Маскарадность в литературоведении

Различие же между карнавальной и скоморошьей культурой можно увидеть в доминировании двух разных видов смеха.

Первый, это выявленный М. Бахтиным смех дистанцирования, когда человек смехом отгораживается от зла, становится над ним, делает его чужим, далеким, а поэтому неопасным. Второй (здесь уместно вспомнить вывод Д. Лихачева о смехе над собой в Древней Руси), сближение с неизбежным злом, признание его своим, близким, а потому неопасным. Человек не освобождается от зла, а лишь сбрасывает создаваемое им напряжение. Тогда и возникает формула: «и страшно, и смешно». Таким образом, природа маргиналов может быть определена на основе двух важных составляющих особенностей присущего им смеха: первая - связь смеха с магической, ритуальной сферой языческих представлений, приобретших с приходом христианства, маргинальный характер и негативный образ; вторая составляющая - функция смеха в облегчении того или иного образа, помогающая смешать, изменить мотивации, оценки, создать приемлемые образцы поведения и освободиться в смехе.

Смеховая культура Древней Руси специфически связана с маргинальным сознанием, установками, коренившимися в языческих представлениях. Именно смех, преломляясь через маргиналов, позволял сбрасывать напряжение, связанное с христианизацией и социальным расслоением. Смех позволял путем смешения и подмены мотивации решать неразрешимые противоречия. Смех - попытка освободиться от страха, это «игра на грани», которая неразрывно была связана с религией. Понимание смеха как некоего инструмента позволяет осознать его сложную и неоднозначную природу, выявить тесную связь с психологическими и культурными стереотипами, маргинальным положением человека в обществе. Бахтин М. первым занялся изучением проблемы смеховой культуры как целостной системы культурных форм. Исследователь впервые предположил, что разнообразные смеховые формы объединены в единую систему - смеховую культуру, правда, ограничил это единство сферой праздничного народного смеха «обрядово-зрелищные формы» и примыкающими к ней элементами: «словесные смеховые произведения» и «различные формы и жанры фамильярно-площадной речи» [30, с.7].

М.М. Бахтин не просто выделил смеховую культуру как особый объект исследования, но и дал, на наш взгляд, принципиальное определение структурного признака этого специфического единства: «Все эти три вида форм, отражающие - при всей их разнородности - единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом» [30, с.9]. Идея о «едином смеховом аспекте мира», объединяющем формы смеховой культуры, является сквозной для монографии о творчестве Ф. Рабле. «Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных - церковных и феодально-государственных - культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или в меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это - особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми» [30, с.10]. Существование особого смехового мира, противопоставленного доминирующей культурной реальности («двумирность»), позволяет выделить «смеховую культуру» из многообразия проявлений комизма. «Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как мир наизнанку» [30, с.16].

«Смеховая двумирность» объединяет, по мысли М.М.Бахтина, такие явления, как карнавал и роман Ф.Рабле, однако ведущим, основным источником смеховой культуры является именно народная площадь. В этой связи концепт «карнавал» (значительно переосмысленный М.М. Бахтиным) сложно отделить от понятия «смеховая культура», он имеет тенденцию к предельному расширению содержания: исследователь предлагает употреблять термин «"карнавальный" в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в ее основных особенностях» [30, с.241]. В действительности, концепт «карнавал» употребляется исследователем в еще более широком понимании - как весь континуум значений и контекстов, связанных с карнавальными действами, как особое «карнавальное мироощущение», которое в том числе «является глубинной основой ренессансной литературы» [30, с.30]. В концепции М.М. Бахтина смеховая культура имеет единый центр - народную праздничную площадь, из которой происходит особый «мир» смеховой культуры.

Главным содержательным признаком карнавала является «амбивалентный» характер смеховой реальности, празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисным и, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении» [30, с.14]. «…Весь мир показан как чреватая и рождающая смерть» [22, с. 340]. В интерпретации М.М. Бахтина положительное, утопическое начало доминирует в умирающем и возрождающемся мире карнавальной культуры: «Праздничность здесь становится формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия» [30, с.14]. Таким образом, главными открытиями М.М. Бахтина являются:

1) тезис о существовании единства смеховых форм, объединенных общим структурным признаком («смеховая двумирность»);

2) концепт «карнавал», фиксирующий социальную и мировоззренческую базу этого единства;

3) выявление содержательной доминанты «карнавальной культуры» («амбивалентность», образ «рождающей смерти»).

Узловым проблемным пунктом бахтинской теории является, на наш взгляд, понятие карнавала (и производные от него - карнавализация, карнавальность, карнавальная культура, карнавальное мироощущение и т.п.). Описанная исследователем система является лишь одним из типов реализации смеховой культуры. Тезис о «смеховой двумирности» применим не только к карнавальной культуре, но и к ряду относительно далеких от народной площади явлений, обнаруживающих множество типологических сходств с «карнавалом», но и значительно отличающихся от него в отношении доминирующего пафоса (утопическая амбивалентность).

Смеховая литература Древней Руси воплощает, по-видимому, несколько иной тип смеха. Д.С. Лихачев определяет его специфику через создаваемый смеховой культурой образ мира: «Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры - и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором - нищета, голод, пьянство и полная спутанность значений» [33, с.13]. Смеховой мир определяется не только как «изнаночный», но как «отрицательный», «мир антикультуры»: «Изнаночный мир всегда плох. Это мир зла» [33, с.19]. Общей чертой в описанных национально-культурных вариантах смеховой традиции является мирообразующая функция смеха: формы комизма становятся способом организации целостного образа мира. Мысль Д.С. Лихачева о том, что «смех имманентен самому произведению» [33, с.14], мы понимаем именно в том смысле, что сам внутренний мир смехового произведения носит смеховой характер. «Смех направлен не на других, а на себя и на ситуацию, создающуюся внутри самого произведения» [33, с.11]. «Перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» [33, с.19]. Смеховой мир в описанных системах («смеховых культурах») предстает, прежде всего, как антимодель культуры. Положительная амбивалентность и негативная кромешность являются своеобразными аксиологическими полюсами потенциального содержания смехового мира: изучение литературы вопроса позволяет говорить о множестве реализаций «смеховой двумирности», находящихся в разной степени удаленности от этих идеализированных конструкций.

Концепция М.М. Бахтина подвержена серьезной академической критике, зачастую не учитывающей выявленный исследователем феномен «смеховой двумирности». Так, Ю.В. Манн отмечает: «Вопреки господствовавшему мнению о колоссальном усложнении, утончении и обогащении комизма в новое время, Бахтин пишет о «процессе деградации смеха», и все поле новой европейской литературы после XVI века видится ему усеянным обломками былых великолепных форм гротескного комизма. В то же время целый ряд крупнейших исследователей обнаруживают признак «двумирности» в текстах «смеховой культуры» и делают его исходным пунктом анализа. Понятие «второго мира» особенно востребовано в работах медиевистов. А.М. Панченко обращается к проблеме русского смеха в исследовании по «феноменологии юродства», включенной в качестве особого раздела в монографию «Смех в Древней Руси» (в соавторстве с Д.С. Лихачевым). Анализ мировоззренческих и эстетических констант особого типа смехового поведения (юродства) лишь отчасти затрагивает вопросы «смеховой двумирности»: «Церковь утверждает “мерность”, упорядоченность, благочестивую торжественность. Все это противопоказано юродству, и всему этому юродство демонстративно себя противопоставляет. В церкви слишком много вещественной, плотской красоты. Церковь постаралась и смерть сделать красивой, переименовав ее в “успение”. Юродивый умирает неведомо где и когда» [33, с.84].

Основным признаком «смехового» становится воспроизведение ситуации «двумирности» - создание «второго мира», представляющего собой «антимодель культуры». Широта содержания смехового антимира, по всей видимости, определяет тенденцию к концептуальному расширению ряда базовых понятий истории культуры: «карнавал» (М.М. Бахтин), «пародия» (В.П. Даркевич), «балаган» (Н.А. Хренов) заключают в себе целые «миры» (та же тенденция, на наш взгляд, проявляется в работе А.М. Панченко и выражается в перерастании понятий «средник» и «поля» в обобщающие концептуализированные метафоры). Анализ научной литературы (исторической, культурологической, литературоведческой, фольклорно-этнографической) позволяет утверждать, что обязательным признаком «смехового» является особая двумирность: мир смеховой культуры предстает как «обратная реальность», антимир, отраженный от мира культуры. Признак «обратности» (антимодель культуры) необходимо дополнить другими онтологическими характеристиками антимира, которые проявляются в культурных текстах. Смеховой «двойник реальности» нередко предстает как маргинальное пространство этой реальности - «поля» культуры, движение в рамках которых представляет собой «путешествие по горизонтальной поверхности (ибо тогда верили, что земля плоская), путешествие из христианско-цивилизованной ойкумены куда-то на край света, похожее на странствие героя волшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно». Маргинальное, периферийное пространство антимира нередко сближается с докультурным мифологическим хаосом (это пространство, не колонизированное культурой, не приведенное в состояние порядка): «Праздник предполагает возвращение к состоянию, предшествующему сотворению идеального космоса, а следовательно, возвращение к хаосу, из которого космос возник»; «Время балагана кажется воспроизведением настоящего времени, для которого не существует ни прошлого, ни будущего». Согласно М.М. Бахтину, это мир «вечной неготовости бытия» [30, с.40]. Архаический хаос может осмысляться и как преисподняя: «Поскольку карнавальный хаос - это перевернутый мир людей, он получает качества иного, потустороннего мира». «Преисподняя в раблезианской системе образов есть тот узловой пункт, где скрещиваются основные магистрали этой системы - карнавал, пир, битвы и побои, ругательства и проклятия» [30, с.427]. Темы «присподней, мрака, смерти» воспроизводятся «в символизирующих состояние мира до сотворения космоса, а значит, хаос праздничных днях». Антимир как литературная универсалия представляет собой некую вторую реальность, располагающуюся в маргинальном, периферийном пространстве, возвращающую мир в состояние хаоса и одновременно напоминающую преисподнюю. Смеховой мир («мир наизнанку») так же не соответствует существующему в культуре образцу реальности (мировоззренческой «норме») и противостоит культурным стереотипам - «смеховое» является сферой проявления комического, однако охватывает лишь те факты, которые составляют универсалии смехового мира. В то же время следует отметить, что «смеховое» может рассматриваться как предельная степень комизма: в литературе Нового времени комическими (не соответствующими норме) нередко выступают лишь отдельные образы и ситуации, в то время как в смеховом мире «перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» [33, с.19].

Практически необозримая литература, посвященная «тайне смеха», может быть условно разделена на две большие группы: работы, носящие частнонаучный характер (лингвистические, искусствоведческие, этологические, этнографические и т.п.), и труды в области философии, эстетики, посвященные общим концепциям человека и культуры. Идеи Аристотеля, И. Канта, А. Бергсона, З. Фрейда и других мыслителей продолжают оказывать решающее влияние на современные культурологические концепции смеха. Между тем, справедливым представляется взгляд на смех как на феномен природно-культурного характера, требующий учета сугубо специальных естественнонаучных данных. На наш взгляд, концепция смеха должна носить не метадисциплинарный, но интердисциплинарный характер, должна интегрировать данные специальных наук (последнее не отменяет глубоких и оригинальных «догадок», высказанных в истории философского дискурса о смехе). Этологические данные (в том числе изучение щекотки) позволяют судить о том, что «протосмех» приматов и смех членов человеческого общества - явления глубоко социальные и связанные с определенным типом коммуникации. Смех маркирует игровую агрессию (например, щекотку), он призван донести метасообщение - описать игровой характер данного псевдо-агрессивного действия, «несерьезность» угрозы. «Итак, смех - это врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал игры, но не всякой, а особой негативистской игры - «нарушения понарошку» [35, с.110]. Игра в нарушение, в аномальность, в асоциальность - вот что представляет собой смеховое поведение при первом приближении. Этология человека свидетельствует, что наиболее интенсивный характер носит именно человеческий смех: это природное явление не исчезает, а наоборот - необыкновенно усиливается при переходе в культуру. Причина этого странного факта кроется в самом факте «перехода в культуру» - искусственную среду, сотканную из множества правил и символических систем. «Протосмех» был связан, прежде всего, с игровым нарушением правил внутригрупповой солидарности, смех - с нарушением бесконечно разнообразных правил языка и культуры.

Смеховое поведение А.Г. Козинцев называет «игрой беспорядка», мы могли бы ввести еще одну (более культурологизированную) формулировку: смех - это сфера «игры в антикультуру». «Смех и есть игровой антагонист человеческого состояния и его основы - речи. Соответственно, юмор - игровой негатив культуры, общечеловеческой культуры в максимально широком смысле - той, что охватывает все существующие в разных культурах и подчас взаимоисключающие системы норм и запретов» [35, с. 125]. Отметим пересечение выводов исследователя с теорией смеховой культуры (напомним: смеховой мир - антимодель культуры); иначе говоря, универсалии смеховой культуры, вероятно, имеют исток в природно-культурной универсальности самого смеха.

А.Г. Козинцев находит дополнительное обоснование своей концепции в теории М.М. Бахтина, видя в карнавале «чистую» игру беспорядка, временное освобождение от культуры, смысла, социальных структур, как будто совершенно игнорируя одну из ключевых мыслей М.М. Бахтина - идею миросозерцательного значения карнавальных игр, их глубочайшей смысловой наполненности. Если смех в культуре противоположен смыслу, разрушает смысл, то, как можно согласиться с мыслью самого А.Г. Козинцева, что смех «очеловечивает» изображаемый объект [35, с. 221].

Под смехом мы будем понимать природно-культурную универсалию, негативистскую игру в нарушение культурных и социальных правил. Комизм - это сфера смеховых негативистских игр в искусстве, в то время как сатира представляет собой лишь частный случай комического искусства, когда смеховая игра подчинена задачам символической борьбы. Под смеховой культурой мы понимаем систему смеховых игр (или конструируемую в ходе игровых практик культурную реальность), обладающую устойчивыми содержательными признаками. Универсалиями смеховой культуры мы называем единицы предметной изобразительности, повторяющиеся в текстах смеховой культуры. В этих универсалиях выделяются три уровня: смеховой мир - художественный мир, построенный по принципам «вторичной условности» («чепуха», «небывальщина», «мир наизнанку»); смеховой герой - персонаж, возводимый к фольклорно-литературному архетипу Трикстера (агент антикультуры и хаоса); топика смеховой культуры - устойчивые образы, мотивы, сюжеты текстов смеховой культуры. Зачастую (в ряде художественных произведений) универсалии смеховой культуры не образуют единой смеховой реальности, тогда мы имеем дело с редуцированным смехом. Исходя из этого, базовым основанием смеховой культуры мы считаем смеховую двумирность - ситуацию наличия смехового мира, противопоставляемого действительности.

Неотъемлемой частью смеха является карнавал и маскарад, Бахтин М. сам не понял, что такое карнавал, не осознал, что мениппея - вся литература без остатка, все литературные формы, все жанры вышли из мениппеи, например… - сонет! Аристократический и интеллектуальный жанр? - это же чистая мениппея! Карнавальный жанр. Здесь сплошь диалогический элемент, тезис и антитезис, сплошные синкризы, острые контрасты: любовь и ненависть, жизнь и смерть - постоянная амбивалентность приятия и отрицания, в них постоянно карнавально сочетается временное и вечное, здешнее и космическое, вот хотя бы:

«Я свят грехом. Я смертью жив. В темнице

Свободен я. Бессилием могуч…

Весь хор светил един в моей цевнице,

Как в радуге един распятый луч» - это в сонете о себе говорит с карнавальной откровенностью в амбивалентных словах Люцифер, дух подмен, преувеличений, пафоса и диалектических синкриз! Тот самый дух… Нет, не Мефистофель, что подсказывает поправку Фаусту, иной, опять же словами сонета, «мятежный дух, ослушник высшей воли», который куда ближе русским поэтам, мыслителям, недорослям… который несет и влечет… какая тут школа мысли, если тут - карнавал.

Раздел 2. Маска и лицо в поэзии Н. Гумилёва

маскарадность карнавальный писатель сюжет

В культуре начала XX века, которая формировала Н.Гумилёва, образ и символ маски занимает одно из центральных мест. Театральность чувствовалась в природе многих творческих личностей, в том числе и у Н.Гумилёва. Единого Гумилёва не существовало. Он для всех был разным. Так, например, впервые увидев Гумилёва, его ученица И.Одоевцева заметила, что «…держался он, впрочем так же, торжественно и самоуверенно. И также подчёркнуто медленно взошёл на кафедру, неся перед собой, как щит, пёстрый африканский портфель…» [13, с. 24]. Каждый, кто был знаком поэтом Н. Гумилёвым видел перед собой неординарную личность, энергичного человека.

К.Чуковский, хорошо знавший Н.Гумилёва, вспоминает: «…вообще в обывательской среде к Гумилёву почему-тоточень долгое время относились недоверчиво и даже насмешливо...» [36, с. 548].

Действительно, окружающие поэта люди, не знавшие его достаточно близко, считали его невероятно самоуверенным, бесцеремонным, с напускным важным тоном и видом. Безусловно, всё это было деланным, искусственным. Это была маска, которой пользовался Гумилёв в обществе. По словам Г.Иванова, «…Гумилёв говорил, что поэт должен выдумать себя…» [37, с. 549]. Он и выдумал себя, настолько всерьёз, что его маска для большинства его знавших, о читателях ничего и говорить, стала его живым лицом. Только немногие близкие друзья знали другого Гумилёва - не героя и не африканского охотника.

Очевидно, существовали какие-то причины, заставившие поэта скрыть своё истинное лицо и надеть маску. На протяжении всей творческой жизни у Гумилёва возникала не одна маска, а несколько. Это непостоянство душевного состояния поэта о многом говорит. Все эти маски в совокупности создали тот «имидж» поэта, который долгое время все принимали за действительное лицо. Это были маски воина, путешественника, героя, поэта, которые сообща придали ему олимпийское величие.

Современные исследователи творчества Н. Гумилёва, в частности, А. Павловский, И.Панкеев, А.Никитин, В.Гольцев и другие совершенно верно указывают на наличие маски в его поэтических образах. Однако, не все исследователи говорят о причинах, повлёкших за собой эту маскировку.

Если рассмотреть причины возникновения масочной культуры в целом, не обращаясь к теории театральной, то очевидны несколько условий её появления. Во-первых, маска используется в случае, если необходимо скрыть собственное лицо, так как в окружающем обществе не принято самостоятельно рассуждать, иметь собственное мнение. Одним словом, это маска, подражания или лицемерия. Другой тип маски, близкий первой, защитная маска, которая помогает избежать ударов, нанесённых, опять-таки, окружаюшим обществом. Для защиты своих идей личность маскирует себя и своё мировоззрение от чужих, незнакомых, хотя близкие узнают её и при наличии маски. Кроме этого, маска помогает одиноким людям скрыть свою беззащитность. В частности, Г. Иванов писал, что Гумилёв был очень одинок, и «...бесстрашная, почти надменная маска сноба, африканского охотника, «русского Теофила Готье» скрывала очень русскую, беспокойную и взволнованную, не находящую удовлетворения душу...»[37, с. 558]. Постепенно причины этой маскировки раскрываются, однако не только одиночество заставило Гумилёва скрыть лицо и надеть маску.

Следует отметить, что Н.Гумилёв в творчестве «маскировался» сознательно, то есть это был не тот случай, когда он писал правду, а её принимали за ложь и выдумку (как было с В.Маяковским, К. Чуковским и другими, которые за «броненепроницаемыми», далёкими от тематики образами описывали «героев дня» и реальную действительность). Исследователь творчества Н.Гумилёва, П.Спиваковский утверждает, что «по-Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причём лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего «Я». Это одно из доказательств того, что Гумилёв всякий раз преображался. Но что заставляло именно его постоянно менять свой образ, своё лицо? Каковы эти причины для поэта Гумилёва? На самом деле истоки «масочности» Гумилёва следует искать в его детских ощущениях: Гумилёв-подросток, ложась спать, думал об одном - как прославиться. Понемногу в его голове складывался «стройный» план завоевания мира. Вдобавок ко всему юноша обладал невыигрышными данными. Он был некрасив внешне и непривлекателен: вытянутая голова, рыхлые черты лица, толстые бледные губы, бесцветные волосы, косящие глаза, шепелявость. Поэзия, как зачастую бывает, скрыла себя за чертами явно не поэтическими. Гумилёв поставил в центр свою личность, и как поэт он был склонен к крайнему индивидуализму, к «эпатажу», к броскому и демонстративному подчеркиванию своей личности - даже в одежде, в быту, в поведении. Он, буквально, «сделал» себя. Его первая маска конквистадора, впоследствии признанная самим же Гумилёвым наивной, юношеской, была попыткой во то что ни стало утвердить себя вопреки своей среде и своей внешности. Так или иначе, но вполне в духе времени и в соответствии с собственной натурой он создал маску «конквистадора в панцире железном»:

Я конквистадор в панцире железном,

Я весело преследую звезду,

Я прохожу по пропастям и безднам

И отдыхаю в радостном саду…. [38, c. 42]



Гумилёв-гимназист, начинающий поэтическую деятельность, заявляет о себе самоуверенно в образе конквистадора, то есть завоевателя жизни, покорителя судьбы. Конквистадор-участник испанских завоевательных походов в Центральной и Южной Америке в XV-XVII веках. Это маска была принципиально важна для самоутверждения начинающего поэта. Ему необходим был образ, и Гумилёв, вопреки своим внешним данным, создал образ конквистадора, имея волю и любя экзотику. Заявляя о себе с первых строк личным местоимением «Я», формой глагола в первом лице единственного числа «весело преследую, прохожу, отдыхаю, сам создам, зачарую, верю», лирический герой самоутверждает значимость своего существования. Элемент анафоры в трех строках подряд естественно усиливает и подчеркивает роль его миссии.

Гумилёв входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же основаниях, что и поэзия. Из реального мира поэт попадает в особую, порождённую им самим реальность, где сплав поэзии и правда становится определяющими все дальнейшее - и творчество, и жизнь.

К.Чуковский также вспоминает, что «тяготение к пышности свойственно Гумилёву не только в поэзии и что внешняя сторона бытовых отношений для него важнейший ритуал… [36, с. 537]. Именно поэтому в стихотворениях сборника "Путь конквистадора" отчетливо слышен молодой, не осознающий в полном смысле почерк юного Гумилёва. Ведь именно в начале творческой жизни, как и перед походом конквистадора, наличие силы, веры, любви велико, а мечты сменяют одна другую. Он представлял собой, по словам того же Чуковского, «натуру энергичную, деятельную, отлично вооруженную для житейской борьбы, Гумилёв видел даже какую-то прелесть в роли конквистадора, выходящего всякий раз на добычу. На первый взгляд, он был хрупок и слаб, но мускулы у него были железные...[36, с. 542].

В начале 1907 года 3.Гиппиус рассказала В.Брюсову о том, какое впечатление произвёл на неё появившийся у них с рекомендацией В.Брюсова и Л.И.Веселитской-Микулич двадцатилетний Гумилёв: «…двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции-старые, как шляпка вдовицы…Нюхает эфир и говорит, что он один может изменить мир. «До меня были попытки…Будда, Христос… Но неудачные…» [39, с. 7].

Современный критик И.Панкеев отмечает, что «…маска надменного конквистадора, явленная молодым поэтом в своей первой книге, - не мгновенное озарение, не случайный образ, не дань юношеским мечтаниям; она-своего рода символ. Конечно, и щит, и завеса, и панцирь. Но в первую очередь, всё же - символ, по которому безошибочно узнавался автор...» [40, с. 11]. Действительно, символ в основе своей многозначен точно также, как и Гумилёв многолик. Этот символ позволяет нам судить о мировоззрении молодого поэта, его миропонимании. Вопреки физическим слабостям, Гумилёв, будучи болезненным с детства, всегда старался верховодить, всегда претендовал на главную роль в жизни - чего он, однозначно, достиг. Это именно тот принцип двойничества, о котором писала С.Д.Абишева: «...двойничество воспринимается поэтом как явление, которое на самом высоком уровне стремится к единству и целостности…» [41, с. 65]. Уже в более поздних произведениях станет ясно, к какому «единству и целостности» стремился Н.Гумилёв всю свою жизнь. Но в начале творческого пути им создавались маски, очень долгое время скрывавшие лицо поэта.

Вслед за маской конквистадора уже в следующем сборнике «Романтические цветы» последовала маска африканского охотника. В.Брюсов «ставил» отзыв, как и в первой книге, на личность, на силу воли, на черты характера.



Мореплаватель Павзаний

С берегов далеких Нила

В Рим привез и шкуры ланей,

И египетские ткани,

И большого крокодила… [39, с. 79]

…На таинственном озере Чад

Посреди вековых баобабов

Вырезные фелуки стремят

На заре величавых арабов.

По лесистым его берегам

И в горах, у зеленых подножий,

Поклоняются странным богам

Девы - жрицы с эбеновой кожей… [39, с. 73]

…Следом за Синдбадом - Мореходом

В чуждых странах я сбирал червонцы

И блуждал по незнакомым водам,

Где, дробясь, пылали блики солнца… [39, с. 71]

Это стремление Гумилёва к Африке мотивировано. Как отмечают исследователи, в частности Н.А.Богомолов, существует, по крайней мере, три мотивации. Первая - судьба Артура Рембо, с которым Гумилёв явно чувствовал свою биографическую и творческую соотнесенность. Второе - масонская мифология, предполагавшая в качестве отмеченных для посвященных Смирну и Каир, которые Гумилёв счел для себя необходимым посетить в первые же годы своих странствий. И, наконец, третье - по представлениям оккультистов и спиритуалистов. Африка являлась непосредственной предшественницей нынешней ступени цивилизации и что в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, а также зачатки нынешней.

Для Н.Гумилёва литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Именно поэтому он формирует свою поэтическую личность вслед и по образцу своих персонажей.

Маска путешественника - не исключение. Отношение к путешествиям не как к забаве или развлечениям, но как к потребности, без исполнения которой он не мыслил своего творчества.

…Как картинка из книжки старинной,

Услаждавшей мои вечера,

Изумрудные эти равнины

И раскидистых пальм веера… [38, с. 117]

…Плещет Красное море, Персидский залив,

И глубоки снега на Памире,

Но ее океана песчаный разлив

До зеленой доходит Сибири…[38, с. 121]

Экзотика в поэзии Н. Гумилёва никогда не была самоцелью, однако, поначалу она присутствовала как выражение мысли, мечты, а затем, в зрелом возрасте, стала отражением его, гумилёвского, мировидения и бытия. «Экзотические» стихи были, пожалуй, главной находкой Гумилёва, именно ими он впервые обратил на себя внимание своих немногочисленных читателей. Сама природа его личности и таланта, тяготевшая к необычности и романтизму, очень удачно выявилась в этих стихах. В них как бы слились воедино две разнонаправленные силы, требовавшие от Гумилёва-поэта своей художественной дани. Ведь, с одной стороны, он настойчиво стремился к земному миру, и в этом был его протест символистским туманам и всякой поэтической «невнятице», а с другой стороны, он жаждал мира в такой необычной степени яркости, какую обыденная действительность дать ему не могла. И вот он нашел эту действительность в самой действительности: в экзотических для европейца странах Африки и Ближнего Востока.

Такие стремительные смены образов немного шокируют нас, но все-таки между всеми его масками существует связь. По словам К.Чуковского, Гумилёв «...был воитель по природе, человек необыкновенной активности и почти безумного бесстрашия…» [36, с. 540]. И если сравнивать путешественника, конквистадора, воина, охотника, любителя экзотики, безусловно, они не случайно принадлежат одному лицу. Тому живому, истинному лицу Н.Гумилёва, который живет в мире воображаемом и призрачном, наделенного твердостью, надменностью, очень уважительным отношением к себе и любовью многих окружающих его людей, а также самовоспитанием гордости, вовсе не знающего границ.

«Он как-то чуждается современности, он сам создает для себя страны и населяет им самим сотворенными людьми, зверями, демонами…», - цитировал его творчество В.Брюсов. Да, Гумилёв вошел в поэзию, как и в жизнь, в смутное время. Эпоха нахлынувших друг на друга катаклизмов, заполнивших всю страну. XX век - еще неосознанное явление, это та неизвестность и темнота, в которую ринулась толпа с иными для этого времени взглядами, идеями, с теми старыми взглядами на жизнь, которые в начале XX века казались наивными и устаревшими. Это совершенно иной мир со своими законами. Но Гумилёв - поэт обыгрывает все свои маски таким образом, что след каждой отпечатывается на его лице. И.Панкеев считает, что Гумилёв со временем частично отказывается от маски конквистадора, но он никогда не отказывался от внутреннего конквистадорства, что сам подтверждает переносом идеи, переработкой стихотворения в более поздних изданиях.

Романтика прекрасно уживалась в нем с трезвым отношением к поэзии, ибо одно было формой существования, второе - делом жизни, и в личности этого поэта они образовали единое целое.

Еще одной причиной, побудившей Н. Гумилёва прибегнуть к «маске», была возможность или необходимость найти самого себя. При этом, опять-таки, нельзя упускать из вида историко - политическую обстановку, в которой велись эти поиски. Отсутствие единого целого порождает свободу выбора индивидуального пути развития, на котором мелькает множество образов, большое количество масок. Гумилёв в силах перевоплощаться в разнообразнейшие образы, волнующие его. Тем более все признаки романтического типа героя присутствовали в его натуре: он одевает маску, подобно тому, как романтический герой пускается на поиски приключений; он любитель экзотики, как и романтический герой; его жизнь заканчивается трагически, и еще одно: оба типа романтиков жили в начале столетий (XIX-XX).

Трагедия Н. Гумилёва в том, что он слишком поздно родился, опоздал, по крайней мере, лет на сто. Он не герой XX столетия, поэтому эпоха не оценила и не поняла его при жизни, и поэтому сегодня бытует мнение о том, что Гумилёв остается «самым непрочитанным поэтом» начала XX века.

В последнее десятилетие жизни поэзия Гумилёва начала движение к широкому философскому осмыслению мира, в его поэзии стали «…прорастать и оформляться крупные фрагменты своеобразного философского эпоса. То был новый и плодотворный путь, во всяком случае, обнадеживающий…» [42, с. 131]. Начиная с книги «Колчан» (1915), Гумилёв-поэт поражает полнейшей и потому чуть ли не обескураживающей лирической откровенностью. От прежней «маски» нет и следа. Исчезли последние признаки декораций, риторики, ходульности, актерства и экзотических «красивостей». Он склонен думать и смотреть на землю уже не глазами своих героев, а грустью и печалью своего сердца, узревшего прелесть земного существования.

Одним из таких стихотворений - откровений, лирических «монологов» поэта является стихотворение «Я вежлив с жизнью современною», датированное 1913 годом, тем временем, когда люди сознательно «впустили» в свою жизнь маску, элемент маскарада, отчасти потому, что маска уравнивает разные положения, она скрадывает внутренние различия. Как всякая игра, маскарад имел свои правила и свое, так называемое, игровое пространство и время. Таким образом, временем был 1913 год, местом действия - Россия. Гумилёв идет наперекор всем и, наоборот, философствует и откровенничает:

Я вежлив с жизнью современною,

Но, между нами есть преграда,

Все, что смешит ее, надменную-

Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг - бледные

Слова, затерянные ныне,

Гремят в душе, как громы медные,

Как голос Господа в пустыне.

Всегда ненужно и непрошено-

В мой дом спокойствие входило;

Я клялся быть стрелою брошенной

Рукой Неврода иль Ахилла.

Но нет, я не герой трагический,

Я ироничнее и суше,

Я злюсь, как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек.

Он помнит головы курчавые,

Склоненные к его подножию,

Жрецов молитвы величавые,

Грозу в лесах, объятых дрожью.



И видит горестно- смеющийся,

Всегда недвижные качели,

Где даме с грудью выдающейся

Пастух играет на свирели. (1911-1913 годы)

[39, с. 193]

Стихотворение «Я вежлив с жизнью современную» вошло в сборник «Колчан» (Как отмечает А.Павловский, в сборнике Гумилёв «оглянулся» на прошедшую «половину жизни», отметил рубежность даты появления книги (это пятый сборник стихов Н. Гумилёва)и, безусловно, мотив бренности всего сущего, мимолетности радости, счастья, красоты из-за быстро наступившей зрелости, умудренности. Ясно, что путь «конквистадоров» в том его виде, каким он был до сих пор, уже отринут окончательно, и, как было сказано, в «Колчане» Гумилёв окончательно выходит на собственный путь. Произошла переоценка ценностей. Стихотворение отчасти напоминает по стилю исповедь лирического героя, «снимает» приобретенную искусственную маску, откровенничает и показывает настоящее лицо, которое долгое время было скрыто.

Этот процесс откровения с самим собой воссоздает теорию «дионисийства» Вяч.Иванова. По Иванову, «…погружаясь в хаос, Дионис «надевает маску», как бы предлагая переживать хаос как карнавал, где все поставлено «с ног на голову», где надо смеяться тому, над чем в мире эмпирии плачут, и плакать над тем, над чем здесь смеются, и своим участием в стихийной жизни, как гениальный актер, воистину превращает хаос в карнавал…» [21, с. 222]. Лирический герой отличается от всех предшествующих героев неожиданной самоуглубленностью медитативного характера и абсолютной лирической искренностью. Данная исповедь отчасти напоминает дневник героя, в котором драматично раскрывается душа поэта.

Несомненно, это философское стихотворение. По мнению А.Никитина, «…поэт склонен к многозначительным умалчиваниям, не имевшим под собой других оснований, кроме « игры в тайну»…» [42, с. 46]. Очевидно, что условия этой «игры» диктовало время, эпоха, общество, в котором жил Н. Гумилёв. Его жизнь вся в стихе, в поэзии, в литературе. У этого поэта нет границ между творчеством и жизненными опытами. Именно потому, подобно Дионису, лирический герой данного стихотворения «надевает маску, погружаясь в хаос», он принимает условия игры, но не в силах «превратить хаос в карнавал» из-за своего одиночества, бессилия оказывается «горестно-смеющимся». Осознавая все свои ошибки, лирический герой теряет смысл жизни и выходит из «игры», он признается, что «погубил» свою жизнь. И в этом случае ему близка уже не идея Вяч.Иванова «жертвенного принятия мира», а бахтинское «карнавальное сознание», сознание Хаоса, понимающего абсурдность своего существования. Теперь это не Дионис, не Бог, а «безличный принцип карнавала». Он ощущает себя в безличном мире, где прежние ценности меняют свой знак, «плюс» становится «минусом». Позитивную функцию выполняла маска «конквистадора в панцире железном», которая была самой первой в творчестве Гумилёва и создана вполне в духе времени. Неизменными атрибутами этого маскарадного костюма были «победа, слава, подвиг…». Сравним:

…Мне все открыто в этом мире-

И ночи тень, и солнца свет,

И в торжествующем эфире

Мерцанье ласковых планет…[39, с. 25]

…Но я приду с мечом своим;

Владеет им не гном!

Я буду вихрем грозовым,

И громом, и огнем…[39, с. 24]

…Я, забытый, покинутый бог…[39, с. 49]



Для нынешнего лирического героя существование конквистадора не отрицается им самим. Но для юного рыцаря не нужно было глобальных перемен, его устраивали величие и слава в тот момент.

Именно поэтому лирический герой не отрицает и не забывает своего рыцаря, он, наоборот, считает, что требования конквистадора посильны только ему, они звучат в его душе до сих пор «Как голос Господа в пустыне». Нынешняя душа лирического героя опустошена. И он сожалеет о том, что поза и маска конквистадора не привнесли каких-либо перемен в мир. Герой противопоставляет звуковое и цветовое семантическое наполнение когда-то актуальных, а ныне затерянных слов. В данный момент их нет реально, но они по сей день живы в душе лирического героя.

Не стерся в памяти лирического героя и образ воина…Образы бесстрашных полководцев, отважных воинов Ахилла, Агамемнона, Герольда, Прометея не раз привлекались в стихотворения раннего творчества Гумилёва. Поэту хотелось ходить в «первых воинах» всегда. По воспоминаниям Маковского, Гумилёв с первых минут начинал во всем главенствовать, держал себя авторитетом…нравилась его независимость и самоуверенное мужество…» [43, с. 18]:

…Очарован соблазнами жизни,

Не хочу я растаять во мгле… [38, с. 67]

…Я так часто бросал испытующий взор

И так много встречал отвечающих взоров,

Одиссеев во мгле пароходных контор,

Агамемнонов между трактирных маркеров… [38, с. 79]

…Его издавна любят музы,

Он юный, светлый, он герой,

Он поднял голову Медузы

Стальной, стремительной рукой… [38, с. 97]

Покой был чужд натуре лирического героя в поэзии Гумилёва. Он сознательно стремился к этой маске воина еще с детства, когда видел себя во сне знаменитым, сильным:

…Я клялся быть стрелою, брошенной

Рукой Неврода иль Ахилла…

Образ стрелы является символом пронзительного стремления к вершинам. Итак, лирический герой «клялся» и достиг своей цели, но, достигнув, осознал, что между внутренним «Я» и карнавальным самоощущением пропасть, которая установила их взаимоотношения:

…Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда,

Все, что смешит ее надменную,

Моя единая отрада…

В этом случае опять-таки необходимо воспользоваться «теорией дионисийства», согласно которой «надменная жизнь» есть не что иное, как хаос, а сам лирический герой отождествляется с Дионисом. И их различие устанавливается по законам идеи Вяч.Иванова. Все, что для жизни «отрада», то для героя - «преграда».

Этот прием контраста проходит сквозь все стихотворение, затрагивая смысловой план: «Я вежлив» - « Я злюсь», «отрада» -«преграда», «идол металлический» - «фарфоровые игрушки», «Ахилл, Неврод» - «не герой», «я» - «он», «спокойствие» - «гроза» и другие. И, наконец, «исповедальная строфа», в которой лирический герой отбрасывает все свои маски:



…Но нет, я не герой трагический,

Я ироничнее и суше,

Я злюсь, как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек…

Прежде яркому, броскому, гордому, а ныне уже «бледному» образу героя противопоставляется характер «ироничнее и суше». Понятие «трагический» снижается рядом с образом «ироничного» и «сухого» героя. Лирический герой заявляет: я не трагический, но я еще «ироничнее» и еще «суше». Соответственно, сема «трагический» подразумевает самоиронию и замкнутость. Последующее сравнение позволяет соотнести образ «трагического героя» с «фарфоровой игрушкой», а «ироничного» и «сухого» героя с «идолом металлическим». Еще Е.Онегин, имея среди украшений своего кабинета бронзовый бюст Наполеона, восхищался им. Именно Наполеона назвали идолом за его внутренние качества.

Поэтому лирический герой упоминает о нем, так как Наполеон - символ жестокости. Эта маска «металлического идола» уберегает героя не от абсурда Бытия, а от течения жизни вообще. Маска наделяет его одиночеством и никак не воспитывает окружающих людей: люди по-прежнему не ощущают течения времени, а от этого постоянно остаются в роли «фарфоровых игрушек».

Возводя себя в один ранг с Наполеоном, лирический герой, по теории Вяч.Иванова, стремится разбить себя на множество ликов. Лирический герой перечисляет и анализирует все свои яркие образы, «маски», по которым впоследствии автору приписывали звание: «поэт-воин», «поэт-рыцарь» и другие. Гумилёв начинает пробовать себя не в одной, заранее предизбранной манере, а в манерах разных, что влечет его «непрочитанность».

Наигранные образы, принимаемые за действительное, позже присуждали автору самовозвеличивание, самолюбование, чувство миссии. Но лирический герой отказывается от новых масок, когда приходит озарение и осознание прошлого:

…Я не прожил, я протомился

Половину жизни земной… [38, с. 29]

В итоге герой понимает, что одиночество его окружало всегда. Он выдумал свои маски, чтобы погасить это чувство. Однако, оказывается, все было функцией. Гумилёв был одинок, и даже супружество не спасло его.

Вот она - «надменная маска» в «надменной жизни». Этот монолог отчасти носит исповедальный характер. Исповедь идет из глубины души лирического героя, который устал. Звук «о» - тяжелый вздох, в сочетании с сонорными звуками «м», «н» придает стихотворению интонацию стона, боли, страдания от того, что герой понимает свои ошибки, неверные шаги, свои жертвы, которые сейчас не вернуть и не исправить: «моя отрада», «голос Господа», «в мой дом спокойствие входило», «он помнит головы», «жрецов молитвы» и так далее.

От славы, которая не может терпеть одиночества, лирический герой переходит к «горестно-смеющемуся» настроению. Наличие часто встречающихся шипящих звуков свидетельствует о том, что отчасти это похоже на звуки в тишине, шорох в пустыне: «вежлив с жизнью», «что смешит», «в душе», «ненужно и непрошенно», «брошенной», «суше», «игрушек», «подножью», «дрожью», «недвижные», «смеющийся» и так далее.

Звук «г» придает прерывистую, плачевную, подобно всхлипыванию, интонацию: «гремят», «громы», «голос Господа», «всегда», «герой», «головы», «грозу», «горестно», «где», «играет»…Позиция звука «г» в начале и середине слова указывает на взрывное произношение.

В целом, очевидно, что это признание, финальная черта определенного периода жизни лирического героя. Именно благодаря пройденному этапу за Гумилёвым прочно установилась репутация поэта «экзотического», приверженного Африке и африканской теме, что основано, скорее всего, на недоразумении. В этом отношении подтверждается высказывание многих литературных критиков о том, что именно биографический момент объясняет поэтические особенности текста. В одной из рецензий на выход сборника «Колчан» Б.Эйхенбаум писал: «…поэтический колчан Гумилёва обновился - стрелы в нем другие. Но нужен ли иной образ? Пусть стрелы эти ранят его собственную душу. И если Гумилёв, правда, «взалкал откровенья» и «безумно тоскует», если он в самом деле видит свет фавора, то что-то должно измениться в самом его словоупотреблении…» [39, с. 28].

Стихотворение написано разностопным ямбом (4-х стопным и 5 стопным),строки чередуются, с дактилической рифмой на первом и пятом стихе и женской рифмой на втором и четвертом, что придает стихотворению песенную интонацию. Кроме этого, напевность придают и пиррихии, которые присутствуют почти в каждом стихе.

-/-/---/--

-/-/-/-/-

/--/---/--

---/---/-

-/-/-/-/--/

-/-/---/-

-/-/-/-/--

-/-/---/-

-/-/---/--

-/-/---/-

-/-/-/-/--

-/-/---/-

-/---/-/--

---/---/-

-/-/---/--/

-/-/---/-

-/-/---/--

-/---/-/-

-/-/---/--

-/-/-/-/-

-/-/---/--

-/-/---/-

-/-/---/--

-/-/---/-

Женские рифмы выделяют слова, находящиеся в сильной позиции, делая их ударными. Например, «преграда», «отрада», «в пустыне» и так далее. Усечение повторяются на второй и четвертой строке, оставаясь неизменным на протяжении всего рисунка.

Ударение придает слову значимость. Рисунок ударений также не меняется, за исключением первой строфы третьего стиха (-/-/-/-/--) начинается с хорея, затем переходит в ямб. Ударение на слове «все» акцентирует разницу между общепринятым и индивидуальным. И если лирическому герою суждено было жить, то, во всяком случае, не в тот период. В своей реальной жизни он не может найти себя. Его поиски завершаются тем, чем и начинались. Он был одинок в детстве, он остался одинок, будучи взрослым.

Для передачи действительной картины жизни и воспоминаний автор использует метафоры, эпитеты, сравнения. Так, например, «надменная жизнь» - метафорический эпитет, явно показывающий отношение лирического героя к жизни. Употребление синтаксического переноса срабатывает «читательское ожидание», повышающее интерес к рассуждениям лирического героя:



…Победа, слава, подвиг - бледные

Слова, затерянные ныне…

Обращаясь к 4 строфе отметим, что все выводы сосредоточены именно в этой строфе. Вот лирический герой - «ироничный», «сухой», «горестно-смеющийся», который противоречит сам себе.

«Недвижные качели» - образ остановленного времени, в котором отсутствуют колебания из крайности в крайность, нет движения и развития. То, что лирический герой принимал за движение жизни, все было фикцией. «Недвижные качели» были изначально. Но озарение пришло поздно. В другом стихотворении Н. Гумилёв заявит:

…С этой тихой и грустной думой

Как-нибудь я жизнь дотяну,

А о будущей ты подумай,

Я и так погубил одну…[38, с. 101]

Уже после сборника «Колчан» в книге «Огненный столп» поэзия Гумилёва начала движение к широкому философскому осмыслению мира, в его поэзии стали прорастать и оформляться крупные фрагменты своеобразного эпоса. Это полнейшая, и потому чуть ли не обескураживающая лирическая откровенность Гумилёва. Ничего от прежней «маски».

Проанализировав стихотворения Н. Гумилёва, по частной проблеме, мы пришли к выводу, что проблема «маска» и «лицо» возникает в творчестве Н. Гумилёва вполне обоснованно. И доказательством служат маски конквистадора, путешественника, воина, героя, поэта в стихотворениях «Я конквистадор в панцире железном», «Рыцарь с цепью», «Зачарованный викинг, я шел по земле», «После победы», «Тот другой», «Старый конквистадор», «Орел Синдбада» и другие.

Причиной их возникновения послужило то одиночество, которое было лишь прикрыто ими (масками). От «масочности» ничего не меняется. И за «конквистадором», и за «горестно-смеющимся идолом» проступает одиночество. Можно говорить о голосе поэта, который, всегда един, который сохранялся во всех образах. И тогда вспоминаются слова М.Цветаевой о том, что «…у поэта не должно быть «лица», у него должен быть голос, голос его - его лицо… [44, с. 17]. В связи с этим перед нами возникает образ человека, прошедшего весь жизненный путь в одиночестве, но с собственным голосом. Думается, что не надо умышленно подменять одно другим: это не в пользу ни справедливости, ни истины, ни поэзии, ни Гумилёву, который был и остается быть большим русским поэтом.

Раздел 3. Маска и лицо в творчестве А.И. Куприна

Образ маски занимает ведущую позицию не только в поэзии, но и в прозе рубежа XIX-XXвеков. Одним из последователей теории «карнавализации» в прозе стал А.И.Куприн. Проблема «маска и лицо» основывалась постепенно в творчестве Куприна с появлением способности к художественному перевоплощению, «вхождением» в образ. Кроме этого, причиной, объясняющей позицию авторского творчества, является неординарность самого писателя. Воспринимаемый всеми по-разному, А.И.Куприн «обрабатывал» всех своих героев согласно авторской индивидуальности, тем самым привнося в образ героя индивидуальную авторскую точку зрения, а иногда личные переживания, черты характера. С другой стороны, А.И.Куприн, как человек рубежа XIX-XX веков, создает амбивалентный образ героя.

По воспоминаниям современников писателя, жизнь его очень многообразна. Дочь писателя Ксения Куприна отмечает, что его жизнь была «…бродячая, пестрая. В течении десяти лет он был и грузчиком, и актером, и суфлером, и землемером, работая на литейном заводе, голодал, был журналистом и даже продавцом в лавке санитарных принадлежностей…»[45, с. 22]. Однако, во все трудные условия жизни этого периода Куприна отличала ненасытная жажда и интерес к жизни этого и следующих периодов. «…Ея, - как говорил он о себе, - величайший поклонник…» [46. с.6] В этом и проявлялась его амбивалентность.