Німецький постмодерністський дискурс в текстовому просторі феміністичної літератури

ЛкТ фригідна жінка постає у романі Е. Єлінек "Коханки" на фоні репрезентації жінки як об'єкта, що демонструє переборення своєї статевої ідентичності та подолання репродуктивності. Тож найголовнішим маркером, за допомогою якого відтворюється цей типаж, є одиниці kalt, gefroren, kinderlos, zugдnglich. Прикметник kalt , що використовується у комбінаціях на позначення жіночої холодності. Пор.: kalt zu kalt /101, S. 39/; keine gefьhle beim ficken - es war zu kalt /101, S. 37/. Вартими уваги є й маркери, які виражають почуття жінки під час статевого акту: sie hat nichts verspьrt /101, S. 41/; …so gut wie nichts /101, S. 25/; …das will ihm nicht gelingen /101, S. 57/; im wald wird paula dann an den busen oder schlimmerenfalls zwischen die beine oder an den arsch gegriffen. man hat paula beigebracht zu taxieren, wer ihr da zwischen die beine greift. Ist es einer mit zukunft oder ohne zukunft /101, S. 30/; an ein vorspiel, das brigitte SpaЯ machen soll, hat heinz nie gedacht /101, S. 46/; jetzt will heinz seinen spaЯ haben, brigitte will lieber erst spдter ihren spaЯ haben… brigitte fьhlt den schwammigen heinzbauch auf sich herunterdrьcken, nichts deutet darauf hin, dass noch ein leben in diesen koloЯ ist /101, S. 17/; in einer der zahlreichen leidenschaftlichen situationen, die heinz heraufbeschwцrt, ohne zu ьberlegen, wie ekelhaft diese fьr brigitte sein kцnnten, kцnnte auch brigitte statt ihrer mцse zum beispiel einen sack hinhalten, in dem innen lauter lange stacheln sind… /101, S. 55/, von lust hat die mutta seit jдhren nichts mehr verspьrt /101, S. 77/.

Певну роль в постмодерністській ейдемізації жінки відіграє орієнтація масової культури на візуалізацію об'єктів: жінка повинна мати чітко виражені параметри тілесності, щоб бути схожою на манекен, виліплений за певною формою: brigitte hat einen kцrper zu bieten… brigitte hat brьste, schenkel, beine, hьften und eine mцse. das haben andere auch, manchmal sogar von besserer qualitдt. brigite wird immer дlter und immer weniger frau, die konkurrenz wird immer jьnger und immer mehr frau /101, S. 13/; plцtzlich lag der ganze rьcken brigittes offen am tageslicht. so schцn ist es auch wieder nicht dass man ihn dem offenen licht aussetzen konnte, sagt heinz /101, S. 62/.

На тлі визначених концептуальних ознак лінгвокультурного типажу фригідна жінка постать чоловіка, який у традиційному патріархальному суспільстві домінував над жінкою, відсувається далеко на задній план. Натомість (ніби як іронія над тим, що жінка може існувати лише в режимі підлеглості) у німецькому ПмД з'являється інша постать, яка починає її пригнічувати, мати-тиран.

2.2.2 Типаж "мати-тиран" у романі Е. Єлінек "Коханки"

Лінгвокультурний типаж мати-тиран репрезентується за допомогою опозиції "мати - дочка", де перша постає суб'єктом, а друга - об'єктом тиранії. Ця опозиція, символізуючи зміну поколінь, відіграє особливу роль у жіночих культах. В її основі лежить міф про Деметру і Кору, в якому йдеться про сакральний зв'язок матері та доньки, прихований в егоїстичних міркуваннях матері, яка не відпускала свою дочку до чоловіка [59, с. 8]. Насправді постаті доньки та матері репрезентують одну особу - жінку, представлених в різних іпостасях залежно від віку, що становить певний цикл перетворень: …und die tochter ist noch wie neu, wird aber bald verkдuferin werden und rapide altern und gebraucht werden. aber warum soll die tochter nicht verbraucht werden, wenn die mutter auch verbraucht werden ist? /101, S. 16/; so ist im laufe der jahre ein kreislauf zustandegekommen: geburt und einsteigen und geheiratet werden und wieder aussteigen und die tochter kriegen, die hausfrau oder verkдuferin, meist hausfrau, tochter steigt ein, mutter kratzt ab, tochter wird geheiratet, steigt aus, springt ab vom trittbrett, kriegt selber die nдchste tochter, der konsumladen ist die drehscheibe des natьrlichen kreislaufs der natur, in seinem obst und gemьse spiegeln sich die jahreszehnten, spiegelt sich das menschliche leben… /101, S. 15/. У структурі міфу про Кору жіночий аспект настільки превалює над чоловічим, що останній майже не мав практично ніякого значення, окрім єдиної ролі - спокусника й підкорювача [63, с. 181].

З усіх можливих архетипів жінки-матері, серед яких домінуючим завжди був архетип "матері Бога", у німецькому ПмД на передній план висувається мати-тиран. Концептуальна структура ЛкТ складається із таких ознак, як психологічна взаємозалежність, контроль життя доньки (schlag dir es aus dem kopf, bevor es dir der vater und gerald rausschlagen! gleich sage es dem vater und dem gerald! gleich! /101, S. 19/; bleib zuhause, paula, und werde hausfrau und hilf mir bei der hausarbeit und im stall und bediene deinen vater so wie ich ihn bediene… warum solst du es besser haben als ich? /101, S. 18/), обмеження життєвого простору доньки, вигнання чоловіка із життя доньки. Всі вони характеризуються підвищеним використанням кількості пасивних конструкцій: ihr (Tochter) nicht geglaubt wird /101, S. 18/; bis es (das Kind = die Tochter) untergeordnet wird /101, S. 22/; dann sind sie (die Tцchter) selbst verkauft /101, S. 15/, що додатковим чином демонструє підлегле становище доньки і панівне - матері.

Психологічна залежність доньки виявляється у німецькому ПмД настільки сильною, що доросла молода жінка виявляється нездатною приймати самостійні рішення (paulas vertrauen wird wie ьblich mit fьrchterlichen prьgeln und ьberlautem hassgeschrei belohnt… /101, S. 96/; paula setzt vertrauen in die Weiblichkeit ihrer mutta, das enttдuscht wird /101, S. 28/), знаходиться у постійному страху розчарувати матір, не догодити їй, зробити щось неправильно (und die mutta, wird sie ein sachverstдndiges expertinnengutachten ьber diesen frohen, langen aber nicht endlosen zustand abgeben? Wird sie die tochter mit pflege und Wartung umgeben? /101, S. 94/), а матір постійно прагне тримати доньку під наглядом (paula darf den berg nicht hinauf…; paula muss es auch ihrer mutta mitteilen, au weh… /101, S. 28/; die mutta spritzt paula an und hдmmert sie in den grund und boden hinein… /101, S. 28/), щоб відгородити її від суспільства та ймовірних помилок у житті.

Вилучення чоловіка з життя доньки є однією з технік "монополізації" свого впливу: eines tages hat paula gesagt, dass sie zum frauenarzt ginge, um sich die pille verschreiben zu lassen, wenn es soweit wдre, damit sie nicht so viele kinder bekommt, du schwein, sagt da das mьtterlein, einen fremden mann in dir herumstochern lassen, pfui teufel… (/101, S. 76/). Загалом, традиційний образ матері у НПмД руйнується, що можна простежити у основних домінантах ЛкТ мати-тиран: verletzt, alt, kahlkцpfig, dick, klдglich тощо, а також у похідних від лексеми "Mutter": mutta, mьtterchen, mьtterlein, mutti, mama, вживаних в іронічному контексті. У своїй сукупності всі ці асоціативні елементи створюють водночас і концептивний інваріант постмодерністської жінки - відсутність сакральної ролі матері в житті дитини.

Образ матері-тирану, яка робить проекцію на себе в майбутньому, тобто на свою доньку, у НПмД залишається на рівні суто жіночих переживань, не властивих чоловіку. Міфологічно відтворюється матріархальна модель світу, яка у традиціях сучасної культури спотворена і схильна до іронічної домінанти. Так, жіноче в ЛкТ мати-тиран виконує домінантну роль, позбавляючи статевих і соціальних відмінностей не лише чоловіка, а й саму себе.

Отже, у текстовому просторі роману Е. Єлінек "Коханки" присутні щонайменше дві виразні жіночі постаті лінгвокультурного типажування: фригідна жінка та мати-тиран.

Ці лінгвокультурні типажі, з одного боку, відбивають абсолютно амбівалентне бачення жіночої натури, а з іншого - пропонують себе в якості об'єктів для осуду та відторгнення, т. б. випромінюють доволі сильну негативну енергетику.

2.3 Лінгвопоетичні особливості роману Е. Єлінек "Коханки"

2.3.1 Нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки"

Організація постмодерністського текстового простору безпосередньо пов'язана з орієнтацією дискурсу на відмову від структурованості, в основі чого лежать пост структуралістські засади відтворення комунікативних стратегій: "принцип деконструкції" Ж. Дерріда, "мова позасвідомого" Ж. Лакана і концепція "відкритого тексту" У. Еко.

Нелінійний постмодерністський простір породжує специфічний тип письма, заснований на ризоматичному принципі. Ризома - модель побудови хаотичної реальності, будь-яка точка якої довільно пов'язана з іншою, не фіксованою відносно певного топосу [12, с. 113]. Ж.-Ф. Ліотар критикує лінійну ієрархію, ідею бездоганно спричиненої послідовності [38, с.15]. У Пм відбувається своєрідна "гра в постмодерн", яка відображає фрагментарність і децентрованість мови. Всі мови та всі коди тепер стають знаками культурної надмови [62, с. 21]. Жодна мономова, жодний метод не можуть претендувати на повне володіння реальністю.

Отже, нелінійність - специфічна риса постмодерністських текстів. Вона полягає у відмові від ієрархічності, стабільності, центричності, ядерно-периферійних відношень тощо. Вона є ознакою гіпермедійної культури (Р. Барт [2001], Л.М. Кольцова; А.О. Лунина [2007], Ж.-Ф. Ліотар [1998]), яка породжує специфічний тип мовлення. Стратегія нелінійного письма (non-linear writing) використовується для утворення певних наративних прийомів, характерних для мови сучасного літературного процесу. Доцільно говорити про три її різновиди ? фрагментарне, жіноче і багаторівневе письмо.

Техніка фрагментарного письма з його певними наративними прийомами є одним із принципів організації постмодерністських текстів, заснованих на феномені нонселекцїї (фрагментарності, амбівалентності, невизначеності). Фрагментарність базується на відмові від ідеї поступальності, яка заміщується принципом кінцевості, ситуативності. Нелінійний текст поділяється на відносно самостійні уривки -- фрагменти, які можуть комбінуватися читачем або довільно, або на основі розробленого автором алгоритму [51, с. 223]. Така організація текстової матерії пов'язана з постмодерністською інтерпретацією реальності як множинності, багатоваріантності, яка складається з окремих, розрізнених подій, не пов'язаних одна з одною. У текстах німецького Пм актуалізуються графічно-композиційний, стилістичний, симулятивний і синтаксичний типи фрагментарності.

У текстовій матерії роману Е. Єлінек широко представлені графічно-композиційний та стилістичний типи фрагментарності. Графічно-композиційний тип фрагментарності характеризується специфічними техніками використання графічних засобів у текстовій матерії ? букв, графем, розділових знаків, а також будови, розташування та співвідношення своїх смислових фрагментів.

Наприклад, у тексті, наведеному в Додатку Б. 1, відсутні абзаци ? графічні маркери, які формують початок нової думки, одночасно сигналізуючи про закінчення попередньої [51, с. 230]. Абзацний відступ ? засіб організації текстового простору ? оформлює лінійну дійсність, виокремлюючи початок і кінець будь-якої теми. Надзвичайно важливою є роль абзацу в композиційній і сюжетній структурі тексту. Абзацне членування напряму пов'язане з концептуальною основою твору. Будучи засобом вираження ритму, воно демонструє авторську трактову тієї чи іншої події [54, с. 28].

Композиція фрагменту (див. Додаток Б.1) не відповідає вимогам класичного абзацного членування, що свідчить про здатність постмодерністських текстів самоорганізовуватись, обирати певну, тільки їм власну стратегію оповіді. У фрагменті видно, що кожне речення роману Е. Єлінек "Коханки" написано з нового рядка, але не з абзацу, композиційно-синтаксичні одиниці тексту графічно не виділені, текст репрезентується як погано або зовсім не оброблений, не "відформатований". Кожне нове речення починається з нового рядка, але й незакінчене речення може бути перерваним посередині. Складається враження, що висловлення були "вписані" в уже готову матрицю. Цей факт свідчить про реалізацію постструктуралістичної критики раціонального сприйняття дійсності та про виявлення парадоксів у межах структури, пошуку нових мовленнєвих технік для творення смислу.

Фрагментарність у романі Е. Єлінек "Коханки" досягається також нехтуванням великою літерою на початку речення чи абзацу та для маркування іменників ? у власних (раиlа, brigittе, heinz) і загальних назвах (arbeit, Ііеbе, gefьhle, spitalsbett) /Додаток Б.1/.

Смислове членування тексту, його поділ на розділи, підрозділи, параграфи передбачає певний характер організації та композиційний устрій літературного твору [10, с. 25]. Але у структурній організації художнього твору Пм порушується порядок подання інформації.

Отже, відсутність абзацного членування, великої літери, спрощення порядку слідування частин, графічна нелінійність децентрують текст роману, роблять його композиційно-синтаксичну структуру неоднорідною. Мозаїчний характер тексту, графічна неорганізованість позбавляє його чіткості структури та ускладню тлумачення, відтворюючи тим самим нову практику "відкритого" читання. Відхилення від традиційних канонів текстової організації носить комплексний характер, а її візуальна модифікація переходить у стилістичну фрагментарність.

Сутність стилістичного типу фрагментарності полягає у використанні виразних засобів мови як найважливішої стратегії створення нелінійного поєднання у тексті. Повтори (рефрени) і паралелізми формують фрагментарність завдяки "циклічній структурі тексту" [83, S. 244-245], яка відтворює ефект нескінченності текстової канви.

Так, повтори ich liebe dich doch gerade deswegen, ich liebe dich doch gerade, ich liebe dich у Додатку Б.2 поділяють текст на сегменти, кожен з яких має чітку рекурентну структуру (див. Додаток Б.2). Фрагменти відтворюють мовлення героїні (brigitte), мовлення героя (heinz) та авторський коментар, які разом створюють паралелізм (ізоморфні елементи): ...weil du ein mann bist, sagt brigitte. du bist ein mann, der einen beruf lernt, ich bin eine frau, die keinen beruf gelernt hat; ...weil du mehr verdienst als einer, der weniger verdient; antwortet brigitte /Додаток Б.2/.

У цілому текстова структура, де повтор чергується з паралелізмом, нагадує форму народної пісні або балади. Алюзію на фольклор створює також сімплока ? повторення варіацій початку або кінця слів і словосполучень (ich liebe dich; du bist ein mann; beruf lernt / gelernt hat; weniger verdient / mehr verdient / ich einmal verdienen werde). Розірваність текстової тканини посилюється фразою-парадоксом (tiefe Verbeugung / ihr haar ist wie polierte edelkastanien / wir sind mьde), яка не має ніякого відношення до предмета оповіді.

Фрагмент тексту поділений на три частини, кожна з яких структурована у схожий спосіб, що формує своєрідну матрицю оповідання (рис. 2.1).

Рис. 2.1 Композиція стилістичного типу фрагментарності у романі Е. Єлінек "Коханки"

Кожен з сегментів має ідентичний вигляд з різницею в тому, що в першому висловленні паралелізм не замикає структуру, на відміну від останніх двох. Сегменти пов'язані в тексті умовно, тобто при їх відкритій структурі, яка дозволяє перестановку окремих частин (рис. 3.1), зміст не втрачається. Кожен із цих сегментів так структурує текст, що його фрагменти стають елементом мозаїки.

Розглянемо другий різновид нелінійної організації постмодерністського тексту - жіноче письмо. Виникнення терміну "жіноче письмо", "жіноча мова" базується на критиці ідей фалоцентричної теорії Ж. Лакана і належить французькій письменниці феміністці Е. Сіксу. Цей тип нелінійної організації тексту не є метою відтворення нової жіночої мови, це не текст про жінку, це - мова, організована алогічно. Постструктуралістична ідея відмови від бінарності спричинила потребу утилізації вже існуючих систем значення "для подолання опозиційних та ієрархічних структур фалоцентричного тексту" [61, с. 5]. Жінки залишаються об'єктами сприйняття і інтерпретацій, джерелом метафор і образів, необхідних для генерації дискурсу [14, с. 176]. Говорити як жінка означає відмовитися від монологізму традиційної дискурсивної номінації, від ієрархічності, стабільності та структурованості.

Представники феміністичної гілки Пм вважають, що жіноча мова (письмо) не повинна базуватися на фалоцентризмі, полярних опозиціях, суб'єктно-предикатній основі висловлення [70, S. 42]. У концепції маскулінізації дискурсу виділяються мовні асиметрії в номінації жінки (професійні номінації, звернення, безособові займенники тощо), розглядається фразеологія, що відображає норми і погляди, які у переважній більшості негативно характеризують жінку або визначають її місце в суспільстві в межах цілої низки правил і обмежень.

Саме така фрагментарність визначається як втілення четвертого типу нелінійності - синтаксичного. На відміну від композиційної фрагментарності, більш залежної від "авторської волі" [7, с. 47], синтаксична фрагментарність зумовлена прагматичною настановою самого тексту. Вона пов'язана з способом його членування на тема-рематичні імпульси. Тема і рема - компоненти висловлення, "рух думки від речення до речення" [19, с. 118], де тема - це "відоме", а рема - "нове".

Розглянемо, як представлене "жіноче" письмо та як порушені канони актуального членування на прикладі роману Е. Єлінек "Коханки". Кожне висловлювання фрагменту Hochzeit у додатку Б.3 починається з нового рядка, який лише умовно можна назвати абзацем. Це випадок відповідності композиційно-стилістичної та семантико-синтаксичної організації, у якій композиційне членування на абзаци збігається з семантико-синтаксичним членуванням.

Фрагмент поєднаний когерентним зв'язком, т. б. зв'язком нелінійного типу, що сполучає елементи різних компонентів тексту - заголовку, тексту в тексті, назви розділів тощо. Тільки знаючи основну тему твору - заголовок, назву окремої глави, контекст, можна здогадатися про ідею кожного з висловлювань. Автор, відтворюючи циклічну фрагментарність, ніби навмисне уникає когезії, про що свідчать численні повтори як окремих слів (brigitte, paula, heinz, erich), так і цілих висловлювань (hat ein bodenlanges weiЯes kleid an; hat ein bukett aus weiЯen rosen im arm) /Додаток Б.3/. Складається враження, що кожне висловлювання, так само як і кожна над фразова єдність, є окремим текстом.

Звертаючись до будь-якої з п'яти частин фрагменту, слід зауважити, що назва глави "die Hochzeit" водночас є й темою, яка розгортається впродовж усього твору. Зіставними частками теми і мікротеми, що реалізуються на рівні висловлювання або складного синтаксичного цілого, які і формують зв'язність тексту і підпорядковуються основній темі. Так, кожна з частин фрагменту має свою мікротему: весілля (1), довгоочікуваний день (2), весільне вбрання (3), розмови про майбутнє (4), вдячність (5). Перші чотири фрагменти вказують на зв'язок мікротем з основною темою, але приналежність п'ятої частини фрагменту до загальної теми можна усвідомити лише на рівні всього твору.

Друга і п'ята частини ніби випадають із загальної канви, вони не пов'язані ані з прилеглими частинами, ані з загальною темою. Третя і п'ята частини зв'язані виключно власними іменами (brigitte і paula), а третя і четверта - темою "весілля", поєднаною мікротемами "весільне вбрання" і "жарти над втраченою свободою, розмови про майбутнє" /Додаток А.3/.

Такий порядок подання інформації наводить на думку про те ,що при заміні місцями висловлювань, подібно до елементів мозаїки, зміст і зв'язок між частинами порушено не буде, оскільки чіткого зв'язку фактично немає, на відміну від класичних лінійних текстів, порушення порядку слідування висловлювань в яких може спричинити повну нісенітницю. Пор.: (1) brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin eigens fьr sie genдht hat. (2) paula hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin, ihre frьhere lehrerin, eigens fьr sie genдht hat.

Паралелізм у текстах НПмД побудовані за схемою, що ілюструє монтажну організацію висловлювань (рис. 2.2), на відміну від схеми лінійних зв'язків (рис. 2.3).

Рис. 2.2. Тема-рематичний зв'язок

Рис. 2.3. Тема-рематичний зв'язок у нелінійному тексті у лінійному тексті

У структурі речення закладена тема-рематична лінія, рух якої від старого до нового забезпечує зв'язність тексту. В постмодерністських текстах "старе > нове" може замінюватися схемою "нове > нове" або "нове > старе". Тема-рематичний поділ висловлювання (1) brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, є таким: brigitte - це тема (відоме), а ein bodenlanges weiЯes kleid - рема. У другому висловлюванні (2) дане, відоме, т. б. тема - це вже ein bodenlanges weiЯes kleid, а частина, яка змінилася, рематизоване власне ім'я paula. Два, на перший погляд, ідентичних речення, зовсім різні з огляду на їхнє актуальне членування.

Якщо у постмодерністському тексті, організованому за законами синтаксичної нелінійності, змінити порядок висловлювань, не відбувається змістовного колапсу, оскільки такі висловлювання не мають чітко вираженої лінійності. Пор.:

…ich liebe dich, sagt brigitte. ihre haare glдnzen in der sonne wie reife kastanien, die auch noch poliert sind, ich liebe dich so sehr, das ist das gefьhl der liebe dieses unausweichliche gefьhl. mir ist, als ob ich dich immer schon gekannt hдtte, seit meiner lдngstvergangenen kindheit schon, brigitte sieht zu heinz auf.

…ich liebe dich so sehr, sagt brigitte, ihr haar glдnzt wie reife kastanien in der sonne, ihre vollen lippen sind leicht geцffnet, als ob sie locken oder zumindest verheiЯen wьrden, was? ich liebe dich so sehr, daЯ es wehtut, es tut seelisch in der seele weh und kцrperlich im kцrper weh. ich mцchte, daЯ du immer bei mir bleibst, mich niemals verlдЯt, nach der hochzeit mцchte ich ganz zu hause bleiben und nur fьr dich und unser gemeinsames kind dasein…

…ich brauche dich, und ich liebe dich, sagt brigitte. ihr haar leuchtet in der sonne wie reife polierte kastanien, die liebe ist ein gefьhl, daЯ einen den anderen braucht, ich brauche dich, sagt brigitte /101, S. 22/.

Підкреслені частини повторюються у цьому фрагменті декілька разів на початку кожного абзацу. Така "рекурентна" будова тексту спрямована на ритмізацію прози: повтори одних і тих же самих сегментів не дозволяють тексту зімкнутися, а весь час нагадують про його циклічність. Сама стратегія сегментизації нагадує закручення спіралі, на кожному оберті якої додаються лише деякі нові відтінки (ihr haar - ihre haare; glдnzt - leuchtet; wie reife kastanien - wie reife polierte kastanien).

Зазначена техніка монтажу тексту сприяє його фрагментарності, незалежності окремих його частин, що у масштабах цілого тексту породжує нелінійність. Очевидно, неможливо говорити про хоча б яку-небудь нелінійність, а лише про частотність і уривистість, де кожен з фрагментів існує сам по собі. Стратегія "жіночого письма" ? неконтрольована плюралістичність, яка намагається відтворити ідеальний для Пм тип текстової реальності, відмінний від класичного. Писати текст "по-чоловічому" (маються на увазі до постмодерністські тексти) - це використовувати закінчені терміни й поняття; писати текст "по-жіночому" ? продовжувати ситуацію незакінченості та нескінченності в тексті [14, с. 155]. У "жіночому" тексті не може бути ані початку, ані кінця. При "жіночому" письмі раціональне використання мови заміщується її виразним використанням, завдяки чому текст будується фрагментарно, відтворюючи почуття, а не закони граматики [74, S. 72-73].

Мовна гра як спосіб феміністської деконструкції дискурсу породжує явище "насолоди від тексту", т. зв. перцептивну естетику. Насолода базується на тотожності тіла тексту, а текста - тілу, запропонованої Р. Бартом, який вводить поняття еротичного тіла тексту [2, с. 233] - тексту, який гарантує перцептивну насолоду через свою нелінійність, невизначеність, раптовість, здатність генерувати нові змісти, т. б. "жіночність" відтворюється асоціативний ряд "текст - тіло - насолода - жінка - породження". У текстовому континуумі відбувається генерування нових змістів і форм.

Третій вид нелінійності у НПмД - багаторівневе (т. зв. "подвійне кодування" [79, p. 215]) письмо, що базується на поєднанні різних прагмастилістичних чинників тексту. Він позначає властиве Пм пародійне зіставлення двох чи більше "текстуальних світів", т. б. різних способів кодування семіотичних систем (художні стилі та жанри).

З опорою на візуальні або вербальні елементи рівні / коди відтворюють двошарову будову тексту. Перший рівень знаходиться на поверхні та відтворює один із масових жанрів (жіночий роман, хоррор, фентезі, детектив), другий - апелює до інтелектуального читача і актуалізується через класичні жанри (психологічний, інтелектуальний, готичний роман). Серед основних дискурсивних шарів у НПмД реалізуються: міфологічний, рекламний, публіцистичний, професійний, феміністичний, детективний, гостросюжетний, романтичний, порнографічний, модерністський, пригодницький, хоррор, шар жіночого роману. Так, наприклад, у текстовому просторі роману Е. Єлінек "Коханки" актуалізуються такі дискурсивні шари, як рекламний, публіцистичний, феміністичний, гостросюжетний, порнографічний, модерністський, хоррор та шар жіночого роману. Це зумовлює створення нових комунікативних умов, які базуються на нашаруванні різних культурно-дискурсивних кодів.

Саме поняття "кодування" з'явилося через те, що стильові та жанрові особливості творів Пм дуже складно виявити [21, с. 59]. На зміну моно жанровим текстам приходять тексти, у яких простежується жанрова багатоголосиця. Пор.:

У межах одного твору, на кшталт уривку (1) зустрічається два і більше полярних стилів: das ist das gefьhl der liebe/ dieses unausweichliche gefьhl/ brigitte sieht zu heinz auf (піднесений стиль класичної літератури) і eine prostitution/ eine hure/ steckt ihr dann ein ortsfremder mann das hinein (обсценний, лайливий стиль). Тут же актуалізується типове для НПмД пародійне поєднання жанру любовного (жіночого) роману з порнографічним. Можна простежити таку картину: поряд з маркерами стилю жіночих романів (erichs mдnnlichkeit, schцnheit; paulas Weiblichkeit, Sauberkeit; paulas liebe zu erich; ihre vollen lippen sind leicht geцffnet, als ob sie locken oder zumindest verheiЯen wьrden; nach der hochzeit mцchte ich ganz zu hause bleiben und nur fьr dich und unser gemeinsames kind dasein) використовуються лексеми, які належать до стилю порнографічного роману (ein guter beischlaf; ficken; brigitte fьhlt den schwammigen heinzbauch auf sich herunterdrьcken; in paulas mцse geht schon seit langer zeit nichts mehr vor sich; hoffentlich ist diese liebe noch kцrperlich; wenn eine sich mit einem mann einlдsst; dann lдsst sie sich auch notfalls mit mehrerern mдnnern ein). Окрім багатомірності стилів таке розшарування породжує й багатомірність жанрів у межах одного твору. Зазвичай поєднуватися можуть декілька жанрових формул з метою або пародіювання масової літератури, або комбінацій традиційних класичних жанрів з масовими.

Отже, нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" представлена у виді графічно-композиційного та стилістичного типів фрагментарності.

Відсутність абзацного членування, великої літери, спрощення порядку слідування частин, графічна нелінійність децентрують текст роману, роблять його композиційно-синтаксичну структуру неоднорідною. Мозаїчний характер тексту, графічна неорганізованість позбавляє його чіткості структури та ускладню тлумачення, відтворюючи тим самим нову практику "відкритого" читання. Відхилення від традиційних канонів текстової організації носить комплексний характер, а візуальна модифікація графічно-композиційного типу фрагментарності переходить у стилістичну фрагментарність.

У НПмД текст ототожнюється зі світом і втрачає свій статичний характер, стаючи феноменом динамічним, чим наближається до дискурсу. Різноманітність жанрово-стилістичних модифікацій у НПмД проявляється через багаторівневе письмо, згідно з яким кожен текст виявляє два головних шари - верхній і нижній. Оскільки перший призначено для масового читача, а нижній (прихований) для інтелектуального, то в їх межах може існувати безліч дискурсивних формацій, що й забезпечує багаторівневість німецького постмодерністського тексту. Ці рівні тексту ідентифікуються як жанри, а їхній набір відбиває певний текстовий код.

Багаторівневе письмо та стратегія подвійного кодування - є визначальними рисами текстового простору роману Е. Єлінек "Коханки", які забезпечують неоднорідність, нерівномірність та нерівнорядність жанрово-поетичного малюнку тексту роману, створеного за принципом плюралістичності та неоднозначності.

2.3.2 Пародійний тип інтертекстуальності як засіб представлення концепту фемінність у романі Е. Єлінек "Коханки"

З другої половини ХХ ст. текст перестає бути об'єктом суто лінгвістичних рефлексій, а розглядається як категорія усього гуманітарного комплексу. У руслі ідеї про те, що світ - це текст, народжується ще одна думка стосовно того, що світ-текст характеризується неминучою присутністю інших текстів. Це явище отримало у межах постструктуралістської парадигми назву "інтертекст".

Інтертекстуальність є фактично продуктом взаємодії двох і більше текстів або їхніх елементів по таких лініях, як зміст, жанрово-стилістичні особливості, структура, формально-знакове вираження [77, S. 105], в основі яких лежить багаторівнева когезія частин тексту [58, с. 143]. В.П. Руднєв говорить про те, що інтертекст - це основний спосіб побудови текстів Пм, який полягає в тому, що текст будується з цитат та ремінісценцій до інших текстів [47, с. 113], які прийнято вважати художньою реалізацією інтертекстуальності [100, S. 417]. Але функціональний апарат постмодерністських текстів дещо розширює межі взаємодії текстів різних культур і епох, що дозволяє звести все розмаїття їхніх інтертекстуальних зв'язків до двох типологічних різновидів - інтегрального (взаємопроникнення текстів) і пародійного (іронічне переосмислення текстів-оригіналів).

Окремим типом перенесення інформації з текстів-донорів у текст-реципієнт є пародійний тип. Він відрізняється від інтегрального тим, що не просто транспортує змісти, а іронічно переосмислює їх. До пародійного виду інтертекстуальності належать такі стилістичні прийоми, як власне пародія, травестія і пастіш.

Пародією вважають твір, який навмисне повторює впізнавані риси твору мистецтва у формі, яка створює комічний або парадоксальний ефект [100, S. 660]. Основний засіб пародії - іронічне відтворення відомого образу, передача в гіперболізованому вигляді не властивих йому якостей, доведення до абсурду, безглуздя, чим і досягається сатирико-комічний ефект.

Найбільш поширеним прийомом у НПмД є пародіювання жанрів масової літератури, до яких належать детектив, жіночий роман, фентезі, хоррор, комікси, вестерн, шпіонський роман тощо. Як правило, така література має формульний характер, що передбачає певні образні та сюжетні конвенції. Дж. Кавелті, що запропонував термін "формула" стосовно жанрів такого роду, розглядає їх як засоби, за допомогою яких конкретні культурні теми й стереотипи втілюються в більш універсальних архетипах [24, с. 93]. Це фабульний розвиток подій, репрезентація персонажів, характерна для певної національної групи. Наприклад, якщо йдеться про вестерн, то головним героєм виступає ковбой (звісно, американець), дія відбувається у преріях, у кінці герой виходить переможцем. Образ героя, як і оточуюча його художня картина, заздалегідь відомі реципієнту.

М.Г. Каримова розпізнає такі способи втілення пародійного змісту: імітація, перебільшення, контрастування [27, с. 66]. Особлива увага у НПмД приділяється пародіюванню жіночого роману. Оскільки постмодерністський фемінізм спрямований на подолання суб'єктної домінанти, яка панувала впродовж багатьох століть, то авторки вдаються до таких схем і прийомів, які найяскравіше зображують суб'єктно-об'єктні відносини: він - mдchtig, stark, reich, aktiv (могутній, сильний, багатий, активний); вона - sanft, schwach, arm, passiv (тендітна, слабка, бідна, пасивна). Літературні стереотипи чітко контрастують з постмодерністськими ЛкТ (мати-тиран, номад, фригідна жінка), які руйнують межі сталих форм.

Основна сутність жіночого роману та його жанрових модифікацій зводиться до "любовної історії зі щасливим кінцем" [6, с. 303]. Структуру подібних творів складає певний набір художніх форм, які "акумулюють енергію культурної традиції та задовольняють сподівання читача крізь базові архетипи" [24, с. 61]. Формульні романи за своєю структурою та змістом нагадують казку, а формула жіночого роману - "казку про Попелюшку зі всіма її негараздами" [6, с. 57], апофеозом якої є подолання перешкод на шляху до весілля. Іронізування над типовою схемою казки (kennen Sie diese SCHЦNE land mit seinen tдlern und hьgeln? es wird in der ferne von schцnen bergen begrenzt /101, S. 75/ ).

Е. Єлінек використовує специфічність жанру жіночого роману як основний прийом розвитку сюжету за класичним принципом: "життя Попелюшки у скрутних обставинах - зустріч з "Принцем" ? подолання перешкод - весілля - вагітність". Цей ланцюг подій збігається, утворюючи ніби фундамент для твору, щоб зберегти його здатність до "впізнання", але все інше спотворюється: головна героїня шиє жіночу білизну, живе у злиднях, терпить побої від родини, зустрічає "принца", щоб бути битою вже ним, мріє завагітніти, щоб "принц" не втік.

Авторка навмисне зосереджується на "зниженні" змісту твору-джерела, яке може супроводжуватися "зниженням" мови оригіналу. Такі мовні форми можуть бути відтворені з метою показати анахронізм стилю або самого явища. Сам факт співвідношення тексту-оригіналу з текстом-пародією робить авторитет першого сумнівним. Постмодерністський роман зберігає сюжетно-жанровий каркас любовного роману, але при цьому повністю спотворює його сутність. Слабкість головної героїні, яка у жіночих романах ототожнюється з жіночністю, у головного героя викликає відразу, реалізуючи один зі способів пародіювання - гіперболи (…heinz findet aber nichts liebenswertes an brigitte, auch ihre schwдchen findet er nur ekelhaft /101, S. 9/) або використання літоти (…auch ekelt sich brigitte vor heinz! auch brigitte ekelt sich vor heinz. auch ekelt sich brigitte vor heinz und seinem fetten weiЯen elektrikerkцrper, der auch heinz heiЯt, trotzdem ist sie auch wieder froh, so froh, todfroh, daЯ sie ihn hat, weil er ihre Zukunft ist /101, S. 30/), що демонструє на місці мужнього, владного, забезпеченого чоловіка-героя образ жалюгідного індивіда.

Атрибутивні ознаки оригіналу в пародійованому творі заміщуються лише певними відтінками цієї ознаки, що створює гротескний ефект для жіночих образів (Schwдche "слабкість" інтерпретується як Hilflosigkeit "безпомічність", Einfalt "простодушність" ? як Dummheit "нерозумність", Schцnheit "краса" ? як Zugдnglichkeit "доступність", Romantik "романтичність" ? як Naivitдt "наївність") і для чоловічих образів (Mut "мужність", Brutalitдt "жорстокість", Kraft "сила", Beschrдnktheit "обмеженість"). Більшість із цих властивостей є водночас і концептуальними домінантами НПмД, які ніби утворюють патерни його ідейно-культурного змісту. Концепти Hilflosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt сформувалися в НПмД у процесі відмови від стереотипних уявлень про природу жіночності.

Архетипічність казки, універсальність прихованого в ній світобачення використовується в НПмД як засіб первинності суб'єкта, т. б. як активного чоловічого начала. Ця характерна для західноєвропейської картини світу риса критикується гендерною літературою з метою подолання суб'єктної домінанти та суб'єктно-об'єктних відносин взагалі [46, с. 135]. Тому замість мужнього, чесного, справедливого героя, в руках якого знаходиться доля героїні і який вирішує цю долю найоптимальнішим чином, виступає, навпаки, ? слабкий індивід, якого лише використовують: …brigitte hofft, dass sie einmal durch heirat und kindesgeburt ausscheiden wird, brigitte hofft, dass heinz sie hier herausholen wird…; …brigitte kцnnte viele arbeiter bekommen, sie will aber den einzigen heinz bekommen, der ein geschдftsmann werden wird /101, S. 9/.

Отже, постмодерністський пародійний тип інтертекстуальності характеризується насамперед розбудовою та знищенням метанаративності жіночого роману шляхом заміни його основних концептів (Liebe, Anbetung, Wunsch, Leidenschaft / любов, обожнення, бажання, пристрасть) на майже протилежні (Ekel, Hass, Gleichgьltigkeit, Verachtung / відраза, ненависть, байдужість, зневага). Пор.: …brigitte sagt zu heinz ich brauche doch einen menschen, der zu mir hцlt, der fьr mich da ist, dafьr halte ich auch zu ihm und bin immer fьr ihn da. heinz sagt, daЯ er darauf scheiЯt. es ist schade, daЯ brigitte heinz so sehr hasst /101, S. 13/.

Особливою формою пародії (самопародії) є пастіш - поетичний засіб, за допомогою якого письменник-постмодерніст намагається, використовуючи суміш, попурі та різного роду стилізації, боротися з "брехливою" мовою [78, p. 250]. На думку Ф. Джеймісона, пастиш став одним із основних модусів постмодерністського мистецтва, оскільки пародія унеможливилася в ньому через втрату віри в "лінгвістичну норму". Пастіш виступає одночасно і як "стирання лінгвістичної маски", і як нейтральна практика мімікрії, т. б. як невпевненість в існуванні чогось "нормального" [78, p. 223].

Постмодерністські тексти відрізняються, перш за все, свідомою установкою на іронічне зіставлення різних літературних стилів, жанрових форм, образів [65, p. 66], прикладом чого є пародія. Принципова різниця між пастішем і пародією полягає у тому, що перший ні з чим не бореться, він позбавлений енергії викриття, у той час як друга заперечує те, що пародіює. Пастіш - імітація та експеримент над мовними формами, спосіб еклектичної організації тексту, використання "стилістичної маски", спрямоване на "кривляння", "передражнювання" мови, на відрите ігнорування мовного канону або, навпаки, на перебільшення його значущості.

Особливим видом пастішу є звукопис, а саме такий його різновид, як алітерація - повторення певних приголосних для надання тексту певної просодичної забарвленості [79, p. 194]. Наприклад, у висловленні …als die liebe, die heiЯ ist und heinz heiЯt… автор "грає" з фонетичним рядом через чергування приголосних h-Я-st-h-z-Яt, чим уподібнює фрагмент скоромовці, зміст якої, зазвичай, випадковий, інколи навіть абсурдний. Але оскільки мета скоромовок - відпрацювання артикуляції, то зміст не має принципового значення. Так, у висловленні was will also paola, wovon will sie soviel? /101, S. 60/ відбувається чергування приголосних w-s-ll-v. Дуже цікавими є також фрази, побудовані таким чином, що за своєю ритмікою і змістом нагадують фразеологічну одиницю (die liebe vergeht, doch das LEBEN besteht /101, S. 48/). Рими у прислів'ях підкреслюють ритмічність, виділяють найбільш значущі слова. Якщо речення, яке імітує прислів'я не римується, то розмір зберігається: …liebe kann berge versetzen, aber nicht erich /101, S. 115/; paula ist auf die liebe aus, wie die schwein auf die eicheln /101, S. 89/; wo ein wille ist, da ist auch ein weg… /101, S. 126/; besser den spatzen in der annahand, als die sophie auf dem dach /101, S. 126/.

Постмодерністський текст - структура гетерогенна, тому наявність у його канві утворень, які потенційно не можуть належати до художнього дискурсу, ? це специфічна риса його поетичної організації. Окрім уподібнення структури фразеологічним виразам і скоромовкам, деякі висловлювання адаптуються до т. зв. "кричалок" (дитячих, несерйозних, деідеологізованих "лозунгів"): prьgeln macht spaЯ, was erich noch nicht weiЯ /101, S. 53/; paula, sei bereit alle zeit /101, S. 58/. У контексті засилля масової культури такі "лозунги" перетворюються на слогани, якими пронизані засоби масової інформації. У таких висловлюваннях гостро відчувається клішованість мови, що й стає об'єктом жорстокої критики з боку Пм. У НПмД використовуються ігрові форми монтажу кліше масової культури - газетних "романів з продовженням", телевізійних "мильних опер" [3, с. 13], де вони доводяться до абсурду.

Яскравим прикладом пастішу є висловлювання, побудовані так, що за своєю ритмікою нагадують реп - своєрідний жанр поп-культури, представлений речитативом зі специфічним ритмічним візерунком. Пор.: …die frauen beginnen ihre tцchter zu hassen und wollen sie mцglichst schnell auch so sterben lassen wie sie selber einmal gestorben sind, daher: ein mann muЯ her /101, S. 16/; …holen sich die jungmдnner eine tьchtige, sparsame frau ins haus, ende der jugend, anfang des alters /101, S. 15/; …heinz stцhnt auch, damit brigitte sieht, wie er sich fьr sie anstrengt und wie stark er ist /101, S. 56/.

Отже, можна зробити висновок, що гра з жанрово-стилістичними стереотипами - т. зв. "вічними образами" ? призводить у НПмД до деформації картини світу через переосмислення гештальтів, сценаріїв, концептів. Звісно, що основна мета цього процесу - звести нанівець прояви масової літератури як своєрідної форми свідомості. У ситуації, коли "хибне стало незаперечним", а "зміст втрачено" [81, S. 126], пародія відбиває безглуздий стан речей у світі, що є ніби вивернутим навиворіт, бо в ньому реальною є не реальність, а її подібність - симулякр.

2.3.3 Авторська маска як основний прийом художньої нарації в романі Е. Єлінек "Коханки" та мовної репрезентації гіпоконцепту фемінність

У контексті постструктуралістської ідеї децентрації й подолання домінуючого суб'єкта, яким є автор, розглядається гіпотетична відсутність автора в НПмД. Філологія завжди апелювала до того, що все у тексті відбиває картину світу, існуючу в творчій свідомості автора [41, с. 87-88], що забезпечував єдність і цілісність твору.

Авторська модальність (ставлення до написаного, його точка зору, ціннісні орієнтири) скріплювала усі одиниці тексту в єдине структурно-смислове ціле. Однак Пм вважає, що оскільки будь-який текст переказує вже щось кимось колись розказане, в оповіді потрібна маска [60, с. 25]. Тож наприкінці ХХ ст. з'являється тенденція до приховування автора та авторської модальності, яка отримала назву "авторська маска" або "смерть автора" (за аналогією з гіперконцептом смерть суб'єкта). Сама ідея "прихованого автора" криється в постмодерністській настанові на потенційну вторинність текстів, неможливість сказати щось нове. Автор як діюча особа постмодерністського роману виступає у специфічній ролі "трікстера", який висміює умовності як класичної, так і масової літератури, знущаючись над очікуваннями читача і над його наївністю [87, S. 164]. Постмодерністського автора "дратує" стереотипність літературного й практично-утилітарного мислення масового читача, але він сподівається на співучасть читача інтелектуального. Тому "розповідає не автор, а сама мова, читач чує голос не автора, а тексту" [2, с. 390], організованого у відповідності до культурного коду сучасності.

Одночасна "присутність" і "неприсутність" автора в тексті творить своєрідний прагматичний ефект: адресат має право бути "партнером" адресанта в написанні твору. Естетичний вплив на читача - співпраця з автором, у процесі якої реалізується нелінійна, діалогічна модель комунікації.

У НПмД існують "приховування" автора - стилістичні та граматичні маркери, безособова стратегія оповіді, використання авторської маски, інтертекстуальність. Однак дуже часто в Пм-текстах спостерігається комбінована стратегія одночасного приховування й демонстрації авторської присутності:

…kennen Sie dieses SCHЦNE land mit seinen tдlern und hьgeln?

es wird in der ferne von schцnen bergen begrenzt, es hat einen horizont, was nicht alle lдnder haben. kennen Sie die wiesen, дcker und felder dieses landes? kennen Sie seine friedlichen hдuser und die friedlichen menschen da drinnen? mitten in dieses schцne land hinein haben gute menschen eine fabrik gebaut… /101, S. 5/.

Початок фрагменту нагадує своєю стилістику казку: зображення невідомо якої країни - типовий прийом універсалізації та міфологізації твору (dieses SCHЦNE land, seine friedlichen hдuser und die friedlichen menschen). Розпочинаючи таким чином твір, автор віддаляється від нього за рахунок того, що жанрова специфіка казки полягає в її "народності". Тож автор ніби ховається за стилем.

Продовжуючи аналіз наведеного уривку, зауважимо, що він є інтерактивним через залучення читача до співпраці, апелюючи до його обізнаності та поінформованості (kennen Sie). Наратор звертається до читача з повагою через Sie-форму, яка не є єдиною в апелюванні до адресата.

Безособова стратегія оповіді (wenn man jung ist, dann sieht man immer jung aus, wenn man дlter ist, dann ist es sowieso zu spдt, wenn man dann jьnger nicht aussieht, dann heiЯt das erbarmungslose urteil fьr die umwelt: kosmetisch in der jugend nicht vorgesorgt!) /101, S. 9/ потенційно стосується і слухача, і мовця. Тож безособовість нарації провокує залучення і читача, і наратора, і автора до співпраці. Через гіпертекстову інтерактивність наратор стає фігурою тривимірною, яка може пересуватися в часо-просторі роману, а може покинути своє місце і ступити у світ тексту (halt, guten tag, paula! wirklich, sie ist es! /101, S. 155/; …auf wiedersehen, und gute fahrt, paula! /101, S. 157/).

Особлива темпоральна наративна репрезентація тексту також використовується у НПмД задля дистанціювання автора; вона представлена потужною позицією епічного теперішнього часу (erzдhlendes Prдsens, prдsens historicum) (див. Додаток Б.4). Ця дієслівна форма позначає ситуацію, яка мала місце в минулому, але відбувається ніби на очах мовця (die liebe tut brigitte weh. sie wartet auf einen anruf von heinz. warum kommt dieser nicht? es tut so weh zu warten.) /101, S. 24/. Завдяки формі презенсу для вираження ідеї минулого часу з'являється ефект присутності оповідача.

Розповідний презенс, який використовується для тривалих і незавершених подій без чітко окреслених часових меж [98, S. 402], дистанціє автора через свою епічність. Таке використання презенса ніби оминає момент мовлення, забезпечуючи йому довготривалість. Висловлювання "heinz verwendet seine muskelkraft, um sich einen beruf aufzubauen" /101, S. 28/ не свідчить про те, що Хайнц виконує дію в момент мовлення. Воно сигналізує про панхронні (не обмежені в часі) дії. Наратор ніби описує все, що відбувається в тексті. Він присутній при розгортанні подій, він - медіатор між автором і читачем. Приховування автора - це специфіка аранжування сучасних текстів. "Авторська маска" ? феномен Пм, який сприяє створенню ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментованого дискурсу.

Отже, символічна відсутність автора досягається у романі Е. Єлінек "Коханки" шляхом усунення суб'єктивної модальності через "смерть" автора або авторську маску. Ігрове маскування автора відбувається за рахунок таких лінгвопоетичним прийомів, як "приховування" автора (безособова оповідь, інтертекстуальність), створення інтерактивного тексту (залучення читача до співпраці), дистанціювання автора шляхом використання епічного презенсу.

Висновки до другого розділу

Концептуальний простір німецького постмодерністського дискурсу становить собою ієрархічно упорядковану систему, яка конституюється ментальними одиницями висхідного та низхідного порядку. Його ядро утворюється мегаконцептом постмодернізм, якому підпорядковуються концепти низхідного рівня різного ієрархічного статусу - гіпер-, гіпо- і катаконцепти. Останні виступають автохтонами аналізованого дискурсу - найменшими і далі неподільними ментальними одиницями концептосистеми. Особливий тип концептів складають лінгвокультурні типажі дискурсу, які разом з гіперконцептами смерть суб'єкта, смерть Бога, децентрація визначають специфіку ментального простору німецького постмодерністського дискурсу.

Гіперконцепт смерть суб'єкта, втілюючи ідею усунення внутрішньої визначеності та відмови від усталеної ментальної моделі "суб'єкт vs об'єкт", маніфестується гіпоконцептами аніма і анімус, які відбивають зсув гендерного центру з суб'єкта "чоловік" на об'єкт "жінка".

Гіпоконцепт аніма відбиває зміну гендерних акцентів, розставлених допостмодерністською культурою, яку він вважає "фалоцентричною". Він об'єктивується низкою катаконцептів різного значеннєвого статусу - гендерних (Frau, Tochter, Mutter, Grossmutter, Echo), біовітальних (Kind), ритуальних (Hochzeit, Mond) і концептами, які фіксують патріархальну підлеглість жінки (Schцnheit, Hilfslosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, Passivitдt, Opfer). Домінуюча ідея домену аніма - дискримінація жінки і гендерна асиметрія, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.

Гіперконцепт децентрація є одним зі "стовпів" філософської доктрини постмодернізму і феміністичного дискурсу, адже вони базуються на ризоматичній моделі світу і пропагують розмитість центру заради усунення будь-якої домінанти. Найяскравішим проявом цього є перенесення уваги з духовного на тілесне, що знаходить своє втілення у двох ключових доменах децентрації - духовність і тілесність. Гіпоконцепт тілесність, у свою чергу, є одним з засобів вираження дискримінації жінки та гендерної асиметрії у феміністичному дискурсі, зокрема у романі Е. Єлінек "Коханки". Він є центральним у постмодерністському осягненні світу. Надвисока увага до тіла і до експериментувань над ним призводить до героїзації тілесності та оспівування сексуальності, у т.ч. у її крайніх проявах (Pornographie, Perversion). У текстовому просторі роману Е. Єлінек тіло ототожнюється з "матеріалом", об'єктом бажання (Wunsch), примусу (Zwang) і джерелом задоволення (GenuЯ). Попри те, що концепти тілесності є глибоко негативними для німецької лінгвокультури, постмодернізм, зокрема феміністичний дискурс, проголошують їх своїми ціннісними домінантами.

Особливе місце в ментальному просторі німецького постмодерністського дискурсу посідають синкретичні концепти - лінгвокультурні типажі, які поєднують системо логічні ознаки гіпер-, гіпо- і катаконцептів. У романі Е. Єлінек представлені щонайменше два жіночі лінгвокультурні типажі - фригідна жінка та мати-тиран. Жіночі типажі постають тут як сексуальний символ з гіпертрофованою тілесністю, що позиціонує їх або як безособову безстатеву ляльку, або як злющу фурію, яка несе смерть. Ці типажі поєднують у собі несумісні, а іноді й парадоксальні феномени: тиранію та геніальність, материнство та жорстокість, сексуальність і холодність тощо. Вони випромінюють доволі сильну негативну енергетику. Діючи за принципом іронічного сприйняття дійсності, постмодерністський дискурс спотворює типи, створені масовою культурою, роблячи їх гротескними.