«Поганая молодёжь!/ Они блюют портвейном на почтенных граждан/ <…> / Да здравствует Гражданская Оборона!/ <…> / Не надо нас пугать,/ Нам нечего терять» («Поганая молодежь», 1985); «Моя оборона… Солнечный зайчик дешевого мира/ Солнечный зайчик незрячего мира» («Моя оборона», 1989), - в этих рок-гимнах Е. Летова четко отражены мировоззренческие установки «обороняющегося» от советского социума (да и от всего «пластмассового» мира) молодежного панк-движения: шокировать обывателя с идеологически правильным сознанием, до последнего хранить верность своим ценностям и, в конце концов, уничтожить себя. Так реализуется летовский поэтический принцип постижения жизни «не через утверждение, а через разрушение, через смерть», при котором видимое поражение «оставшегося в живых» героя оборачивается индивидуалистской победой над дурным существованием.

«Рассматривая самые острые проблемы бытия, рок-музыка не могла обойти главную из них - разрушение личности, - пишет И. В. Кипелова. - <…> Это противно природе человеческой, но имеет место, это не плод фантазии рок-поэтов, а отражение фактов реальности». Мотивы смерти, суицида в сочетание с советской символикой и прочими приметами времени пронизывают поэтическое творчество Е. Летова. Его герой изначально обнаруживает как свою мертвость, так и мертвость сограждан: «Я встал и обнаружил, что я мертв,/ Как мавзолей,/ Как пулемет/ Прохожие идут на выбора,/ В руках листы,/ В устах «Ура!»/ <…> / По улицам скитаются тела,/ Они больны,/ Они смердят» («Кто ищет смысл», 1985); «Я люблю умирать напоказ/ Погружаясь по горло в любую грязь./ <…> / Я встану в очередь в Мавзолей/ Я люблю голубые ладони/ И железный занавес на красном фоне,/ Сырые губы под вороньем/ И тела, изъеденные червем./ <…> / Я - некрофил, я люблю себя» («Некрофилия», 1987). И гибельность мира пугает рок-героя. Он испытывает некрофобию - страх живой души «перед смертной жизнью», в которой «Под затопленными толпами домами, площадями,/ многолюдными пустынями, зловонными церквями,/ <…> / Вечная весна в одиночной камере» («Вечная весна», 1991).

Нередко трагичное изображение исторических процессов сливается с пародией на штампы советской массовой культуры: «А наш батюшка Ленин совсем усоп,/ Он разложился на плесень и липовый мед,/ А перестройка все идет и идет по плану» («Все идет по плану», 1986); «Предательского дядю повели на расстрел./ Хорошенькую тетю потащили в подвал./ В товарные вагоны загружали народ./ Уверенные папы продолжали учить: «Так закалялась сталь» («Так закалялась сталь», 1987).

«Поганая молодежь» в эпоху тотальной зимы видит себя защитным щитом для последних выходцев из «потерянного рая», льдом, на котором должна поскользнуться жестокая «система»: «Майор их передушит всех подряд, он идет/ Он гремит сапогами, но упал гололед/ И мы - лед под ногами майора/ Он смеются легко, у них живые глаза/ <…> / Они последние, кто помнит, что такое свет./ <…> / Когда я с ними, я перестаю умирать/ <…> / Но майор поскользнется, майор упадет» («Мы - лед», 1987).

Для рок-героя И. Кормильцева и В. Бутусова реальный мир и эпоха превратились в «чужую землю», обладающую чертами «дурной бесконечности»: «Возможно, мы уже спускались с небес/ Или рождались не раз./ Какая горькая память - память о том,/ О том, что будет потом» («Чужая земля», 1991); «Васька Кривой зарезал трех рыбаков/ Отточенным обрезком штыря/ <…> / Ваську Кривого повязали во сне/ И отправили в город на суд/ <…> / А над ними - засиженный мухами герб/ <…> / А на нем - кровью пахаря залитый серп/ И молот в крови кузнеца/ <…> / Божья мамочка билась у входа в тюрьму/ О железную дверь головой,/ Но с кафельной плитки Васькину кровь/ Смыл водою из шланга конвой./ Эти реки текут никуда,/ Текут, никуда не впадая» («Эти реки», 1991). Советская эпоха и мировая история воспринимаются рок-героем как череда бессмысленных убийств, человеческая жизнь - как порочный круг, вечно замыкающийся на смерти.

Метафорой социума становится образ замкнутой цепи. Причем, в череде «скованных одной цепью» «первые на последних похожи/ И не меньше других, устали, быть может» («Скованные одной цепью», 1986). «Первой» в таком контексте запросто может быть не только подавляющая лирического героя власть, но и он сам. Чем натуралистичней описание «страшной» реальности, тем безысходней она представляется: «Прогулка в парке без дога/ Может встать тебе слишком дорого./ Мать учит наизусть телефон морга,/ Когда ее нет дома слишком долго» («Взгляд с экрана», 1986); «На городской помойке воют собаки./ Это мир, в котором ни секунды без драки» («Рвать ткань», 1986). Бытие, в котором семья, дом превратились в жестокий плен, утратили любовь и сострадание, в котором город стал обителью зла, В. Бутусов в одноименной песне называет «праздником общей беды» (1986).

Рок-героем И. Кормильцева овладевает естественное желание покончить с «жестоким миром». И он, совместив в себе негативный образ Герострата и положительный образ обладателя огня Прометея, отправляется поджигать свой дом, в котором его не покидает «ощущенье, словно мы собираем/ Машину, которая нас всех раздавит./ <…> / Я просто хочу быть свободным, и точка./ Но это означает расстаться с семьею» («Наша семья», 1986).

Любовь как необходимое условие духовной свободы рок-героя. Два типа героинь русского рока

В 1980-е гг. продолжается дальнейшее развитие и усложнение любовной тематики русского рока. С мотивами духовной неволи, потери себя и двойственности переплетается любовная лирика М. Науменко. В его рок-поэзии есть два ключевых женских образа. Первый идеален и божественен, связан с мотивами стихий, крещения, обретения себя и поэтического видения мира: «Глаза твои - крылья, река течет в твоих волосах,/ Я вошел в эту реку и я вышел другим -/, Я стал тем, кто я есть./ Ты - святая колдунья, <…>/ Где мне взять сил прожить эту жизнь без тебя?» («Фрагмент», 1980); «И когда в сером небе над полем/ Кружит воронье,/ Я шепчу: «Да святится имя твое!» («Да святится имя твое!», 1980); «Она мне дала то, что чище самой чистой воды» («Мария», 1990).

В реальной жизни муза находит воплощение в образе Сладкой N - изменницы, «дряни», но все же «лучшего друга» лирического героя. Литера «N» в ее имени - это одновременно и символ безымянности (одна из череды обезличенных подружек), но и «претензия на собственное лицо», а также знак интриги, тайны. А сама Cладкая N - и вполне земная шлюха, но все же и Горький ангел, которого рок-герой предупреждает о страдании: «И я сказал ей: «Ты будешь страдать всю ночь» («Горький ангел», 1980). В мире условностей, где нивелировано понятие любви, измены героини не вызывают у героя порыва трагических страстей. На категориях обмана, измены, фальши зиждется реальность лирического героя, поэтому для него не принципиально, «с кем и где/ Ты провела эту ночь, моя Сладкая N» («Сладкая N», 1980).

Сладкая N - вторая половинка рок-героя, - переживает тот же разрыв между личностью и обезличенностью, между высоким и низменным, что и он, ту же потерю себя. Они словно разъединенные Ян и Инь, и их «расколотое» существование - опять же следствие общей дисгармонии бытия. Оттого отношения героев «всегда имеют трагический оттенок. <…> Вместе с мотивом любви актуализуются мотивы прошлого, обманутых надежд и утраченных иллюзий, что говорит, в свою очередь, о невозможности счастья в настоящем». По этой же причине герой М. Науменко стремится к физической гибели как единственному способу разорвать трагическую цепочку своих мучений.

Для рок-героя Б. Гребенщикова любовь становится залогом спасения. Его лирический герой стремится к встрече со своей музой, героиней - Белой Богиней, - с которой его связала судьба. Образ Белой Богини заимствован из одноименной книги поэта и мифолога Р. Грейвса, который «предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий». Центральный женский образ поэзии Б. Гребенщикова многогранен. Героиня становится проводницей для героя в «тонкий» мир. Она обладает магическими способностями: «Он смотрел на следы ее, жаждал воды ее,/ Шел далеко в свете звезды ее;/ В пальцах ее снег превращался в сталь» («Почему не падает небо», 1980). И, даже не находясь рядом с героиней, рок-герой ощущает мистическое единство с ней: «По дощатым полам твоего Эдема/ Мне не бродить наяву./ Но когда твои руки в крови от роз,/ Я режу свои о траву» («Мне было бы легче петь», 1980).

Любовь обладает спасительной силой, помогает «вернуться домой», к гармонии, к себе, и она - дело каждого человека: «Теперь ты узнал,/ Что ты всегда был мастером Бо;/ А любовь - как метод вернуться домой»;/ Любовь - это дело мастера Бо» («Дело мастера Бо», 1984). Понятие любви роднится с понятием вечности; мистическая близость героя и героини простирается дальше пределов земного времени и существования; героиня обретает природный образ дерева - древа жизни, которое ждет героя в Потерянном раю: «Ты дерево, твоя листва в облаках./ <…> / Мы будем ждать, пока не кончится время/ И встретимся после конца» («Дерево», 1986).

Присутствует и противоположный женский образ, сочетающий в себе негативные черты разрушительницы, обывательницы, «опасной подруги». Этот образ противопоставлен герою, его жизненным принципам: «Ты пришла ко мне утром,/ Ты села на кровать,/ Ты спросила, есть ли у меня/ Разрешенье дышать,/ <…> / Теперь ты говоришь: «Ну, куда же ты отсюда?»/ Ты знаешь, главное - прочь, а там все равно» («Странный вопрос», 1983).

Можно сказать, что любовь в поэтическом мире Б. Гребенщикова становится единым центром всех религий и культур, образы которых сливаются в его песнях. «Один буддийский лама сказал: «Если твое сердце полно любви -- значит, ты буддист». Разве про это же нельзя сказать -- значит, ты настоящий христианин? Критерий -- любовь, другого критерия я не знаю».

Тема любви в рок-поэзии В. Цоя также получает двойственное воплощение. С одной стороны, в его песнях присутствуют образы героинь, с которыми герой общается в повседневности, но не сближается по-настоящему. Таким встречам сопутствуют мотивы кино как искусственного мира, случайной встречи: «Ты смотришь мне в глаза,/ Но темные стекла хранят мою душу./ Мы вышли из кино, мы вышли из кино,/ Ты хочешь там остаться» («Фильмы», 1985); «Мы встретились чисто случайно,/ Я даже не помню, где./ Вероятность второй нашей встречи/ Равна нулю» («Уходи», 1985). Для лирического героя важно интуитивное отделение подлинной любви от увлечения, страсти: «А я дотемна стою и сгораю огнем,/ И виной тому ты, только ты…/ О, но это не любовь…» («Это не любовь», 1985).

Истинная же любовь занимает в пространстве лирического героя центральное место: «А она живет в центре всех городов,/ И ты хочешь быть рядом» («Проснись», 1985). Любовь воспринимается рок-героем как абсолютное слияние-дополнение двоих: «Стань сердцем в моем теле,/ Я стану кровью» («Стань птицей», 1983). Подлинная героиня осознает предназначение рок-героя, верит в него, они способны к безмолвному общению: «Я нем, но ты слышишь меня,/ И мы этим сильны./ <…> / Ты видишь мою звезду,/ Ты веришь, что я пойду» («Дождь для нас», 1981).

Любовь оказывается единственной возможностью для спасения лирического героя Ю. Шевчука в переходную эпоху. Когда религия и смерть нивелируются, не могут дать поэту духовное пристанище, покой, когда он сам превращается в «церковь без крестов», с ним все же остается нечто вневременное и неизменное, дающее ему силы жить и творить, - любовь.

Герой-«постинтеллигент», живущий во времена утраты ценностей человечества завершающейся эпохи («я только на кладбище верю в прогресс»), сохраняет в своей душе одно лишь это чувство, верит в его возвращение: «Умирая во сне, я часто шепчу о любви,/ Но верю в нее, пока она далеко» («Постинтеллигент», 1987). «В последнюю осень» уходят прежние времена, поэты, и даже все то, «что давило нас пыльною ночью». Но в финале остается «любовь и ожившие камни» («В последнюю осень», 1990).

Наряду с Именем Имен заветной силой для человека, принципом мироустройства А. Башлачев называет любовь. Обращаясь к принятому им Вечному посту «по Руси, по матушке», рок-поэт призывает: «умойся в моей любви». Своей жертвенной любовью Поэт-Спаситель готов «отмыть» свою страну, свое время. Точно так же и «Имя Имен очистит смертью, болью «живой души», явленной в мир для оживления-понимания. В этом предсказание жизненной цели поэта - очищения и воскрешения мира собственной болью: мир песком очищается, но поэт в песке умирает». Главная задача поэта - «заразить своей любовью людей, дать понять людям, плохим людям, что они тоже хорошие, только еще не знают об этом. Я <…> очень люблю жизнь, люблю страну, в которой живу, и не мыслю себе жизни без нее и без тех людей, которых я просто вижу».

Одно из проявлений любви к миру в поэзии А. Башлачева - любовь к женщине. Она его спутница на пути познания истины, проявление Абсолюта. «Что такое женщина? Это еще один из языков, на котором с нами говорит мировая душа». Рок-герой мистическим образом соединен со своей избранницей: «Мы облучены, и я иду на звон струны из твоей косы» («Пляши в огне», 1986). Обретение любви граничит со смертью, с переходом в иную реальность, с исцелением: «Наш лечащий врач согреет солнечный шприц,/ И иглы лучей опять найдут нашу кровь./ Не надо, не плачь. Сиди и смотри,/ Как горлом идет любовь» («Все от винта!», 1985); «Хочу каждый день умирать у тебя на руках» («Поезд»; 1984).

И если социум накладывает на любовь в ее физической ипостаси табу («Все соседи просто ненавидят нас»), то для рок-героев - это еще одна возможность обрести свободу, мистическую близость, слиться со Вселенной: «Платина платья, штанов свинец/ Душат только тех, кто не рискует дышать./ А нам так легко. Мы наконец/ Сбросили все то, что нам могло мешать./ <…> / Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш,/ И если встать в полный рост,/ То можно сделать это на одной из звезд» («Влажный блеск наших глаз», 1984). Свобода, поэзия и любовь в итоге оказываются противовесом Лиху, смерти и одиночеству: «А ты приглядись: да за Лихом - Лик/ <…> / Да ты не бойся раскружить,/ Не бойся обороты брать./ Когда мы врозь - мне страшно жить./ Когда мы вместе - нам не страшно умирать» («Когда мы вместе», 1986); «Ты же любишь сама,/ <…> / Когда губы огнем лижет магия языка./ <…> / Живое, живое восстало в груди,/ Все в царапинах да бубенцах./ Имеющий душу - да дышит. Гори - не губи./ <…> / И каждое бьется об лед, но поет - так любое бери и люби» («Когда мы вдвоем», 1986).

В художественном мире «Наутилуса» тема любви неразрывна связана с мотивами поиска свободы и подлинности. Рок-герою В. Бутусова выпадает совершить театрализованное убийство «ложной» героини - взятой из классики Элоизы: «Я дарил тебе розы,/ Розы были из кошмарных снов./ Сны пропитаны дымом,/ А цветы - мышьяком./ <…> / Эти шелковые ленты,/ Эта плюшевая борода./ Все будет мгновенно,/ Ты умрешь навсегда» («К Элоизе», 1994). А любовь в сердце рок-героя И. Кормильцева, напротив, будит образ вечно живой и недостижимой в реальном мире «спящей красавицы» Полины; она же делает его вечным странником: «И все эти годы я слышу, как колышется грудь,/ И от ее дыханья в окнах запотело стекло./ И мне не жаль того, что так бесконечен мой путь./ В ее хрустальной спальне постоянно, постоянно светло» («Утро Полины», 1994).

В реальности любовь (а, точнее, страсть) является частью кровавой истории, «давит» своими «колесами» даже величайших злодеев и тиранов: «Чингисхан и Гитлер купались в крови,/ Но их тоже намотало на колеса любви» («Колеса любви», 1994). Но рок-герою, отважившемуся на вечный поиск, и героине - такому же, как и он, ангелу, потерявшему в этом мире свои крылья («Где твои крылья,/ Которые нравились мне?» («Крылья», 1995), - дается возможность пережить настоящую любовь - осколок потерянного рая: «Когда-то я был королем, а ты была королевой,/ Но тень легла на струну, и оборвалась струна./ И от святой стороны нам ничего не осталось,/ Кроме последней любви и золотого пятна» («Золотое пятно», 1995).

Частным случаем освобождающей любви у «Наутилуса» стает сексуальность, разрушающая обывательские приличия и пробуждающая чувственную (противостоящую «разумной») сторону личности: «Разденься! Выйди на улицу голой,/ И я подавлю свою ревность,/ Если так нужно для дела» («Стриптиз», 1986). Герой-любовник Казанова осознает плененность героини социальными устоями: «Подражая примеру соседских глазков,/ Ты шпионишь постыдно за собственным телом» («Казанова», 1986).

Смерть на пути рок-героя к подлинной любви также терпит поражение: «Твое имя давно стало другим,/ Глаза навсегда потеряли свой цвет./ Пьяный врач мне сказал, что тебя больше нет,/ <…> / Но я хочу быть с тобой,/ <…> / И я буду с тобой». Утрата любимой героини в реальном мире вызывает боль, что сильнее физической: «Я ломал стекло, как шоколад в руке,/ Я резал эти пальцы за то, что они/ Не могут прикоснуться к тебе» («Я хочу быть с тобой», 1988). Но боль - это уже не пустота. Болеть может только живое. Герой начинает понимать, что «есть одна любовь - та, что здесь и сейчас,/ Есть другая - та, что всегда./ Есть вода, которую пьют, чтобы жить,/ И есть живая вода» («Живая вода», 1995). Вместе с любовью в его жизнь проникает и отголосок идеального бытия. И при возвращении к нему происходит и «узнавание» героя и героини, их окончательное соединение в вечности: «Я узнаю тебя по тайному знаку,/ Ты узнаешь меня по перстню на пальце./ <…> / Сколько лет я не слышал язык этот древний,/ Этот шепот любви, никому не понятный./ На какую-то ночь в нашем вечном бессмертье/ Мы вернемся с тобой в Атлантиду обратно» («Атлантида», 1997).

В любви рок-герой и героиня обретают свободу, по смыслу схожую с описанной Н. Бердяевым: «Близкие по духу люди наименее для нас принудительны, и мы наиболее чувствуем их живыми, <…>. Любовь сжигает всякую необходимость и дает свободу. Любовь есть содержание свободы».

В конце концов, рок-герой «Наутилуса» и сам начинает выполнять сходные функции. В облике «нежного вампира» он проникает в комнату героини и кусает ее, расколдовывая, заражая своим знанием и подлинной жизнью (жизнью души, хотя традиционно вампир отнимает душу взамен бессмертия): «В этой стране/ Вязкой, как грязь,/ Ты можешь стать толстой,/ Ты можешь пропасть./ Но я разожгу/ Огонь твоих глаз./ Я дам тебе силу,/ Я дам тебе власть./ Я сделаю тебя/ Не такой, как все» («Нежный вампир», 1997).

В целом, в 1980-е гг. русская рок-поэзия обогащается за счет творчества региональных авторов. Крепнет на волне «перестройки» социальный рок, поэтические тексты наполняются экспрессивным злободневным содержанием. Мифологическая масштабность поэзии русского рока сохраняется, однако тема борьбы за свободу все чаще проявляется в историчных образах. В русский рок приходят картины «провинциального реализма»; метафоры забюрократизированного социума, «системы»; национальные фольклорные и этнические элементы. Рок-поэтами создается критичная, правдивая и целостная картина общественного устройства. Однако на рубеже эпох в роке начинается эволюция способов творческого воздействия.

Так, описанный выше поступок лирического персонажа «Наутилуса», в определенной мере, предвосхищает методологическую направленность рок-поэзии следующего периода. Вместо явного протеста и поэтического развенчания основ общественного устройства в роке выходит на первый план более тонкий метод борьбы за личностную свободу: «заразительный» духовный диалог со слушателем. В песнях спадает градус борьбы, но увеличивается философская глубина. Для «взрослеющего» героя становится важным уже не открытое столкновение с негативными явлениями действительности, а возможность жизни по своему усмотрению.

3. Особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии в 1990-2000-е гг.

3.1 Новые реалии русского рока

История отечественного рока в начале 1990-х гг. зримо разделяется на «до» и «после» вместе с историей страны. Рок-группы новой России, как и их предшественники в советскую эпоху, начинают свою творческую жизнь вопреки обстоятельствам. Складывается впечатление, что русский рок - это уже история, будущего у молодых исполнителей нет, все нужное сказано их знаменитыми предшественниками.

Это были времена до появления тематических радиостанций и периодических изданий, до широкого распространения клубов, до зарождения ежегодных рок-фестивалей, до развития соответствующих продюссирования и рекламы. Где-то в прошлой жизни остались стадионные выступления «Кино» и «Алисы». Масштабы распространения творчества для рок-авторов поколения 1990-х гг. вновь ограничились кругом близких друзей. Впрочем, испытанного временем способа творить рок, обладая лишь талантом, гитарой и доступом к кое-какому музыкальному оборудованию, никто не отменял.

Именно в эти противоречивые годы складываются рок-коллективы, определившие лицо отечественной рок-сцены в 1990-2000-е гг., - «молодые исполнители, ставшие уже культовыми фигурами уровня живых легенд - «Мумий Тролль», Земфира, «Король и Шут», а также «молодые исполнители с культовым потенциалом <…> «Би-2» и др. Продолжают творить и признанные классики русского рока.

Музыканты «попали в расщелину, когда старая система еще не рухнула, а новая не настолько сильна, чтобы все поглотить, - пишет об этом времени бывший аквариумовец В. Гаккель. - Как выяснилось, это было самое благодатное время, <…>, и нам всем очень повезло, что мы стали свидетелями этих перемен <…>. Как показывает практика, едва только система становится жесткой, она уничтожает все живое. И нет никакой разницы между умершим социализмом и строящимся капитализмом».

В русской рок-поэзии с начала 1990-х гг. сохраняются традиционные базовые темы, но основное внимание переключается на их духовную составляющую. Проблема двоемирия часто рассматривается в контексте бытия самостоятельно мыслящего рок-героя, отдалившегося от массового общества.

Проявляется интерес к субкультурам, в советские годы находящимся в на периферии (готика, хоррор-панк и т.п.), в рамках которых возможно создавать отстраненные, «сказочные» тексты. Наряду с этим в рок-текстах появляются новые исторические реалии. Однако рок-авторы стремятся к общему пониманию духовной ситуации, сложившейся в обществе, к выстраиванию цельной картины мира.

Внутренняя свобода как основа бытия современного рок-героя

То, что для рока в начале 1990-х гг. настали новые сложные времена, сразу же уловил Б. Гребенщиков. Герои оказались на руинах рухнувшей империи, им предстоит учиться выживать в новых условиях, отстраивать для себя новый мир. Перед лицом неизвестности они обращаются к вере, к молитве: «И мы, дети, у Тебя в руках,/ Научи нас видеть Тебя/ За каждой бедой…/ Прими, Господи, этот хлеб и вино;/ Смотри, Господи, - вот мы уходим на дно:/ Научи нас дышать под водой» («Никита Рязанский», 1991).

Аквариумовский герой нового десятилетия попадает в не менее коварное и мифическое, чем прежний строй, пространство гласности, демократии, шоу-бизнеса. Частный случай ограничивающего личностную свободу рок-героя государственного устройства сменился более глобальным принципом массового мироустройства, только с поправкой на местные реалии: «Раньше сверху ехал Бог, снизу прыгал мелкий бес,/ А теперь мы все равны, все мы анонимы./ Через дырку в небесах въехал белый «Мерседес»,/ Всем раздал по три рубля и проехал мимо» («Максим-лесник», 1996).

Действительность вокруг лирического героя превращается в один сплошной постмодернистский гротеск с привлечением на роли новых хозяев жизни «приспособившихся» к современности летописных и былинных персонажей: «Добрыня плюнул на Россию и в Милане чинит газ,/ Алеша, даром что Попович, продал весь иконостас./ <…> / А все бояре на «Тойотах» издают «PlayBoy» и «Vogue»,/ Продав леса и нефть на запад, СС-20 - на Восток» («Древнерусская тоска», 1996). Прием гротеска помогает автору создать «иронично-трагическую плоскость, поскольку задает ощущение окружающего мира как театральных декораций, жизни человечества как нелепого спектакля, и самоощущение актера как исполнителя весьма странной роли».

Рок-герой нередко появляется в образах своих духовных двойников, наделенных мифологичными именами-прозвищами и призванных исправлять миропорядок и помогать самому лирическому герою: «Сведи меня скорей с Максимом-Лесником./ Может, он подскажет, как в чисто поле выйти» («Максим-Лесник», 1996); «Небо рухнет на землю,/ Перестанет расти трава - / Он придет и молча поправит все,/ Человек из Кемерова» («Человек из Кемерова», 2003). Для героя остается актуальной и роль мессии, чье призвание - вести людей к обретению свободы и любви. Причем, социальное понятие свободы сходит на нет. Герою намного важнее избавить людей от их собственной духовной клетки. С этой целью он готов перерождаться и возвращаться в их мир-плен: «Есть одно слово,/ Которое сложно сказать,/ Но скажи его раз, и железная клетка пуста./ <…> / У каждого судьба, у каждого что-то свое,/ Они не выйдут из клетки,/ Потому что они не хотят./ И, если выбить двери плечом,/ Все выстроится снова за час/ <…> / Есть повод прийти сюда еще один раз» («Еще один раз», 2008).

Осознав, что свобода - это, прежде всего, состояние духа, рок-герой ощущает себя Беспечным Русским Бродягой. Для него естественны волшебные перемещения, победа над пространственными ограничениями; ему везде есть «с кем выпить» - найти родственную душу, испить с ней из одной чаши: «Я упал в Енисей, я выплыл из Невы,/ Хотя, может быть, это была Припять./ Но я вышел элегантно сухой из воды/ И немедленно нашел, с кем здесь выпить» («Беспечный русский бродяга», 2006).

Главное для героя и его адептов - вырваться из любых пут, найти истинное среди ложного, ступить «за грань, за которой железо уже не ранит», и тогда хоть и «привяжи к ногам моим камень,/ Те, кто легче воздуха, все равно с нами». И именно об этом - меняя слова и образы, но сохраняя суть, переживая ее вновь и вновь, - продолжают петь Б. Гребенщиков и его лирический герой: «Напомни, если я пел об этом раньше -/ И я спою это снова./ Я не знаю ничего другого» («Маша и Медведь», 1999).

Мотивы усталости от жизни, неопределенности пронизывают современную поэзию Ю. Шевчука. Его рок-герой вслед за автором переосмысливает понятие свободы: «Я твой вечный жених, золотая невеста./ <…> / Зима на спине, я не стар и не молод./ Ночь похожа на лифт, в котором умер поэт./ Я по уши сыт, да разбудил горький голод./ <…> / Мама, я уйду, как намечено./ Мама, мама, мама, как я устал./ <…> / Свобода…» («Свобода», 2000). «Сначала свобода - это было что-то сладкое, как конфетка до революции, а после этого мы поняли, что свобода - это большая боль, беда. <…>. Господь даровал всем свободу выбора, но народ должен к ней быть готовым. Молодым легче - у них на плечах не висит проклятье прошлого и колбаса по 2.20...», - описывает трансформацию своего представления о свободе в 1990-е гг. рок-поэт.

Понятие свободы для него начинает ассоциироваться с духовным одиночеством: «Это одиночество, если говорить абсолютно, полное одиночество. Никаких коллективных отношений. Суть свободы - она рядом со Смертью, рядом с Богом». Соответственно, герой Ю. Шевчука становится «пропавшим без вести» - в равной степени и человеком, потерявшимся в смуте времен, и человеком, отстранившимся от своей физической и интеллектуальной составляющих: «Пропавший без вести, ты знаешь обо всем,/ О том, как выйти за пределы смысла./ Не воскрешен, но вечен, с Ним и в Нем/ Уничтожаешь формулы и числа» («Пропавший без вести», 2005).

Центром нового миропорядка для рок-героя Ю. Шевчука оказывается ларек: «Наш ларек нам всем утеха/ Реет смыслом на ветру./ В нем беда и дискотека,/ В нем - спасенье по утру» («Ларек», 2003). Но усталость и печаль от нового быта не ввергают рок-героя в отчаяние. Переосмысливая свою жизнь, он начинает постигать прежние ценности на более глубоком уровне: «Люди в прокисших одеждах,/ Сбросив с себя тонны льда,/ Лица подставив надежде,/ Вспомнили ту, что была./Я живой,/ Я лечу по каналам любви» («Живой», 2003). И, даже с горечью осознавая нивелирование в условиях современности прежних ценностей, рок-герой сохраняет духовную потребность петь - нести свое слово людям: «Поглупевшее время, заела икота./ Я тоже буржуй -- у меня есть холодильник,/ Пятнадцать гитар, осень, ночь и будильник,/ Но мне не до сна, изо рта лезут ноты» («Контрреволюция», 2005).

Рок-герою Г. Самойлова и В. Самойлова, отрекающемуся от «фальшивой реальности», приходятся впору романтические декадентские маски: изгой, пират, маньяк, утонченный самоубийца. А нарочитая негативность этих обличий - присущая року «смена полярности», при которой то, что признано официальной культурой и обывателем «хорошим», оказывается, по своей сути, пустышкой, злом, а подлинное прикрывается дурным тоном как надежным слоем грязи. Разумеется, это и своеобразная защита поэтического откровения от толпы: откапывать истину в грязи станет только посвященный.

Декадентский образ мышления традиционно проявляется «оппозицией к общепринятой «мещанской» морали, <…>. В области сознания декаденство - это отношение индивидуума к окружающему миру в кризисную эпоху, чувство тревоги, страха перед жизнью». В поэзии такое мироощущение характеризуется «бунтарско-эпатирующим восприятием, преобладанием мотива утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий».

Лидеры «Агаты Кристи» с самого начала населяли свои песни зловещими сказочными персонажами. Уже на дебютном альбоме группы «Второй фронт» «обличительная социальщина была умело упакована в мифологическую обертку: не терпящее выскочек серое большинство превращалось в гномов-каннибалов»: «Эти гномы не любят просто высоких,/ Им хочется каждого засунуть в шаблон» («Гномы-каннибалы»; 1988). К тому же, зыбкая и циничная порубежная эпоха заставляет рок-героя не столько задумываться над общественным устройством, сколько оценивать собственное положение: «Непонятная свобода/ обpучем сдавила грудь,/ <…> / Корабли без капитанов,/ капитан без коpабля./ Надо заново придумать некий смысл бытия./ Hафига?» («Два корабля», 1996). Происходит отход от социальной тематики в область «чистого искусства», в мрачное и театрализованное художественное пространство, где возможны мистические метаморфозы. Рок-герой начинает борьбу за свою личную свободу.

Злодейские образы лирического героя оказываются отражением бездуховности и жестокости общества. «Белый клоун, белый мученик» «голодной толпы», днем унижающий себя ради «смеха пьяно-жгучего», ночью превращается в злобного гения: «Но в час, когда полночь погасит краски,/ Бывший Пьеро поменяет маску./ <…> / Клоун не зря помнит эти лица./ Вечером шут, а теперь убийца» («Viva, Kalman!»; 1989). «Маленький сын» убитого на корабле «далеко от земли» короля, хочет вырасти пиратом-мстителем: «А я буду пиратом-гадом/ <…> / Я жесток но так надо-надо/ Долетит мое пламя-пламя/ И до самого ада/ И там в аду я всех найду/ Я за отца всем отомщу/ Отомщу полечу/ И останусь в раю» («Пират»; 2000). Рок-герою выпадает мученический путь, спасение на котором обретается через совершение греховных деяний и вызываемые ими страдания: «Через боль и грусть ты узнаешь путь/ Ты узнаешь путь искупления/ Извращение извращение». Иной возможности спастись жестокий мир, в котором «те кто нас любит/ нам рубят крылья и гасят свет/ И мстит нам космос уводит звезды/ Туда где людям дороги нет» («Извращение»; 1996), дать не может.

Бытийное пространство рок-героя разделяется на «потерянный рай» доброй сказки, «больную реальность» (она же страшная сказка) и промежуточный мир снов и «глюков». Рождественской звездой (в отсутствие настоящих звезд) для лирического героя оказывается Луна - «позорная звезда» - символ сумеречного мира в модернистской поэзии: «Нас родила/ Непонятная звезда/ <…> / Наша красота подлая судьба/ Нас еще погубит навсегда/ Это не беда не твоя вина/ Ты веди нас за собой позорная звезда» («Позорная звезда», 1993). «В алхимии распределяется три мира: мир Хаоса черного, дальше переходный сумрачный мир и мир самой буйной энергии, мир Солнца, <…>, - излагает идею троемирия Г. Самойлов. - Для Среднего мира характерен серебряный цвет, металл - серебро, планета - Луна, еще она называется Звезда. К этому миру относятся <…> поэты, музыканты».

Некогда рок-герой был сопричастен идеальному миру, но, родившись под «позорной звездой», утрачивает его: «Улетела сказка вместе с детством/ <…> / Нет теперь не то время/ <…> / Когда можно было просто улыбаться/ <…> / И надо жить после того/ И снова снова снова убивать» («Серое небо», 1996).

Апофеозом проявления гибельного начала мира становится «пляска смерти»: «Вальс жестокий вальс/ <…> / Мы танцуем смерть/ Последний вальс он трудный самый/ Смерть танцует нас» («Ein Zwei Drei Waltz», 2000). Происходит перекличка с европейской литературной традицией. «Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свой взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. <…> Религиозная мысль позднего Средневековья знает только две крайности: жалобу на то, что все преходяще, <…>, на исчезновение красоты - и ликование по поводу спасения души и обретения вечного блаженства». Рок-герой осознает и свою мертвую земную природу: «Поцелуй меня я умираю/ Только очень осторожно мама/ Не смотри в глаза мертвые глаза урагана» («Ураган», 1996).

Но, что хуже всего, в его «страшном мире» даже смерть может оказаться повторяющейся и бессмысленной фикцией, нивелирующей смысл духовной борьбы героя. «Выражается идея абсурдности войны, протекающей автономно, независимо от воли человека; войны, объявленной самой себе»: «Четвертый год идет война сама себе/ <…> / Четыре раза в плен попал/ Четыре без вести пропал/ Четыре раза душу вымазал в огне» («Четыре слова о любви», 2000).

Концепция декаданса не допускает возможности установления в мире гармоничного миропорядка и «порванные мечты» рок-героя о лучшей доле обращает в иллюзию. «Обретение другого берега, лучшего, сказки, неба возможно лишь через страдания; человек умирает здесь, в жизни, где он не может найти покоя, обрести себя целостного, чтобы возродиться там».

Однако волшебный полет, путешествие во сне на край света дают рок-герою возможность на некоторое время вновь пережить чудеса утраченной сказки: «Я-то знаю средство от Земли/ Полетаем полетаем/ прилунимся и во сне/ Погуляем погуляем/ погуляем по Луне» («Полетаем»; 1998). Полет в небо «на ковре-вертолете мимо радуги» помогает рок-герою ощутить себя живым: «Мама это правда/ Мама я опять живой/ <…> / На ковре-вертолете ветер бьет в глаза/ Нам хотя бы на излете/ Заглянуть за…» («Ковер-вертолет»; 1998). В этом и заключается одна из основных целей мученического пути рок-героя - в мире сна, на грани земного и запредельного бытия, попытаться разглядеть потерянный рай.

Декадентское мироощущение рок-героя не исключает религиозной веры в спасение. Более того, герой боится утратить свою веру, когда не находит Бога в окружающем мире, но зато видит нечисть в привычной религиозной атрибутике: «Я глядел икону на ей божья мать/ Ах как все красиво просто благодать/ <…> / Вдруг я вижу нечисть/ <…> / Ты знаешь я был рыбой я проплыл все океаны но/ Сквозь волны не увидел никого/ Верь не верь/ <…> / Нет его и не было» («Его там не было»; 1990). По словам Г. Самойлова, «это ведь песня страха перед потерей Бога». Находясь между метафизическими раем и адом («или я спасен или мне гореть»), рок-герой устремляется к Богу, верит в свое возвращение к идеальному бытию несмотря на весь трагизм земного существования: «На моем пути черная дыра/ На моей любви красная роса/ <…> / Вои и я спасен вот и мне лететь/ <…> / Боже мой не плачь/ <…> / Боже я вернусь/ Конечно я вернусь» («Я вернусь»; 1998). Мотивы полета и спасения означают для рок-героя освобождение от «страшного мира», и он живет с верой в то, что путь страданий и умираний завершится обретением дома.

«Стремление к смерти чистой, к смерти уже спасенной души -- это нормальное стремление, стремление к Царству Небесному, стремлению к раю, - комментирует эту духовную ситуацию Г. Самойлов. - У Льюиса мне понравилось, как он рай представлял в совершенно детской книжке... про Нарнию. Это родной дом, только настоящий какой-то... <…> У меня это выливается в сильнейшую ностальгию по моему родному городу, по той квартире, в которой я вырос. Каждую ночь, когда я сплю, мне все время кажется, что я в той комнате, где я жил с двух лет... <…> И если могут быть догадки о рае, то это ощущение дома, ощущение возвращения домой».

Образ лирического героя рок-поэзии братьев Самойловых сочетает в себе сущности христианского мученика и поэта-декадента, в нарочитой «грязности» творчества которого происходит разграничение истины и фальши. Основные ценности рок-героя - любовь и свобода - составляют цель его духовного пути, проходящего сквозь перипетии «страшного мира». Художественный мир песен «Агаты Кристи» строится на контрасте мотивов плена «дурной реальности» и сна, дающего рок-герою возможности переживания свободы, полета, мистического откровения. Важным звеном на этом пути становится вера рок-героя в свои идеалы и в обретение рая, что позволяет ему сохранить духовную чистоту и детскую веру в чудо и сказку.

Герой Э. Шклярского с самого начала выбирает для себя образ стороннего наблюдателя, искателя. Он готов «буйный ветер рассекать, тихий берег позабыть», но и ночные игры демонических сил - не для него, хранящего в своей душе солнце. Это необходимое условие его личностной свободы: «Пусть в объятьях темноты бьется кто-нибудь другой./ Мы свободны и чисты, мы проходим стороной» («Ночь», 1982).

Лирический персонаж отправляется в бесконечное странствие на грани реального и мистического, зашифровав свое имя, постигая и храня неизъяснимое и вечное: «На все вопросы не будет ответа,/ Ведь имя мое - Иероглиф» («Иероглиф», 1986). С его образом связаны мотивы беспричинности, вечного перерождения, отсутствия привязанности, почерпнутые из буддийской философии: «Интересно родиться снова/ В серебристом лотосе, в ожидании чуда./ Как свободно бьется сердце/ Людей родом ниоткуда» («Интересно», 1988).

Развитие данных тем и мотивов продолжается в рок-поэзии Э. Шклярского 1990-2000-х гг. В текстах этих лет отчетливо выражается настроение эпохи, но без упоминания конкретных исторических реалий: главное для автора передать суть «смутных дней» и ощущения переживающего их человека. Лирический герой отчетливо разделяет мир на два основных пространства: косный город-плен и метафизическую реальность, где все находится в постоянном движении (перерождении). Мистическое мироздание проявляется в виде неуловимых знаков и символов: «Ну а что же все-таки, в конце концов, останется? Бестелесное ДАО и его неотступная тень ДЭ, которые нельзя ни потрогать, ни даже предъявить кому-то, как доказательство своей правоты?».

Рок-герой наощупь познает законы окружающего мира, наблюдает за потаенной жизнью вещей. «Порой предметы теряют сознание, меняя суть и становясь Существом, которое мучительно ищет свое предназначение, <…>. Неведомые существа правят миром, в поиске той единственной нити, дергая за которую, колышется мироздание», - описывает этот процесс, что сродни цепочке алхимического перевоплощения веществ, Э. Шклярский. Герой задается вопросом о предназначении Существа и, следовательно, стремится к обретению себя: «Зачем в этом мире,/ Да мире неназванном,/ Зачем ты живешь, существо?» («Существо», 2008).

Перепутав цвет, обладающий символической функцией ориентира, герой попадает в замкнутое городское пространство, которое становится для него лабиринтом или тюремной камерой: «Город ждет меня и жжет/ Сеть унылую плетет» («До Содома далеко», 2003); «Как постель худой невесты/ Опостылых улиц плен/ Почему же так тесно/ Что так тесно на Земле?» («Пентакль», 2003). Городские улицы неприемлемы для сущности лирического героя: «Ты вошел не в ту дверь, перепутав цвета/ И теперь, и теперь все как будто не так/ <…> / Здесь немое кино, здесь забывают дышать./ <…> / Видно, да, в этом городе все заодно,/ Видно кем-то молчание заведено» («Немое кино», 1996). Слово «кино» содержит сему игры, искусственного бытия, опосредованного режиссерским замыслом. В этом мире «все как будто не так», т.е. происходит расхождение с неким идеалом. А всеобщее молчание становится знаком формального равенства, которое «означает унификацию, унификация - вырождение»; такое равенство, как и «все, что посягает на индивидуальную природу, безбожно, враждебно миру».

В сознании рок-героя происходит победа над городскими улицами: «Тонких улиц иглу/ Пальцем переломлю./ Будь свободна душа» («Египтянин», 2001). Рок-герой устремляется на волю: «Да, легко мне скользить по земле,/ Души не оставив нигде,/ <…> / Да, уже начинает светать./ Неужели, я смею летать,/ Не чувствуя тяжесть оков» («Скользить по земле», 1996). Полет, свободное парение над «змеями дорог», которые заставляют человека строго следовать какому-либо пути, - один из ключевых мотивов песен «Пикника». Сходное состояние «психологической остановки» описывает Д. Т. Судзуки: «Если ум освобождается от всякого страха, от всех видов привязанности, он становится господином самого себя, не встречая никаких помех, подавлений, остановок <…>. Он подобен ветру, который дует, куда пожелает».

Зависимое от логики сознание типичного человека западной культуры ограничивает «линейный причинно-следственный ряд, за который не принято заходить». А буддийское просветление «освобождает ум от всякой зависимости». Отсюда и не меняющееся с годами желание лирического героя «Пикника»: «Только сигнала, всего лишь сигнала/ Жду я и знака в окне./ Скажет: «Лети!»./ Так отпусти/ В дальнюю даль,/ В синюю высь» («Знаки в окне», 2003). И ему удается достичь первозданного (не оформленного в закон, концепцию, миф) состояния духовной свободы, ухватиться за живую нить мироздания: «Не придуман еще мой мир,/ Оттого голова легка,/ Нет звезды еще в небе/ И нет закона пока…» («Говорит и показывает», 2003).

В «Песне без слов» (1996) проявляется мотив освобождения сознания, выраженный в отказе от ущербных слов, которые «представляют собой концепции, <…> отрезаны от живых корней», не способны передать подлинную суть явления. «Всякое ощущение - будучи выражено - теряет свою непосредственность», - описывает чувство словесной ограниченности Й. Хейзинга. Поэтому и возникает мечта героя о том, чтобы его сердце наполнилось «песней без слов», передающей переживание в чистом виде. А, когда персонажи достигнут последней черты, их «рассудят,/ И времени, времени больше не будет». Настанет вечность. Преодолев в полете пространство, герой побеждает и еще один извечный ограничитель - время.

Но, научившись летать, герой Э. Шклярского не порывает и с земной жизнью. Здесь он - шаман, пробуждающий к подлинной жизни мир и людей: «У шамана три руки,/ Мир вокруг, как темный зал./ <…> / От дыхания его разгорается свеча» («У шамана три руки», 2005); «Мантрами железными,/ Как простыми лезвиями,/ <…> / Выправляют мир» («Железные мантры», 2008).

Особое внимание рок-герой уделяет исследованию внешнего и внутреннего, следуя логике парадокса и обращаясь к «темным» персонажам. В этом плане для Э. Шклярского оказываются привлекательными образы вампира, оборотня, Квазимодо и т.п.: «С первого взгляда он некрасив/ Со второго - безобразен./ <…> / Только прочь сомнения, прочь/ Самый звонкий крик - тишина/ Самый яркий свет - ночь» («Самый звонкий крик - тишина», 1994). Мрачные образы «чужих» разрушают обывательские стереотипы и открывают прекрасное, спрятанное за безобразным: «Поднимите им веки, пусть видят они/ Как бывает, когда слишком много в крови/ Серебра!!!.../ <…> / Это те же слова, только наоборот/ Квазимодо-урод» («Серебра!!!», 2003). «Поднимите мне веки», - переделка фразы, произнесенной гоголевским Вием, - переворачивает представление о мире. Чудовищами, неспособными видеть суть, оказываются окружающие Квазимодо люди, а отнюдь не он.

Но, пожалуй, самый загадочный образ готической поэзии Э. Шклярского - Граф «Д» (Дракула), еще один «чужой» в этом мире. «Пусть скажут, что разум мой бредит/ Но кажется мне и сейчас/ На четверть из воска и меди/ Граф «Д» это кто-то из нас» («Граф «Д», 2004), - осознает герой Э. Шклярского. Теперь он обитатель темного мира, который «не ждет гостей/ И детей своих не крестит» («Этот мир не ждет гостей», 2004).

«Не внешние, ставшие уже шаблонными, атрибуты в виде старого замка, истошного воя волков, луны, <…>, а неопределимое влечение одного существа к другому определяет знак «Д», - пишет сам автор. - Никак не растворить в толпе, не прикинуться своим среди зевак и прохожих… Клеймо чужого ничем не смыть даже там, где каждый равнодушен к другому». К тому же, по словам В. Самойлова, соавтора Э. Шклярского по альбому «Тень вампира» (2004), вампира «можно сравнить с существом, у которого есть сверхзадача, - и все естество которого, помимо его собственной воли, подчинено ей». А романтическое творчество, к которому принадлежит этот образ, дает возможность безграничной фантазии, «когда персонаж обычной жизни кто-то из художников наделяет чертами мистического существа».

В целом, лирический герой рок-поэзии Э. Шклярского стремится к преодолению границ пространства и времени и достижению запредельного. Сходное поэтическое переживание описывает К. Кедров, предложивший понятие метаметафорического мироощущения, для которого характерно «ощущение всего Космоса, как своего тела». «Как и человек, Вселенная бесконечна, но не безгранична, - пишет он. - <…> Человек бесконечен в своем внутреннем мире, но он имеет вполне четко очерченные пространственно-временные границы. В момент инсайдаута (выворачивания) возникает тело <…> человека космического, которое обладает удивительным свойством: одна часть его смертна, а другая обладает статусом бессмертия. При этом со временем происходят самые удивительные вещи. В Евангелии сказано, что для Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день. В XX веке наука совершила открытие, <…> что на фотоне, мчащемся со скоростью 300 000 км/с, время равно нулю. При инсайдауте <…> время каждый миг обретает статут бесконечности и вечности».

В песнях «Пикника» раскрывается привычный для готической литературы конфликт, определяющийся «столкновением позиций героев по отношению к мировым силам, в особенности противостоянию в мире божественного и дьявольского». Все существование героя «проходит между полюсами <…> невинности и греха, <…> между жизнью и смертью, заточением и свободой и в то же время на грани обычной <…> жизни и потусторонней действительности». Лирический герой, живущий в «смутные дни», избавляется от всевозможных «оков», переживает состояние свободы. Он обладает мистической проницательностью и необычной силой духа, помогающей ему «оторваться от земли» и, в конечном счете, почувствовать безграничность возможностей человека, отказавшегося от привязанностей и творчески следующего естественному ходу бытия.

Для рок-поэзии А. Князева важно не столько пространственное, сколько социальное двоемирие. Жизненный уклад героев песен, по большей части, стилизован под Средневековье. Песенный мир «Короля и Шута» раскалывается на пространство простолюдинов с типично «деревенским» сознанием (они суеверны; отторгают все, что не могут понять; их мышление шаблонно) и пространство нечисти («бывших» людей, невольно лишившихся человеческой сущности, ставших злодеями; они обладают рефлектирующим сознанием, способны рассказывать свои мрачные истории). Также в поэзии А. Князева присутствует образ рассказчика, - он же шут и рок-герой, иронизирующий, представляющий себе, в отличие от первых двух категорий персонажей, полноценную картину происходящего.

Песенный сюжет нередко строится по принципу загадочной истории (страшной легенды или деревенского поверья): в реалистичные подробности рассказа вкрапляются догадки о потусторонней сущности происходящего, а в финале раскрывается страшная тайна. «Деревня укрылась средь жутких лесов,/ Туда совершенно случайно попал/ Один покупатель старинных часов,/ <…> / Не мог он не удивиться/ Хозяйке старого особняка,/ Красивая с виду девица -/ Откуда в этой глуши она?!/ Висели над камином старинные часы,/ И стрелки замерли на них сто с лишним лет назад./ Девица не спускала с них свой очень странный взгляд,/ <…> / Но только она заснула,/ <…> / В гостиную прошмыгнула/ Фигура гостя во тьме ночной./ Не сразу он в них неисправность нашел,/ Лишь колокол в старых часах зазвонил -/ Обратно он в спальню хозяйки пошел:/ «Мол, древнюю вещь ото сна пробудил!»/ В ответ она захрипела,/ Был дикий ужас в ее глазах./ Часы звенели - она старела,/ Пока не превратилась в прах» («Тайна хозяйки старинных часов», 2001).

Ситуации из деревенской жизни комичны оттого, что деревенский люд в них неожиданно сталкивается с материализовавшимися плодами своих ночных кошмаров: «А наутро началось похмелье,/ Черт-те что творится в головах./ <…> / Но водки не осталось в погребах./ <…> / «Все выпил дед!» - воскликнул кто-то сгоряча./ <…> / Невеста вздрогнула, в испуге бормоча:/ «А ведь он умер десять дней тому назад…» («Дед на свадьбе», 2000).

Но суеверия могут сослужить деревенским жителям и дурную службу: «Стал колдун одержим вдруг злом./ Чтобы спасти душу его,/ Решили мы всем селом/ С ним сотворить кое-что…/ <…> / Он до конца довел свою жуткую роль,/ Смеялся в огне, не чувствуя боль,/ <…> / <…> ветер унес его прах/ И развеял по просторам./ Первой жертвой священник был -/ Я обо всем летопись вел./ Ветер его убил» («Возвращение колдуна», 2001).

Возникает отчетливая причинно-следственная цепочка, при анализе которой раскрывается основной конфликт песен «Короля и Шута»: уничтожая то, что кажется ему злом, обыватель порождает еще большее зло (причем, зло страдающее). И мыслящий монстр в итоге вызывает большее сочувствие, нежели суеверный деревенский обыватель.

Люди сами оказываются творцами вечно мучающейся нечисти: «Чем я заслужил судьбу несчастного изгоя?!/ Постоянно доставать себя вопросом: «КТО Я?!!»/ Мысли, что я демон, часто выжить помогали./ <…> / Помню, как толпа крестьян убить меня хотела,/ После инквизиторы калечили мне тело!/ Все восстало против молодого некроманта,/ <…> / Наполовину человек - наполовину я мертвец!/ Таким останусь я навек,/ Я будто волк среди овец!/ Полна страданий жизнь моя» («Некромант», 2002).