Маскарадность в литературоведении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Cодержание

Введение

Раздел 1. Проблема маскарадности в литературоведении

Раздел 2. Маска и лицо в поэзии Н. Гумилёва

Раздел 3. Маска и лицо в творчестве А.И.Куприна

Раздел 4. Маска и лицо в поэзии А.Ахматовой

Заключение

Список использованных источников

Приложение

Введение

…Лицо служит не для того, чтобы демонстрировать его окружающим, а только для самого себя! [1, с. 55]

В лирике и мемуарах поэтов Серебряного века выразилось устойчивое стремление рассматривать «лицо» человека как «маску», скрывающую истинную суть, как обычный «сюртук», как маскарадный костюм. Эту тенденцию можно объяснить характерным для русских поэтов начала XX века восприятием действительности как «обмана». Отождествление внешнего облика человека с его «маской» - один из устойчивых приемов, который определяет восприятие и в лирике русских поэтов начала XX в и в мемуарах. «Маска, - как справедливо отмечает К.Г. Исупов, - стала навязчивой темой быта и литературы авангарда» [2, с. 59]. Видимое, «осязаемый» облик осознается как личина или маска, которую человек носит «для света». Весьма характерным представляется одно из наблюдений В. Ходасевича: «Лицо - зеркало души», - приводит он известный афоризм, размышляя о Брюсове. - Это, конечно, верно. Но так называемая наружность, все то, что в человеческом облике подвержено обработке при помощи парикмахера и портного, - мало сказать: обманчиво. Оно лживо…» [3, с. 200].

Одним из возможных источников этого убеждения была мысль о сложности и противоречивости человеческой личности, о «тайне» человека, в том числе и того, кто является предметом описания. В известной степени это отождествление позволяло подчеркнуть проницательность мемуариста, его «посвященность» в эту «тайну».

Отождествление лица и маски можно найти и в самоописаниях русских поэтов - эпистолярных, мемуарных, поэтических текстах. Мотивация своей готовности являться под маской или даже под разными масками могла быть различной. Прежде всего, конечно же, она была вызвана нежеланием обнаружить свою подлинную суть. Готовность носить маску-лицо могла быть мотивирована иначе: она была вызвана не стремлением обмануть, а скорее своеобразным состраданием к ближним, нежеланием человека являть познанные им тайны бытия. «Маска», впрочем, не всегда означала обман, ибо нередко выражала подлинные проявления человеческого «я», истинную суть человека. Именно из этого выслеживается актуальность нашей работы.

Актуальность исследования. На всех этапах развития культуры человечества «маска» приобретала различные значения: от предмета, связанного с магическими ритуалами, до маскарадного атрибута. Культура начала XX века, осваивая, изучая и обобщая опыт прошедших эпох, все же до конца не принимает ни одно из устоявшихся значений маски, предлагая свою собственную интерпретацию, впрочем, довольно неопределенную и многозначную. Тем не менее, можно утверждать, что в эту эпоху проблема маски становится ключевой: в творчестве или в жизни (тоже понимаемой как творчество) с ней сталкивается почти каждый из представителей артистического круга.

Эпоха нового Возрождения, «архивесёлое» время, эпоха мифов и легенд…Литература этого времени подводит итог классической литературе, и именно в этот период зарождается представление о литературе XX века. Всё это происходит на рубеже XIX-XX веков, когда начинается ломка устоявшихся суждений, переосмысление, освобождение от стереотипов мышления, осознание местонахождения своего «Я», изменение личностного мировоззрения. Рубеж XIX-XX веков дал русской культуре явление так называемого « серебряного века».

«Серебряный век» русской поэзии - это Ренессанс начала XX столетия. Это, действительно, был подлинный расцвет мыслей и талантов. Литературная эпоха этого периода характеризовалась противоречивостью и, одновременно, являло собой характерное единство. В связи с этим « серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним именем, он многолик, разносторонен, как и его представители. Творившие в этот период не подчинялись воздействию всеобщего обязательного принципа «государственного социального заказа». Каждый писатель имел свои задачи и цели, которые осмысливал индивидуально, посредством собственного «Я». Суть исканий этой эпохи наиболее ярко характеризует высказывание поэта М.Кузьмина: «…цель каждого художника нашего времени - искать и найти в себе мир с собою и миром…» [4, с. 74]. Этому процессу поиска последовали практически все представители «серебряного века». При великолепно сыгранным имидже внешней беспечности многим была присуща внутренняя трагедийность, которую обычно писатель вкладывал в образы своих героев. И не случайно в мире реалий люди искусства играли как на сцене, а в мире фантазий и грез являли свое настоящее «Я».

Созданный образ принимался за истинный, а истинный скрывался и порой оставался неизвестным. Это была болезнь века, революционное помешательство эпохи. В помыслах все было иным, чем на словах и во внешних проявлениях. Наблюдалось очевидное раздвоение личности. Люди фантазировали, наговаривали на себя и под воздействием страха и вследствие разрушительного болезненного влечения, состоянии метофизического транса и той страсти самоосуждения, которая была в избытке у каждого. Это именно то время, когда каждый чувствовал ответственность за происходящее, а в результате такой нагрузки искал пути выходы для собственного душевного равновесия. Как отмечает М.Бахтин, в переломное историческое время«…автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь, он должен стать другим по отношению к самому себе, взглянуть на себя глазами другого, правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты… Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как резюмирующее событие в нас в категориях собственной жизни…» [5, с. 17].

Писатели, творившие в эпоху «серебряного века», пытались творить свой образ, переделывая естественное поведение, а вследствии этого процесса перед читателями возникал феномен «раздвоения» поэтической фигуры:

«…Не поэт, а полководец. Вместо кольчуг и шлема надели на него нелепый пиджак и дали в руки перо…» [6, с. 25]. Так воспринимался образ В.Маяковского литературным критиком К.Кочульским и, в подавляющем большинстве, публикой, созерцавшей поэта на сцене. Но в то же время близкие друзья отмечали, что до Маяковского им не приходилось встречаться с более нежным, душевно ранимым и привязчивым человеком.

Современники З.Гиппиус отмечали, что в произведениях она «…говорит о себе в мужском роде, ни о каком «шарме» женственности не заботится, даже не описывает своей наружности и туалетов…» [6, с. 228], а в жизни «…Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность…» [7, с. 72]. То же противоречие замечено и О.Кучкиной - исследователем творчества поэтессы: «…она была высокомерна и дерзка, любила смущать людей острыми замечаниями и пристальным взглядом через лорнетку… Ей нравилось вести себя вызывающе и быть не как все. Она и одевалась не как все, сама сочиняя свои платья, обтягивалась блестящей материей, как чешуей, либо погружалась в немыслемые оборки и рюши, либо набрасывала белую шелковую тунику, перехваченную золотым шнурком, с крыльями, как у ангела. Лицо сильно белила и румянила….» [8, с. 7]

К.Чуковский в воспоминаниях об А.Ахматовой писал: «…в 20-30-х годах среди мало знакомых людей, в театре или на парадном обеде, она могла показаться постороннему глазу даже слишком высокомерной и чинной…» [9, с. 527], тогда как в близком общении обнаруживала совершенно иной, «домашний» характер: «…с ребенком на руках она сразу становится похожа на статую мадонны - не лицом, а всей осанкой, каким-то скорбным величием…» [9, с. 532].

«…После своей шумной славы в России он казался надменным…», - вспоминает о К.Бальмонте дочь А.И. Куприна, а М.Цветаева охарактеризовала Бальмонта так: «…Бальмонт в русской поэзии заморский гость. Мне всегда казалось, что он говорит и пишет на каком-то иностранном языке. По- Бальмонтовски…» [10, с. 116].

И.Одоевцева писала об И.Северянине, что «…у него было самоуверенное, злое, почти наглое лицо, а теперь его улыбка придает ему беззащитное, наивное, почти детское выражение…» [11, с. 14].

Иван Бунин в эмигрантской жизни вел себя совершенно иначе, чем на родине: «…Бунин на европейский манер заказал себе визитные карточки с дворянским «ДЕ»- «м-сье де Бунин», щегольски одевался по последней моде и сбрил бородку русского интеллигента…» [11, с. 128]. Тогда как в России «…внешние эффекты ему ненавистны. В изъявлении чувств он скуп…, он не щеголяет своим мастерством, не кокетничает…» [12, с. 291].

«…В нем было что-то театральное, даже что-то оккультное. Или, вернее, это было явление существа с другой планеты…»,- вспоминает первая ученица И. Одоевцева о своем учителе Николае Гумилеве…» [13, с. 17].

«…Блок любил ощущать себя бездомным бродягой, а между тем, казалось бы, русская жизнь давно уже никому не давала столько уюта и ласки, сколько она дала Блоку…»,- так К.Чуковский писал об Блоке [14, с. 390].

Современники Вл.Ходасевича вспоминают: «…лицо поэта сосредоточено, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи звуки, правдивее смысла…». И тогда «под личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный свет….» [15, с. 228].

«…Крестьянский самородок» Есенин, находясь в обществе незнакомых ему людей, отличался «райской нежностью и наивной доверчивостью, в кругу же близких появлялось какое-то озорство и удаль, похожие не хулиганство…» [16, с. 31].

«….Белые рукава-крылья З.Гиппиус, «припадочные», но нередко тщательно рассчитанные на эффект выходки «стихийного гения» Бальмонта, орхидея в петлице человека-речитатива Северянина, «прозрачная маска», приросшая, по словам К.Чуковского, к живому лицу Саши Черного…»,- так охарактеризовал А.Павловский некоторых из плеяды «серебряного века» [17, с. 95].

Помимо этих внешних отличий, существовали и внутренние. Например, многие прозаики были со «странностями», которые удивляли бы, если бы встретились они в характере или манерах «простого смертного», но в человеке талантливом особого внимания не привлекали. «Нервное напряжение во время работы у многих напоминает какое-то припадочное состояние, транс, при котором проявляются разные причуды. Легче перечислить писателей без причуд, чем с причудами…» [18, с. 27],- писала Н.Майер о писателях той эпохи.

В какой-то степени, данное ощущение раздвоенности личности - следствие того, что культура «серебряного века» вырабатывает совершенно новую концепцию человека, который стремится увидеть в «историческом личное, сделать опыт веков, а движение времен достоянием своего внутреннего мира…» [19, с. 8].

Как отмечалось выше, каждый чувствовал на себе ответственность за собственный вклад в культуре XIX-начала XX столетия. В связи с этим, концепция личности и человека в русской литературе этого периода приобрела сложный, многоплановый и противоречивый характер. В словесном творчестве это нашло отражение в новых художественных принципах и приемах, которые рождались и сменяли друг друга в очень сжатые сроки. То культурное поле, на котором одновременно запечатлелись противоречивость и единство, было подготовлено социально-историческим и духовным опытом России, и именно это повлекло переосмысление, полемику с существовавшим до этого времени проблемами русской литературы. Это проблемы народа и интеллигенции, проблема путей развития России, проблема «маленького человека», проблема русской деревни в нравственно-эстетическом плане. И вполне естественно, что в центре всех этих проблем стояло необходимость переосмыслить вопрос о роли индивидуума, личности в истории и культуре рубежа веков. Личность рубежа веков, находясь в беспорядочном мире хаоса, не уничтожается, а «распадается на лики». Происходит распад личности, ее удвоение, «утроение», «учетверение» и т.д. В этом отношении интересно вспомнить суждение Аристотеля, который считал актерство стремлением разбить себя на много самостоятельных ликов. И если на самом деле человек стремится к цельности, то в драме, наоборот, разбивает себя и свое единство, стремится к многим личностям, к многим жизням… [20, с. 376]. Очевидно, в период начала XX века сформировались предпосылки той драмы, которая определила облик человека всего XX века: распад цельной личности. По словам исследовательницы И.Сальмы, «…мышление XX века сделало из опыта кризиса личностного принципа христианской культуры свои радикальные выводы: бессильная личность растворилась в хаосе эмпирии, потеряло «лицо», став только своей собственной «маской», безличным индивидуумом, и хаос эмпирии, безличная практика предстала перед сознанием как единственная «реальность…» [21, с. 222]. И таким образом, выясняется что бахтинское понятие «карнавального сознании», функционально идентичное ивановскому Дионису, предназначенному действовать как безличный принцип карнавала…» [21, с. 223], подвергает переосмыслению прежние ценности, обесценивает то, что когда-то воспринималось как безоговорочный позитив, и, наоборот, утверждают как наивысшую ценность «второстепенные» явления.

Образ маски наиболее ярко представлен в живописи. Так, маски едва ли не господствуют в творчестве Пикассо. Весьма характерна с этой точки зрения потретная манера М.Сарьяна. Принцип упрощения рисунка и цвета, не доходящий до плакатности благодаря колористической интенсивности, приводит к созданию портретов, сопоставленных с обособленный маской, портретов с наложенной на лицо маской, портретов-масок, единичных и удвоенных.

Герой начала XX века одинок так же, как романтический герой. Маска одиночества не исключена в литературе этого периода. Кто, как не одинокий человек, не знающий дружбы, скрывает от окружающих истинное лицо? Он так и остается быть загадкой для всех и для себя. Маска позволяет укрыться от людей-стирая лицо, стирать и душу.

Таким образом, очевидно, что причин для маскировки истинного лица немало. Кроме того, время жизни подсказывает человеку способы выживания на земле. И было бы нелепо сознавать, что театральная эпоха «серебряного века» не имеет раздвоенности натур, двуликих образов.

Тeма маски и лица включаeт мнoжeствo аспeктoв: мeтафизичeский (лик - лицo - личина), мифoтвopчeский, психoлoгичeский, сoциальный (чeлoвeк в сoциумe: личнoсть - пepсoна), эстeтичeский (маска как oбpаз и как пpиeм в худoжeствeннoм пpoизвeдeнии, самo пpoизвeдeниe как маска автopа) и т.д. Пpeдлoжeнная в pабoтe интepпpeтация пpoблeмы маски и лица в худoжeствeннoй культуpe pубeжа XIX-XX вeкoв oснoвываeтся на анализe пpoизвeдeний искусства этoгo вpeмeни Анны Ахматoвoй, Никoлая Гумилeва и А. Куприна.

Стeпeнь pазpабoтаннoсти пpoблeмы. Искусствo, пpeoбpазующee в маски явлeния oкpужающeгo миpа, твopит тeм самым нoвый миp. В искусствe и в жизни за маскoй пpизнаeтся спoсoбнoсть «пpeтвopeния» чeлoвeка и миpа «в нeчтo нoвoe». Для худoжника, кoтopый стpeмится сдeлать жизнь пpoизвeдeниeм искусства, маска станoвится нe тoлькo спoсoбoм измeнeния свoeгo «внeшнeгo бытия» и пpeoбpажeния лица, нo и pаскpытия внутpeннeгo миpа, oднакo лишь в тoй мepe, кoтopую oпpeдeлит сам худoжник. Эта маска нe oбязатeльнo «пpoзpачна», пoскoльку имeннo oна даeт пpавo «нeпpикoснoвeннoсти личнoсти». Сoзданиe маски, пoдчepкивающeй индивидуальнoсть, станoвится важнoй частью жизни и твopчeства худoжникoв-симвoлистoв. Их маски, стpанныe, интpигующиe, являлись антитeзoй «бeзличных» масoк, навязанных oбщeствoм и дeлающих чeлoвeка свoим pабoм.

Пpoблeма «маски и лица» в симвoлизмe мoжeт быть сфopмулиpoвана слeдующим oбpазoм: «маска как лицo», «лицo как маска». «Их лица - надeтыe маски»: лицo и маска здeсь тoждeствeнны. Лицo тepяeтся в pядe масoк-личин, станoвится oднoй из них. На pубeжe XIX-XX вeкoв исчeзаeт пpoтивoпoставлeниe маски и лица, как лoжнoгo и истиннoгo, маска пepeстаeт быть антитeзoй лица. Ухoдит тpадициoннo нeгативный смысл пoнятия «маска» и пoзитивный -«лица», пoэтoму идeя сpастания маски и лица пpиoбpeтаeт нoвый смысл. Пpeoбpажeниe лица и сoзданиe маски (пpeвpащeниe лица в маску) вoспpинимаeтся тeпepь как акт твopчeства, а сама маска (или лицo-маска) как пpoизвeдeниe искусства.

Научная новизна нашей темы обусловлена исследованием проблемы «маска и лицо» в творчестве писателей и поэтов «cеребряного века». После выхода в свет работ Вяч.Иванова и М.Бахтина о «карнавализации» личности и причинах, повлекших этот процесс, других монографических работ, посвяшенных этой тематике не было. Проблема поднималась многими исследователями, однако, как правило, ограничивалась рамками творчества одного писателя.

Цель работы - выяснить соотнoшeниe биoгpафичeскoгo oблика и маски, в кoтopых пpeдставляeт сeбя писатeль читатeлю, для выявлeния худoжeствeннoгo смысла пpoизвeдeния. Цeль пpeдoпpeдeлила пoстанoвку слeдующих задач:

1. изучить pабoты кpитикoв и литepатopoв o пoэтах и писатeлях сepeбpянoгo вeка;

2. выявить сущeствeннoe сoдepжаниe маски и каpнавала литepатуpы этoгo пepиoда;

3. на матeриалe литepатуроведческих и культуpoвeдчeских pабoт o сepeбpянoм вeкe oпpeдeлить тe чepты эпoхи, кoтopыe пopoдили явлeниe маски в твopчeскoй сpeдe;

4. опрeдeлить oсoбeннoсти каpнавальных сюжeтoв и oбpазoв в пpoзe сepeбpянoгo вeка.

Методической основой научного исслeдoвания являются pабoты таких исслeдoватeлeй как Бахтина М.М[22], Лoтмана Ю.В[23].

В оснoву исслeдoвания мeтoдика цeлoстнoгo анализа литepатуpнoгo пpoизвeдeния в сoчeтании с истopикo-гeнeтичeским, сoпoставитeльнo-типoлoгичeским анализами жанpoвых oбpазoваний. Данная совoкупнoсть спoсoбoв жанpoвoгo исслeдoвания пoзвoляeт выйти на бoлee масштабный уpoвeнь истopикo-тeopeтичeских oбoбщeний.

Материалами работы являются прозаические произведения А.И.Куприна

«Гранатовый браслет», «Поединок», стихотворные тексты Н.Гумилёва (например, «Я конквистадор в панцире железном», «Я вежлив с жизнью современною», «Галла», «Нигер», «Я не прожил, я протомился», «Восьмистишие»), лирика и «Поэма без героя» А.Ахматовой.

Научнo-тeopeтичeская и пpактичeская значимoсть pабoты. Матepиалы и вывoды pабoты пoказывают, чтo катeгopия изучeния «маски» и «каpнавализации» на сeгoдняшний дeнь oстаeтся oднoй из спopных и вхoдит в пepиoд oсoбoй вoстpeбoваннoсти. Выводы, пoлучeнныe в peзультатe исслeдoвания станут oпpeдeлeннoй базoй для дальнeйших исслeдoваний твopчeства пoэтoв сepeбpянoгo вeка для учитeлeй слoвeснoсти и литepатуpoвeдoв. Данная работа может быть использована в школьном обзоре литературы периода «серебряного века», при воссоздании истинного облика поэтов, а также может помочь при анализе произведений с целью выяснения собственно художественной значимости идеи произведения.

Структура работы: дипломная работа состоит из Введения, 4 разделов, Заключения, Списка использованных источников, Приложения.

Раздел 1. Проблема маскарадности в литературоведении

К концу столетия совершенно очевидным, если не банальным, стал тезис о том, что начало нынешнего века ознаменовалось решительной сменой всей парадигмы европейской культуры. Одним из элементов культурного поля, претерпевших наибольшую смысловую трансформацию, представляется топос маски, который, присутствуя в культуре любой эпохи, в ходе смены парадигмы из относительно периферийного, маргинального становится одним из центральных. Представляется, что изменение содержания этого топоса и его положения в пространстве культуры, характера и степени его взаимодействия с другими культурными элементами может служить, с одной стороны, индикатором, маркером происходящей смены парадигмы, с другой - предметом рефлексии, направленной на осмысление самой парадигмы. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные (и даже противоположные), эстетические или политические воззрения, работающих б разных жанрах, к образу маски, к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица и т.д. представляется одной из важнейших особенностей литературы нашего столетия. Разумеется, ни мотив, ни образ, ни тема маски не стали открытием литературы XX века - топос маски в самых разнообразных и многообразных формах с той или иной интенсивностью проявлялся в литературе любой эпохи - достаточно вспомнить хотя бы Ахилла, скрывающегося в женском платье, у Гомера или «Метаморфозы» Овидия [24], непрестанные переодевания - героев новелл Боккаччо или комедий Шекспира, театр Гоцци или Мариво, мотив двойничества, принципиально важный и для немецких романтиков, и для русского символизма, «Маскарад» или «приличьем стянутые маски» Лермонтова [25] или «Ярмарку тщеславия» Теккерея[26] - этот перечень можно продолжать сколь угодно долго.

Более того, определенная схематичность, «масочность» может рассматриваться как неотъемлемая черта художественного образа вообще, в частности, романного: вовсе не противоположно романным традициям, скорее в нем проявляется постоянное искушение этого жанра и, возможно, условие его осуществления. Уже в произведениях, которые традиционно - и с большой степенью единодушия - рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения - и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики.

Маскарадность является элементом карнавализации, многие поэты избрали такую форму интерпретации текста, чтобы скрыть истинные чувства и эмоции. Теория карнавала была предложена Бахтиным М. в 1940 году. До сих пор является предметом оживленных споров и дискуссий. Очередной всплеск заинтересованности темой карнавала и бахтиноведческими исследованиями связан с приходом во второй половине минувшего столетия эпохи постмодернизма с характерными для нее карнавализацией и хаотизацией мира, разрушением иерархий и устоявшихся структур. Большинство западных исследований имеют тенденцию рассматривать карнавал, как только лишь силу, противостоящую официальной культуре. В таком ключе понимает его английский ученый Тейлор Б. , вслед за Бердом Ч. отмечающий связь между бахтинской теорией и замечаниями об остроумии З. Фрейда: «Способность остроты преодолевать любые запреты ставит ее в один ряд с бунтарской сущностью карнавала» [27, с. 243]. Цитируя замечание З. Фрейда о том, что «шутка является наиболее подходящим инструментом для тех, кто стремится занять позицию непокорности по отношению к властям» [27, с. 243], Б. Тейлор подчеркивает бунтарскую природу смеха и остроумия. Исследования сущности карнавальных игр средневековья помогает в анализе проявлений «карнавальности» в современном нам мире, а также выявлении особенностей ролевой лирики серебряного века, а также карнавальных образов и сюжетов в творчестве поэтов серебряного века. Средневековому карнавалу было свойственно переключение с высокого, идеального, духовного на низкий, телесный уровень. Снижение это означало «приобщение к профанному, земному началу». Имеет место как бы некое праздничное помрачение, безумие, основной формой которого была пародия, а эстетикой - выход на авансцену безобразного и запрещенного. Важным также является понятие карнавальной свободы, вседозволенности. «Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха» [28, с. 13]. «Этому способствует еще одно обстоятельство, связанное и с карнавалами: «Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. … на карнавале все считались равными. Здесь - на карнавальной площади - господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения» [28, с. 15].

Важным в этих празднествах являлось и раздвижение границ допустимого, свобода и возможность делать то, что запрещено в обычной жизни. Такое творчество создает принципиально новый уровень действительности, который отличается от исходного, принятого социумом высоким уровнем свободы и как неизбежное следствие пренебрежением к официальной морали. Особенно интересным представляется то, что свобода наполняла те сферы жизни, где в реальности ее нет. В свою очередь эта раскрепощенность выливалась в высмеивание жизни повседневной с ее серьезностью и жестким ригоризмом напыщенностью. Все карнавальные формы внецерковны и внерелигиозны, они принадлежат к игровой, театрально-зрелищной форме бытия. В отличие от официального церковного или государственного праздника, где всегда подчеркивался статус его участников, в карнавале все были равны, то есть господствовала утопическая идея всеобщего равенства и веселья. Вся западная институция «карнавала» на том и основана, что смеются, когда - «можно», точнее, когда самое "нельзя" в силу особого формализованного разрешения на время обращается в "можно" - с такого-то по такое-то число. «В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни» [28, с. 18].

Итак, в этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить и так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики - другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия.

«Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность - существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья» [28, с. 19]. Многие поэты серебряного века пытались скрыть истинное лицо за призмой карнавальности, так А.Ахматова скрывала себя за личиной маски, для читателя народного и общества культурной элиты.

Особый аспект ахматовского стратегического тропа составляет его роль как ответа на характерную для двадцатого века ситуацию столкновения элитарной культуры с массовой (лишь одним из вариантов которого был советский опыт). Парадоксальная ахматовская программа «элитарного коллективизма» успешно сочетала уникальность, исключительность, высоколобость - с групповой атмосферой, размытостью индивидуальных границ и тиражированием. Тропологическая природа поэзии использовалась при этом по самой существенной, конститутивной линии: ахматовская риторика строилась на искусной двуликости текста, обращенного одной своей стороной - сюжетной, эмоциональной, «простой» - к массовому читателю, а другой - утонченно литературной, (авто)цитатной, «герметической», - к культурной элите. Подобная двусмысленность не случайна - она коренится в природе основного метафорического хода ахматовской поэтики, превращающего «слабость» в «силу». Бедность не только признается как неизбежный факт, но и проповедуется в качестве позитивной ценности и, далее, выдается за богатство, пусть чисто символическое, но тем не менее торжественное, пышное, парадное. Этой метаморфозе вторит двоякий смысл характерного ахматовского «мы», в котором акцентируется то смиренное слияние с массой убогих, то приобщение к тайному кругу своих, посвященных: игра на понижение опять оборачивается повышением. Важность «тайны» при этом мотивируется враждебностью репрессивного окружения, но, с одной стороны, подобная аргументация звучит аналогом сталинского дискурса осажденной крепости, а с другой, эти мистериально-снобистские обертоны обнаруживают ее силовой, элитаристский характер. Кроме того, в стоическом самоотречении Ахматовой заметен нарциссический элемент самолюбования, «скромно» выдаваемого за объективное, а то и негативное, внимание окружающих:

И те неяркие просторы,

Где даже голос ветра слаб,

И осуждающие взоры

Спокойных, загорелых баб [29, с. 107].

В этот перечень бахтинских идей, занявших преувеличенно-центральное место, им не подобающее, включается идея карнавала, шутовства, смеха, гипостазируемая[30, с. 475], по слову С. С. Аверинцева, она также становится не на определенное сутью дела место, но стремится покрыть целое культуры. Аверинцев отмечает, что правда смеха является для Бахтина предметом безусловной философской веры, дается в интонации непререкаемости. И надо добавить: эта интонация в целом характерна для ударенных идеей, плененных ею, отсюда слабость философского самоотчета, искажение пропорций, а в случае Бахтина - очевидные для многих пишущих о нем преувеличения, да и вся та стилистика мысли. В апологии смеха у Бахтина Аверинцев видит странную неправду: смех не воздвигает костров, не создает догматов, в нем не таится насилие, - пишет Бахтин, а Аверинцев блестяще это опровергает, удивляясь, что Бахтин мог это написать. Ведь смехом можно заткнуть рот, как кляпом, кульминация - глумление над Христом в полном соответствии с народной смеховой культурой, суть карнавала - кровь, смерть, казнь. Аверинцев, отмечает, что в бахтинских рассуждениях нет христианского отношения к смеху (сам он его и дает: смех как зарок на слабость). Но лучший и деликатнейший бахтинский критик никак не характеризует мировоззрение Бахтина[30, с. 475], говоря о трудностях противостояния советскому.

И здесь надо же продолжить… Речь пойдет об идее смеха, карнавала и карнавализации у Бахтина - как она дана в двух его «филологических» книгах «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», а также в главе «Раблезианский хронотоп» его работы «Формы времени и хронотопа в романе» - то есть в трех вариациях на одну тему. …Бахтин несется в своих текстах на крыльях «недоконченной», как сказал бы здесь Достоевский, непродуманной идеи: смех - это подлинная жизнь. С непременным «только» и «все»: только смех остался вне лжи, все жанры, все формы языка и стиля, все, все - ряд продолжается: все пропиталось ложью, кроме смеха. «Только» смех не пропитался, «остался не зараженным» ложью, «не выродился», «не изолгался» [28, с. 385] - в отличие от всех иных форм «официальной» культуры. Так называет Бахтин в книге о Рабле прежде всего христианскую культуру Средневековья, которой противопоставляет средневековую же «смеховую» культуру, внехристианскую. Да, в бахтинской апологии неофициального смеха не случайно видится «антисоветское», противостояние всему официально-советскому. Но не только же это делает Бахтина почти неприкосновенной фигурой для гуманитарной науки нашего времени. Ведь не так с Л. Н. Гумилевым - более пострадавшим, однако нимало не защищенным антисоветским подтекстом его идей - не от критики (ее немного), а от эмоциональных нападок. Феномен Бахтина изумителен. Здесь тоже эмоции и страсти. Но эмоция негодования направлена против тех, кто решается критиковать Бахтина (ситуация, обратная гумилевской), она столь остра, пафос «защитников» столь гневен, что, думается, надо осмыслить эту особую ситуацию. Это и случится неизбежно рано или поздно, и, думается, анализ ее будет поучителен.

Карнавал для Бахтина есть «реальная форма самой жизни» [28, с. 12], она же идеальная форма жизни, сама жизнь, игра самой жизни, в ней свобода, равенство и братство. Карнавал - подлинная праздничность, а праздничность там, где смех. Именно эта категория ставится во главу угла, без всякого феноменологического рассмотрения ситуации. Без отличия не только смеха и юмора (что выявил Аверинцев в названной статье), но и иного: смеха и радости. Именно радость - черта христианского праздника. Но для Бахтина христианский праздник - серьезен, смеховое ему чуждо, а значит, по странной логике, он готов, завершен, официален. А смех - свободен и т.д. Пафос реальной жизни и есть изначальная бахтинская эмоция. Философская выучка тут не нужна, а нужна советская лихая критика «буржуазной философии»: ведь так легко раскритиковать, например, Канта, объявив, в противоположность ему, пространство и время всего лишь свойствами реального мира, как будто это и есть разгадка времени, пространства, мира, и причем без всякой гносеологии. Так же легко, по-советски бодрячески, Бахтин разрешает и загадку смерти, которая не отменяет реальную жизнь, не уничтожает живое, но есть «необходимый момент в самой жизни», а жизнь при этом «не спотыкается о смерть и не проваливается в потусторонние бездны» [22, с. 343] и продолжается, обретая земное бессмертие. Бахтинский человек - безличен. То есть отсутствует именно то, что становится в человеческой истории. У Бахтина в созвучии с Рабле не Я человека, а бесконечная и нарочито безобразная, безобразная мировая плоть, сущность реальной жизни. Здесь просто нечему становиться.

Безличность - именно так можно характеризовать бахтинский пафос бессмертия - не индивидуально-личного, как показывают его рассуждения о коллективном, народном бессмертии. Это коллективно-народное бессмертие приписывается им карнавалу, в непристойности которого он видит рождение нового лучшего народного будущего, эпитеты лирически-многообразны: это торжествующее, веселое, бесстрашное будущее, с его чувством целого, вечно-недоконченного, становящегося, развивающегося. Категории развития и становления с личного бытия перенесены на народное бытие. И здесь характерен критический выпад в адрес Гете, с его описанием карнавала: именно этот, космический, смысл карнавала не понял Гете! [28, с. 277]. Следует читать: Гете не понял того, что к карнавалу примыслил Бахтин (как все критики не поняли полифоничности романов Достоевского, то есть того, что к этим романам примыслил Бахтин). От безличности до демонизма один шаг. Так в карнавале явно симпатичен Бахтину вкус к фамильярности - к сближению людей (сколько лирико-экзистенциального пафоса в этом!) и снятию запретов в области телесного низа, запретов акцентируемого социального характера (не: нравственного) в этом торжестве телесно-демократического народного единства с демоническими оттенками. Вызывает яркую симпатию мыслителя именно карнавальный демонизм, он с удовольствием по два раза приводит одни и те же ряды, цитируя пародийно-снижающие фрагменты по отношению к церковному обряду, давая их в стилистике симпатии и восхищения (например: «замечательная апология», в которой шутовство противостоит «односторонней» «монолитной серьезности» христианства [28, с. 87].

Вне поля рассмотрения остается то, что прообраз пародийных снижений - шабаш, антиобряд, без всякой амбивалентности. И в народном сердце дьявол с Богом борется - спорны при этом бахтинские оценки: что одолевает в средневековье, смех ли и отрицание или серьезность и утверждение. «Вторая природа» [28, с. 88]человека - говорит Бахтин о снижающем пародийном смехе. Да, вторая природа - демоническое в нем, то, что борется с Богом через смех и отрицание, и эту вторую природу последовательно утверждает Бахтин - в его апология материально-телесного низа, смеха над христианским, словами Бахтина, смеха ликующего, торжествующего победу. В этой победе еще один догмат философской веры Бахтина, его упование: смех побеждает христианскую ложь и является источником истины. Что это означает конкретно? Как отрицающий смех рождает истину? И какую? Спрашивать и вдумываться здесь не стоит, здесь риторика, эмоция, исповедь, но не мысль: с очевидной симпатией говорит мыслитель о раскрытой смехом истине [28, с. 107], о его внутренней форме, о внутреннем освобождении от цензуры, от «тысячелетий страха перед священным», ряд признаний продолжается: перед авторитарным запретом, перед прошлым, перед властью» [28, с. 108], пафос нарастает, как обычно: смех раскрывает глаза на истинное значение материального, раскрывает глаза на новое и будущее… формирует антифеодальную народную правду, отстаивает ее, эту правду - тысячелетиями… раскрывает мир в трезвом аспекте… - все это смех. Так чем же являлся смех для теоретиков русской культуры, можно ли прировнять его с маской?! Ведь изображая улыбку или выражая собственные чувства, человек надевает определенную маску. Сегодня это улыбка, завтра это горе. Карнавал присутствует в нашей жизни постоянно, но Бахтин М., приравнивает образы маскарада к фольклору, считая, что смех является олицетворением демонической сущности человека.

Смех во многих своих проявлениях является важной составной частью культуры. Сущность смешного остается во все века одинаковой, однако преобладание тех или иных черт в «смеховой культуре» позволяет различать в смехе национальные особенности и черты эпохи. Смеховая культура, ее воплощение и сущность в прямой связи с исторической действительностью, позволяет глубже проникнуть в суть явления и обозначить границы, как в раскрытии природы и функций смеха, так и феномена маргинальности. Внешне, в своем первом поверхностном слое смех нарочито искажает мир, экспериментирует над ним, лишая разумных объяснений и причинно-следственных связей. Но, разрушая, смех одновременно созидает - творит свой фантастический антимир, который несет в себе определенное мировоззрение, отношение к окружающей действительности. Смех «оглупляет», «разоблачает», возвращает миру его изначальную хаотичность. Он отвергает неравенство социальных отношений и отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность. Функция смеха, несомая «потешниками», заключалась в создании некой «отдушины» для общества. Это, кстати, не исключало негативного к ним отношения, в виду того, что «лекари», снимающие психологическое напряжение, все же относились к антимиру. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений, «площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культуры, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое - все они, эти формулы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» [28, с. 8]. Отношение христианского мира к смеху и веселью вовсе не было однозначным. Смех переносил человека в мир народной карнавальной утопии, высвобождая его из обыденной, тяжкой жизни и власти общественных институтов. Карнавал, по мнению М. М. Бахтина, всенароден, «его не созерцают, в нем живут. В сущности - это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом». Логика «обратности», непрестанных перемещений верха и низа объясняется сменой и обновлением: «Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицательное значение, но и положительное, возрождающее» [28, с.10].

Смех, по Бахтину, амбивалентен, он веселый и одновременно насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Двумирность средневековой культуры позволяет успешно примирять христианское и языческое мировоззрение в смехе, тогда как сам смех претерпевает разделение на архаический иболее поздний смех, где первый мало связан с миром того, что мы можем называть собственно «смешным»: «Это смех радости, смех сильного и здорового тела, удовольствия и сытости, ярости и мощи. И это же - смех сугубо ритуальный, переносящий энергию телесного энтузиазма на миры рождения и убийства, света и мрака» [31, с. 85]. Более поздний смех связан с работой человеческого ума, научившегося видеть парадоксы в повседневной борьбе добра и зла, «смех ума», прибавившийся к «смеху плоти». Смех указывал, «намекал на вещи христианским мировидением отрицаемые, на весь набор языческих, «греховных» удовольствий. А раз грех есть уступка злу, то, следовательно, и все сопровождаемые смехом удовольствия и веселья, так же есть грех и зло»[32, с. 18].

По мнению Д. Лихачева и А. Панченко, смеховая культура Древней Руси выстраивала некий выдуманный, неупорядоченный антимир, куда переносилось все неблагополучное и неправильное. «Смех тут не пародия, это- разрушитель имеющегося мира, имеющий и некое созидательное начало, в создании мира свободного и неупорядоченного. При этом противостоит не обычной, а идеальной реальности, сам подчеркнуто не реален и именно поэтому смешон» [33, с. 66].

Рассмотрение феномена смеха было бы неполным без внимания особому положению его носителей. Антиповедение скоморохов, позволяло путем магического смеха проникнуть в «левый» мир, «задобрить» его, освободится от страха. С другой стороны, скоморохи, плоть от плоти дьявольского, языческого мира, сами могли вызывать страх и принадлежность их к «чужому» миру не вызывает сомнений. Лотман Ю. и Успенский Б. обратили внимание на противопоставление смешного и серьезного в русской христианской традиции. Святость, как идеал к которому каждый должен стремиться, исключает смех. Основой приписываемого дьяволу поведения «наоборот» стала сфера языческих представлений, активно вытесняемая церковью в сторону сатанинства, того, что не чисто и не правильно. Авторы обращают внимание на антиповедение, связанное с колдовством, языческой магией. Это - некий «левый мир», могущий включать в себя ритуальный смех, но смешным он не был и не воспринимался таковым. Кощунство и магический смех лишены комизма. «Игра не выводит за пределы мира как такового,а позволяет проникнуть в его заповедные области, туда, где серьезное пребывание было бы равносильно гибели» [34, с. 156]. Ситуация отчуждения и двойственного отношения к скоморохам и шаманам создает и само представление, когда зрители лишь смотрят, как скоморохи проникают в «дьявольский» мир, но сами активно в этом не участвуют.

В древнерусском смехе есть одно загадочное обстоятельство: непонятно, каким образом в Древней Руси могли в таких широких масштабах терпеться пародии на молитвы, псалмы, службы, на монастырские порядки и т.п. Аналогичное положение было и на Западе в Средние века. Создаются пародийные дублеры буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Развиваются различные жанры смеховой риторики. В древнерусских сатирических произведениях смех направлен на себя и на ситуацию внутри самого произведения. Пародируются только сами жанры деловой, церковной или литературной письменности. Пародийных конкретных произведений было мало, так как они должны были быть хорошо знакомы читателям, чтобы их можно было легко узнавать в пародии [33, с. 351]. Функция смеха - обнажать, обнаруживать правду, «раздевать реальность от покровов церемониальности, от всей сложной знакомой системы данного общества» [33, с.356] . Этот смех чаще всего обращен против самой личности смеющегося и против всего того, что считается святым, благочестивым, почетным. «Смешащие притворяются дураками, валяют дурака, делают нелепости и прикидываются непонимающими, чтобы быть свободными в смехе» [33, с.347]. Смеющийся чаще всего смеется над самим собой, над своими злоключениями и неудачами… Дурак умен: он знает о мире больше, чем его современники, являясь носителем особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Древнерусский дурак - разоблачитель и разоблачающийся одновременно, человек, видящий и говорящий «голую» правду. Древнерусский смех - смех голого, ничем не дорожащего.

Рассматривая феномен смеха, Аверинцев сталкивает его с понятием «свободы» и выделяет разные виды смеха в переходе от благородного к низменному - «смех цинический, смех хамский, в акте которого смеющийся отделывается от стыда, от жалости, от совести». Смех, как считает Аверинцев, это стихия, способная смешивать и подменять мотивации. В истоках народной смеховой культуры, полагает он, «процедура амбивалентного увенчания - развенчания, позволяющая убедить себя в правомочности принесенных жертв». Продолжая свою мысль, Аверинцев пишет: «в начале начал всяческой «карнавализации» - кровь»; «образ казни, расправы, морального уничтожения амбивалентно приравнен архетипу омоложения… выздоровления… обновления»[30, с. 15]. В качестве примера подобного развенчания исследователь, в том числе, указывает на осмеяние Христа перед распятием. По Аверинцеву, главное в смехе - освобождение. Агрессивность же и «натуральность» карнавализации свидетельствует об архаичности общества. Маргинальная природа скоморошества была призвана снимать напряжение «общественным смехом», но пришедшая ей на смену форма социальной «разрядки» оказалась более агрессивной и разрушительной. В качестве примера такого кровавого «скоморошества» может быть рассмотрена опричнина Ивана Грозного. Поступок Ивана IV, покинувшего Москву в декабре 1654 года, не имел прецедентов в русской истории. Получив право на своеобразную диктатуру, Иван Грозный учредил опричнину - особый царский удел - и развернул опричное войско. Опричники приносили особую клятву на верность Ивану, отказывались от родителей и даже от своего имени, преступая, тем самым, христианские заповеди, составлявшие мировоззренческую основу общества. Большинство опричников действительно оказались по ту сторону православных представлений, сознательно отделяя свой круг от всех остальных. Не случайно опричников называли еще кромешниками («опричь» - «кроме» - «ад кромешный»).

Кульминацией опричного террора стал печально известный поход на Новгород, когда Волхов вышел из берегов, запруженный мертвыми телами. Крайняя маргинальность опричнины с ее идеологией «холопов государевых» стала весьма эффективным средством для последовавшего построения самодержавия. Новая позиция царя и опричников проецировалась в старину, в дружинные, личностные отношения между предводителем и его людьми. Столь успешная рационализация позволила сделать вполне легитимной такую ситуацию, которая ранее была немыслима. Использование смехового поведения позволило не только оправдать террор, но и легитимизировать поведение с точки зрения традиции, пусть и совсем не христианской. Преодолевая неопределенность своего положения, именно в скоморошестве, в «карнавальной» традиции, Грозный нашел канал для выброса сдерживаемого напряжения. Подход «антиповедения», позволяет выявить причины отчуждения скоморохов от общества и путь, которым старались поставить себя в особое положение опричники. Относительно первых, можно предположить, что сами потешники, если и не относились враждебно к остальному обществу, то, по крайней мере, могли относиться к его духовным ценностям довольно свободно. Это косвенным образом подтверждается имеющимися примерами их антисоциального поведения. Опричники демонстрируют такое поведение гораздо более ярко. Смеховая природа опричнины проявлялась и через внешнее маркирование этого мира «кроме», выражавшееся в таких атрибутах как черные кафтаны и собачьи головы у седла, которые указывали на их принадлежность сатанинским силам.

Маргинальность положения и смеховое поведение зачастую тесно связаны, что говорит о неоднозначной природе последнего. Это своего рода «регуляция», приведения мира в порядок, где беспорядок выносится за пределы реальной жизни, на карнавалы. Таким образом, связь с карнавальной традицией в поведении Грозного, а так же и скоморохов, вполне может присутствовать. Но о «благостном начале», «положительных эмоциях» для социума, здесь говорить сложно. Царь выбрал свой способ укрепления власти: перевернул мир, желая утвердить самого себя, посметь освободиться от мнимого зла, от страха перед этим злом, большой кровью. Это еще раз подтверждает, что, при определенном сходстве, смех на Руси имел ряд отличительных черт от западного варианта. Если социальные противоречия в Западной Европе долгое время можно было канализировать во время карнавала, то на Руси близкое языческое прошлое такой возможности не давало. Известно, что неустойчивое положение человека в обществе ведет к попыткам найти новую точку опоры и социализироваться. В традиционном обществе наиболее часто такой опорой становится прошлое и опричники хороший тому пример. Большая часть населения все еще тяготела к язычеству, к старым порядкам. Из этой ситуации мог быть один выход - примириться с существованием еще одного мира, собственной маргинальностью, а, значит, в какой-то мере и со злом рядом, и в самом себе. Не удивительно тогда, что скоморошьи представления были настолько театральны.