Такое "наложение" создает иллюзию повторения заранее запрограммированных событий и их финала. Таким образом, четвертая часть не только возвращает нас к началу романа, но и заставляет пережить потенциальную возможность нового похищения. К тому же, к известному добавится что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится действовать более профессионально:

"I have not made up my mind about Marian (another M! I heard the supervisor call her name), this time it won't be love, it would just be for the interest of the thing and to compare them and also the other thing, which as I say I would like to go into in more detail and I could teach her how. And the clothes would fit. Of course I would make it clear from the start who's boss and what I expect” [11, c.288].

"Я еще не решил окончательно насчет Мэриэн (еще одно М! Я слышал, как завотделом называл ее по имени). Только на этот раз тут уже не будет любви, это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я хотел бы заняться, скажем, более детально, и я сам буду ее учить, как это надо делать. И одежки все подойдут. Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут" [78, c.338].

В смысл и построение сюжета вплетается творческая активность читателя (еще одна характерная черта постмодернизма - привлечение читателя к сотворчеству, поскольку именно читатель придает в своем сознании смысл прочитанному).

Особенным образом располагается в романе вектор временной направленности. Так, отнесенность 1 части романа принадлежит прошлому и строится как воспоминание; четвертая часть направлена в будущее (планируется очередное "пополнение коллекции", и неизвестно, состоялось ли оно уже, или пока находится лишь в планах). Благодаря спиральной организации текста части 1 и 4 приобретают необычайную временную спаянность, придающую повествованию дополнительную динамику. Теперь история Коллекционера связывает прошлое с настоящим, и, что самое страшное, стремится в будущее: "выход из произведения становится входом в него, конец - началом. Этот эффект пространственного сжатия композиции остается незамеченным читателем после "вхождения" в текст вплоть до попытки "выхода" из него" [80, c.144].

Учитывая вышесказанное, представляется возможным вслед за исследователем творчества Фаулза В.В. Храповой назвать метод построения сюжета романа "Коллекционер" методом кольцевого взаиморасположения частей произведения (см. рис.2), а основными его приемами - спиральную организацию и спиральную деформацию компонентов структуры сюжета.

2.3 Язык персонажей романа "Коллекционер" как художественный прием постмодернизма

Роман написан в форме дневниковых записей героев. "Вообще-то, дневник как литературный жанр появился сравнительно недавно, только в XVIII столетии. До той поры европейцы, пишущие дневник, искренне считали, что таким образом общаются с собой. То, что хронику собственной жизни можно опубликовать или вовсе выдумать от имени несуществующего лица, открыли деятели галантного века. Зато уж потом дневник с его задушевностью, откровенностью, простосердечной интимностью стал одной из любимых форм литераторов. Иными словами, дневник - это либо документ, либо литература" [40].

Памятуя о той важной роли, которая отведена форме в искусстве постмодернизма, нельзя не предположить, что такая жанровая разновидность, как дневник, выбрана автором не случайно. Чем же отличается дневниковая запись от обычного повествования от первого лица? Если повествование от первого лица, по сравнению со "всезнающим" рассказчиком, использующим 3-е лицо, всегда характеризует субъективность, то в дневниковых записях, не предусматривающих читателя, должна присутствовать не просто субъективная точка зрения автора речи на происходящее, но его глубинные переживания, отражение мыслей и чувств, внутренние монологи, возможно, даже "поток сознания" - все то, что характеризует субъекта речевой деятельности как уникальную индивидуальность.

"Minny, I'm not writing to you, I'm talking to myself” [11, c.95].

"Минни, это я не тебе пишу, просто разговариваю сама с собой" [78, c.111].

Итак, очевиден тот факт, что жанр дневника избран как функциональный стиль, и должен выполнять следующие постмодернистские задачи:

А) подчеркнуть отстраненность автора от творения;

Б) благодаря повышенной субъективности дневникового стиля, глубже проникнуть во внутренний мир героев и косвенно, с помощью их собственных реакций на происходящее и особенностей их речевых сказов охарактеризовать их личности;

В) учитывая вышесказанное, помочь читателю стать соучастником действия, провоцируя его на эмоциональный отклик, таким образом вовлекая его в творческий процесс.

Надо сказать, что отстраненность автора очевидна: он с одинаковой убедительностью создает речевой облик как неразвитого Клегга, так и просвещенной Миранды, совершенно не выказывая собственного отношения к происходящему (во всяком случае, прямо; безусловно, существуют методы анализа, позволяющие с известной долей вероятности определить писательскую оценку событий романа, но только косвенно); таким образом, основная этическая нагрузка переложена на плечи читателя - и действительно, книга никого не оставляет равнодушным. Достаточно обратиться к отзывам читателей и почитателей Фаулза, опубликованным в Интернете, чтобы убедиться в справедливости последнего высказывания: они гневные и восторженные, озадаченные и недоумевающие, самые разные, но не равнодушные. Таким образом, два из трех вышеперечисленных условий выполнены. Ниже мы рассмотрим, как выполняется третье - а именно, как с помощью стиля индивидуального речевого сказа писатель создает образы героев.

Словарный состав речи героев значительно разнится по богатству стилистики. Миранда в зависимости от ситуации и коммуникативной цели (произвести впечатление, шокировать, приказать, попросить, выразить эмфазу, передать эмоцию) говорит свободно в любом - как "высоком", так и "низком" - функциональном стиле, тогда как в речи Клегга очевидна скованность, заметная Миранде при самом поверхностном взгляде:

"Adenoids. He's got one of those funny inbetween voices, uneducated trying to be educated. It keeps on letting him down” [11, c.89].

"Голос такой, будто у него полипы в носу. И странные интонации. Какие-то промежуточные - интонации человека некультурного, старающегося говорить "культурно". Из-за этого он все время попадает впросак" [78, c.113]

Словарный состав речи Клегга подчеркнуто обезличенный. Безусловно, в данном типе текста это становится характеризующим персонаж фактором: ведь Клегг и выглядит не менее обезличенным:

То, что называется "приличный молодой человек". Выглядит существом

абсолютно бесполым. <…> Рыбьи глаза. Следят. И все. Никакого выражения [78, c.113].

He's what people call a "nice young man." Absolutely sexless (he looks). <…> Fish-eyes. They watch. That's all. No expression [11, c.89].

Для мировосприятия Клегга характерен инфантилизм: как ребенок, он делит мир на черное и белое, плохое и хорошее, правильное и неправильное. При анализе словарного состава речи Клегга можно убедиться, что оценочные атрибутивы "good” (в тексте Клегга 71 случай употребления), "right" (78), "nice” (44), "nasty" (31), "beautiful" (24), "funny" (23), "bad" (22), "wrong" (11), "ugly” (8) являются тесно повторяющимися речевыми элементами, но также и то, что этими словами спектр оценочных атрибутивов ограничивается. Остальные слова, имеющие семантику оценки - "unpleasant” (1), "correct" (1), "educated” (2) - носят единичный характер, к тому же будучи использованы в сказе Клегга всегда лишь в прямом лексическом смысле. В единственном случае выбора слова повышенной экспрессивности - "wonderful" - "повинна" Миранда: Клегг лишь цитирует ее фразу:

She said, "That air was wonderful. You can't imagine. Even this air. It's free. It's everything I'm not." [11; c.36]

Таким образом, мы приходим к выводу, что личный оценочный словарь, находящийся в прямо пропорциональной зависимости от глубины ощущений и некоторым образом описывающий богатство внутреннего мира индивидуума, у Клегга крайне беден, тавтологичен, обладает широкой семантики (черта просторечного стиля) и эмоционально нейтрален (что является значимым фактором для характеризации персонажа, подтверждая его закомплексованность, демонстрируя его неумение чувствовать, отдавать себе в этом отчет, и выражать свои чувства адекватно).

В сказе Клегга мы находим тавтологию - герой оказывается неспособен к выражению одной и той же мысли разными лексическими средствами, что, безусловно, говорит в равной степени как о его необразованности, так и о неразвитости его ума:

For instance, all that night after she said I could collect pictures I thought about it; I dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures hanging on the walls, and people coming to see them. Miranda there, too, of course. But I knew all the time it was silly; I'd never collect anything but butterflies. Pictures don't mean anything to me [11; c.53].

4 лексических повтора словосочетания "to collect pictures” в рамках одного и того же супрафразового единства говорят о том, что это речь человека малограмотного, плохо владеющего речью, закомплексованного, боящегося выйти за пределы своего маленького мирка, в котором существует лишь коллекционирование бабочек.

Речь Клегга изобилует лексемами широкой семантики "thing (s) ” (165 случаев словоупотребления), "stuff" (12), "all that” (21), что характерно для просторечного стиля и снижает четкость и выразительность языка героя. Часто употребляемый Клеггом вводный усилитель "of course” (91 случай словоупотребления) направлен не на создание подчеркнутой логичности, а на контактоустанавливающую функцию; в основном, его роль в сказе Клегга - оправдать действия героя в его же собственных глазах, подчеркнуть то, что он не видит альтернативного варианта поведения, выражает скрытое намерение героя извиниться перед воображаемым слушателем за неприглядность своих действий, снимая с себя моральную ответственность за произошедшее:

She and her younger sister used to go in and out a lot, often with young men, which of course I didn't like. [11; c.2]

…but we could see straight away at the hotel that of course they were respectful on the surface, but that was all, they really despised us for having all that money and not knowing what to do with it. [Ibid; c.5]

If you ask me, London's all arranged for the people who can act like public schoolboys, and you don't get anywhere if you don't have the manner born and the right la-di-da voice-I mean rich people's London, the West End, of course. [Ibid.]

To show how I was, I put five five-pound notes I had on me in an envelope and addressed it to Miss Miranda Grey, the Slade School of Art… only of course I didn't post it. I would have if I could have seen her face when she opened it. [Ibid; c.7]

One problem of course was doors and noise. [Ibid; c.9]

Of course I would make it clear from the start who's boss and what I expect. [Ibid; c.289]

Анализируя повторы в сказе Клегга, можно сказать, что в данном случае явление это несет функциональную нагрузку стилизации. Синонимические повторы устойчивых выражений "and so on”/ "and all”/ "and all that”/ "etcetera”, обычно служащих для логической связи фраз, здесь не несут семантической нагрузки, засоряя язык героя.

There were all the doings to make tea with and so on. [11; c.15]

The first days I didn't want her to read about all the police were doing, and so on, because it would have only upset her [Ibid; c.16]

Often I did think she would go away when we agreed, a promise was a promise, etcetera. [Ibid; c.39]

Well, when we were down, she wanted a cup of tea (some special China she made me buy). I took the gag off and she came out in the outer cellar (her hands still bound) and looked at where I cooked her meals and all that. [Ibid; c.47]

After a time she got up and walked round the room, all restless. She kept on saying the word "bored." Over and over again. It sounded funny, what with the wind howling outside and all. [Ibid; c.50]

Злоупотребление сорными словами несет не семантическую, а эстетическую нагрузку: читателю очевидно, что повествователь - малообразованный, не умеющий пользоваться словом человек. Об этом же говорит сочетание повтора с неправильным употреблением формы слова: "and all the etceteras”:

Table, armchair, etcetera. I fixed up a screen in one corner and behind it a wash-table and a camper's lavatory and all the etceteras-it was like a separate little room almost [11; c.12]

Кроме бедности словарного запаса и стилистических маркеров просторечия, малограмотность Клегга подчеркивает еще и факт наличия грамматических ошибок в речи героя, намеренно введенных писателем в повествование и обыгранных в эпизоде (Миранда исправляет ошибки "Калибана"):

M. Tell me some more about your family.

C. Nothing more to tell. That'd interest you.

M. That's not an answer.

C. It's like I said.

M. As I said.

C. I used to be told I was good at English. That was before I knew you. [11; c.125]

М. Расскажите еще что-нибудь о себе.

К. Да нечего больше рассказывать. Такого, что вам интересно.

М. Это не ответ.

К. Никакого значения все это для вас не может играть.

М. Не может иметь.

К. Раньше все говорили, что я правильно говорю, грамотно. Пока не

встретился с вами. [78; c.174]

C. You had to think very careful about what you said.

M. Carefully.

C. I mean carefully. [Ibid.]

К. Над каждым словом более тщательнее приходилось думать.

М. Более тщательно.

К. Ну да, я так и хотел сказать. [Ibid.]

Итак, мы пришли к выводу, что повторы сорных слов, бедность вокабуляра и чрезмерно частое использование слов широкой семантики дополняют отрицательный образ коллекционера.

В повествовании Миранды мы также находим большое количество повторов, но там они выполняют экспрессивную и эмфатическую функции:

Deep down I get more and more frightened [11, c.81]

First, the outside air, being in a space bigger than ten by ten by twenty (I've measured it out), being under the stars, and breathing in wonderful wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air. [Ibid; c.87]

I suddenly realized that I was going mad too, that he was wickedly wickedly cunning. [Ibid; c.89]

It's just that there's so much time to get through. Endless endless endless time. [Ibid; c.90]

Blind, blind, other world. [Ibid; c.92]

Sometimes I feel so lonely, so sick of my own thoughts, that I let him. I want him to stay. That's what prison does. And there's escape, escape, escape. [Ibid.]

I feel depressed. Sleepless. I must, must, must escape. [Ibid; c.111]

Tomorrow, tomorrow. He never says no outright. [Ibid.]

He sat by the door, and I knitted, knitted, knitted… [Ibid; c.126]

…he stared bitterly bitterly at the floor… [Ibid; c.127]

Affluence, affluence, and not a soul to see. [Ibid; c.141] Useless useless. I won't die I won't die. [Ibid; c.174]

Как видно из примеров, повтор создает эмфазу путем удвоения и даже утроения слова. Экспрессивность во всех вышеприведенных случаях носит усилительный характер. Сказ Миранды очень эмоционален, в особенности по контрасту со сказом "Калибана".

В речи Миранды встречаются и случаи звукового повтора в виде аллитерации с использованием однокоренных слов.

I am a terrible coward, I don't want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. [11, c.82]

Синонимичный повтор атрибутивов "ugly - nasty”, "beautiful - nice” обобщает главную идею произведения: восприятие мира через эстетическую призму; противопоставление прекрасного уродливому.

"I just think of things as beautiful or not. Can't you understand? I don't think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot of nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful." [11, c.57]

Серии лексических повторов чередуются в тексте, причем каждый ряд соответствует какому-нибудь одному идейному сюжету или эмоциональному мотиву. Так, например, мотив презрения к невежественности, и вытекающий из него мотив желания знать как можно больше влекут за собой целый ряд лексических повторов:

How I hate ignorance! Caliban's ignorance, my ignorance, the world's ignorance! Oh, I could learn and learn and learn and learn. I could cry, I want to learn so much.

[11, c.112]

Мотив ненависти к Калибану заставляет Миранду произнести такие слова:

"If only I had the strength to kill you. I'd kill you. Like a scorpion. I will when I'm better. I'd never go to the police. Prison's too good for you. I'd come and kill you. ”

[11, c.77]

Вообще, для разговорной речи характерны такие особенности синтаксических построений, как избыточность синтаксического построения, перераспределение границ предложения, эллиптические предложения, смещенные конструкции, в которых конец предложения дается в ином синтаксическом строе, чем начало, и, наконец, обособленные друг от друга элементы одного и того же высказывания. Риторические фигуры, усиливающие экспрессивность высказывания, включают разные виды инверсий, переосмысление синтаксических конструкций, повторы, пропуск логически необходимых элементов (асиндетон, апозиопезис, эллипсис), нарушение замкнутости предложения. Фаулз широко использует синтаксические средства выразительности при создании образов Клегга и Миранды.

Так, Клегг использует стилистическую инверсию, где предикатив, выраженный прилагательным, предшествует грамматической основе предложения - подлежащему и глаголу-связке. Такой тип инверсии обладает повышенной экспрессивностью и часто используется в разговорной речи.

She was wearing some slacks I bought her, very attractive she looked all in black except for a little red scarf. [11; c.50]

<…>a literary quotation, I think it was<…> [Ibid.]

В то же время, стараясь соответствовать уровню Миранды и потому, претендуя на интеллигентность, Клегг в обращениях к ней часто использует напыщенные, устаревшие или слишком официальные, не соответствующие ситуации речевые обороты: "I called in with regard to those records they've placed on order" вместо того, чтобы сказать"I asked about those records you ordered”. Испытывая комплекс неполноценности, Клегг старается все делать так, как, по его мнению, принято "в высшем обществе". Используя массу устаревших клишированных оборотов, архаизмов, он полагает, что быть старомодным - одно из основных его достоинств. С некоторой грустью и плохо скрываемым хвастовством он говорит:

People today always want to get things, they no sooner think of it they want to get it in their hands, but I am different, old-fashioned, I enjoy thinking about the future and letting things develop all in good time. [11; c.66]

Все теперь торопятся все поскорей заполучить, только подумать успеют о чем-нибудь, уже им хочется это заиметь, хоть в руках подержать, но я не такой, я старомодный, мне нравится думать о будущем и чтоб все шло своим чередом, всему свое время. [78; c.89]

Употребляя фразеологические единицы в искаженной форме, автор подчеркивает речевую некомпетентность повествователя. Так, фразеологизм "to laugh in one's sleeve” - "смеяться украдкой, втихомолку, исподтишка" - в устах Клегга звучит следующим образом:

She was all bright and bossy, laughing up her sleeve at me, of course. [11; c.74]

Устойчивое выражение "to spoil the ship for a ha'porth o'tar" - "потерять что-либо ценное из-за мелочной экономии" - из-за своей архаичности непонятно необразованному Клеггу, поэтому в его сказе оно приобретает упрощенно-инфантильный вариант:

But I didn't want to spoil the ship for the little bit of tar. [11; c.17]

В результате неправильной трактовки фразеологического оборота "to be at sixes and sevens” - "находиться в запущенном состоянии" Клегг допускает искажение смысла высказывания:

She had me all at sixes and sevens that evening. [11; c.28]

Использование транспозиции (т.е. употребление синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями) придает повествованию особую модальность, специфическую стилистическую окраску. Приведем наиболее яркий пример транспозиции, обличающий коварство Клегга: купив кольцо и заранее зная, что Миранда откажется выйти за него замуж, Клегг ждет отказа, который можно будет использовать как повод оставить Миранду у себя. Поэтому, когда на предложение она отвечает, как и ожидалось, отказом, Клегг торопливо заключает: "That changes everything then, doesn't it. ” Синтаксическая форма расчлененного вопроса обычно бывает призвана вовлечь в разговор собеседника, давая ему возможность выразить свое согласие либо несогласие с предыдущей репликой. В данном случае Клегг задает не вопрос, а произносит безапелляционное утверждение, имеющее лишь внешнюю атрибутику вопроса: предложение, вопросительное по нормам грамматики, даже лишено вопросительного знака в конце.

Очевидно, что стилистика дневниковых записей основывается на речевом творчестве, носящем спонтанный характер (поскольку цель высказывания - разговор с самим собой либо воспоминания о диалогах, происходивших в условиях спонтанной речи). Большую стилеобразующую роль играют здесь две противоположные тенденции, связанные с конкретными условиями общения (то есть прежде всего его устной формой), а именно компрессия и избыточность.

На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном употреблении одноморфемных слов с постпозитивами (фразовых глаголов, которыми так богат разговорный английский язык). Фразовые глаголы во множестве встречаются в сказе коллекционера: "to be up”, "to ring up”, "to get out”, "to turn up”, "to take up”, "to nail in”, "to give in”, "to go up/down”, "to find out”, "to fix up”, "to clear up”, "to get on” и т.п. В повествовании Миранды такие слова встречаются реже, компрессия в ее речи имеет формы умолчания (апозиопезиса, эллипсиса):

If only they knew. If only they knew. Share the outrage. So now I'm trying to tell it to this pad he bought me this morning. His kindness.

Calmly. [11, c.81]

Если бы только они знали. Если бы они знали. Если бы хоть с кем-то поделиться. Возмущаться вместе. Вот и пытаюсь рассказать о том, что произошло, записной книжке. Он купил мне ее сегодня утром. Он даже добр.

Спокойно. [78, c.123]

Наличие плеоназмов в речи Миранды связано в первую очередь с функцией передачи эмоций: там, где элементы являются избыточными для предметно-логического изложения, они необходимы для усиления экспрессии.

I feel the deepest contempt and loathing for him, I can't stand this room, everybody will be wild with worry. I can sense their wild worry. [11; c.81]

Я испытываю к нему глубочайшее презрение, отвращение, мне невыносима эта комната, а дома все с ума сходят от беспокойства. Я даже здесь чувствую, как они волнуются. [78; c.123]

I was grateful to be alive. I am a terrible coward, I don't want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. If I get out of this, I shall never be the same.

I don't care what he does. So long as I live. [11; c.81]

Я благодарна за то, что осталась жива. Я ужасная трусиха, я не хочу умирать, я страстно люблю жизнь, я раньше даже не подозревала, что так хочу жить. Если когда-нибудь выберусь отсюда, я уже не смогу быть такой, как прежде.

Мне все равно, что он сделает со мной. Только бы остаться в живых. [78; c.123]

I'm so sick, so frightened, so alone. [11; c.84]

Мне так плохо, так страшно, так одиноко. [78; c.113]

His face has a sort of natural "hurt” set. Sheepish. No, giraffish. Like a lanky gawky giraffe. [11; c.83]

На лице застыло выражение врожденной обиды. Лицо - вытянутое, как морда у овцы. Нет, пожалуй, как у жирафа. Этакий длинный, неуклюжий жираф. [78; c.112]

I have been here over a week now, and I miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened every hour of every day if only I could have seen them-their freshness, I mean. [11, c.86]

Я здесь уже больше недели и очень о тебе тоскую, и тоскую без свежего воздуха, без новых лиц, без всех тех людей, которые так раздражали меня в метро, без свежих впечатлений, дарившихся мне каждый день, каждый час, если бы только я их тогда замечала! Я хочу сказать, если бы могла тогда оценить их свежесть и новизну. [78; c.114]

Если же мы рассмотрим примеры избыточности в сказе Клегга, станет ясно, что его плеоназмия носит грамматический, а не синонимический характер, и является еще одним средством создания образа героя: малограмотного человека, страдающего психологическими комплексами. В качестве примера - запрещенное правилами нормативной грамматики двойное отрицание и частое употребление местоимения первого лица единственного числа.

I felt sorry for her by then, as I say, so I sat on the bed and gave her a handkerchief and told her I would never not get a doctor if she was really ill. [11; c.80]

Итак, мы доказали, что автор использовал приемы лексической и синтаксической стилизации в целях создания целостных образов с помощью косвенной характеристики персонажей. Речь Клегга изобилует словами широкой семантики, повторами, грамматическими нарушениями и стилистическими ошибками (в случае использования архаических клише в неформальной ситуации), что создает целостный образ малограмотного человека, одержимого комплексом неполноценности. Напротив, речь Миранды свободна, лексически богата, в большинстве случаев носит разговорный характер, в целях повышения экспрессивности часто использует приемы умолчания, а также эмфатический повтор. Миранда, в отличие от Клегга, мучительно и неумело старающегося говорить "правильно", не стремится, однако умеет выразить свои мысли и чувства. Благодаря этому именно Миранда, а не Клегг, производит впечатление адекватного человека; о Клегге, напротив, создается мнение как об одержимом, безумном маньяке.

Как мы помним, писатели - постмодернисты, будучи агностиками новейшего времени, не верили в наличие смысловой истины, однако занимались экспериментами с формой, способной нести смысл. Умелое использование автором внешних языковых средств выразительности при создании психологически глубоких образов героев утверждает исследователя его творчества во мнении о Фаулзе как постмодернисте.

2.4 Система образов романа "Коллекционер"

Система образов литературного произведения дает писателю возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу, и характеризует их.

Главных героев в романе всего два Существует, однако, мнение, что образ художника Чарльза Вестона, часто упоминаемого Мирандой в дневнике под инициалами Ч.В. (в оригинале романа - George Paston, G. P.) претендует на одну из центральных ролей в развитии внутренней динамики сюжета, посему может считаться еще одним главным героем романа «Коллекционер». Однако мы склоняемся к традиционной точке зрения о противопоставлении двух героев - Миранды Грей и Фредерика Клегга.; во всяком случае, именно Миранда и Клегг способствуют развитию внешней динамики сюжета произведения. В принципе, можно сказать, что автор, рассказывая историю с точки зрения то одного, то другого персонажа, таким образом призывает читателя взглянуть на мир глазами того героя, который в данный момент ведет рассказ. Нельзя сказать, что Фаулз выражает собственное мнение, так что в результате формируется четырехмерное пространство нарратива: Миранда, Клегг, автор и читатель, каждый со своей точкой зрения (об авторской можно лишь догадываться, а читательская неизбежно формируется в процессе чтения). Легко заметить, что точки зрения двух персонажей противоположны: этому способствует и оппозиционная проблематика, и контрастные языковые стилистические средства выразительности.

Their clashing viewpoints result from different selves: the young man is a psychopath, whereas the young woman has many things he lacks: she is a talented, sensitive, intelligent art student. Thus the two have got different values, norms and ideals.

(Willie Real "Teaching John Fowles: Assumptions and Textual Analysis”)

Столкновение мировоззрений [Миранды и Клегга] проистекает из их личностных различий: молодой человек - психопат, тогда как девушка обладает многими качествами, которых Клеггу не хватает: она талантливая, чувствительная, интеллигентная студентка-художница. Таким образом, эта пара персонажей имеет противоположные ценностные ориентиры, моральные нормы и идеалы.

Миранда и Клегг - два полюса созданного Фаулзом "фантастичнейшего варианта самой фантастической ситуации" [78; с.117] - представляют собой то, что философы назвали бы "монадой": ситуация не могла бы существовать и развиваться без одного из ее элементов. Ситуация воздействует на обоих участников, необратимо изменяя и развивая их образы.

If I get out of this, I shall never be the same. (Miranda's diary, Part 2) [11; c.81]

I thought how happy I was, feelings I had those weeks I never had before and I wouldn't ever have again. (Clegg's words, Part 3) [Ibid; c.280]

Когда Миранда и Клегг составляют первое впечатление друг о друге, в описаниях вполне объяснимо имеется описание походки и манеры говорения. Интересно, что эти характеристики, практически параллельные, имеют противоположный "эстетический вектор".

Клегг характеризует Миранду с помощью эпитета "light”, сравнивая ее с птицей:

She was just the same; she had a light way of walking and she always wore flat heels so she didn't have that mince like most girls. She didn't think at all about the men when she moved. Like a bird. [11, c.9]

Она совсем не изменилась, походка легкая, туфли без каблуков: она всегда такие носила, так что ей не нужно было противно семенить ногами, как другим. Движения свободные, видно, что она и не думала о парнях, которые ее окружали. [78, c.11]

Миранде словесный портрет Клегга удается более глубоким. Она сразу обращает внимание на его зажатость, натянутость, закрытость. При этом она неоднократно пользуется усилительным "too" - руки и запястья Клегга "слишком велики" и оттого "неприятны" (возможно, намек на то, что не находят должного применения, поскольку хозяин находится под давлением предрассудков). Подбородок "слишком велик" (ассоциируется с гордыней, возникшей в ответ на внутреннюю зажатость личности), закушенная нижняя губа (люди закусывают губы, когда что-либо скрывают). "Фердинанд" "слишком" высок для того внутреннего мироощущения, с которым привык жить, поэтому "почтительно ждет приказаний".

He's six feet. Eight or nine inches more than me. Skinny, so he looks taller than he is. Gangly. Hands too big, a nasty fleshy white and pink. Not a man's hands. Adam's apple too big, wrists too big, chin much too big, underlip bitten in, edges of nostrils red. Adenoids. He's got one of those funny inbetween voices, uneducated trying to be educated. It keeps on letting him down. His whole face is too long. Dull black hair. It waves and recedes, it's coarse. Stiff. Always in place. <…> He has a way of standing with his hands by his side or behind his back, as if he doesn't know what on earth to do with them. [11, c.85]

Высокий. Метр восемьдесят два. Сантиметров на двадцать выше меня. Очень худой, так что кажется еще выше ростом. Нескладный. Руки слишком велики, неприятные, мясистые, цвета сырой ветчины. Не мужские. Слишком широкие кисти. Слишком сильно выступающий кадык, слишком длинный подбородок; крылья носа красные, верхняя губа выдается над нижней. Голос такой, будто у него полипы в носу. И странные интонации. Какие-то промежуточные - интонации человека некультурного, старающегося говорить "культурно". Из-за этого он все время попадает впросак. Лицо слишком длинное. Тусклые темные волосы вьются, но кажутся жесткими, грубыми. Зачесаны назад, волосок к волоску. <…> Часто с таким видом стоит, опустив руки по швам или убрав их за спину, будто не имеет ни малейшего представления, что ему с этими руками делать. [78, c.113]

Он недоволен судьбой и собой, но слишком недалек и слаб, чтобы не возлагать вину за это на окружающих: завидовать тем, кто родился в обеспеченных семьях, получил престижное образование и принадлежит к высшему классу, относиться с презрением, плохо скрывающим зависть, к людям, интересы которых ему непонятны и поэтому кажутся фальшью.

If you ask me, London's all arranged for the people who can act like public schoolboys, and you don't get anywhere if you don't have the manner born and the right la-di-da voice-I mean rich people's London, the West End, of course. [11; c.6]

На мой взгляд, весь Лондон рассчитан только на тех, кто окончил частную школу или умеет делать вид, что там учился, а если у тебя ни пижонских манер, ни барского тона нет, то и рассчитывать не на что. Я, конечно, про богатый Лондон говорю, про Уэст-Энд. [78; c.7]

Образ Фердинанда Клегга видоизменяется практически неуловимым, но весьма ощутимым образом. В первой половине Части I у многих читателей наблюдается жалость и сочувствие к забитому, неразвитому, но нетривиальному, как может показаться, человеку:

Я понимаю - это трагедия, я понимаю, он - жертва убогого мещанского мирка, насквозь пропитанного затхлыми установлениями нонконформистской церкви; жалкая жертва промежуточного социального слоя, униженно и гротескно стремящегося перенять стиль жизни и манеры людей из "высшего общества". [78; c.148]

В начале книги возникает некоторая симпатия и жалость к этому человеку… в конце остаётся только ненависть и полная антипатия…

(из обсуждения романа "Коллекционер" на читательском Интернет - форуме)

Однако к концу Части II мы убеждаемся в том, что Фредерик, так и не став Фердинандом, тем не менее, пережил перерождение: действительно стал Калибаном, маньяком, таким, к характеристике которого действительно подходит фраза Просперо из шекспировской "Бури": "жестокий раб, в пороках закосневший". Это понимает и Миранда.

Провела день рисуя. Рассказ в картинках. Приключения Калибана. "Страшная сказка про безобидного мальчика". <…> Начинается сказка с приключений милого безобидного клерка, кончается его превращением в рыкающее страшилище из фильма ужасов. [78; с. 190]

Раньше я думала, это сидит в нем. Глубоко запрятанное, подавленное, но сидит.

Теперь я так не думаю. Не думаю, что это запрятано. Ему просто нечего прятать, нечего подавлять. [Ibid.]

Я часто ощущаю это, общаясь с ним: жалкий, маленький, съежившийся от страха уродец - его добродушие - раболепно подчиняется могущественному великану подлости и зла [Ibid.]

Клегг мне виделся эскапистом, человеком неудачливым, но с богатым и интересным внутренним миром: коллекционер, как-никак; но тут я ошибся. "Калибан" - это квинтэссенция тех, кто окружает нас в огромном количестве, и в нас самих это [качество] в какой-то мере есть. Наверно, это плавное превращение из простого тюфяка в Мэнсона, или как-то ещё.

Впредь он будет жёстче, опытнее. Если жертва попытается бежать, "Калибан" не будет возиться, как с первой: он знает, чем это заканчивается; он убьёт её сразу, и вперёд, за новой бабочкой.

(из обсуждения романа "Коллекционер" на читательском Интернет - форуме)

Образ Миранды также подвергается значительному изменению и развитию. На протяжении романа она превращается из просто привлекательной и способной девушки, подающей надежды молодой художницы, человека мыслящего, пусть и не вполне самостоятельно (вспомним, как часто она ссылается на Ч.В., словно внутренне обращаясь к нему за советом в затруднительной ситуации) и неравнодушного к судьбам мира, в "женщину, которой должна когда-нибудь стать. Много лучшей, чем просто хорошей. "

Если проследить курс ее изменяющихся мыслей, чувств и эмоций, что, вероятно, по замыслу автора и должен сделать внимательный читатель во второй части романа, мы увидим, что настроение Миранды претерпевает такие изменения:

Этап 1. от страха неизвестности и ожидания логичного, в общем-то, насилия - к непониманию ситуации; жалобы на мучительное одиночество; решимость выжить во что бы то ни стало; ожидание разрешения ситуации с помощью либо психологической реабилитации похитителя, к которому она испытывает жалость, либо побега из заточения. Дневник для нее - средство разобраться в происходящем, нечто вроде протокола событий.

Этап 2. После нескольких неудавшихся попыток к бегству Миранда приходит к выводу, что имеет дело не просто с неуравновешенным несчастным человеком, а с убежденным маньяком - "коллекционером", который от бабочек перешел к людям; начинает испытывать к похитителю презрение и ненависть, придумывает ему имя "Калибан". Дневник играет роль отвлекающей терапии. В нем все большую часть занимают воспоминания и анализ жизни на свободе, отношений с Ч. В.

Этап 3. Все еще продолжая попытки пробить защищенность Калибана от любого внешнего воздействия, начинает терять цельность; ведет себя истерически: то пытается льстить ему (и тогда чувствует, что ведет себя так, как он того и хочет), то открыто издевается над ним (и тогда испытывает муки совести). Меняет тактику: от шекспировских аллюзий ("Калибан") к аллюзии со сказкой про принцессу и чудовище (план освобождения через самопожертвование). Начинает буквально "задыхаться под землей", понимая, что заключение будет пожизненным, в отчаянии принимая последнее волевое решение, предпринимая последнее средство воздействия - попытку соблазнения. Дневник наполняется результатами длительного анализа впечатлений вольной жизни - философскими размышлениями, глубокими оценками самоанализа.

Этап 4. Миранда осознает, что из данной ситуации для нее нет выхода. Ее философские и логические построения разбились о реального Клегга - Калибана. Впадает в отчаяние. От философствования о жизни и себе переходит к отрывкам мыслей, чувств и описаний. Цельность переживаний утрачивается, Миранда теряет последние силы и способность к действию (болезнь прогрессирует). Полностью уходит от действительности. Последняя запись в дневнике - "глас вопиющего в пустыне" - обращена к Ч.В.

Налицо сложное сочетание сюжетных линий, разнонаправленных по типу динамики и по временному вектору (см. рис.2). Постепенно героиня отходит от активности в создании внешней динамики развития сюжета (разочаровавшись в возможности бежать или вероятности быть отпущенной), однако ее действия становятся все заметнее во внутренней динамике (выражение мыслей и чувств). Ее уход в себя носит амбивалентный характер (еще одна постмодернистская характеристика!) - во-первых, можно рассматривать его как тот побег, в котором она была так уверена:

I know I'm going to escape. I feel it. I can't explain. Caliban can never win against me. [11; c.169] Уверена - я выберусь отсюда. Чувствую это. Не могу объяснить. Только Калибану меня никогда не осилить. [78; c.225]

He won't beat me. I won't give in. I won't be broken by him. [11; c.178]

Ему меня не осилить. Не сдамся. Не позволю ему сломать меня. [78; c.229]

I will survive. I will escape. I will not give in.

I will not give in. [11; c.173]

Выживу. Выберусь. Не сдамся.

Не сдамся. [78; c.230]

I won't die. I won't die. Not for Caliban. [11; c.174]

Не умру. Не умру. Назло Калибану. [78; c.231]

Во-вторых, лишь физическая смерть Миранды происходит на фоне прогрессирующей пневмонии. Ее духовная смерть есть отклик на ту бессмысленную жестокость, которая отличает как события ее собственной жизни после пленения (микрокосм), так и события во всем мире, и политические ("Атомная бомба и пытки в Алжире, умирающие от голода дети в Конго" [78; c.230]) и духовно-этические ("Разум распят. Разбогатевшими выскочками. Толпами "новых". [Ibid; c.226]). Так что образ Миранды в результате конфликта претерпевает значительное развитие, результат которого читатель волен трактовать по собственному усмотрению.

Известно, что движущей силой любого литературного произведения служит конфликт. Постмодернисты, при всей их склонности к экспериментаторству, в данном случае ничего в сущности нового придумать не смогли: в произведениях постмодернистов конфликт важен по-прежнему, если не более, чем обычно в истории мировой литературы. Однако рассмотрим работу автора романа "Коллекционер" в деталях. Совершенно открытым текстом герой и героиня противопоставляют себя друг другу. На сцене пара противоположностей (романтическая черта), и каждый из них, будучи ситуативно противопоставлен лишь другому, дополнительно носит внутри себя бурю эмоций и гору нерешенных проблем трансцендентного плана. Это свойство "китайской шкатулки", по нашему мнению, является постмодернистской чертой, обусловливающей усложненность идейной системы романа и помогающей автору создать такую схему взаимоотношений носителей идей, чтобы в ней отразились хаотичность и многообразие мира в виде модели. Собственно же идейное содержание романа включает целый комплекс конфликтов, главным образом выраженных в части Миранды (персонажа, наделенного свойством аналитической отстраненности) и достойно отдельного исследования; в рамках же данной работы мы воздерживаемся от интерпретации содержательной составляющей романа, поскольку данный аспект является предметом иных исследований.

2.5 Литературные аллюзии романа "Коллекционер"

Особенностью художественного метода постмодернизма справедливо считается свойство интертекстуальности, то есть использование и переосмысление образов классической литературы в произведениях постмодерна. Проявляться интертекстуальность может по-разному: будь то пародийность или цитатность, в любом случае разговор о постмодернистском произведении - это всегда и заведомо разговор о взаимодействии, по меньшей мере, двух знаковых систем, одна из которых содержит другую в "свернутом", закодированном виде. Процесс декодирования заложен в "генофонд" постмодернистского произведения, а сам процесс творения смысла может быть описан как одновременное утверждение классической модели и отрицание исходной матрицы.

Постмодернистский текст всегда эвристичен. Цель семиотических приемов постмодернизма абсолютно исследовательская, экспериментальная: как поведут себя два одноименно заряженных текста, что возникнет в результате их взаимодействия, как это скажется на общем состоянии макросистемы?.

Обращаясь к эвристической природе пародии, мы тем самым обращаемся к ее литературно-аналитическим возможностям, поскольку пародия есть непрямой, опосредованный способ описания-раскрытия объекта, на который она направлена, способ организации и преподнесения художественно-метатекстовой информации. [71]

Большинство исследователей, анализируя сущность культуры постмодернизма, отмечает, что она зачастую грешит цитатностью вместо самовыражения, самодовлеющей игрой знаков, упоенностью собственной вторичностью, симуляцией поисков истины. Однако, и феномен игры, и обращение к цитации, и интенсивная семиотичность способны обнаружить не только признаки "симуляции истины", но и привести к стимуляции ее поисков в новых онтологических условиях, которые, в свою очередь, порождают новые эвристические требования, задаваемые существующей гносеологической парадигмой. Игра, будучи рассмотрена с точки зрения эвристики, направлена "на внутреннюю познавательную деятельность, а не на ее результат, потому что в деятельности, выраженной в идеальных формах, нет жесткой предметной фиксации, свойственной реальному миру".

Действительно, неоспоримое познавательное преимущество игры в ее направленности внутрь процесса, в саму его "процессуальность", но не следует, думается, так безоговорочно исключать из этого процесса результат. Игра может рассматриваться как одна из самых "релевантных когнитивных структур", что уже подразумевает ее конечную результативность.

Игра как важнейший способ и форма организации текста - данность литературной реальности, требующая особого осмысления.

Пародия и игра - не просто соотносимые понятия. Это - понятия тождественные. Игровая сущность пародии с особой силой проступает в литературе постмодернизма, поскольку его эстетика зиждется на игровом переосмыслении классики. Постмодернизм выступает в роли "арбитра прекрасного", Петрония и Секста Эмпирика современной культуры, а значит - не может обойтись без пародии и без того, чтобы не переосмыслить и ее самое. Пародию в постмодернизме отличают многослойность и многоуровневость, полисемантичность, ярко выраженный интеллектуализм, аналитическое начало, приводящие к интересным метатекстовым результатам. [71]

Литература ХХ века охотно играет с литературой предшествующих эпох. К Шекспиру, например, обращается едва ли не каждый второй homo ludens слова. Говоря о персонажах романа Фаулза "Коллекционер", нельзя оставить без внимания те явные соответствия имен героев шекспировским персонажам, которые введены автором в произведение. В романе используются образы-символы, заимствованные из шекспировской трагикомедии "Буря" ("The Tempest”). Как известно, "Буря" - последняя романтическая пьеса У. Шекспира, написанная в 1611 г. В этом произведении тоже действует персонаж по имени Миранда - юная дочь волшебника Просперо, вместе с отцом живущая в изгнании на острове. Также в шекспировской "Буре" имеются герой-любовник Фердинанд (имя, которым в целях конспирации представляется Миранде Грей ее похититель из "Коллекционера" Фредерик Клегг.) и антигерой, сын страшной колдуньи, отвратительное чудовище Калибан, в шекспировском тексте предпринимавший попытку посягнуть на честь Миранды, дочери Просперо. Налицо явно неслучайное соответствие как сюжетных линий, так и имен героев; кроме того, намеренность построения автором подобных параллелей неоднократно подчеркивает, цитируя Шекспира, сама Миранда Грей - "внутренний аналитик" романа Фаулза. Выбирая для Клегга псевдоним "Калибан", она выражает свое к нему отношение - презрение к его порочности, пусть и скрытой от его собственных глаз, отвращение перед его косностью и ненависть к его жестокости. В дальнейшем, когда сюжет разворачивается, приводя Миранду к кризису, она переосмысливает роль Калибана, интерпретируя ее не как роль "жестокого раба, в пороках закосневшего", а как роль "заколдованного принца", видя свою задачу в том, чтобы его "расколдовать своей любовью". Авторская интерпретация образа Клегга как чудовища подтверждается, и данное значение усиливается наложением двойного символа "чудовища": вначале из шекспировской пьесы (отрицательная оценка), затем из сказки (оценка положительная). На данном этапе Миранда даже прекращает именовать Клегга Калибаном, используя вместо этого, как она думает, его истинное имя - Фердинанд. Данное совпадение тоже не случайно. В шекспировской пьесе Фердинанд - юноша, пылающий взаимной любовью к Миранде, чья любовь выдерживает все испытания, намеренно нагромождаемые на пути влюбленных. Двойной образ "достойного любви рыцаря" усиливает философско-этическое напряжение романа "Коллекционер". Однако в конце романа Фаулза Миранда, чья попытка "расколдовать чудовище" лишь привела к очередному витку нагнетания конфликта, разочаровывается в своей теории, и Клегг окончательно и бесповоротно остается Калибаном.