Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима

Сходная участь ожидает и морских искателей поживы и приключений, неосмотрительно захвативших проклятый дьяволом корабль. Однако серьезный тон повествования в карнавальном мире «Короля и Шута» стремительно сменяется смехом. У трагических героев появляются комические двойники: «Португальцы вешать нас пытались,/ Но убить нас не смогли,/ Мы раскачивались и смеялись,/ Круто время провели» («Хороший пират - мертвый пират», 2004).

Пародийным образом обыгрывается и традиционный миф о рок-герое, который должен жить быстро, умереть молодым и, желательно, во время концерта: «Жил один музыкант,/ Он на скрипке играл./ Был в нем редкий талант,/ Что народ восхищал./ И на сцене всегда/ Умереть он мечтал,/ Когда смерть увидал,/ Коду не доиграл./ Эту коду высек кто-то на его надгробной плите/ И маэстро год от года все играл мелодии те» («Кода», 2008).

Подобные случаи пародирования мифов и образов героев, свойственные карнавальной культуре, описывает М. Бахтин: «Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными <…> культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество <…>, рядом с серьезными мифами - мифы смеховые и бранные, рядом с героями - их пародийные двойники-дублеры».

Важно и то, что демонический лик рок-героя оказывается не только метафорой изгоя, принимающего муки от общества. Одновременно это и символ духовной несвободы человека, покоренного страстями, вынужденного вести бесконечное земное существование без надежды на спасение: «Моих прошлых лет порвана нить./ Я по-новому научился жить./ Человек исчез, его больше нет,/ А из тела его демон вышел на свет. / Вечная скука, вечная мука…» («Хозяин леса», 2004).

Но, пожалуй, ключевая ипостась рок-героя А. Князева - шут, смельчак, наблюдающий за происходящим вокруг и провоцирующий людей своими выходками, чтобы раскрыть их подлинную сущность и смехом исцелить живые души: «Стать дураком мне здесь пришлось,/ Хотя я вижу всех насквозь./ <…> / Искренне прошу - смейтесь надо мной,/ Если это вам поможет!» («Гимн Шута», 2001).

Если же город населяют одни духовные мертвецы, рок-герой непременно начнет с ними жестокую игру, примет облик Продавца Кошмаров или двуликого клоуна, кормящего свою тень людьми, жаждущими лишь развлечений: «Прохожих изучаю,/ Импровизирую, играю,/ И в их одобрении я не нуждаюсь!/ Во мраке их пугаю/ И опыт получаю./ Все по-театральному сделать стараюсь/ <…> / Едва зайдете/ Ко мне, прощайтесь с белым светом!/ Вы не умрете,/ Но вы не знаете об этом!» («Продавец Кошмаров», 2006); «Зритель сгинул,/ Старый клоун делает поклон:/ «Спасибо всем,/ За вашу радость!»/ Тень окинул,/ Свою тень окинул взглядом он:/ «Ты не сыта? Какая жалость!»/ <…> / Зритель смеется,/ А тень к нему крадется» («Тень клоуна», 2008). В целом, герои и злодеи продолжают выполнять свое предназначение в человеческом мире: «Всем предстоит вам,/ Друзья, понять:/ Путь зрячих -/ Людям жить давать,/ Участь слепых - убивать!» («Темный учитель», 2010).

За годы существования «Короля и Шута», излюбленным жанром которого являются песенные «сказки-страшилки», сложился традиционный творческий метод: найти в литературе, мифологии, фольклоре «ужастик» и переработать его в песенный текст, нередко пародийный. Далее из «страшных сказок» можно слагать концептуальные «миры-альбомы». Создается нарочито стереотипизированный ирреальный мир, населенный демонами, призраками, зомби, колдунами, суеверный страх перед которыми преодолевается через разрушение штампов, катарсис и смеховое начало.

Рок-герой И. Лагутенко суете реального мира предпочитает осмысленное пространство мечты: «Простите, друзья, я ушел от вас/ Под парусами «Новой мечты»./ Это отрыв, это отказ/ От людской суеты./ <…> / Я улетаю в ночь с лучом луны» («Небесный человек», 1985); «Bидишь этот сеpебpяный свет в ночи -/ Отражение битых стекол на дне мopей/ Или oскoлки лопнувшей души,/ Мчавшейся вверх, пoдгoняемой стаей камней./ <…> / Труден был его путь - это не ангел, это не бес» («Воспитанник упавшей звезды», 1990). Рок-герой «готов стать «инопланетным гостем», даже «кораллом», только бы не участвовать в общей размеренной и пошлой жизни. <…> Он одинокий мечтатель, молодой человек, стремящийся не к жизненному успеху, а к проникновению в запредельные области, <…>. <…> мечтает стать бессмертным, «летать в далекие миры», жить «в мире снов».

Особый тон поэтике приморских песен «Мумий Тролля» задает и авторское чувство родного Владивостока. «Спокойствие пришло к нам с моря, поскольку штормы бывали не часто… Мы жили в закрытой бухте, а близость моря каким-то образом успокаивает. Владивосток - город очень легкий, и там всегда хотелось чувствовать себя легко», - говорит о нем сам И. Лагутенко. - «Город основали <…> на самом краю земли, очень далеко от метрополии». И именно эти чувства легкости и окраинности порождают особый тип лирического героя - романтика, способного воспарить вслед за мечтой и существующего в пограничном сюрреалистичном пространстве.

Рок-герою, явившемуся в человеческий мир «инопланетным гостем», все же приходится выдержать городом испытание на прочность. Городское пространство становится для него «полем боя, ареной наибольшего действия и носителем наибольшей опасности».

Поначалу герой оказывается пассивной жертвой противостоящей ему городской среды: «Утекай…/ В подворотне нас ждет маниак/ <…> / Остались только мы на растерзание-е/ Парочка простых и молодых ребят» («Утекай», 1997). Но затем герой принимает на себя роль разрушителя старого миропорядка. Возникает апокалипсический мотив гибели «Владивостока-2000», существующего на границе тысячелетий: «С гранатою в кармане, с чекою в руке/ <…> / Я отходил спокойно, не прятался - не вор/ <…> / Уходим! Уходим! Уходим!/ Наступят времена почище./ Бьется, родная, в экстазе пылая,/ Владивосток-2000». Рок-герой «вынужден принять на себя тяжелое бремя ответственности» за свой «больной мир», где «вода отравится, погаснет свет, утихнет звук», разрушая его и уводя за собой тех, кто может спастись. А тех, кто остался, «откопают через тысячу лет/ В фантиках жвачки и осколках монет» («Владивосток-2000», 1997). Таковыми, возможно, окажутся для потомков следы эпохи лирического героя.

Красной нитью сквозь поэтическое творчество И. Лагутенко проходит тема его поколения, покоренного бытом и массовой культурой. Оно также оказывается продуктом городской среды, где главенство над человеком берет быт: «Где-то, может быть, в бой идет пехота./ Но мы вдалеке от невидимых ран,/ Нас быстрей выводит капающий кран./ Люди бьются за свои флаги,/ А нас жалят трамвайные передряги». Лирический герой осознает, что драма его существования обусловлена его воспитанием. Но поколение «детей» не принимает правила «отцов» всерьез: «Любовь для разлуки, брак навсегда./ Жаль, что тебе нужна горячая вода» («Делай меня точно», 1997).

В песнях И. Лагутенко постоянно возникают знаковые черты современного мироощущения: происходящее воспринимается как нечто иллюзорное; места под солнцем давно заняты кем-то другим; людские роли намертво заучены, и их переигрывание не вызывает интереса. Человек уже не в состоянии полноценно переживать свою жизнь во всей ее глубине, она мимолетно проходит перед его глазами чередой картинок с экранов и мониторов. И оттого, что человеку становится не за что зацепиться в этом мире, он переживает постоянное состояние тревоги, стресса; ему всегда «не очень»: «И тревога в часах,/ И тревога в руках,/ <…> / Так все же не очень/ <…> / Сто новостей и один телевизор» («Не очень», 2000). Происходящее вокруг рок-героя не есть, а как будто есть, и это лишает его жизнь осязаемого смысла: «Зачем я в небо лез? Не знаю, зачем.../ Там космонавтов полно, а я лишний./ <…> / Героев видно всем, хватает всегда,/ Им на дорогах зажигают зеленый./ Только как будто это такая игра, где, знаешь,/ Что мчишься, но всегда навстречу «скорой»./ Как будто, как будто.../ Только я зачем тут-то?» («Как будто», 2007).

Тем не менее, автор находит в себе силы преодолевать негатив через смех, пародирование, непринужденность поэтического языка (сюда подключаются и сценический образ автора-исполнителя, и его характерный «мяукающий» голос, и нарочитая небрежность в отношении синтаксиса). Рок-герой, затянутый в Бермудский треугольник земного бытия, все же готов подождать у окна прилета космического корабля: «Давно прозвенел последний трамвай,/ Но все не летит первый звездолет./ Осталось мне что - посидеть у окна/ И, видно, еще подождать» («Бермуды», 2007). И рок-н-ролл для него актуален как система ценностей, возможность независимого существования («ребята узнали: ты с ними не в доле»). Нужно только поспать до утра и с новыми силами идти к мечте и свободе: «До доброго хорошего утра/ Поспи рок-н-ролл, ага» («Поспи, рок-н-ролл», 2008).

Пережить невзгоды земного бытия лирическому герою помогает не только ирония, но и «космическая» мечтательность, выносящая его за пределы города, планеты. «Мечта приобретает особое значение, сопоставимое с религией. Она - единственный смысл жизни, выход. Светлое пятно в темноте земного мира. Он полон пошлости, с которой не может смириться душа».

Осознавая себя, свою роль, лирический герой «Мумий Тролля» органично сливается с миром стихий, противоположным городскому пространству и массовому обществу, становясь «всецело всем»: «Пусть я живая ткань и разум,/ Отброшу все сразу,/ <…> / Разбей, размешай, раствори, развей/ И назови меня ветром,/ Травой, рекою, небом, росою» («Всецело всем», 1997). Теряется чувство телесности, ограниченности и появляется ощущение органичной взаимосвязи с природными стихиями, с миром естественным. В итоге обретший себя рок-герой даже готов вернуться хоть с того света, хоть из лунного плена на свою человеческую планету, чтобы разбудить ее от духовной спячки: «Доброе, доброе, доброе утро, Планета!/ Я возвращаюсь с того света./ Один день. Мне хватит./ На этот свет у меня мертвая хватка./ Где мне разбить палатку?» («Доброе утро, Планета!», 2002).

З. Рамазанова в своих песнях стремится, прежде всего, к самопознанию, к диалогу с собой, позволяющему разрешить себе быть свободной в своем духовном мире: «Объясни себе важное/ Пусть долго/ Объясни/ <…> / Выбирай себе же сны/ И настроенья» («Земфира», 1999), - а также к непосредственному ощущению-переживанию мира от бытовых мелочей, деталей городской жизни вплоть до потаенных глубин мироздания. Образы ее рок-текстов просты и емки, словно в знак преемственности В. Цою, чьи песни Земфира в юности исполняла в уфимских подземных переходах. Однако в рок-поэзии Земфиры нет стремлении к мифологизации образа своей поэтической двойницы - девочки-мечтательницы, принадлежащей к «компьютерному поколению», живущей «в Сети/ Между небом и землей» («Webgirl», 2002). Для нее важнее разгадать «знак бесконечность» - почувствовать свое реальное место в многомерном пространстве Вселенной.

Себя рок-героиня Земфиры называет синоптиком - «всеведающим» человеком, следящим за постоянными изменениями погоды. Синоптик находится «вне закона» человеческого мира: «Что мне косые эти взгляды?». Да и понять переживания рок-героини «приземленные» люди, которым «не больно/ Звезд не касались» («Сказки», 2002), никогда не сумеют.

Создавая свой поэтический язык, Земфира интуитивно синтезирует элементы андеграундных поэтических направлений второй половины XX века, позволяющие создавать подвижный и многомерный «свободный» текст. Одним из поэтических инструментов З. Рамазановой становится метаметафора (метафора, сочетаемая с инверсией сопоставляемых понятий - малого и огромного), позволяющая создать внутренне-внешнюю перспективу, эффект «инсайдаута» - выворачивания: «Время убивает меня/ Я убиваю время/ <…> / Песня сочиняет меня/ Я сочиняю песню». Для автора очевидно сходство тропа с символом вселенской бесконечности (?), объемлющей человека, который в то же время в своем сознании объемлет мироздание.

Метаметафорическое мироощущение позволяет рок-героине пережить чувство открытости, вселенскую свободу: «Люди не умеют летать/ <…> / Но в распутанных мыслях воздух/ Но в распахнутых окнах звезды» («Песня», 1999); «я вижу отражение себя/ <…> / во мне/ корабли/ во мне/ города/ во мне/ вся любовь/ во мне/ все что есть». («Во мне», 2007). Рациональная логика и игра здесь неуместны: «Разочарованные фильмом очарованные небом глаза/ я не могу объяснить но возвращаюсь назад/ <…> / я разгадала знак бесконечность». Зато для познания мира и любимого человека, для описания отношений важны разного рода ощущения, порождающие чувственные переживания: «Мне очень дорог твой взгляд мне крайне важен твой цвет/ <…> / замороженными пальцами в отсутствие горячей воды» («Бесконечность», 2002)

Земфира часто использует в своих песнях черты поэтики конкретизма, проявляющейся в текучих и осязаемых деталях поэтического изображения, экспериментализме и детской простоте. «Жизнь -- скорее густая жидкость, чем твердое тело. И все явления не имеют четких границ и несколько перемешаны, при этом очертания все время меняются: одно затекает на другое. Любое определение и схема условны. Классификация -- безнадежное дело. Гораздо интереснее уловить жизнь в ее мгновенном движении», - объясняет суть данного поэтического явления Г. Сапгир.

В поэзии З. Рамазановой значительное место отводится настроениям, ощущениям, воспоминаниям, сиюминутным переживаниям, из которых, как из стеклышек в калейдоскопе, складывается текущая жизнь, - тому, что сама она называет «обычные движения человеческой души». «Мои тебе настроения/ От крошки/ от гения» («Не пошлое», 1999); «Мне же лететь/ Лететь выше всех/ <…> / Падать больней/ Но зато какие ощущенья» («Ощущенья», 2002); «Я люблю твои запутанные волосы давай я позвоню тебе еще раз помолчим» («Самолет», 2005). Героиня буквально растворяется в природных деталях городского пейзажа, обретая восточную свободу-одиночество-просветление: «Какая красота/ Дождь идет/ Я одна/ На тротуарах пузыри/ Я считаю их/ Я не знаю вас больше» («Красота», 2005).

Однако при всем внимании к деталям в песнях З. Рамазановой мало личной конкретики, что соответствует традиционной установке русской рок-поэзии на совместное переживание произведения слушателя с автором: «…я абстрагировалась от конкретных адресатов. Каждый может угадать в какой-нибудь из песен себя», - подтверждает эту мысль сама Земфира.

Выраженного конфликта с окружающей действительностью у рок-героини З. Рамазановой не возникает. Осознав законы бытия массового общества и культуры, она отстраняется от них. В жизни ей важнее найти единомышленников и/или родное сердце и с ними отправиться в мечтательный полет в самое сердце единства стихий, слившихся в один словообраз: «Эти фильмы глупы, эти песни скучны и прилизаны/ Мои мама и папа превратились давно в телевизоры/ Я готова меняться не глядя с любым дозвонившимся/ Посидим, поболтаем, покурим/ И, может быть, впишемся/ Здравствуй небомореоблака» («Небомореоблака», 2005).

Ожидание родственной души сродни призыву, заклинанию; естественным фоном для единения становится падающий снег, отгораживающий героиню от мирской суеты: «Я вижу тебя/ слышу тебя/ бежишь ко мне по крышам/ боишься опоздать/ в полнеба глаза/ полжизни назад/ отдай мне свое сердце/ садись и будем ждать/ когда снег начнется» («Когда снег начнется», 2007).

А. Васильев на дебютном альбоме «Сплина» стремится установить преемственность с рок-н-ролльной и литературной традициями. Автор откровенно признается в родстве с минувшей поэтической эпохой: «Далеко-далеко во Серебряном веке,/ Как в сосновом бору мне светло» («Серебряные реки», 1994). Словно отголосок рок-поэзии В. Цоя мотивы войны и холодных зим: «Я знаю, что будет война,/ Потускнеют умы, разобьются сердца» («Война», 1994); «Помнишь, как мы проводили холодные зимы?/ Грелись и звали баяном меха батареи» («Холодные зимы», 1994). Звучат явные отсылки к прозе М. Булгакова и Дж. Сэллинджера: «Сегодня праздник майских гроз/ И бал у сатаны» («Гроза», 1994); «Ты увидишь солнце с ослепительных вершин,/ Если ты ловил кого-то вечером во ржи» («Мне сказали слово», 1994) и т.п.

В постмодернистской переделке есенинского стихотворения рок-герой А. Васильева обращается к Джиму Моррисону: «Дай, Джим, на счастье лапу мне,/ Пока горит фонарь в моем окне,/ <…> / Времени совсем в обрез,/ А ты опять спешишь на Пер Лашез» («Джим», 1998). Оформляется в рок-миф и сплетается с образом авторского рок-героя судьба М. Науменко: «Сегодня так ярко светит луна над балконом,/ Что больно смотреть/ На эту картину. Кухня. Пьяный и голый,/ Закинувшись всем, от чего только можно балдеть,/ Звезда рок-н-ролла допивает ром с колой -/ И должна умереть» («Звезда рок-н-ролла», 2001).

Самостоятельная жизнь лирического героя начинается с образа дирижера; не автора-творца, но музыканта, исподволь руководящего исполнением симфонии человеческого бытия. В этом образе органично сплавляются лики шамана, поэта, «звезды рок-н-ролла», жертвующей собой ради духовного преображения людей, и самого автора, познающего мир и эпоху: «И время качало головой,/ Летая задумчивой совой/ Над тем, кто нашел какой-то свой/ Путь в мудрые книги/ <…> / Он пел, словно падала слеза,/ Он пел, словно шаг, и нет следа/ <…> / И ноты сошлись в один узор/ И в полночь явился дирижер/ <…> / Тела, заплетенные в любви,/ Сорта драгоценнейших из вин/ Крестил сероглазый херувим/ Ударами плети/ <…> / Он спел, спрыгнул с берега на лед/ И стал незаметен» («Жертва талого льда», 1994).

Герой делает выбор в пользу познания мира через наблюдение: «Я не живу, я слежу за собственной жизни развитием» («Бериллий», 2004). Он отказывается от жизни на «вечной войне», как было принято в предшествующем пласте рок-поэзии. Продолжая традицию, лирический герой возвращается с войны и ведет свой духовный поиск в русле обычной человеческой жизни: «Я пришел с войны, распахнул шинель,/ А под ней билось сердце./ И это сердце никто никогда не растопчет./ <…> / «Мама, твой сын - пацифист, это неизлечимо» («Нечего делать внутри», 1995).

Сложным испытанием для героя становится переживание смутных времен, в ходе которого он должен познать мир и себя. Земное пространство уподобляется бесконечному темному плену: «Ни окна, ни пролета, ни двери -/ Только черная мертвая ночь» («Звери», 1994). Ключевой мотив для его описания - «выхода нет»: «Надо вписать в чью-то тетрадь/ Кровью, как в метрополитене:/ «Выхода нет». Знаком наступления долгой ночи оказывается расхождение кругов (круг - символ периодического движения духа, космического океана, духовного мира), за которым следует застывание природы, наступление бесконечно долгих зимы и ночи, замирание души: «Все круги разойдутся,/ И город окутает тьма./ Двадцать лет я смотрю в календарь,/ И все эти годы в календаре зима./ <…> / Словно паралитическим газом наполнены наши сердца». Но герой помнит, что «все реки текут/ Сквозь черный цвет солнца» («Черный свет солнца», 1995).

Действительный мир угнетает рок-героя своим однообразием и жестокостью: «А мне хочется новых прелюдий,/ Хочется новых симфоний,/ <…> / А в сводке последних известий/ Те же знакомые рожи» («Катись, колесо!», (1998); «Мы сходим с ума в одиночку и группами./ Новости кормят нас свежими трупами» («Бериллий», 2004).

Представительницу современного автору поколения от самоубийства удерживают только «институт, экзамены, сессия», но она и дальше «жует свой «Orbit» без сахара/ И вспоминает тех, о ком плакала» («Orbit» без сахара», 1998). Словом, все, что происходит с человеком, воспринимается как бесконечный пелевинский «Девятый сон Веры Павловны»: «Ты проснулся, умылся, побрился, отжался,/ Наступил на кота, с женой поругался,/ Помирился с женой, поругался с дорожной полицией,/ И вдруг обнаружил, что тебе это снится» («Тебе это снится», 1998).

Реальность одномерна (не шар, а плоскость), ее словно диктуют масс-медиа: «В центре огромной плоскости/ Диктор читает новости./ Вышли все сроки давности,/ Вышли все сроки годности». Человек, попавший в сверхзвуковой поток современности, не может «собрать с мыслями», но отчаянно пытается уловить, что такое жизнь: «Жизнь - это постоянное./ Жизнь - это невозможное./ Жизнь - это все понятное./ Жизнь - это что-то сложное». Кто-то не выдерживает этой гонки: «Падали люди замертво» («Семь восьмых», 2004).

Зацикленная земная жизнь превращается в бессмысленную туристическую поездку: «Жизнь прошла…. И все/ Включено» («Все включено», 2004). Даже смерть и перерождение в этом мире опошляются, кажутся тем, что можно купить за деньги: «Реинкарнация возможна - надо только проплатить до 19:00,/ А то закроется банк». Вместо спасительного плавания на Ковчеге люди стремятся попасть на комфортабельный «Титаник», насчет чего автор-наблюдатель иронично замечает: «Через мгновенье с пассажирами, командой, капитаном, duty-free, бассейном, сауной, камином улетает пароход» («Корабль ждет», 2009).

Герой ощущает себя ожившим материальным предметом (порабощенным духом, что одно и то же), способным испытывать человеческие чувства: «Катится камень,/ Переживая то страх, то печаль, то смешные моменты./ <…> / <…>, с тоской в небесах наблюдая - кометы/ Машут хвостами». Путешествие камня бессмысленно, хаотично: «Не разбирая дороги, без смысла, без цели, без карты», - а разделенная людьми на части земная суша (мотив раздробленного мира) вызывает у него ощущение тесноты, удушья, тоски по родственным душам. Камень «хочет быстрее других докатиться до финишной ленты» и выкрикнуть свою заветную просьбу - отпустить его «с этой третьей от Солнца планеты» («Катится камень», 2009). Современный мир, в котором «Все на свете из пластмассы,/ И вокруг пластмассовая жизнь» («Пластмассовая жизнь», 2001), вынуждает героя искать пути бегства не из конкретной страны, не из общества, а с самой планеты Земля.

«Выпусти меня отсюда!» - буквально крик отчаяния современного человека. «Откуда возьмется спокойствие, когда вам изо дня в день показывают, как террористы держат в заложниках детей? Естественно, в мозгу все время стучит «выпусти меня отсюда, выпусти меня…». Рок-герой отправляется «в открытый океан, в темень» в образе легкого суденышка - яхты. Причина отплытия уже знакома: «Мне сегодня не найти себе места,/ Мне сегодня стало на земле тесно». Рок-герой понимает, что у его плавания возможно два исхода. Можно потерпеть крушение и «испробовать морской соли», но можно и «испробовать достичь цели» - вырваться за пределы трагичного бытия. И все же у героя возникает и желание запомнить напоследок «этот свет белым», «этот мир целым» («Выпусти меня отсюда», 2009).

Единственное, что стоит сохранить при побеге с планеты, погрязшей в жестокости и абсурде, это песни, творчество: «Возьми, уходя, свои лучшие песни» («Война», 1994). Именно творчество становится непосредственным способом обретения личностной свободы. «Я <…> всю жизнь <…> чувствовал полную несвободу. И песни пишутся именно в тот момент, когда пытаюсь вырваться из этой несвободы. Внутри меня есть определенные рамки, я просто пытаюсь их раздвинуть, сломать. В этот момент и рождаются песни», - признается сам автор.

Эволюционируя, поэзия А. Васильева постепенно переходит от постмодернистской парадигмы к романтической, в центре которой, наряду с предчувствием глобальных катастроф, появляется и ощущение грядущего кардинального преображения бытия мира и человека. Лирический герой движется к обретению целостности, от мнимостей - к подлинности, от анализа личностных проблем - к поиску путей спасения всего человечества. «Раздвоенная личность собралась воедино, и настал всеобщий праздник», - описывает изменение состояния героя сам автор. Усиливается роль космических мотивов.

В философском смысле космос - «мир, мыслимый как упорядоченное единство (в противоположность хаосу)». В физическом - пространство невесомости, отсутствия земного притяжения. В поэтическом плане оно отсылает нас к Серебряному веку - наиболее близкой к рок-поэзии по типу мироощущения литературной эпохе, когда со стороны поэтов и философов проявлялся повышенный мистический интерес к теме космоса, непосредственно связанный с современными той эпохе научными открытиями. И. Г. Минералова, описывая духовную атмосферу Серебряного века, приводит слова из работ философа К. Жакова: «Человек бессмертен в Боге и снова получит свою индивидуальную жизнь на иных мирах в грядущем преобразовании мира. <…> Так как существования земли не вечный факт <…>, то волей-неволей душа воплотится на иных мирах. <…> Существует «потусторонний мир» (это иные планеты)».

«Добро пожаловать/ На этот белый свет!/ Привет!/ Ты словно прилетел сюда с других планет/ Всех нас порадовать», - так рок-герой воспринимает рождение ребенка. Происходит встреча, естественная реакция на которую: «Мы позовем из океана корабли/ И будем праздновать!». Образ океана, на просторах которого плавают корабли, синонимичен образу бесконечной Вселенной с ее многочисленными мирами. Идея прихода в земную жизнь на время, «в гости», оказывается сопряженной с идеей перерождения: «Останься с нами. Пусть когда-нибудь/ Любая жизнь, давно закончившая путь/ Начнется заново» («Добро пожаловать», 2009).

Принимая «сигнал из космоса» и/или подавая его в космическое пространство, поэт оказывается посредником между земным миром и вселенной, медиумом. Герой учится видеть за темнотой окружающего бытия свет: «Мерцает свет за темной пеленой» («Дыши легко», 2009). Так символично реализуется мотив духовного пробуждения. «Свет - первое творение. Свет связан с началом и концом, он существовал в Золотом веке, а после грехопадения его сменила тьма.<…> Это символ внутреннего просветления, космической силы, правды. <…> Излучение света олицетворяет новую жизнь, даруемую Богом».

Актуализуется мотив «космической одиссеи», цель которой - обретение подлинного дома, бытия. Этот мотив сочетается со сходным по смыслу мотивом падения в небо, достаточно распространенным в русской рок-поэзии. Одну из его трактовок предлагает Е. Э. Никитина: «падение вверх» - это тоже возвращение к началу пути, в исходную среду обитания, только находится она не на земле, а на небе, там, где традиционно располагается жилище богов. <…> Это возвращение героя в естественную среду обитания, домой».

«Прощай навсегда, шар земной!/ Но мы расстаемся с тобой./ Со всей разноцветной листвой/ Я падаю вниз головой», - расставание с родной планетой происходит осенью - в природный период умирания, предшествующий возрождению/перерождению в новом качестве. Но образ дома в финале путешествия оказывается неожиданно земным: «Ты, пожалуйста, не бойся,/ Так случается со мной./ <…> / На замок закройся,/ С головой укройся./ Я иду домой!». О доме говорится так, будто герой возвращается с прогулки в свою квартиру, и там его ждет близкий человек. Путешествие оказывается метафизическим. Герой приходит в свой обычный дом, а новым оказывается его взгляд на мир - живой, непосредственный.

Пространственное восприятие лирического героя становится сказочным, свободным: «Этот мир перевернулся/ Вниз головой/ И завис передо мной/ Вниз головой/ Вокруг света обернулся» («Вниз головой», 2009). Чудеса происходят и с силами гравитации: в результате перевертывания земного шара человек отрывается от него и начинает падать в небо (лететь). Такое видение мира может быть присуще человеку мифологической эпохи, чье сознание не обременено научными представлениями, или ребенку. Возможно также, что фраза: «Этот мир перевернулся/ Вниз головой», - означает возврат мира в исходное, правильное положение - Золотой век, отличительными чертами которого являются целостность, свобода, духовное родство людей.

Обретается и надежда на спасение, выраженная теперь уже в традиционных библейских образах. Усиливается мотив ирреальности происходящего: «Пусть продолжается сказочный сон,/ Поезд остался, уехал перрон». Появляется и пророчество, предрекающее строительство корабля, символизирующего спасение: «Скоро родится на свет человек,/ Он подрастет и построит Ковчег». «Мы отправляемся в Сказочный век» («Ковчег», 2009), - наконец, конкретно обозначается конечная цель путешествия рок-героя.

Максимальную свободу «движения», выражения А. Васильев дает и своему поэтическому языку. Конститутивной чертой поэтики его рок-текстов становится внутреннее взаимодействие смыслов, возникающее в ходе наложения друг на друга семантических полей, что порождает целый калейдоскоп значений. В песнях «Сплина» частотны полисемантические словообразы: «Достань гранату - и будет праздник» - граната - оружие и фрукт («Достань гранату», 1998); «Окна открыты./ Мышка спит./ <…> / На глубине прорвется сквозь сеть твоя Альтависта» - синтез компьютерной, бытовой и природной семантики; «Люди стремятся попасть в вожделенную вену/Вену)» - синтез наркотической и географической семантики («Время, назад!», 2003) и т.п. Нередки и случаи употребления метаметафоры, построенной на основе ассоциативной цепочки смыслов: «Мозг перегрет. Лопнула корка. Арбуз» («Шато Марго», 2004); «…Колеса/ Глотая, изгибается шоссе,/ Из восклицательного превращаясь в знак вопроса,/ В цифру 7» («Валдай», 2003).

Герой А. Васильева движется по жизни «от противного». Исследование «больного мира» становится необходимым этапом на пути его духовного поиска. Принципу «познания жизни вглубь» отвечает ассоциативный поэтический язык, отличный от поэтического языка русского символизма, тем, что многослойные образы в нем призваны не «напустить туман», заслоняющий черноту надвигающихся катастроф, а создать многомерное и безграничное художественное пространство.

Рок-герою Левы и Шуры «Би-2» свобода оказывается нужна, как небо птице, даже если за короткий полет придется расплачиваться собственной жизнью: «Дайте небо под крылья/ Подстреленных птиц,/ Журавлиному клину/ Скорую помощь./ Отпустите синицу/ На верную смерть,/ Пусть ее приласкает свобода» («И корабль плывет», 2000); «И за тонким краем небосвода/ Все мерещится неясным светом/ Мне короткая свобода» («Медленно схожу с ума», 2000); «Не потерять бы в серебре/ Ее одну заветную» («Серебро», 2000).

Но лирический герой, ведомый по жизни «безумной звездой», не испытывает страха, готов к риску как необходимому условию познания: «Только тот, кто идет по лезвию/ Знает все» («Смертельный номер», 2009). Он осознает, что все временно, все преходяще, тем самым отделяя себя от твердо стоящего на земле обывателя, повторяя вслед за С. Есениным: «Никого не зову/ Не жалею, не плачу./ У вас наяву,/ У меня наудачу» («И корабль плывет», 2000). Он одиночка, недотрога, не ждет от жизни поблажек, чувствует себя пришельцем из прежних эпох: «На такси не поеду, без денег маршруты мои./ Ограниченный правдой в ногах - я аскет поневоле./ Мне не снятся соседи и бурное море любви./ Одному по пути, только в поле я тоже не воин./ А я - недотрога и немногим к сердцу дорогу покажу./ <…> / Меня ждут мои тени, мои корабли Атлантиды./ Передай на губах, на ладонях горячий привет/ И открытку из прошлого века, откуда я с виду» («Недотрога», 2001).

Кажется, что войны для героя тоже в прошлом: «Полковнику никто не пишет,/ Полковника никто не ждет» («Полковнику никто не пишет», 2000); «Нам от прошлых побед/ Ничего не осталось./ И ушедших обратно/ Уже не вернуть». Остается только сочинять песни, пережидая очередную ночь в «остывающем городе»: «Все случится опять,/ И новые песни,/ Как начало дорог/ В продолжении пути./ Мой друг никогда не грустит/ И пьет эту ночь вместе со мной» («Мой друг», 2000).

Но вот в размеренную жизнь рок-героя врывается стихия, захватывает его отголосками старых легенд. То, что казалось мечтой и мифом, оживает на его глазах, приглашая очередного «последнего героя» вступить в бытийную схватку, победа в которой должна принести ему вкус подлинной жизни, дать возможность духовного познания: «За тобою боль,/ Как слепая месть./ Но покажет бой:/ Дом уже не крепость./ И вода пойдет под камень,/ Сточит быстрыми ручьями» («Еще не вечер», 2001). Рок-герою дано видеть, что война духа (война за свою самость) на самом деле не закончилась.

Исторические времена сменились, однако «дурная реальность» продолжает затягивать человека в духовный плен, превращать его в бездумную частичку толпы, обесценивать все поистине важное. Идеология массовости стала внедряться в сознание исподволь, заманивая его в «глянцевый мир» соблазнами красивой жизни.. Да и сами понятия героя, войны, революции, свободы стали частью масскультуры: «Брат Че вышел в тираж» («Революция», 2004).

От пестрой бессмыслицы бытия лирическому герою становится безразличной земная жизнь, хотя он и время от времени вливается в ускоряющийся поток жизни и современных реалий: «Удивлять/ Умными цитатами/ Ньютоны и атомы/ По кольцу разгонять». Но вскоре он уже готов «любому встречному/ мир за бесценок отдать» («Bowie», 2009). В голове рок-героя проносится ассоциативный поток сознания, опосредованный мельтешащей реальностью: «Здесь ярмарка невест./ Нет свободных мест./ Снова монте-пристав пристает ко мне./ Камень в рукаве./ Сумка на ремне./ Денег больше нет,/ Но есть крутой карниз./ Лифт опять завис./ Лучше уж пешком./ Пешка точка ком./ Комический дебют./ Наших где-то бьют./ Затаили месть./ Заповедей - десять./ Нам не привыкать». На ходу слова превращаются в каламбуры, основанные на сходстве корней. «Компьютерное» сознание современного лирического героя машинально переводит материальные действия в созвучные языковые единицы виртуальной реальности. И парадоксальным образом высокий темп нынешней жизни вызывает у рок-героя чувство заторможенности, рабочая неделя кажется бесконечно долгой: «Пятница./ Неделя тянется./ Идет ко дну./ Пятница./ Порой мне кажется:/ Не доживу» («Ярмарка невест», 2010).

Отсюда и одиночество рок-героя, и его желание затаиться, быть собой только с настоящими друзьями, понимающими его. Ему страшно потерять себя. Но не страшно нарушить правила социума, остаться «последним», ничего не получившим, но самим собой, живым: «Я больше не играю сам своей душой:/ Какая есть, кому-нибудь сгодится./ <…> / Остаться в живых./ Отчаянный псих./ Не свой, не чужой/ Последний герой./ Все то, немногое, на четное не ставь,/ Когда любовь и слезы не дороже хлеба» («Последний герой», 2001); «Ничего взамен не проси,/ Нарушая законы, правила» («Достучаться до небес», 2004); «Я сделал все/ И все оставил./ В моей игре/ Почти нет правил,/ И мой герой/ Не держит строй/ И лезет на рожон…» («Вечная, призрачная, встречная», 2010).

В процессе эволюции художественных идей группы рок-герой «Би-2» осознает себя «нечетным воином», стремящимся к символической розе (роза означает тайну, двояко символизирует небесное совершенство и земную страсть, время и вечность, жизнь и смерть). И с этим образом связывается семантика белизны, чистоты, холодного огня: «Белый огонь снега белее./ Белый огонь больше не греет./ Для белой розы нечетный воин» («Нечетный воин», 2005). Он понимает, что однажды: «Станет вдруг тесным/ Привычное место./ В нескольких шагах/ У самого края/ Ты однажды узнаешь,/ Как бьется и дышит/ Сердце целого мира./ Оно научило ничего не бояться./ И ты не живешь, как все остальные./ И ты не уйдешь - ты будешь драться» («Ты будешь драться», 2006). В конце концов, рок-герой намерен достичь главного - преодолеть сшитый из лоскутков, разрозненный мир: «все осколки света/ Я соберу в кулак» («Радиовьетнам», 2006).

Улавливая невидимые связи между поэтическими эпохами и тонко и самобытно оценивая современность, «Би-2» создают портрет рок-героя - космополита, для которого «от России и до Австралии/ Лишь куплет и припев» («Достучаться до небес», 2001). Пожалуй, на первом плане здесь даже не общность мировой рок-культуры и глобальный миропорядок современности. Важнее выразить то, что для человека разных эпох и стран главными остаются одни и те же чувства и переживания: от самопознания и борьбы за свою индивидуальность до осознания природы любви.

Лирический герой «Би-2» постепенно взрослеет. Причем, его взрослость выражается вовсе не в отказе от бунтарства и принятии норм социума. Каждый этап его жизни дает ему возможность по-новому взглянуть на мир и в итоге собрать разрозненную головоломку бытия в своем творческом сознании. Рок-герой прощается с образом солдата, бросает играть в войну: «Вставай, солдат, все кончилось./ Тебя убили» («Солдат-2», 2009), - и «просто начинает жить» («Медленный, как снег», 2007).

«Просто жить» - до этой идеи русская рок-поэзия, начавшаяся с борьбы за свободу, двигалась десятилетиями. И, в общем-то, в этом словосочетании, как нам кажется, и выражается суть человеческой свободы. Ведь «просто жить» означает и быть собой, и следить за ходом жизни, и принимать ее повседневные вызовы, и творчески изменять пространство вокруг себя, и искренне любить… К этому ряду можно добавить множество слов, все дополняя и дополняя бесконечный образ человеческого бытия и свободы.

«Убитая любовь» и вечная любовь в современной рок-поэзии

Любовь в поэзии Б. Гребенщикова остается многогранным бытийным началом, незримой нитью связывающим людей: «Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают, как во сне./ Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне» («Великая железнодорожная симфония», 1996). Женский образ вновь раздваивается, на этот раз являя демоническое существо - Лилит: «Она сказала: «Пока», он долго смотрел ей вслед./ Для нее прошла ночь, для него три тысячи лет./ <…> / Он нажимает на «Save», а она нажимает «Delete» («Некоторые женятся», 1997), - и прежнюю священную спасительницу рок-героя, живущего в безвременье, - Белую Богиню, духовную жену рок-героя: «Он один остался в живых. <…>/ Он поднялся на башню. Он вышел в окно./ И он сделал три шага, но упал не на землю, а в небо./ Она взяла его на руки, потому что они были одно» («На ее стороне» (1997).

А вот в рок-поэзии братьев Г. Самойлова и В. Самойлова тема любви тесно связана с мотивами убийства и смерти. Главной трагедией «страшного мира» является гибель вечной любви: «В небо уносятся горькие жалобы/ Траурных колоколов/ Плачут монахи рыдают монахи/ Они потеряли любовь/ <…> / Вечная любовь/ Чистая мечта/ Нетронутая тишина» («Вечная любовь»; 1994). С тех пор мир превратился в жуткий театр смерти: «И кто кого любил уже не разобрать/ И кто кого убил уже не нам решать/ Ведь пьесу про любовь играли мертвецы/ И зрители увы давно уже мертвы/ <…> / Убитая любовь в театре мертвецов» («Убитая любовь»; 2000).

Рок-герою, принявшему облик обитателя символичной «сказочной тайги» («во многих культурах лес - это своеобразная «полоса испытаний», которую надлежит пройти герою на пути к инициации»), предстоит осознать природу любви и исполнить свою миссию. В фальшивом мире фальшива и любовь, и именно ложную любовь ему надлежит уничтожать: «Когда бы нас ни встретила любовь,/ Я буду знать, на что она похожа,/ <…> / Возьму ее и в море утоплю/ За то, что я тебя еще люблю» («На дне»; 2000); «Давай убьем любовь/ Не привыкай ко мне/ Давай убьем, пока ее не стало» («Kill Love»; 2004). Став в «страшной сказке» волком - «инспектором леса», - герой убивает Красную Шапочку, которая «жила без любви жила без тепла». И это убийство равнозначно спасению, избавлению от страданий того, кто в этом мире вынужден существовать без нестоящей любви: «Как больно если нет любви/ Я сказал не плачь все позади/ Нежно-нежно положил твое тело я в кусты» («Красная Шапочка», 2000). Так происходит противопоставление мотивов ложной любви, которую следует убить, и вечной, находящейся за пределами земного бытия.

Обрести подлинную любовь можно, только преодолев смерть. До этого и то и другое не больше, чем игра в сказку и в самоубийство: «Ты будешь мертвая принцесса/ А я твой верный пес/ <…> / Давай, вечером умрем весело/ Поиграем в декаданс» («Опиум для никого»; 1994). Да и героиню, способную любить, в «больном» мире найти невозможно: «Сердце твое двулико/ Сверху оно набито/ Мягкой травой/ А снизу каменное каменное дно» («Черная луна»; 1994).

Герою поэзии Э. Шклярского обрести спасение может помочь только возлюбленная, способная за мрачными покровами увидеть свет живой и измученной души: «Я следом за тобой пойду,/ Меня не отличишь от тени/ <…> / Твое сердце должно быть моим,/ Твое сердце вернет мне весну» («Твое сердце должно быть моим», 1994) «Дай же мне руку/ А душе душу/ Дай захлебнуться/ Соприкоснувшись» («Оборотень», 2004).

И заветная встреча происходит. Героиня, храбрая и способная отозваться на крик страдающего существа, приходит «в дальний сад, где ночь без дна./ <…> / Вот он близок миг блаженный,/ Тень любимого лица./ И на миг лишь станет тихо/ В их тоскующих сердцах» («Лишь влюбленному вампиру…», 1995). Подобно своему герою, она преодолевает жизнь «в развороченном раю», перерождается (здесь, очевидно, не обошлось без символического укуса таинственного Графа Д, ибо «За второе за рожденье/ Ты до полночи одна»), сама становится внутренне свободной: «Еще грязь не смыта с кожи,/ Только страха больше нет./ <…> / А движения неловки,/ <…> / Будто бы из мышеловки,/ Только вырвалась она» («Из мышеловки», 2007). Героиня наделяется магической силой. И, даже внешне «хилая», оказывается, способной спеть магическую песню, преображающую действительность: «А поет тихим голосом просто так, без затей/ Только двери дубовые послетали с петель/ Только стекла потрескались, задрожали дома/ Так она, малокровная, спела песню одна» («Дикая певица», 2010).

Без своеобразного прочтения любовной тематики не обошлось при создании художественного конфликта поэзии А. Князева. Героиня песен «Короля и Шута» - капризная обывательница, лгунья, изменница. Влюбленный в нее рок-герой (не такой, «как все», наивный романтик) совершает рискованные и трагические поступки: «Он печален был, он ее любил,/ Но на все ему отказ, что б он не попросил./ С горя он тогда пропеллер смастерил,/ <…> / На краю утеса она молча смотрит вдаль./ Охватила тут юношу печаль,/ <…> / И с утеса вниз парень полетел,/ И завыл залетный ветер,/ Гибели его свидетель» («Любовь и пропеллер», 1996); «Разбежавшись, прыгну со скалы,/ Вот я был - и вот меня не стало,/ <…> / Быть таким, как все с детства не умел,/ <…> / А она, да что она? Вечно мне лгала/ И меня никогда понять бы не смогла» («Прыгну со скалы», 1999).

В мире, где герою не найти родственную душу, ему проще любить… мертвую героиню: «Ты теперь молчишь, ты мне нравишься такой,/ И навеки обрела ты покой» («Мария», 1999); «От любви безумной/ Каждой ночью лунной/ Мертвая вставала,/ Плотью обрастала» («Фред», 2008). А порой лирический герой и вовсе приобретает облик темного властелина, подстерегающего жертв своих страстей в мрачном замке: «Я своих фантазий страждущий герой,/ А любви моей живой все образы со мной./ Я часто вижу страх в смотрящих на меня глазах./ Им суждено уснуть в моих стенах,/ Застыть в моих мирах./ Но сердце от любви горит, моя душа болит./ И восковых фигур прекрасен вид -/ Покой везде царит!» («Воспоминания о былой любви», 2001).

Современный подход к человеческим взаимоотношениям рок-герой И. Лагутенко осмысливает в ироничном ключе. Любовь перешла в разряд рыночных отношений: «…Я получаю/ На тебя контрольный пакет./ Я раскупорю все шахты, раскрою все НЗ,/ Я размещаю заказы, какие/ Заблагорассудится мне./ Я буду жить тобой,/ Я буду спать с тобой» («Приватизация», 2005). Женить можно и для того, чтобы завтра пойти «тратить все свои,/ Все твои деньги вместе» («Невеста», 2000). Взрослеющие девочки, воспитанные страницами глянцевых журналов, стараются «быть старше», следуя моде, надевают «огромные солнцезащитные очки в ливень», мечтают «влюбиться в друга деда» («Когда ты была», 2007).

А вот романтики-музыканты «проспали» войну за материальные блага этого мира: «Мы просто проспали, что плакать бы, - не наша нефть и газ». Но это для них не так уж и важно. По словам самого И. Лагутенко, «герой песни мог бы проспать что-то важное: ежедневные обязанности, свои удачи. Но главное не проспать тот самый день, когда на тебя обрушится какое-то неземное космическое счастье», - любовь. «Попали мы друг в дружку,/ И - слава всем удачам! - / Я не проспал тебя, а ты - меня» («Проспали», 2008).

Рок-герой призывает героиню следовать за ним за черту реальности к мечте, преодолев земное притяжение, слившись с бесконечностью стихий: «Иди ты с миром в мире к миру, будь скорей/ Стремительнее сверхзвуковых кораблей,/ Быстрее шатлов и ракетных батарей,/ Отважней всех ковбоев, рыцарей и их коней, хей!/ <…> / Наш океан ревет и мечет и не видит берега» («Мамы дочерей», 2008). Правила социума, поглощающие человеческую индивидуальность, пресекающие свободный полет сознания, неприемлемы ни для героя, ни для героини - его духовной сестры; только через их нарушение, через метафорический побег с надоевшей планеты можно обрести спасение: «Планы меняются, деньги кончаются/ Всяко бывает.../ <…> / Где - бла-ла-ла - нам напели, мол, /Пара лет, до, до конца света./ И за что тебе нравится/ Так эта планета?/ Нарушай сестричка, нарушай,/ Наша электричка, остановка: «Рай» («О, Рай», 2008).

В целом, при раскрытии любовной темы для И. Лагутенко важны мотивы духовного родства, бесконечности и вечности, сбывающейся мечты, путеводного света: «Свет, свет, свет-свет-свет-свет, свет!/ Я вижу путь,/ Ароматом дурманит, вскруживает, не продохнуть.../ Иди ко мне, я буду,/ Как жизнь твоя... Я буду твоим вуду./ И поцелуем буду и простудой,/ Иди ко мне, я буду» («Иди, я буду», 2004). Если чувство взаимно и искренне, то путешествие по жизни сложится, герои обретут в ней сокровище и святыню, смогут волшебно управлять своим миром: «Ты будешь водитель/ Нашей быстрой машинки./ Я и ты - мы с тобою в ответе/ За цвет нашего солнца,/ За куда дует ветер./ Я и ты - хрустально чистые взгляды./ Дыши мной, когда я рядом -/ Золото и ладан» («Золото и ладан», 2008).

Лирическому герою сложно поверить в возможность обретения подлинной любви, но он признает ее существование: «Чтобы мечты не превращались в пену,/ Не убегали наутек, все выкипев до дна,/ Я назову тебя Галактикой, Вселенной/ И буду бороздить от звезд до черных дыр без устали и сна/ Все это ты, - и ты не привидение,/ Фантастика, фантастика.../ Неужто мы остаемся вместе/ На века» («Фантастика», 2008).

В пространстве поэтических фантазий З. Рамазановой, любя, можно убить, чтобы отправить на небеса, т.е. освободить от плена земной жизни, от моральной власти общества. Взаимное поочередное убийство здесь - метафора, характеризующая максимальную остроту и искренность любовного переживания, которое не допускает эгоистичного обладания партнером. От него «больно не будет, обещаю». Для героев важно сохранить внутреннюю связь, звонить «с неба про погоду», приходить «во сне с дождями» («Синоптик», 1999). А порой небесное путешествие, полет, слияние со стихией удается им обоим в волшебном сне: «Мне приснилось небо Лондона/ В нем приснился долгий поцелуй/ Мы гуляли там по облакам/ Притворились лондонским дождем…» («Небо Лондона», 2000).

Самое страшное для любовного чувства - привычка, замирание движений сердца и души: «Закинут рыболовы лески/ Поймают в сети наши души/ <…> / Послушно сердце выключаем/ И ты в песке как будто в бронзе/ Прости меня моя любовь» («ПММЛ», 2000). Если чувство застыло, героиня не может больше разделять его, просит прощения за свой уход. Но если любовь жива и взаимна, она готова делать для своего героя невозможное, отдавать самое дорогое, лишь бы он не умер по-настоящему, не оторвался от нее навеки: «Пожалуйста/ не умирай/ Или мне придется тоже/ Ты конечно/ сразу в рай/ А я/ не думаю/ что тоже/ <…> / Хочешь/ я взорву все звезды/ Что мешают спать/ <…> / Хочешь/ солнце вместо лампы/ Хочешь/ За окошком Альпы/ Хочешь/ я отдам все песни/ Про тебя отдам все песни» («Хочешь?», 2000).

«Перетечь» сквозь бытийное затмение рок-герою А. Васильева помогает героиня, многое пережившая, понимающая его без слов и словно пришедшая из мечты: «У нее было правило - не доверять тем,/ Кто собой заслоняет свет./ И я снял с нее платье,/ А под платьем бронежилет./ <…> / Я приду умереть от любви,/ Чтобы утром проснуться живым» («Черный свет солнца», 1995).

Путь героя песен «Сплина» - это и долгая история обретения своей духовной избранницы. Героине присущи черты идеала и роковая противоречивость. Из абстрактной мечты она превращается в живого человека, находящегося в пограничном пространстве между небом и землей: «И яблоневый цвет в кудрявых волосах,/ Ногами на земле, главою в небесах» («Самовар», 1995). Вспыхнувшее любовное чувство развивается от внезапной страсти до изменения взгляда на мир: «Она как солнца свет, ей девятнадцать лет,/ Кругом глухие стены./ А в ней сошлись змея и волк,/ И между ними то любовь, а то измена./ <…> / Я был один в эти дни, я мерил их на годы,/ <…> / Но тут вошла она, я спутал имена/ И стал белее мела./ <…> / Перепиши свою жизнь на чистые страницы,/ И ты увидишь, что любовь не ведает границ» («Что ты будешь делать?», 1995).

Героине чрезвычайно близок образ колдуньи, волшебницы, способной расширить рамки бытия героя до неуловимого пространства мистики, вечности, оживить (спасти) его, стать для него всем и ближе всех, сделать мир сказочным и красочным: «В эту ночь дивным цветом распустится папоротник,/ <…> / Значит, скоро колдунья махнет мне рукой./ <…> / Будь моей тенью, скрипучей ступенью,/ Цветным воскресеньем, грибным дождем,/ <…> / Я не хочу расставаться с тобою/ Без боя, покуда тебе я снюсь» («Будь моей тенью», 1995); «Скоро-скоро наши зерна упадут в неведомую землю,/ <…> / Скоро-скоро скорый поезд увезет того, кто вечно ищет,/ Да к той, что и не ждет уже./ <…> / Он не нашел себе другую, он влюбился в ведьму,/ <…> / И крикнул ей:/ «Моя любовь,/ Ты - моя любовь!» («Моя любовь», 1997); «Скоро он снова шагнет из окна,/ И все будет кончено./ Только помни от том, что твой взгляд, словно выстрел/ Под сводами древнего храма./ Твой конь не споткнется, летя через камни,/ Летя сквозь запах жасмина./ И это чувство сильнее любого медведя/ И выше подъемного крана,/ А все остальное - пыль и болотная тина» («Скоро будет солнечно», 1997).

Ей, также видящей его во сне (герои словно отражаются друг в друге), предстоит пройти свою полосу испытаний, а он будет искать ее след: «Иди через лес,/ Иди через ягоды, сосновые иголки/ К радуге на сердце./ Я пойду за тобой, я буду искать тебя всюду/ До самой до смерти». Рождающееся в ходе этого поиска мистическое мировосприятие позволяет герою видеть мир, «как он есть»; ощущать невыразимое, т.е. подлинное, главное («Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное Дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя. Безымянное есть начало неба и земли»); обретать гармонию, замыкая круг бытия: «Все что я хотел сказать - не передать словами,/ Не высказать мне это чудо из чудес./ <…> / Сколько дорог ведет из дома домой,/ Об этом лишь Бог весть./ Сколько камней легло вокруг нас,/ И вот опять кольцо» («Иди через лес», 1995). Но только такая героиня помогает ему оторваться от земли, стать собой: «Ты уводишь меня в мир, где я - это я,/ И не действует больше закон притяженья» («Лабиринт», 2004).