Феномен двійництва у романі В. Шевчука "Три листки за вікном"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

двійництво роман шевчук література

Актуальність теми полягає в тому, що феномен двійництва, не дивлячись на те, що виник у давні часи, до кінця не досліджено. Проте, слід сказати, що головною ознакою феномену двійництва є протиставлення між антонімічними поняттями, наприклад, «добра» та «зла». Але, знов таки постає двірницьке тлумачення: у кожного своє бачення «добра» і «зла».

Літературні твори використовують феномен двійництва для того, щоб встановити «погану» і «добру» ознаку певної події, дії або особи для того, щоб людина сама мала змогу обирати між ціми двома різними між собою поняттями.

Мета дослідження: виявити феномен двійництва у романі В. Шевчука «Три листки за вікном», а для цього було висунуто такі завдання:

- проаналізувати художні традиції феномену двійництва в українській культурі рубежу 19-20 століть,

- показати розвиток феномену двійництва,

- охарактеризувати художні засоби втілення феномена двійництва,

- визначити генезис літературного двійництва,

- надати характеристику творчої майстерності Валерія Шевчука,

- виявити феномен двійництва у романі В. Шевчука «Три листки за вікном».

Предмет дослідження: роман В. Шевчука «Три листки за вікном».

Об'єкт дослідження: феномен двійництва.

Методи дослідження:

- психологічний підхід орієнтується на вивчення психології автора як творця і на дослідженні сприйняття художнього твору читачем. Формулювання досить туманна. Психологічний метод історично виокремили з біографічного і апелює до глибинного «я» автора, яке, за запевненнями Потебні, проявляється в поетиці літературного твору. Відповідно до теорії, сам літературний образ неповторний, бо створений оригінальним авторським мисленням, мухаха. Ось тут вже серйозне завдання по створенню детектора, який відрізнить крадене від автентичного. Одним словом - потрібно шукати неповторне в художньому тексті й інтерпретувати це неповторне на користь автора,

- психоаналітичний метод (лібідо, свідоме / несвідоме, «едипів комплекс», комплекс неповноцінності, «воно», «над-Я», «Я», згущення (сновидіння), зміщення («помилкова» дія)) літературний твір розглядає як прояв психічного складу автора, ширше - взагалі художня творчість як сублімоване символічне вираження споконвічних психічних імпульсів і потягів, відкинутих реальністю і втілених у фантазії. Якщо фрейдистський психоаналіз націлений на виявлення біографічної підгрунтя художньої діяльності, то психоаналіз Юнга (архетипний метод) досліджує не індивідуальне, а національне і загальнолюдське підсвідомість в його незмінних образних формулах - архетипах. У центрі тут не особистість творця, а надособистісним внесознательная символіка: найзагальніші позаісторичні феномени простору і часу (відкрите / замкнене, внутрішнє / зовнішнє), фізична і біологічна субстанція (чоловіче / жіноче, молоде / старе), стихії. Іншими словами - поетика сновидінь, образів-символів, архетипів, всілякої неясною каламуті, і т.д. і т. п. Фахівці-фрейдисти можуть «прочитати» будь-який текст і відшукати в ньому весь спектр перверсій та інших вишукувань. Зловживання призводить до приниження первинного сенсу на користь хизування гучних і безглуздих висновків,

- феноменологічний підхід передбачає виявлення свідомості автора через текст, описує твір поза контекстом. Домінантна установка методу: будь-який твір є відображенням авторської свідомості. Дослідник, щоб зрозуміти автора як феномена, повинен «співпереживати» у твір. Швидше інтуїтивне, ніж літературне прочитання. Критик-читач намагається в унісон автору осмислювати написане. Феноменологічний підхід дуже часто призводить до «виявленню» третього, п'ятого, десятого смислів, невідомих автору.

Наукове значення. Дане дослідження може бути використане в якості посібника для написання наукових робіт для студентів або для читання лекцій для викладачів вищих навчальних закладів за літератуною спеціальністю.

Структура роботи. Загальний обсяг роботи 49 сторінок, серед яких: зміст, вступ, розділ І Визначення феномену двійництва, котрий було поділено на підрозділи: 1.1 Художні традиції феномена двійництва в українській культурі рубежу 19-20 століть, 1.2 Розвиток феномену двійництва, 1.3 Художні засоби втілення феномена двійництва, 1.4 Генезис літературного двійництва, 1.5 Валерій Шевчук та його творча характеристика, розділ ІІ Тлумачення феномену двійництва у романі В. Шевчука «Три листки за вікном», висновок та список використаних джерел.

1. Визначення феномену двійництва

1.1 Художні традиції феномена двійництва в українській культурі рубежу 19-20 століть

Рубіж століть у сучасних дослідженнях прийнято називати епохою «кінця століття». Глибокий зміст цього поняття полягає не в хронологічних межах епохи, а позначує фінал всіх колишніх часів, кінець старої Європи.

Грань століть в Україні визначається небувалим суспільним напруженням, посилюванням політичних дисонансів. Атмосфера даної епохи - це атмосфера передчуттів, кризи, не передбачених змін і заколотів - двох воєн, трьох революцій. Крім того, згадуючи ознаки соціально-економічного розвитку України, особливої уваги потребують технічні нововведення, широким потоком впроваджувалися в життя. Вони викликали здивування та захоплення. Проте, наступ століття машин мало й інші наслідки для творчої особистості: у ньому бачили загрозу придушення індивідуальності.

Індустріалізація, нові наукові відкриття, передчуття соціальних катастроф породили, свого роду, рубіжний світогляд, для якого було властиве ускладнення зв'язків людини з дійсністю. Все це не могло не позначитися на зміні свідомості, і світорозуміння людини даного періоду. Вона відчуває свою розгубленість перед потрясіннями, перед величезним світом з його нестійким, нестабільним становищем, і це зумовлює усвідомлення людиною своєї занедбаності, самотності, внаслідок чого відбувається втрата внутрішньої цілісності особистості.

У даний період творчий світ в міру своєї харизми намагається передати атмосферу, повітря епохи, вона тонко відчуває рубіжность моменту. [5, c. 79]

Можна сказати, що діячі культури, завжди відображають настрої своєї епохи, найбільш тонко відчували загальну нестійкість світу, нерівновагу, переломність даного уривку життя та історії. Це, як правило, певним чином наклало відбиток на їх світовідчуття, світогляд, і позначилося в їхній творчості, для якого в цілому характерні настрої розгубленості, самотності, розгубленості перед життям.

На цьому етапі культурного розвитку і стає актуальний феномен двійництва, як один з аспектів кризового свідомості епохи, що у великій мірі було обумовлено відчуттям втрати внутрішньої цілісності особистості. Можна сказати, що феномен двійництва з'явився одним з найбільш яскравих проявів кризи епохи як на рівні індивідуальної свідомості творчої особистості, як характерна риса художньої свідомості.

Двійництво як філософська, художня категорія виникає в романтизмі, реалізуючись у творчості західноєвропейських романтиків, вона по-різному проявляється у творчості відчизняних письменників 19 століття. У літературній і художній критиці епохи виникає стійкий інтерес до прояву феномена двойничества в літературі і мистецтві попередніх історичних епох. З позицій двойничества інтерпретуються художні явища, творчі особистості. Саме в контексті двійництва в культурі рубежу 19-20 століть актуалізуються імена Єсеніна, Лермонтова, Булгакова, нове звучання і сенс набувають художні відкриття Достоєвського. Їх творчість в українській культурі початку 20 століття художньо, критично переосмислюється, вивчається. [2]

Категорія двойничества вперше філософськi і естетично осмислюється у літературі романтизму. Слід сказати, що прояв феномена двойничества в культурному свідомості романтизму пов'язано, насамперед, з соціально-політичними потрясіннями в Європі.

Література і мистецтво в цей час, мабуть, вперше ставлять нову для себе завдання - створити теорію, здатну відбити звістку комплекс питань буття людини, природи і всього всесвіту.

Таким чином, в романтизмі спостерігається конфлікт між існуючою дійсністю і індивідом, романтичним героєм. У силу цього відбувається своєрідне роздвоєння світу - поділ його на світ реальний, дійсно існуючий і світ нереальний, фантастичний, ірраціональний або світ мрії, мрій, що у свідомості романтичного героя: художній світ романтиків, розвиваючись, породжує і роздвоєння їх героїв.

Дійсність представляється романтикам низькою, прийдешньої, вони прагнуть бігти від цієї згубної реальності будь-якими способами, і найчастіше рятуються від неї відходом у світ мрії, мрій, у світ своїх фантазій, у світ, який вони самі створюють, протиставляючи його світу реальному. Це роздвоєння світу у свідомості і художній практиці романтиків не могло не вплинути на свідомість окремо взятої особистості. Двоемирие обумовлює розлади особистості, її розуму, розпад її цілісності, що в свою чергу призводить до роздвоєння особистості.

У літературі романтизму феномен двійництва вирішується на рівні особистості, свідомість якій під тиском розколотого, роздвоєного світу також двоїться, викликаючи тим самим появу своєрідних образів - двійників романтичних героїв. [7, c. 92]

1.2 Розвиток феномену двійництва

«Еволюція феномена двійництва в літературі», зроблена спроба цілісного опису феномена двійництва. («Соціо - культурні джерела феномена двійництва») експлікується міфологічні, філософські, психологічні та соціальні корені цього явища. Так, міфологічна основа феномена двойничества проявляє себе в наступних художніх особливостях літературного двійництва як: містичний характер розповіді і неодмінний зв'язок персонажів з потойбічним світом; трагічний пафос існування героя, у якого з'явився двійник; актуалізація теми ініціації і пов'язаного з нею мотиву духовного переродження; поширеність мотиву подвійний спадковості і мотиву трагічного, неперебутнього самотності головного героя; часте використання образу дзеркала або якогось іншого предмета з відображає поверхнею, як знака містичного зв'язку зі своїм двійником. Філософський базис бінарізма відбився в літературному феномені двійництва в наявності так званих «дуальних моделей»: добро - зло, здоров'є - хвороба, норма - безумство, геніальність - посередність і т.д.; і в реалізації образу андрогина, як досконалої людини. Естетична сторона двійництва проявляє себе в принципі «двоемірря», тобто загостреного вираження вічної проблеми мистецтва, в суперечності між ідеалом і дійсністю. Естетичне двоемірря зробило можливим сам факт появи образу двійника: що належить двом світам одночасно, людина мала дві іпостасі: тілесну і духовну. Психологічна основа роздвоєння реалізувалася в літературному феномені двойничества як констатація психічного захворювання героя, без якого поява двійника просто неможливо. Одним із соціальних проявів двойничества в літературі є постановка вічної проблеми відчуженості людей, їх ізольованості один від одного. Людина переживає стан не тільки розладу з самим собою, але і з навколишнім світом. [1, c. 9]

Маючи різні варіанти свого втілення (філософський, міфологічний, естетичний, психологічний і соціальний), феномен двійництва виявляє себе не тільки в категоріях роз'єднання, подвійності і дуалізму. Вищою метою буття для індивідуума виявляється подолання двійництва, набуття єдиної цілісності: у філософському плані - це єдність людини зі світом, в психологічному - з самим собою, в соціальному - з іншими людьми.

1.3 Художні засоби втілення феномена двійництва

Двійництво - це літературний феномен, заснований на бінарності як вихідної естетичної позиції і характеризується набором характеристик, які визначають внутрішню сутність і зовнішню форму художнього твору, і тому тісно пов'язані з фабулою, системою персонажів і стилем автора. Феномен двійництва визначає всю поетику художнього твору і з точки зору форми, і з точки зору змісту.

Феномен двійництва як цільне явище втілюється за допомогою багатого арсеналу художніх засобів. Частини твору можуть співвідноситися між собою за принципом «полярної дзеркальності» і мати контрастний зміст: за характером подієвості і за особливостями поведінки персонажів. Найчастіше композиція таких творів буває двухчастной. Феномену двійництва притаманне переплетення зовнішнього і внутрішнього сюжетів. Зовнішній розгортається як гра пристрастей, історія людських відносин. А внутрішній сюжет - це історія душі, її помилок і прозрінь.

Особливе місце в естетиці двійництва займає схема «герой і його двійник». Вона може мати кілька варіантів. Двійник приходить не звідкись ззовні, а з'являється зсередини людини, з темної сторони його душі (наприклад, в «еліксиру сатани» Е.-Т.-А. Гофмана). Зустріч з ним перестає бути простим збігом, але навпаки, стає передбачуваною і закономірною, оскільки рано чи пізно людина повинна пізнати самого себе («Доктор Джекіл і містер Хайд» Р.-Л. Стівенсона). Нарешті, двійник виявляється духовним братом, alter ego героя.

Слово - центр ваги переноситься з зовнішньої схожості на внутрішнє подобу («Портрет Доріана Грея» О. Уайльда). [14, c. 63]

Характерною рисою двойничества в літературі стали так звані «дуальні моделі» (бінарні опозиції): гармонія / хаос, світ / війна, оригінал / копія, новий / старий, праве / ліве, здоров'я / хвороба, норма / безумство і т.д. Ці опозиції, як правило, реалізуються в таких мотивах, як ініціація (посвячення в таємниці світу), психічна або фізична хвороба, що відкриває доступ до пізнання вищих істин. Перший мотив пов'язаний з фаустианской темою («Чорний монах» А.П. Чехова), а другий - з утопічною, коли хвора уява героя малює йому ідеальні картини досконалого світоустрою («Сильфіда» Одоєвського). До типових двой-ническим мотивів відносяться також мотиви маски, самозванства, тобто «Личини» - у широкому сенсі. Мотив кукольности пов'язаний з темою «автоматичного» людини і реалізується через образи іграшок і механічних «людей» («Строкаті казки» В.Ф. Одоевского). На сторінках «двійницьких» творів часто відтворюється алхімичний процес («Саламандра» В.Ф. Одоевського). Характерним стало використання мотиву карми, кармічних «дивовижних зв'язків», а також мотиву таємниці і тіні, таємничого і невідступного переслідування («Моцарт і Сальєрі» О.С. Пушкіна). З темою карми пов'язаний і мотив сходження по духовній сходах, причому цей процес сходження ототожнюється з сутністю і призначенням людського життя. [20]

У двійництві поширені і мотиви, які можна постачити епітетом «подвійний»: подвійне життя, подвійне зір, подвійна спадковість, подвійне перешкоду і т. п. Особлива увага приділяється використанню різних сюжетних ходів, пов'язаних з числом «2». Одним із значущих художніх засобів феномена двійництва є гротеск, що допомагає оформити похмурий, трагічний відтінок теми безумства, яка культивується у літературі двійництва («Еліксири сатани» Гофмана).

У «двійницьких» творах часто актуалізована поетологічна тема художника (у широкому сенсі слова) і творчого процесу («Доктор Фаустус» Т. Манна). У творах, що належать традиції двійництва, часто з'являються примари, матеріалізуються духи, втілюються галюцинації, відбуваються перетворення. Все це безпосередньо пов'язано з ідеєю двоемірря і констатацією твердої віри в існування інших світів («Різдвяний хлопчик» Ф. Сологуба). З інфернальною темою тісно пов'язаний і мотив музики, яка допомагає «вийти на контакт» з світом духів, тому їй відводиться особлива роль в поетиці «двійницьких» творів («Дон-Жуан» Гофмана). Одним з проявів таємничої суті буття стали образи мережі, вуалі, фіранки. Символічне значення набули й оптичні прилади: камера-обскура, косморами та інші («косморами» В.Ф. Одоевського).

Слід домовитися, що будучи домінантними, обов'язковими в двійництві, перераховані вище художні засоби можуть бути присутні і в інших творах.

Феномен двійництва тісно пов'язаний з іншими важливими поняттями, сутність яких прояснюється в роботі. Тема (проблема) двійництва - це приватний прояв феномена, коли головна думка літературного твору пов'язана з роздвоєнням особистості. Мотив двійництва - це елемент сюжету, пов'язаний з появою образу двійника. Традицією двойничества ми називаємо таку тенденцію в художніх творах, коли двойничество представлено і на рівні теми, проблеми, мотиву, і на рівні феномена. Твори цієї традиції ми, з відомою часткою умовності, називаємо «двірницький».

1.4 Генезис літературного двійництва

Вказані основні етапи становлення та розвитку двійництва в українській і зарубіжній художній літературі Нового часу.

У літературі маньєризму використовується поетичний принцип бінарних опозицій і присутній сам трагедійний пафос розірваності свідомості, невміння примирити в душі світ реальний і світ ідеальний. Однак повноти композиційних та сюжетообразующих доданків літературного феномена двійництва в маньеризме ще не спостерігається.

Естетика бароко з'явилася плідним джерелом двойничества як літературного феномена, пов'язаного, з одного боку, із загальним трагедійним світовідчуттям епохи, а з іншого, з появою у людини, екзистенційно залежного від обставин, двійника. Проте в рамках естетики бароко літературний феномен двойничества у всій повноті властивостей ще не оформили.

Повною мірою феномен двійництва заявив про себе в романтичній літературі. Поняття Doppelganger («двійник», «йде поруч», «супутник») вперше вжив німецький письменник Жан-Поль, він же ввів основні принципи його побутування. Двійник з'являється в тому випадку, коли людина отримує здатність бачити себе з боку, одночасно відчуваючи себе і самим собою і кимось іншим. Двоємірря в світовідчутті іншого видатного письменника - Е.-Т.-А Гофмана - стало результатом його естетичної концепції, згідно з якою люди діляться на музикантів («ентузіастів») і немузикантов (філістерів). Підставою для такого поділу є «духовна чуйність», здатність сприймати «известия» з горних сфер вічної гармонії. Двойницькі теми і мотиви представлені і в творах Л. Арніма, Шамиссо, Е. По та інших письменників-романтиків. [9, c. 49]

В українській літературі феномен двійництва розвинувся, як і в Європі, в епоху романтизму і пов'язаний з іменами А. Погорєльського («Двійник, або Мої вечори в Малоросії»), А.Ф. Вельтмана («Мандрівник») і, звичайно, В.Ф. Одоевского. У його «Строкатих казках», фантастичних повістях, в романі «Російські ночі» двойничество представлено широко і багатогранно. Феномен двійництва присутній і в прозових циклах М.В. Гоголя. Із завершенням романтичної епохи «двойницька» традиція в літературі не вмирає, а знаходить своє продовження в реалізмі і модернізмі, хоча повна реалізація феномена двійництва зустрічається все рідше і рідше (повість А.П. Чехова «Чорний монах» є своєрідним винятком). Художні досягнення традиції двійництва взяли на озброєння письменники «натуральної школи»: В. Даль («Двійник»), А. Чернов («Двійник»), а також А.К. Толстой («Двійник»). Тема двійництва активно розроблялася у творчості Ф.М. Достоєвського. У повісті «Двійник» проблема роздвоєння героя виведена в соціально-психологічну сферу. У пізніх романах Достоєвського («Підліток», «Брати Карамазови») тема двійництва набуває яскраво виражений метафізичний відтінок, а в «Бісах» розглядається в аспекті самозванства. У літературі реалізму двійництво виявилося затребуваним, тому що допомагало проникнути в психологію героїв і досліджувати таємниці людської психіки. Тому реалістичні «двійницькі» твори завжди пройняті глибоким і тонким психологізмом. [9, c. 51]

Значну роль відігравало двійництво і в літературі модернізму. Нестабільність, хиткість світовідчуття початку XX століття спровокувала активну експлуатацію теми двійництва в літературі Срібного століття: в поезії О. Блока, І. Анненського, А. Ахматової; в прозі М. Кузміна, Г. Чулкова, С. Городецького, Ю. Сльозкіна. По-своєму заломлюючись; ема двійництва в зарубіжному модернізмі. Її оригінальне прочитання виявляється в «Портреті Доріана Грея» О. Уайльда, «Перетворення» Ф. Кафки, в експресіоністській Ich-drama «На шляху в Дамаск»

A. Стрінберга і «Людина-з-дзеркала» Ф. Верфеля. Постійне бажання самоствердження у складних умовах часто мінливого світу спровокувало появу різних варіацій двійництва в літературі середини XX століття, ілюстрацією чого служить роман Т. Манна «Доктор Фаустус». Нове життя в традицію двійництва вдихнув постмодернізм, зокрема, Х.-Л. Борхес. Його есе «Борхес і я» звучить як відкрита декларація подвійності. А у своїх «Нових розслідуваннях», «Dreamtigers», «Золоте тигрів» письменник повертається до психологічного дослідження явища роздвоєння особистості і зображенню специфічного стану людської свідомості на кордоні між сном і дійсністю. [15, c. 61]

Двійництво стало надбанням літератури і новітнього часу. Універсальність, що лежить в його основі, а також апеляція до вічних проблем загадок людської свідомості будуть затребувані завжди, і в цьому сенсі художній потенціал феномена двойничества в літературі представляетсячрезвичайно ємним.

1.5 Валерій Шевчук та його творча характеристика

Валерій Шевчук - один з українських письменників, чий сміливий творчий старт відбувся в шістдесяті роки, а змужніння, як це не парадоксально звучить, припало на роки застою, роки панування в літературі методу соціалістичного реалізму. Сталося так тому, що він своєчасно зрозумів, як при цих абсурдних суспільних умовах зберегти внутрішню свободу, а значить і своє справжнє обличчя, як створити свій власний «сад нетанучих скульптур» (Л. Костенко), щоб цвів він для поколінь майбутніх.

У ті часи, коли інші стрімголов кинулися служити правлячій владі, пануючій ідеології, В. Шевчук залишався рабом єдиної музи-літератури. Роками він «писав у стіл», але це його не пригнічувало, а навпаки, додавало внутрішньої гордості, що світ так і не зловив його, як колись і його мудрого вчителя Григорія Сковороду. «Кожен чоловік шукає в житті відповідностей і віддзеркалень себе в інших. Часом він сам віддзеркалює, але зв'язок від того не змінюється. Те, що говориться про спорідненість душ - не дурниця. Я довго над цим міркував: спорідненість душ - одна з найвідоміших форм боротьби людини з самотністю», - так розмірковує Хлопчик з» Будинку на горі». За цими роздумами-міркуваннями перед нами розгортається дивовижний, реалістично виписаний і майстерно збагачений фольклорно-фантастичної образністю художній світ Валерія Шевчука, в основі якого проза звичайного людського життя, а духовним двигуном є любов до людини і світу. [18, c. 378]

Всі різножанрова творчість Шевчука проймає фундаментальний, наскрізний образ Дому. Це - символ міцної осілості й захищеності, щось матеріальне, рідне, прописане до найдрібніших деталей, і разом з тим - ідеальне втілення духовної Батьківщини. Будинок духовний. Точний малюнок цієї монументальної споруди Шевчука знаходимо в романі-баладі «Дім на горі». І до його побудови письменник підійшов уже в перших оповіданнях і повістях і в романі «Набережна, 12». З вікон цього ж Будинку простежується українська історію трьох століть у романі «Три листки за вікном». «Це можна сприйняти як легенду, як міф…» - скаже юна Галя, здивована розповідями старенької бабці про їх дивному Будинку на горі. Про те незвичайному, таємничому, прадавній Будинку, в якому здебільшого народжуються дівчата, а чоловіки піднімаються знизу і, як правило, просять напитися води. Ті, що нап'ються води з рук жінок Будинки, залишаються в ньому назавжди. І з'являються нізвідки, найчастіше спускаються з неба у вигляді сірого птаха, інші чоловіки, які не просять води і не залишаються в Домі, і від них народжуються дивні хлопчики, які рвуться до чогось незвичайного, здаються диваками, бо володіють даром впізнавати ритм у всьому - там, у небі, і тут, на землі: рух планет, рух живих і мертвих тіл. Це справді схоже на легенду, на міф. А як інакше потрібно сприймати ці тринадцять фольклорно-фантастичних оповідань Валерія Шевчука циклу «Голос трави» і повість «Дім на горі»? [18, c. 379]

Оригінальне жанрове об'єднання прозаїк назвав романом-баладою, в якому створили дивовижні історії про зародження в юних душах очікуваних і тривожних рухів першого кохання, про святість материнства, про незбагненне світі людської душі і природи, про таємницю інтуїтивного осягнення величі і краси навколишнього світу, переливанні його природних ритмів в мелодію настрою, в елегійну печаль переживань і в квіти вечірньої туги згасання земного життя… Уроки серця, уроки почуттів, які прагне відтворити на папері старий козопас Іван Шевчук, зріють мимовільно, без напруження волі, ніби випливають з самого життя, і ненав'язливо, майже без найменших розумових зусиль, подаються людям, світові. Система образного мислення козопаса Івана Шевчука, яка закладена Валерієм Шевчуком у циклі оповідань «Голос трави», відтворює характер стихійного художньої творчості народу. На цій основі будувалися народні фантастичні оповідання, які висловлювали певний порядок народного духу, народного світосприймання й форми його образного мислення.

Насамперед, це персоніфікація природи, переведення абстрактних образів людського мислення в ранг персонажів-символів, дуалістичне розуміння темного і світлого, бога і чорта, дня і ночі, життя і смерті, що символізувало віковічну боротьбу добра і зла і формувало первісний моральний кодекс людини. Не випадково більшість сюжетів циклу «Голос трави» запозичене з фольклорно-фантастичних оповідань. Тому образ козопаса Івана Шевчука можна тлумачити як складну розгорнуту метафору народного образного мислення, насамперед прийомів і засобів поетики українського народного фантастичного оповідання. Романом-баладою «Дім на горі» Валерій Шевчук прагне створити цілісне уявлення про світ як про цілісний космосі, який поєднує живу і неживу природу в єдину вічну ланцюг взаємозв'язків і глибоких нерозривних закономірностей. Для козопаса Івана Шевчука все, що відбувається в Будинку на горі, не має якогось символічного значення, ці події не абстрагуються, що не переростають у символи, в легенди, а є живою реальністю, бо володіють конкретним змістом і обростають живою плоттю реальності. Вони, подібно славному Григорію Сковороді, який писав, як жив, і жив, як писав, інтуїтивно користуючись асоціативної природою законів пам'яті. Трава для козопаса Івана - це голос століть, голос землі, до якого він уважно й тривожно прислухається, це, врешті-решт, голос його крові, заклик і заповіт предків. Чи не тому він володіє магічним даром бачити світ і людей, бачити, як народжується молоко у кіз або мед в бджолі, як злагоджено працюють механізми автомобіля, як б'ється людське серце - крізь стіни і крізь товщу земну проникає погляд його душі і серця. Володіючи цим вмінням, Іван прагне залишити своєрідний заповіт нащадкам - філософські новели-притчі.

У цих новелах сконденсовані і релігійні уявлення народу, і елементи давньоукраїнського фольклору, і сюжети і образи з етнографії слов'янства, і реальні події національної історії, і біблійні сюжети і образи… Валерій Шевчук шукає і знаходить себе в різних літературних жанрах - роман, повість, оповідання, новела, есе, драма, поетичний і прозовий переклад тощо, але завжди залишається собою, завжди працює в злагоді з природою свого таланту. Письменник прагне вибудувати для всіх відкритий, власний Будинок духовний, позбавлений помпезності, зате зазначений надійністю. Той Будинок, у який варто увійти, щоб трохи побачити небо. [18, c. 380]

Руйнуючи цілісність канонічної теорії жанру як історично сталого освіти з сукупністю закріплених стилів, їх тем і мотивів, сучасні дослідники (Ж. Дерріда, Ф. Джеймісон, М. Корті, Д. Перкінс, О. Уоррен) розуміють під поняттям жанру певний культурно та історично обумовлений комплекс ознак змісту і форми, знаходиться в процесі постійної трансформації та оновлення, прилучає нові (в тому числі нелітературні) елементи, актуалізуючи весь попередній жанровий досвід. На зміну жанрової стійкості, що переносить із століття в століття свою жанрову сутність (В. Хализев), жанрову домінанту (Н. Лейдерман), жанрову матрицю (Б. Іванюк), пам'ять жанру (М. Бахтін), його постійне ядро ??(Н. Копистянська) приходить жанрова невизначеність вказує на гнучкість жанрових меж (А. Фаулер, Р. Коен), конотація декількох жанрів в одному тексті (К. Гиллен) і перенесення уваги з канонічних жанрів на межіжанрові форми. [18, c. 381]

Тому під поняттям «жанр» мається на увазі певний культурно та історично обумовлений комплекс ознак змісту і форми, знаходиться в процесі постійної трансформації та оновлення, прилучає нові, в тому числі нелітературні, елементи і актуалізує весь попередній жанровий досвід (сукупність успадкованих структур, сегментів ієрархічної цілісності) - жанровий генотип.

Не тільки несхожі між собою твори об'єднують ознаки різних жанрів, але й один твір може належати різних жанрових утворень. Це ускладнює проблему визначення романного жанру, і є однією з причин семантичної нечіткості цього багатогранного поняття з широким діапазоном трактувань. Термінологічну плутанину ускладнює також проблема авторських визначень, особливо тих, які вказують на зв'язок з іншими жанрами, літературними родами, видами мистецтва, часом не адекватні змісту творів.

Синтез типології роману, незважаючи навіть на численні дослідницькі розвідки (М. Алексєєв, І. Волков, Д. Дюришин, В. Жирмунський, Н. Конрад, І. Нєупокоєва, Г. Поспєлов, М. Храпченко), залишається однією з нагальних теоретичних проблем генології, змушуючи, таким чином, змішані жанрові форми окреслювати «неточні» критерії поділу. Згідно з ними жанр постає не як «класифікаційне», а як «типологічну поняття» (тобто даний екземпляр повинен мати якусь з рис, означають цей тип, але не обов'язково повинен мати всі риси). Фактично будь жанрово «нечистий» текст (С. Сендик), підтримуючи генотип цього жанру, одночасно полемізує з ним, сприяє його оновленню, трансформації, створюючи принципово нові фенотипически форми.

Зміни жанрових особливостей роману, обумовлені процесом індивідуалізації творчості досліджуваних авторів при тих чи інших впливів середовища, підтверджує аналіз романних текстів В. Шевчука і А. Мердок. Згідно з «концепції сфери» Н. Копистянської (серед концепцій М. Бахтіна, Р. Веллека і А. Уоррена, М. Каган, В. Кожинова, Г. Поспєлова, Ю. Тинянова, О. Фрейденберг, Л. Чернець ми зупиняємося на цій як найбільш придатної для типологічних зіставлень) перехід одного поняття в інше відбувається як поступове звуження загального і зростання особливого, наближення до одиничного, неповторному в розумінні жанру. Так, сфера 1 (з тієї ж концепцією) подає жанр як теоретичну абстракцію, тобто сукупність і взаємозв'язок визначальних і стійких ознак, що дають підставу об'єднувати твори різних епох і різних народів загальним поняттям і названіем. Такім чином, твори В. Шевчука і А. Мердок визначаються як романи в загальному розумінні. Сфери 2 звужує термін жанру, розглядаючи його як історичну, обмежену в часі і в соціальному просторі дефініцію. Однако, спираючись на загальне розуміння жанру, слід акцентувати увагу на романі як такому, звужуючи предметне поле дослідження до меж визначення специфіки романних моделей В. Шевчука і А. Мердок. Згідно твори письменників детерміновані як філософсько-психологічні полотна другої половини ХХ століття. В області 3 жанр являє риси національної літератури, оскільки еволюційно формується під впливом певних культурних традицій. Тобто мова йде не просто про філософський роман, а про український та англійський філософські романи з чітко вираженою національною специфікою. Конкретизація поняття за індивідуальним творчого досвіду відбувається у сфері 4, дає підстави говорити про шевчуківській і мердоківській роман. Такий термін свідчить індивідуальну роль художників в оновленні жанрової форми. [18, c. 382]

Наведено концепцію перегукується з концепцією «жанрового метаморфізму» (А. Червінська), по якій продуктивний процес трансформації якогось тексту є результатом спроби пристосувати свою свідомість до чужого тексту і, подолавши його вплив, створити власну форму. Відбувається постійна адаптація художніх форм відповідно до авторської інтенції, в основі якої лежить континуальний досвід інтелектуальної рефлексії.

Власну версію витонченої гри з часом постмодерну (в синтезі давньоруських, візантійських і латинських традицій в парадигмі українського бароко) - ідею художника-деміурга як альтернативу постмодерністської «смерті автора» пропонує В. Шевчук у романі «Три листки за вікном», в контрастності якого і криється елемент гри. Автор ставить три питання: «Той, хто не робить зла, вже цим надає добро? Лі заради «добра для всіх» зло конкретної живій людині? Можна, нарешті, стати над добром і злом? «Кожне наступне питання утворює своєрідний морально-філософський ланцюг, що з'єднує героя першої повісті зі своїми нащадками. Генеалогія в прямому сенсі переплітається в романі з «генеалогією світоглядів» таким чином, що світогляд нащадка, по суті, заперечує світогляд предка. Цинічне ставлення Кирияка Автомоновіча до сповідей діда і прадіда, а потім - взагалі до рідної історії, є важливим моментом в характеристиці нашарувань різних явищ культури шляхом гри і самоіронії. [19, c. 159]

2. Тлумачення феномену двійництва у романі в. Шевчука «Три листки за вікном»

Для визначення феномену двійництва у ромені В Шевчука «Три листки за вікном» необхідно розглянути сам роман в цілому та уривками, які містяться у самому тексті.

Весь роман ділиться на дві частини: добро та зло. Але «зло» та «добро» відображається не тільки в їхньому конкретному значенні, а тлумачиться з різних боків. Для більш детальної характеристики, слід зробити аналіз самої побудові речень:

«- Кожен із нас приходить у світ неоднаково, - сказав я. - Один знаходить собі призначене, ледве продерши очі. Всі немовлята схожі, але на кожному осібний карб, бо в кожного своя доля: один міщанином стане, а другий землю оратиме. Ще один - царем, а інший - попом. Войовником чи майстровим. Кожен віднайде собі житло й дружину. Але з-поміж тих певних вирізняються ще непевні. Над ними запалюється дальша зірка, бо все Їхнє наступне життя стає чомусь смугою найрізноманітніших пригод і трафунків». [22]

В наведеному прикладі читач зтикається з феноменом двійництва майже у кожному реченні. З самого початку автор говорит про неоднаковість сенсу народження людини, що далі конкретизується «Один знаходить собі призначене, ледве продерши очі». Але в наступному реченні письменник підкреслює схожість всіх новороджених «Всі немовлята схожі…» і тут же він говорить «в кожного своя доля». Але не дивлячи на те, що «в кожного своя доля», «кожен віднайде собі житло й дружину». Так, читач бачить певні протиріччя, де В. Шевчук показує про схожість та відмінність. Проте, зрозуміло, що автор таким чином хоче показати, що всі ми - люди однакові, що ми з'являємося на світ, але живимо житя по-різному і по-різному сприймаємо світ, тому і зміст життя у кожного різний: хтось - щасливий, хтось - ні, хтось - багатий, хтось - бідний і так далі. Володимир Шевчук хоче привернути увагу людей до цього факту, бо саме від людини залежить його подальша доля.

Так, всі ми - живі люди, і маємо право на помилки, але і на другий шанс. Але зловживання другими шансами може обернутися проти нас самих. Людина повинна освідомлювати свої помилки і вчитися на них. На те воно і життя, на те ми і люди.

Щевчук також робив межу між юнацтвом та старістю:

«Чув шелест юнакових кроків - той відходив од мене. Хотів звести голову, щоб глянути на нього, адже нечасто трапляється, коли людина ветха днями зустрічається із собою юним, але не міг і пальцем кивнути: тіло знерухоміло і безвладне стало» [22]

В данному випадку мова йдеться не про стосунки між молодими та старими, а про душевний та фізичний стан людини. Душею персонаж відчуває себе молодим і навіть «Чув шелест юнакових кроків», але «не міг і пальцем кивнути».

Крім того, що В. Шевчук використовує протиріччя, які стосується певних життєвих характеристик, автору також притаманне двійництво і при зображенні пейзажу:

«Тоді я знову подивився туди, де стояв на узліссі вершник. Ну звісно, юнак ішов до нього. По яскраво-білій стежці, що аж сяяла між смарагдової трави, - незграбна цибата постать з прив'язаними до плеча книгами. Я відчув, що в мене затремтіли пальці, що в мене ліва брова смикнулася, адже і я колись вирушав отак у світ, примотузавши до плеча книги». [22]

До феномену двійництва в даному випадку відносяться такі лексичні одиниці, як «яскраво-білій стежці», «сяяла між смарагдової трави». На питання: чому було вирішено віднести ці вислови до феномену двійництва, слід сказати, що: стежка, на якій росте трава, не може бути білою, тим паче, смарагдово сяяти. Такий принцип опису пейзажу літературні науковці відносять до методу порівняння. Проте, наведений метод порівняння породжує феномен двійництва, адже «яскраво-білій стежці» «сяяла між смарагдової трави». Про ці два словосполучення можна сказати багато речей, наприклад, присутність поетичних мотивів, але для виявлення саме феномену двійництва необхідно виділити тільки основний рух слів, якому притаманна протилежність.

В цьому ж уривку автор визначає почуття герою «затремтіли пальці», «ліва брова смикнулася». Тут феномен двійництва полягає в тому, що Шевчук говорить про пальці та бров, які між собою не мають нічого спільного так, як пальці це кінцеві частини рук та ніг, а брови містяться на обличчі. А в тім, є і схожість, бо і ті і інші частини тіла знаходяться під впливом нервової системи, тобто тремтіння пальців та смикання брови свідчать про знервований стан особи.

Феномен двійництва в романі В. Шевчука «Три листки за вікном» не можно розглядати, як окреме поняття у вузькому сенсі тому, що автор, завжди вказує на схожість і різність певних предметів, подій або дій для того, щоб показати позитивні і негативні ознаки. Таким чином, письменник відображає проблему та одразу ж встановлює її вирішення.

«Юнак уже порівнявся з вершником, узяв коня за вуздечку і раптом стрибнув у сідло. Відтак пропав чи з'єднався водно із наїзником, бо по стежці поїхав до засиненого гайка тільки один чоловік» [22]

В наведеному прикладі слід звернути увагу на початок та кінець абзацу. Він починається зі слова «юнак», а закінчується словом «чоловік». Невже, автор хоче сказати, що хлопцеві для здобуття статусу дорослого чоловіка достатньо осідлати коня? І в чому тут полягає феномен двійництва?

По-перше: феномен двійництва, логічно, складається в порівнянні, а точніше в поєднанні «юнака» і «чоловіка» в одній особі.

По-друге: звичайно, що осідлання коня не є ознакою зрілості, але кожен крок, кожний урок вчить людину, що відповідно додає певних навиків, завдяки, яким людина росте, як особистість.

Далі, щодо аналізованого уривку видно такі словосполучення «порівнявся з вершником» і «з'єднався водно із наїзником», де принцип один і той самий, але можна сказати, що другий варіант вислову є синонімічним повторенням першого. Але слід зауважити і на такий стилістичний елемент, як крапка в кінці першого речення, і знак питання в кінці другого речення. Це говорить про те, що в першому випадку автор впевнений в тому, що «порівнявся з вершником», а чи «з'єднався водно із наїзником» - ні. Отже, до феномену двійництва слід віднести і такі поняття, як впевненість і невпевненість.

«Цілу ніч я не склепив очей. Гризли мене спогади чи марення, часом незрозумілий страх на мене накочувався, часом піт пробирав. Інколи я ледве гасив покрик, що рвався з моїх грудей, але поруч спала жінка моя, і я не хотів її турбувати. Через це лежав, стиснувши вуста, й намагався й дихати менше: зовсім малим і слабосилим себе почував. Бачив вряди-годи перед собою юнакове обличчя: ось він дивиться на мене, ось його профіль, що малюється на зеленому тлі. Те обличчя наближалося все ближче, і ось уже ми так близько, що тулимося один до одного носами…» [22]

«Спогади чи марення» - з точки зору лексико-стилістики тут міститься протиставлення «чи», що підкреслює наявність феномену двійництва. Крім того, автор говорить про себе від першої особи «я» та від третьої - «він», де «я» - це дорослий чоловік, життя якого вже склалося, а «він» - це юнак, котрий знаходився у пошуках свого призначення та щастя. Зрозуміло, що «я» і «він» не можуть зустрітися в одному часовому колі, але письменник підкреслює, що минуле завжди пересдуватиме людину у майбутньому, тобто де б «я» не жило, як би «я» не поводилося, «він» завжди нагадає про себе у «спогодах чи мареннях».

В. Шевчук використовує феномен двійництва в даному разі для того, щоб надати читачам зрозуміти (а читацька аудиторія - діти), що люди повинні з дитинства вчитися бути добрими та розумними, щоб у майбутньому жити із чистим сумлінням, не соромитися свого минулого і спати спокійно.

В самому першому прикладі було зазначено «Кожен віднайде собі житло й дружину», і уже зараз видно, що герой має свою жінку, як і кожному чоловікові це зумовлено долею «поруч спала жінка моя». В даному випадку феномен двійництва полягає в тому, що (як було зазначено в теоретичному розділі цього дослідження, що феномену двійництва притаманні езотеричні елементи) пророцтво здійснилося.

«Я прокинувся й відчув, що з лоба мені стікають гарячі струмки поту. Втерся рукавом, і мені здалося, що біжу стежкою, яка петляє поміж яскраво-зеленої трави. Нічим мені дихати, в роті пересохло, але мені конче треба добігти до засиненого гайка, де зупинився вершник». [22]

І знов-таки зустрічається «стежка» і «трава». Життя людини завжди починається і проходить саме стежками, а зелений колір трави є символом молодості, певної «незрілості». Проте, в наведеному прикладі автор змальовує трагічні епізоди свого життя. Страх - основна причина того, що герой бежить цією стежкою, щоб вберегтися від недругів. «Нічим мені дихати…» «…але <…> треба добігти…» - В. Шевчук зазначає, що вже не в силах тікати, але необхідність сильніша за втоми.

«Лежав і дививсь на вікно. Тремтіли, ніби живі, тіла зірок. Поморгували мені, і, як колись у юності, мені захотілося знову покинути рідну домівку. Крізь шибку протягувалася світла смуга, наче розчухраний промінь, - щось таке, як Чумацький Шлях у небі» [23]

Містичний засіб висловлювання «ніби живі», «тіла зірок», «Поморгували мені» додають казковості роману, що само по собі є одним з елементів феномену двійництва.

«Кожен батько, подумав я, має скласти заповідь дітям своїм та внукам, правнукам і всім, хто прийде у світ після них, хоч, може, не всім нащадкам така заповідь буде потрібна. Це ніби лист у вічність, що його кожному хочеться послати. Ні, не належу я до людей з вибраною долею, я у цьому житті людина мала. Та й пригоди, які перебув, не такі вже захоплюючі - це пригоди малої людини. Але одне я маю, про що й хочу сповістити нащадкам своїм, - живе у грудях, людське серце». [23]

Слід загострити увагу на словосполученні «Ні, не належу я до людей з вибраною долею». З одного боку автор має рацію, адже герой не пливе за течією, а самостійно будує своє життя. А з іншого боку, ще з самого початку В. Шевчук говорив, що «Кожен віднайде собі житло й дружину», і потім він каже, що «поруч спала жінка моя», тобто, доля вирішує все за нас. Автор сам собі протиречить, що і є головною ознакою феномену двійництва.

«Знав, що не засну цієї ночі. Очі мої, прикриті повіками, були червоні й гарячі. Отож і простір, який побачив наступної хвилі, залився гаряче-червоним світлом. Мені привиділося, що мчу охляп на коні, але обличчям до хвоста. Кінь біжить уперед, а для мене виходить - назад. Сльози котилися мені по обличчі - червоний світ довкола гойдався й палахкотів». [23]

Початок абзацю починається з того, що герой намагається заснути, але не може. Далі йде продовження: «…біжить уперед,… виходить - назад». Таким чином, в наведеному уривку читач двічи зтикається з феноменом двійництва.

Суління та неспокій у душі заважають персонажу заснути, не дивлячись на те, що він вже приготувався до сну. Потяг до простору та бажання йти уперед чомусь не допомагають головному герою рухатися далі, а навіть, навпаки, відштовхують дедалі назад. Нерозуміння ситуації та образа на кривдників створюють в душі певні протиріччя, що є невід'ємною складовою феномену двійництва.

«Вранці я розгорнув сонник, але пояснення сну не знайшов. Тоді пішов до сусіда, мудрого, добродійного козака, що добре знався на снах, і той розтлумачив мені таке.

- Життя кличе вас, панотче, назад - це недобре, - прорік він. - Кінь біжить уперед, а для вас виходить - назад. Це знову-таки недобре». [23]

Віра у потойбічне зустрічається на протязі усього роману, що притаманне авторам, які використовують феномен двійництва у своїх творах. Головний герой вірить у сновидіння, і шукає відповіді на них, що свідчить про те, що він все ж таки являє собою часткою містичного світу, і хтось керує його життям, не питаючи дозволу у саої людини. Але, трохи вище, було наведено у прикладі, що «не належу я до людей з вибраною долею». Отже, протиріччя властиве маєже кожному реченні на протязі всього твору «Три листки за вікном».

Феномен двійництва, який виявляється в аналізованому романі, властивий не тільки для головного героя, але і для кожної людини в реальному житті. І В. Шевчук намагається показати, як кожна особа (на прикладі одного героя) бориться із своїми внутрішніми «я» для того, щоб вже вибрати одне «я». Адже саме це остаточне «я» і є доросла людина, котра має свою сім'ю, виховує дітей. І саме від цього «я» залежить власне щастя та положення у суційному житті.

«Таки й сьогодні почув я тихий шелест кроків. Звісно, онде він: простує до мене, широко всміхаючись. Але за мить видиво розпливлося - був я в саду сам. Шелестіло над головою листя, на колінах стрибали сонячні латки. Я зорив на власну старечу, покриту цвіллю руку - обхопила держално ціпка і аж побіліла, так напружилася». [23]

Феномен двійництва в романі В. Шевчука «Три листки за вікном» взагалі впливає на читача з психологічної точки зору, але при цьому, присутня філософія життя у вигляді біографічної розповіді.

Автор показує свою віру в сновидіння, де сон є проявов емоційного стану:

«Мучив мене й тоді дивний сон. Отак ніби їхав я верхи через долину, в якій кожна рослина увінчувалася людською головою, і такі ж голови росли замість плодів на деревах. їхав ступою і роззирав усі ті обличчя. Тепер я знаю, хто вони, - побачив у тому сні людей, зустріч з якими чекала мене в прийдешньому. Я оповів той сон старому Дем'яну, і він довго на мене дивився». [23]

Щодо сновидіння, то знов-таки видно про бажання героя їхати верхи, тобто персонаж переповнений бажанням підкорити себе те, що поки не вдавалося. Більш того, автор хоче, щоб сон відкрив йому очі, і показав, що насправді являють собою конкретні особистості «…знаю, хто вони…». Але нажаль, сон - це, всього навсього, відображення людських емоцій, і сон не може встановити особисті якості оточуючих.

«Звісно, ці розбійники й гультіпаки хотіли вбити мене, але милостива доля врятувала від такого сумного кінця: судилося мені ще потоптати ряст. Лежав, обдертий і пограбований, у самій кошулі і, приплющившись, слухав, як сваряться поміж себе розбійники, не поділивши мого добра. Руки мені зв'язали міцною шворкою, що боляче в'їдалась у тіло, а ноги були вільні». [24]

У вище наведеному прикладі присутні такі вислови, як «розбійники», «гультіпаки», «милостива», «врятувала» і так далі, які мають між собою «зло-добрий» зв'язок, бо дані слова протиречать один одному. Таким чином, читач бачить, як життя штовхає героя у крайнощі від «вбити» до «врятувала», від «розбійники» до «милостива».

А далі феномен двійництва визначається такими лексемами «Руки мені зв'язали… ноги були вільні». В даному випадку феномен двійництва обумовлен тим, що ноги вільни, отже людина може втікти від злодіїв, але зв'язані руки обмежують рухи і віднімають змогу захищатися.

«Гультіпаки домовлялися про мою смерть: чи одразу вбити та в хліб затягти, чи голого до груші прив'язати. Я зметував, що таки непереливки, й подумки помолився Всевишньому, щоб урятував мене з такої напасті. Вдивлявсь у небо так, аж очі млоїло, хотів розчинитись у ньому і просив звільнення від смерті та мук, що готували їх мені розбишаки. Боліло найбільше мене не те, любий читальнику, що опинився обідраний, як липа, й пограбований, - цим людям я вірив, вони стали мені любими друзями, завдяки їм я хотів оберегтись од злопригод у дорозі. Боліло мені од їхньої підступності і зради, а це найгірше з гіркого. Саме в цей мент почув мене господь і вклав до вуст такі розважливі слова». [24]

Головною ознакою феномену двійництва в цьому разі виступає відкриття для себе істини, бо виявилося, що друзі опинилися ворогами. Люди, яким довіряєш, віриш, відкриваєш душу та полагаєшся на них, раптом обернулися злодіями, котрі майже не вбили героя.

Феномен двійництва для В. Шевчука - це, перш за все, виявлення правди та встановлення справедливості. Він хоче показати читачам, що «добре» - це не завжди правда, а іноді «добро» може виявитися «злом». Головне вірити своїм почуттям, а не словам людей, бо вони можуть збрехати. Про істинність думок людини можна дізнатися не завдяки красномовству, а діям, що чітко видно в наступному прикладі:

«- Гаразд, - сказав я. - Ви мене вб'єте. А що здобудете? Ви забрали мою одежу і гроші, - сказав я, - все, що маю. За це вас покарає господь, але не так страшно, як після того, коли загубите невинну душу. Пам'ятайте про пекло, - застеріг я, - кипітимуть ваші душі в смолі, і кричатимете од болю, а мукам своїм кінця не дочекаєтеся. Я сміливо кинув у їхні страхітливі обличчя:

- Знамірилися загубити невинну душу через дурноту свою. Лише з самого страху, що розпізнається ваш менший злочин. Поміркуйте: щоб сховати малий злочин, ви чините великий. Але Всевишній усе бачить, усе чує, і не матимете від нього рятунку…». [24]

Звичайно, що людина завжди хоче вірити у краще, але ця віра в багатьох випадках не виправдовує себе:

«- З нами підеш, - наказав він. - Але спробуй тільки… Не доказав, бо я зірвався на рівні як був, у самій кошулі, і вдарив у ноги. Роззутому й роздягненому, бігти мені було легко, отож я закинув голову й помчав так, що залопотіло мені в грудях серце, закрутився довкола світ. Ніколи ані опісля, ні до того не бігав я, читальнику, з таким спритом. Стрибала під ногами дорога, у вічі било сонячне проміння, я летів над землею, вряди-годи підштовхуваний її м'яким, пружинистим тілом. Лайдаки й кати мої спробували наздогнати мене, але були взуті в чоботи й одягнені в кунтуші, тож швидко відстали». [24]