что в обряде восхваления забора используются помпезные штампы советской печати и литературы: «душой и сердцем я горю», «стойкостью своей являет нам пример», «он наша слава» и т.п.

Затянувшаяся борьба с запертыми дверями временами ввергает рок-героя в отчаяние: «А ты все не веришь, что мы позабыты,/ И ломишься в двери, хоть руки разбиты./ И ты безоружен, ты просто не нужен,/ Тебе остается лишь вечер и зимняя стужа» («Закрытые двери», 1979). Но годы сражений также дают рок-герою силу и опыт. Он уже в состоянии не просто горько надсмехаться над теми, кто ограничивает свободу, но и выступить с поэтическим заявлением от лица поколения: «Мой корабль - творенье тонких рук,/ Мой маршрут - сплошная неудача,/ Но лишь только грянет ветер - все изменится вокруг!/ <…> / Жизнь всегда была послушна силе,/ Но никто не верит в то, что на свете ветра нет,/ Даже если ветер запретили!» («Штиль», 1978).

Путем проб и ошибок герой обнаруживает, что возможность свободы объективно существует, а, следовательно, и у его борьбы есть смысл. Но обрести свободу так же сложно, как и поймать сказочную синюю птицу, ведь «Слишком много мужчин и женщин/ Стали сдуру гонять за ней./ И пришлось ей стать осторожной,/ Чтоб свободу свою спасти,/ И вот теперь почти невозможно/ Повстречать ее на пути» («Синяя птица», 1979).

К концу десятилетия в поэзии А. Макаревича назревает предчувствие поворота, нового этапа в жизни рок-движения. Действительно, в 1980-е гг. положение рока изменится: из замкнутого подпольного мирка он перерастет в масштабное протестное движение, расширится его география и круг почитателей. Но жестче станет и противостояние с «внешним» миром, генетически присущее рок-поэтам. Путь окажется не прямым, как представлялось рок-герою в юности, а извилистым и тернистым. Приходится призадуматься: «Мы себе давали слово/ Не сходить с пути прямого,/ Но, так уж суждено,/ И уж если откровенно,/ Всех пугают перемены,/ Но тут уж все равно./ Вот новый поворот,/ И мотор ревет./ Что он нам несет:/ Пропасть или взлет,/ Омут или брод?/ И не разберешь,/ Пока не повернешь/ За поворот» («Поворот», 1979).

Новое пугает, но оно неизбежно. Чтобы узнать, что таится за поворотом, нужно двигаться вперед. Лирический герой осознает, что в жизни есть место и падениям и взлетам: «Бывают дни, когда опустишь руки,/ И нет ни слов, ни музыки, ни сил./ В такие дни я был с собой в разлуке/ И никого помочь мне не просил./ И я хотел уйти, куда попало,/ Закрыть свой дом и не найти ключа,/ Но верил я - не все еще пропало,/ Пока не меркнет свет, пока горит свеча» («Свеча», 1979). И на войне и в дороге, конечно же, важно сохранить надежду, символом которой для героя становится живой огонек свечи.

Образы бойца и глобальной войны появляются и у А. Романова. Поначалу его рок-герой ощущает себя пленником, но хранит надежду, что «мы еще услышим/ Грохот льдин в реке», и решается на побег из бессмысленного и жестокого мира. Он осознает себя в принципиально новом качестве: «И я бежал из ледяного плена./ Слишком мало на земле тепла,/ Но я не сдался, я Солдат Вселенной/ В мировой борьбе добра и зла./ И грянул бой на целый белый свет,/ И через миг земля очнулась ото сна» («Солдат вселенной», 1979). Теперь это не отчаявшийся пленник, а солдат - участник войны, цель которой - оживить весь мир, вывести его из состояния бесчувственной спячки.

Основные мотивы любовной рок-лирики 1970-х гг.

В творчестве рок-поэтов-«семидесятников» обозначаются и основные концептуальные линии любовной лирики русского рока. В. Рекшан создает женский образ, открывающий галерею недалеких и роковых героинь, пленяющих рок-героев и в то же время мучительно чужих для них: «Сделай шаг ко мне навстречу,/ Подойди и обними меня./ Стоит ли болтать о разном/ И, смотря в глаза друг другу, ждать?/ Что стоишь, ну, что ты смотришь?/ Неужели, ты не поняла?..» («Я тебя давно не знал такой», 1973).

На этом противоречии строится любовная тема и у А. Макаревича. Любовь оказывается неразделенной из-за различий в мироощущениях рок-героя и героини: он романтик, способный видеть «замок в небе», а она не замечает чудесных миражей, порожденных чутким сознанием художника. «Я для тебя рисовал бы рассветы,/ Палитрой солнца картины небес,/ И дал услышать симфонию ветра,/ Когда поет для меня дальний лес./ Если ты хочешь,/ Но ты не видишь замка в небе,/ Не слышишь голоса реки,/ Я не смогу тебе все это объяснить» («Замок в небе», 1972).

Герой одинок в созерцании идеала. Сказочные образы символизируют заведомо несбыточное: «Все очень просто, сказки - обман./ Солнечный остров скрылся в туман./ Замков воздушных не носит земля./ <…> / Все очень просто, нет гор золотых./ Падают звезды в руки других./ Нет райской птицы среди воронья./ Кто-то ошибся: ты или я?» («Ты или я», 1973).

Возникает особая линия любовной лирики, где действует установка на создание лирической героини - носительницы обывательского типа сознания, противостоящего сознанию рок-героя. С присущей року амбивалентностью выстраивается и система образов: райская птица (единственное число придает значение уникальности, единичности) и воронье (множественное число, толпа; в фольклоре тучи воронья обозначают смуту, хаос, неразбериху), солнечный остров и туман и т.д. По сути, героиня - частица враждебного рок-герою массового общества, и этим любовный конфликт, приобретающий в таком случае острую социальную окраску, только усугубляется. Насколько тонок, многогранен, одухотворен и раним лирический герой, настолько шаблонна, груба, бессердечна его избранница.

У рок-героя нет даже возлюбленной единомышленницы, которая помогла бы ему выстоять в тяжелые времена. То, что должно нести ему спасение, оказывается источником дополнительных мучений. Трагедия Ромео и Джульетты здесь в принципе невозможна, ведь противостоят друг другу даже не повздорившие семейства (здесь еще возможна любовь между отпрысками), а типы мышления. Невозможность найти утешение в любви к женщине становится еще одним серьезным ограничением для рок-героя на пути к духовной свободе.

А. Романов также создает два противоположных типа женских образов. Однако тема любви у него раскрывается в пародийном ключе. Его главная героиня - холодная снежная баба, противопоставленная безымянным девочкам с «теплыми руками». Такой контраст, нелепый на первый взгляд, неслучаен. Снежная баба «стоит в нелепой позе - не жива и не мертва./ А мне другой не надо нынче, пусть красивых в мире тыщи,/ Нет ее белей и чище, и другой такой не сыщешь».

Неодушевленная героиня вроде бы является олицетворением женского непонимания, мучительного для лирического рок героя, но… на самом деле ее образ - это воплощенное отсутствие лицемерия. Она холодна, ее внешний вид комичен, но это ее естество, которое честно открывается герою, который любуется снежной скульптурой, и под его влюбленным взглядом та оживает: «Ах, эта женщина веселая, большая, вся из снега./ Для любви ее душа, а ноги создана для бега./ И я бегу с любимой рядом».

Но время жизни снежной бабы в циклично устроенном мире - зима. Наступает весенняя пора, и на смену идеальной героине «приходят девочки, с которыми на «ты», но их теплые руки, которыми они «берут нас <…> вместе с нашими мечтами» оказываются в восприятии героя похожими на тиски. «Девочки» оказываются поработительницами, покушающимися не только на физическую ипостась мужчины, но и на его мечты. Перспектива «семейной» жизни, в которой придется позабыть свои идеалы, с одной из таких «девочек» не устраивает рок-героя. На просьбу «девочек» остаться с ними герой отвечает: «Вот уж вряд ли» («Снежная баба», 1976).

Рок-поэты 1970-х гг. создают тематические традиции и формируют зачатки творческого метода русского рока. Они ориентируются на отечественные бардовскую и литературную традиции, но в их песнях проявляются элементы рок-мировоззрения и рок-поэтики. Среди них синтез лирического и призывного начал, отход от ролевой лирики к образно-ситуационной, усиление мотивов социального и экзистенциального протеста, напрямую связанной с темой внешней и духовной свободы личности, социализация темы любви и т.п.

А. Макаревич и А. Романов «куда ближе подошли к настоящей поэзии <…>, чем кто бы то ни было до них в русскоязычном роке». А «дверь в сложный и небезусловный мир, где не всегда есть место победе добра, а обратное наоборот, всегда возможно, где не всякий друг -- друг и не всякий враг причинит тебе зло, русскому року открыло именно «Воскресение».

Так, в творчестве мейнстримовых отечественных рок-поэтов 1970-х гг. постепенно вырисовывается отчетливая идейно-тематическая структура (утрата и поиск идеального мира; участие рок-героя в глобальной войне за свободу, его сознательное противостояние социуму; осознание рок-героем своей духовной миссии в мире фальши и условностей; одиночество рок-героя и наличие героини-антагонистки; противостояние подлинного личностного искусства заштампованному массовому и т.д.). Отличия в ее авторской реализации прослеживаются на уровне поэтического языка (степень конкретности/абстрактности образов, степень художественного обобщения, степень драматизма/комизма и т.д.), но общий мировоззренческий настрой сохраняется и формирует традицию.

2.2 Развитие тематических традиций русского рока в 1980 гг. Социо-культурная специфика «перестрока»

Рок-герой 1980-х гг. в поиске выхода из «больного» мира

Проблема познания и преодоления «больной» действительности, обретения свободного бытия активно реализуется в творчестве рок-поэтов 1980-х гг. В рок-поэзии М. Науменко с ней связан мотив «прямого зеркала», способного отражать уродства реального мира и его обитателей. Рок-герой вынужден жить в «кривом» мире фальшивостей, где повсюду маски и как детали костюма воспринимаются «улыбки, страх и лесть». «Прямое зеркало» оказывается сакральным предметом в своеобразном храме лирического героя - ванной комнате: «И зеркало, твой лучший друг, плюнет тебе в глаза» («Ода ванной комнате», 1978). Оно же являет герою Ночного Гостя, в котором тот боится признать себя: «Я оглянулся и в зеркале увидел его,/ <…> И я заглянул ему в глаза,/ Но ничего не увидел в них./ Мне стало страшно» («Ночной гость», 1984). Даже глаза - «зеркало души» - показывают герою пустоту. Он и сам - часть «ложного» мира, и страдание ему причиняет опосредованное бытием в этом мире уродство - потеря души, себя самого. Зыбкая двойственность мира - прямое следствие утраты подлинного «дозеркального» бытия.

Время для лирического героя четко делится на день и ночь. День - период игры, маскарада. Днем лирический герой способен принять желанный облик «звезды рок-н-ролла», вести псевдоосмысленное существование: «Днем у тебя есть все -/ Все, ради чего стоит жить:/ Дело, друзья, иногда даже деньги,/ И вино, и с кем его пить» («Звезда рок-н-ролла», 1978). А ночь - время сознательной рефлексии, когда герой не способен укрыться от мучительного чувства «больной» действительности, время «ничто»: «Сегодня ночью все будет хорошо./ Никто не будет уродлив, не будет красив,/ Никто не будет мертв, зато никто не будет жив» («Сегодня ночью», 1982).

Самое тяжкое время для рок-героя - предрассветный час, пять часов утра, Час Быка по восточной мифологии. В фольклоре это традиционное время противоборства нечисти и светлой стороны бытия, ночи и дня. В этот час возможно и духовное пробуждение рок-героя, затерянного в «ложном» мире. Как петушиный крик для него - телефонный звонок героини (музы, высшего начала, любви, утраченных героем): «Позвони мне рано утром - меня разбудит твой звонок./ <…> / Час перед зарей - это самый темный час» («Позвони мне рано утром», 1980). Ему крайне важно «с кем-то поговорить/, Но кто будет говорить с тобой в Час Быка?!» («Час Быка», 1990).

Реальное пространство бытия для рок-героя М. Науменко замкнуто, предполагает лишь схематичные и повторяющиеся варианты («дубли») существования: «Ты можешь пойти позвонить друзьям,/ Сходить в кино, встретить милых дам./ Нетрудно уйти от печальных проблем,/ Столько вариантов, неиспользованных схем» («21 дубль», 1982). Текущая жизнь лирического героя сводится к комплексу «нескольких фрагментов бытия просто человека: жена, друг, футбол, музыка, обрамленных «обобщающими сентенциями» о сущности и смысле жизни «обычного парня». «У меня есть жена, и она мила,/ <…> /, Она прячет деньги в такие места,/ Где мне не найти их никогда./ <…> / И, как у всех, у меня есть друг,/ У него на стене повешен круг,/ В круге нарисован мой портрет,/ <…> / Он стреляет в этот круг./ <…> так мы жили, так мы живем,/ Так и будем жить, пока не умрем» («Песня простого человека», 1984). Эта отчетливая стенограмма действительности оказывается горькой метафорой беспросветного существования рок-героя, перебирающего в своем измученном сознании рутинные бытовые эпизоды, беспощадной пародией на жизнь. Понятия «семья», «дружба», «дом» в данном контексте приобретают негативное значение.

Положение героя промежуточно. Он обладает памятью об идеальном мире: «Ты тянешь меня на седьмое небо. Я там был, и не раз». Но, загнанный в череду бессмысленных событий, он ощущает чувство усталости, лени, нежелания бороться: «Седьмое небо - это так высоко,/ Колени дрожат, и кружится голова» («Седьмое небо», 1980); «Мой разум занят очень странными вещами…/ Я ничего не хочу - мной овладела лень» («Мной овладела лень», 1980).

Единственная возможная позиция для существования лирического рок-героя в таком мире - нейтралитет, одиночество, добровольное изгнанничество. Он мечтает о лучшей доле: «Я хотел бы стать садом, прекрасным садом,/ И расти так, как я хочу» («Сидя на белой полосе», 1984), но, так как в «зазеркалье» это невозможно, герой предпочитает существовать, «сидя на белой полосе», отказываясь от движения в установленных направлениях.

Параллельным миром, оппозицией миру вещному, символом свободы для рок-героя становятся рок-н-ролл, музыка в целом как явление мира духовного, вышнего: «Нет денег на такси,/ Зато есть пригородный блюз» («Пригородный блюз», 1980); «Они хотели бы надеть на нас ошейник/ И держать в руках поводок,/ Но этот номер не пройдет,/ У нас есть право на рок» («Право на рок», 1990).

М. Науменко не просто формирует жизнетворческий образ «звезды рок-н-ролла». Он идет дальше, предугадывая ход своей реальной жизни и смерти, и отказывается от каких бы то ни было определений по отношению к себе. Главное для него - сохранить свою суть: «И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет «звездой»./ Зовите меня, как угодно, я все равно останусь собой». А его уход связан с мотивом поезда - символа смерти и предначертанного пути: «Вот идет мой поезд, рельсами звеня./ Спасибо всем, кто выбрал время проводить меня./ <…> / Ведь завтра меня здесь уже не будет» («Завтра меня здесь не будет», 1982).

Понятие смерти у М. Науменко амбивалентно. С одной стороны, смерть как часть «зацикленного» мира, которому противопоставлен рок-герой, многократна и фальшива: «А ты не помнишь этих «лучших друзей»,/ Они ушли, и ты их забыл./ Они стреляют в тебя, и стреляют метко,/ <…> / Она остановилась и, обняв,/ Поцеловала того, кто был рядом с ней./ <…> / Это был выстрел в сердце, выстрел в упор./ <…> / Сколько раз ты уже умирал,/ Так почему же ты не привык до сих пор?» («Выстрелы», 1990). С другой стороны, смерть - это возможность обретения подлинных бытия, любви, свободы в запредельном мире: «Я буду ждать тебя всю жизнь - жизнь не самый долгий срок» («Позвони мне рано утром», 1980).

Такое мироощущение связано с восточными религиозными представлениями о человеческом бытии: выход за пределы сансары в нирвану. «Идея сансары и ее преодоления (выход из цепи существований) занимает центральное место в философиях буддизма, индуизма, джайнизма». Хотя М. Науменко порой выражает буддийские мотивы в пародийном ключе («Приступаем к маленькому уроку дзен-буддизма./ А ну-ка изо всех сил врежь соседу по зубам!/ Врубаешься? Вот оно, просветление-то» («Песня гуру», 1982), мистический подтекст его песен сохраняет изначальное значение. А ирония здесь - традиционный в русском роке способ создания легкого отношения к серьезным вещам, чтобы не превратить их в назойливую догму.

В песнях времен становления «Аквариума» Б. Гребенщиков отмечает абсурдность, враждебность, ограниченность того мира, который принято считать реальным: «Мы несем свою вахту в прокуренной кухне,/ В шляпах из перьев и трусах из свинца,/ И если кто-то издох от удушья,/ То отряд не заметил потери бойца» («Электрический пес», 1981); «Здесь дворы, как колодцы, но нечего пить;/ Если хочешь здесь жить, то умерь свою прыть» («Сталь», 1980); «Крыла висят, как мокрые усы,/ И веет чем-то кисло и тоскливо./ <…> / Действительность бескрыла и помята» («Ангел всенародного похмелья», 1984). Лирического героя окружает Вавилон - пространство хаоса и отчуждения от живых истоков бытия. Причем, страшнее даже не внешний, а внутренний Вавилон, помрачение сознания ложными представлениями о мире: «Вавилон - это состоянье ума» («Вавилон», 1981).

Порочный круг образует и «вечно прошедшее» время, замкнутое в себе, не дающее возможности наступления качественно нового дня: «Но кажется, что это лишь игра/ <…> / «Сегодня тот же день, что был вчера» («С той стороны зеркального стекла», 1976); «А ночью время идет назад,/ И день, наступающий завтра, две тысячи лет, как прожит» («Рождественская песня», 1984). Все это противоречит творческой природе свободного человека, изначальной цельности подлинного мира, вечности, космоса. Образно говоря, человека затягивает колесо сансары - круговорота рождений и смертей в мире, ограниченном кармой.

Во фрагментарном мире-игре теряется человеческая индивидуальность. Поэтому рок-герой Б. Гребенщикова стремится к истокам бытия, отделяет себя от «таких, как все»: «И я мог бы быть таким же, как ты,/ И это бы было верней;/ Но, чтобы стоять, я должен держаться корней» («Держаться корней», 1980). Рок-герой понимает, что он часть единого и гармоничного мира, становится духовным странником, идущим домой, к себе, в потерянный рай, который для него находится на земле. А музыка оказывается инструментом познания и передачи откровения: «Моя работа проста - я смотрю на свет./ Ко мне приходит мотив, я отбираю слова./ <…> / И я помню то, что было показано мне -/ Белый город на далеком холме,/ Свет высоких звезд по дороге домой» («Электричество», 1983). «Когда я пою и играю -- это жизнь. <…>. Если есть истинное переживание жизни -- мне больше ничего не надо», - говорит об этом сам автор.

Выстраивание поэтического космоса у Б. Гребенщикова созвучно по своей сути с идеями русской религиозной философии и учений дзэн-буддизма и даосизма. Обретение свободы означает обретение целостности и любви. «Полнота <…> свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, -- одним словом, абсолютная солидарность всего существующего. Бог -- все во всех».

«Подлинная свобода есть выражение космического (в противоположность хаотическому) состояния вселенной, ее иерархической гармонии, внутренней соединенности всех ее частей. <…> Мир заколдован злобой и может быть расколдован лишь любовью». Идею единства выражает и сам Б. Гребенщиков: «Когда мы видим различие, мы идем от смерти к смерти, когда мы видим общее, нам открывается дверь. Я вижу общее. Я вижу, что все мы живые и происходим из очень хорошего источника».

Поэтический язык Б. Гребенщикова также становится максимально свободным. Автор отказывается от четкой и однозначной системы значений, приближается к восточному феномену неназывания, позволяя по символическим намекам самостоятельно домысливать поэтическое высказывание («дзэнское сознание не различает и не систематизирует видимое в терминах социальных и культурных стандартов»). Неназывание, в свою очередь, порождает непосредственное ощущение реальности - сатори. «Сатори - это нравственная, духовная, а также умственная независимость. Когда я пребываю в своей бытийности, полностью очищенный от всех своих умственных наслоений, я свободен в исконном смысле слова «свобода». «Встань у травы, смотри, как растет трава,/ Она не знает слова «любовь»./ Однако любовь травы не меньше твоей любви;/ Забудь о словах и стань травой» («Встань у реки», 1982).

Поэтический рок-текст Б. Гребенщикова - это цепочка смысловых метаморфоз, в которой одно и то же чувство, явление, константа человеческого бытия является слушателю в различных образах. «Образ лишается однозначности и смысловой фиксированности, <…>, становится метафорой другого образа, входящего в <…> системную группу <…>. <…> они [образы] образуют одну «текучую» «многослойную» метафору». Такой текст показывает постоянство внутреннего содержания и изменчивость во времени его внешнего проявления. Образы в песнях связаны семантическими «скрепами», позволяющими установить связи между описываемыми явлениями. Часто это доступные общекультурные символы (огонь, вода, вино, дерево, звезда и т.п.). Поэтическая техника Б. Гребенщикова напоминает технику постмодернистского бриколлажа, но с той разницей, что за основу здесь берется не структурное сходство, а наличие устойчивой смысловой единицы, связывающей детали поэтического изображения.

В рок-поэзии Б. Гребенщикова частотна идея восточного просветления - «открытия подлинного лица, которое было у вас до рождения», освобождения «от культурных и социальных инфраструктур». Обретение рок-героем просветления позволяет «положить конец страданиям и достичь гармонии с самим собой и внешним миром»: «Я буду учиться не оставлять следов, / Учиться мерить то, что рядом со мной:/ Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,/ Губы губами, небо - своей звездой» («Движение в сторону весны», 1983); «И когда наступит День Серебра,/ И кристалл хрусталя будет чист,/ И тот, кто бежал, найдет наконец покой,/ Ты встанешь из недр земли, исцеленный,/ Не зная, кто ты такой» («Каменный уголь», 1984).

Ключевыми мотивами рок-поэзии Б. Гребенщикова становятся жажда и поиск живой воды: «Дай мне напиться железнодорожной воды» («Железнодорожная вода», 1981); «И если ты хочешь пить, я стану водой для тебя» («Дети Декабря», 1985). Мотивы снега, серебра, сгорания, звезды, наступления весны, поиска тепла символизируют обновление духа, обретение истины и первозданного бытия: «Сегодня я - опять среди вас,/ В поисках тепла» («Минус 30», 1980); «Но возьми меня в пламя и выжги пустую породу,/ И оставь серебро для того, чтобы ночь стала чистой,/ И сегодня ночью мой город лежит прозрачный,/ <…> / И в пригоршне снега, еще не заметно для глаз,/ Мерцает отблеск движущейся звезды» («Охота на единорогов», 1984); «Но радостно не только для меня./ Я вижу признаки великой весны,/ Серебряное пламя в ночном небе» («Партизаны полной луны», 1987).

Лирический герой приходит к Богу, пробуждается для истинного бытия, побеждает смерть: «Смерть, где твое жало?/ Я вижу свет, и, значит, Он здесь» («Горный хрусталь», 1984). Он отчетливо определяет свое место в пространстве и свою роль в мироздании: «Какая роль здесь положена мне?/ Для тех кто придет ко мне -/ Чайник держать на огне/ И молча писать/ Письма с границы между светом и тенью» («Письма с границы», 1985). «Знаковый для Б.Г. образ границы <…> выполняет функцию «разделителя» реального мира и некоего «сверхпространства» <…>».

Видение несовершенства зримого мира заставляет рок-героя двинуться по пути духовного самосовершенствования, стать провозвестником свободы для других людей. Просветленный рок-герой принимает на себя функции духовного учителя, бодхисаттвы. «Сутью бодхисаттвы является акт жертвы, благодаря которому достигшие состояния арахата отказываются от блаженства нирваны, чтобы помочь человечеству».

В целом, Б. Гребенщиков создает в своей рок-поэзии самобытную концепцию обретения свободы, основанную на принципах любви, просветления и мистического единства людей и религий. «Мистика (от греч. mystikos - таинственный) - естественная носительница идеи единства». «Принцип морали мистика - принцип любви. <…> Что такое религия мистика? Это постоянное движение к единству. <…> Закон мистика - это понимание общего закона. <…> Путь к совершенству для мистика - это уничтожение эго, ложного «я». <…> Настоящий мистик вполне сбалансирован. Его голова - в облаках, но ноги прочно стоят на земле. Настоящий мистик пробужден - в обоих мирах, видимом и невидимом. <…> В жизни мистика нет ограничений; все в нем - равновесие, разум, любовь и гармония. <…> Бог мистика - в его собственном сердце; правда мистика невыразима словами. <…> Он нашел Царствие Божие на земле», - пишет об этом сам поэт.

С поистине мифологическим размахом образы героя-борца и вечной войны противоположных бытийных начал наяву и в человеческой душе проявились в рок-поэзии В. Цоя. А «мироощущение романтического героя песен Цоя оказалось необычайно созвучно настроениям молодых слушателей «поколения перемен». Тема свободы стала ключевой для рок-поэзии В. Цоя в контексте самоопределения, познания и исполнения рок-героем своего предназначения. В его песнях «присутствует два слоя образов - социально-актуальный (образ современности) и мифологический. Автор был устремлен к бытийным проблемам, связанным с коренными основами человеческой жизни, и свои размышления облекал в предельно простые слова» - устойчивые образы-символы (день/ночь, лето/зима, небо/земля, жизнь/смерть, дорога/дом).

Типичный хронотоп песен В. Цоя - ограниченное враждебное пространство, в котором герой бескрайне одинок; замкнутое время, образующее «некий круг, в котором настоящее, будущее и прошлое не отличаются друг от друга по обстоятельствам». «Дождь идет с утра, будет, был и есть./ И карман мой пуст, на часах - шесть./ И огня нет, и курить нет,/ И в окне знакомом не горит свет./ Время есть, а денег нет,/ И в гости некуда пойти./ <…> / Я попал в какой-то не такой круг» («Время есть, а денег нет», 1980); «Третий день с неба течет вода,/ Очень много течет воды./ Говорят, так должно быть здесь,/ Говорят, это так всегда» («Каждую ночь», 1984); «Я люблю этот город,/ Но так страшно здесь быть одному,/ И за красивыми узорами льда/ Мертва чистота окна» («Город», 1985). «Город <…> обычно воспринимается как <…> космизированное пространство, но у Цоя <…> - это пространство, противопоставленное дому, по сути, хаос. В нем царит вечная ночь и вечная зима, постоянно идет снег или дождь».

Основополагающий принцип цоевского мироустройства - вечная борьба противоположностей. Ключевой мотив, метафора человеческой жизни здесь - мифическая война «между Землей и Небом» («Война», 1987), которая, как и существование гребенщиковского Вавилона, длится вот уже «две тысячи лет» («Звезда по имени Солнце», 1988), буквально с начала отсчета христианской эпохи. Рок-герой В. Цоя принимает образ воина - сознательной силы, влияющей на исход великой битвы. Причем, местоимение «между» в данном контексте явно двузначно: оно означает отношения между двумя мифологическими субъектами (Небо и Земля), а также обозначает пространство войны (между небом и землей находится мир людей).

Лирический герой осознает болезненность мира и его обитателей, ощущает вызов и угрозу со стороны установившегося миропорядка: «Мама, мы все тяжело больны…/ Мама, я знаю, мы все сошли с ума…» («Мама, мы все тяжело больны», 1986); «Снова за окнами белый день,/ День вызывает меня на бой./ Я чувствую, закрывая глаза, -/ Весь мир идет на меня войной» («Песня без слов», 1989). Он существует в том же реалистичном бытовом пространстве, что и остальные люди, но отторгается от него, способен слышать зов своей судьбы, видеть сны об идеальном мире: «Ты выходишь на кухню,/ Но вода здесь горька,/ Ты не можешь здесь спать,/ Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 1982); «Дом стоит, свет горит,/ Из окна видна даль./ Но откуда взялась печаль?» («Печаль», 1988); «Я выхожу на порог, я слышу стук копыт» («Растопите снег», 1984); «А мне приснилось: миром правит любовь,/ А мне приснилось: миром правит мечта./ И над этим прекрасно горит звезда» («Красно-желтые дни», 1990).

Мотивы отдаленного стука копыт, сбора войска на решающую битву, пробуждения героя от духовного сна, выбора, легендарного боя создают цельный сюжет жизненного пути рок-героя. Способность пройти этот путь указывает на избранность героя, отделяет его и ему подобных от обывателей: «Те, кому нечего ждать, отправляются в путь./ Те, кто спасен, те, кто спасен./ А тем, кто ложится спать -/ Спокойного сна» («Спокойная ночь», 1986).

Духовный сон для лирического героя страшнее, чем гибель в бою. Но пробуждение его происходит постепенно. Первый шаг на этом пути - шутовское признание себя бездельником, отказ от следования прагматическим целям и сохранение своей творческой сути: «Занят бездельем - играю словами./ <…> / Все говорят, что надо кем-то мне становиться,/ А я хотел остаться собой./ <…> / Я, лишь начнется новый день,/ Хожу, отбрасываю тень с лицом нахала» («Бездельник-2», 1981). Но сочетание героизма с самоиронией помогает автору создать гармоничный художественный мир, нейтрализовать излишний романтический пафос, приблизиться к восточной поэтике единства противоположностей, целостному мировосприятию.

Следующий шаг - понимание того, «что нет тюрьмы страшнее, чем в голове» («Стань птицей», 1983) и емкое описание-осознание обычных человеческих ролей и своего высшего предназначения: «Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь./ Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь./ Где-то есть люди, для которых теорема верна,/ Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,/ Под которым дрогнет стена» («Война», 1987). Происходит выход за пределы «общинного», унифицированного логоцентричного «линейного мышления, при котором нет места индивидуальному», появляется место для описанного синергетикой состояния «прерывности». А, в свою очередь, «каждый перерыв - это та реальная, в пределах нашего мира лежащая точка, где два мира: мир «этот» и «тот», мир сущего и существующего, мир абсолютной свободы и мир причинной обусловленности - соприкасаются в реальном взаимодействии».

Прорыв в мышлении и разрушение преград помогают герою ощутить состояние свободы. «Свобода рождается от духа, который не знает границ». Рок-герой В. Цоя так же, как и рок-герой Б. Гребенщикова, достигает состояния просветления, индивидуальности, независимости от общества. «Подлинная свобода - это результат просветления. Когда кто-либо поймет это, то в какой бы ситуации он ни оказался, он всегда внутри себя найдет свободу, ибо эта ситуация совпадает с его собственной линией поведения».

Далее начинается движение рок-героя к своей звезде - символическому идеалу. «Звезда определяет с рождения избранничество героя». Она временами показывается на горизонте, указывая путь: «Мы едем не дыша, смотрим туда,/ Где на долю секунды показалась звезда» («Троллейбус», 1983). Возникает олицетворение рок-героя со звездой, данное в оппозиции с мотивом неподвижного камня: «В городе мне жить или на выселках,/ Камнем лежать или гореть звездой? Звездой» («Кукушка», 1990). В итоге герой достигает своей главной звезды: «Он не помнит слово «да» и слово «нет»,/ Он не помнит ни чинов, ни имен./ И способен дотянуться до звезд,/ Не считая, что это сон,/ И упасть, опаленным Звездой/ По имени Солнце...» («Звезда по имени Солнце», 1988).

Мотив гибели рок-героя в финале этой песни многозначен. В рамках автобиографического мифа он звучит как предсказание собственной смерти. В контексте мировой мифологии оказывается авторский интерпретацией мифа об Икаре. Как часть сюжета мифологической войны служит знаком перерождения героя в более совершенном качестве, установления космического миропорядка. «Инициация включает <…> символическую временную смерть <…>, открывающий путь для оживления или, вернее, нового рождения в новом качестве». В целом, смерть в песнях В. Цоя воспринимается как нечто временное, отчасти даже как некая цель жизненного пути человека, за которой открывается вечность, некая - наравне с любовью - мера всех вещей: «Все находят время, чтобы уйти,/ Никто не уйдет навсегда» («Генерал», 1983); «А «жизнь» - только слово,/ Есть лишь любовь и есть смерть.../ <…> / Смерть стоит того, чтобы жить,/ А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 1987).

В ходе финальной битвы герой побеждает хаос, покидает зимнее пространство, обретает свою вечную весну и утерянную гармонию, а также приносит свет и весну другим людям (реализуется мотив служения человечеству): «На теле ран не счесть,/ Нелегки шаги,/ Лишь в груди горит звезда./ <…> / А он придет и приведет за собой весну,/ <…> / А когда мы все посмотрим в глаза его,/ То увидим в тех глазах Солнца свет» («Апрель», 1988). Путь и война лирического героя одновременно историчны и вневременны. В. Цой «оформляет <…> потребность эпохи в романтическом герое, которая время от времени становится в развитии культуры на первый план», и в то же время мотив превращения хаоса в космос «составляет основной смысл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект».

Мир лирического героя песен М. Борзыкина отчетливо раскалывается на три части, которые можно обозначить как действительный «мир иллюзий», идеальный мир и внутренний мир рок-героя. Первая из них - фальшивое «Отечество иллюзий», населенное стандартизированными людьми и управляемое властью, подавляющей любые формы проявления свободы. Иллюзорной называется именно текущая реальность - та, что большинством людей воспринимается как настоящая жизнь: «Муха на своем стекле/ Просидит остаток лет,/ И не надо воли ей -/ С этой стороны теплей!» («Муха», 1985).

Рок-герой М. Борзыкина находится в промежутке между миром действительным и миром идеальным, о котором он хранит духовную память, видит его в качестве желанного будущего: «Я дышу свинцовым небом в ожиданье чистых звезд/ <…> / За тревогой поколений вижу новый город-сон» («Город», 1985); «И пускай не хватает красок в этом сне,/ Я еще не забыл цветные сны» («Цветные сны», 1985). Идеальное (запредельное) бытие для рок-героя равнозначно подлинному. Но, вынужденно обитая в «пластмассовом мире», рок-герой изучает его особенности.

Один из основных признаков искусственного мира - система, каждый элемент которой именуется в соответствие со своей ролью в ее устройстве и оттого лишен своей внутренней сути, позволяющей ему быть свободным. Человек становится частью безмолвной толпы: «Но сейчас мы лишь звенья в шествие рыб» («Шествие рыб», 1985); «С этими ты или с теми,/ Гласный или согласный…/ Куда ни плюнь - системы,/ И ты уже как-то назван» («Отечество иллюзий», 1987).

Рок-герой М. Борзыкина «сыт по горло» своим существованием в тотальном массовом обществе (которое явно превосходит границы советского социума), устроенном по принципу пищеварительной системы, где внутренний мир человека ничего не значит: «Берешь любую тему. Производишь глоток/ И превращаешь информацию в желудочный сок» («Сыт по горло», 1987). Осознав устройство системы, лирический герой порывает с ней: «…мы растем послушным стадом,/ Живем, как надо, поем как надо./ <…> / Выйти из-под контроля,/ Выйти и петь о том, что видишь» («Выйти из-под контроля», 1987); «Они выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда/ <…> / С вашим убогим миром…/ <…> / Из города прочь - к новой отчизне,/ <…> / Дети уходят - и никаких революций» («Дети уходят», 1987).

Рок-герою не требуется открытое противостояние. Категория вольности в его случае подразумевает духовное отстранение от социума. Его «новая отчизна», противопоставленная «системе» города, находится в его сознании. Рок-герой погружается в свой внутренний микрокосм - единственное духовное пространство (в отсутствие идеального мира), где он может оставаться самим собой; становится центром своей вселенной, окруженной проявлениями хаоса («бездна», «лед небесный», «холодные звезды», «война» и т п.): «Война не тронет нас внутри,/ <…> / Это игра на всю жизнь,/ Это любовь до конца,/ Это начало вселенной,/ Центр которой - я сам» («Холод», 1985); «Можно сломать мое тело,/ <…> /Меня можно унизить,/ Можно научить бояться,/ <…> / Но я останусь собой во сне» («Внутри», 1987). Сон, внутренний мир оказывается для рок-героя М. Борзыкина недосягаемым для системы пространством свободы.

Но система - это и судьба, карма. Мотив освобождения от системы в рок-поэзии М. Борзыкина расширяется от социального до бытийного: «Повторение судеб - это закон./ Уйдем по спирали туда, где заря, / Уйдем от иллюзий туда, где покой» («Шествие рыб», 1985). Кармический круг - сансару - замещает незамкнутая спираль, по которой возможно движение не в пределах одной круговой плоскости, а ввысь по виткам.

Развитие темы духовной свободы у М. Борзыкина выходит на мистический уровень. Рок-герой становится бунтарем и по отношению к Богу, что вызвано, прежде всего, тем, что религия в его глазах уподобилась рыночной системе, стала служить средством для удовлетворения отнюдь не духовных человеческих потребностей: «А кто-то просто на тебе делает деньги,/ <…> / Одни прикрывают тобой убийства,/ Другие просят у тебя покоя;/ И на рынке человеческих истин/ Идет продажа, идет торговля». Бога подменяют людские представления о нем: «У одного ты свят и светел,/ У другого ты прям и грозен». Но рок-герою важно непосредственное ощущение Бога: «Я не хочу выдумывать тебя сам,/ Я не хочу тебя искать по святым писаньям./ Стоя на коленях, стоя в грязи, кричу небесам:/ Кто ты? Кто ты?» («Кто ты?». 1987). Крик рок-героя - это крик человека, оставшегося наедине с пустотой, но открытого для живой веры.

На вопрос о вере в Бога сам М. Борзыкин отвечает следующим образом: «B существование некоего Высшего смысла - несомненно, но не в существование Бога как человека. Все эти «персонификации» меня просто смущают, <…>. Истина не может заключаться в словах, и никто не знает истину до конца, а наш мыслящий аппарат настолько слаб, что охватить все это великое и необъяснимое пытается тщетно».

Но в конце 1980-х гг. мироощущение М. Борзыкина становится крайне трагичным. Действительный мир во всех его «больных» проявлениях, по мнению рок-поэта, уже не изменить к лучшему: «Я вижу тебя, мое завтра./ <…> / Этот мир никогда не станет иным./ Я не хочу здесь себя плодить,/ Я не хочу иметь детей…» («Завтра», 1989). Мотив отказа от продолжения рода вступает в знаковое противоречие с мотивом наступления завтрашнего дня. И в этом противоречии выражается эсхатологическое чувство конца эпохи.

Реальная жизнь с горькой авторской иронией воспринимается как «мечта самоубийцы». Сам автор рассуждает следующим образом: «[Смерть] Переход в другое состояние, не более. А за ней наверняка еще множество этапов. <…> / Любой контакт с окружающей средой мало-мальски мыслящего человека убивает. Но самоубийство в обычном понимании я не приемлю, так как оно противоречит естеству. Это шаг, который происходит от безысходности или, в конце концов, страха». Эти слова очень хорошо отражают духовное состояние отечественного рока времен переходного периода. «Я убиваю себя так беспечно -/ Пью свой век, свои мысли курю./ Я проживу без претензий на вечность,/ Я у жизни себя отберу…» («Мечта самоубийцы», 1989), - вот буквальное описание рокерских судеб, подведение итогов существования рок-движения, в переломный момент лишившегося ряда своих ярких представителей.