Образ дома в драматургии Николая Коляды

Особое внимание следует уделить художественным средствам изображения дома в пьесах представленных авторов. Властность, подчеркнутость быта, быт, принявший гигантские размеры - первое, что бросается в глаза при знакомстве с драматургией «новой волны». Герои пьес как бы проходят своеобразную проверку Бытом. Авторы подробно выписывают бытовые мелочи, большая часть диалогов строится вокруг решения бытовых проблем, предметы быта становятся образами-символами. В этих пьесах быт сконцентрирован, сгущен так, что, кажется, исключает существование всякой иной реальности. Это абсолютный, «бытийственный» быт, вбирающий все возможные проявления человека, все отношения между людьми. Продолжая традиции А.П. Чехова, драматурги «новой волны» расширяют сценическое пространство. В их пьесах множество внесценических персонажей, чувствуется присутствие Истории и ее влияние на день сегодняшний. Таким образом, сценическое пространство расширяется до пределов всеобъемлющей картины жизни (В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека», С. Злотников «Уходил старик от старухи», А. Галин «Восточная трибуна»).

Презрение к «мещанству», «быту», которое десятилетиями культивировалось в советской литературе, привело к тому, что ключевое для русской литературы понятие дома постепенно было утеряно. Драматурги «новой волны» остро ощутили эту потерю. В пьесе В. Казанцева «Старый дом» изображен старинный особняк, превращенный в коммуналку. Герои неоднократно упоминают, что в их доме несколько раз останавливался Лев Толстой. Давно ушло в прошлое золотое правило человеческого общежития - невмешательство в частную жизнь других, деликатность в личных вопросах. Персонажам «Старого дома» с детства внушалось прямо противоположное: во всем отчитайся перед коллективом; у советского человека не может быть никаких тайн. Стараниями многочисленных жильцов этого густонаселенного коммунального муравейника, у героев не остается места для любви.

Дом является центральным образом пьесы В.К. Арро «Колея», где автор обращается к теме семьи. Мы застаем главную героиню Нелли в минуты тяжелой душевной смуты, когда она оказалась выбитой из «колеи»: сын ушел из дома, связавшись с какой-то сомнительной компанией, натворил что-то противозаконное и теперь его разыскивает милиция. Трудная ситуация, в которую попадает Нелли, позволяет ей по-новому увидеть давно привычное - свой собственный дом. И под этим пристальным взглядом становится очевидным, что дом запущен, неуютен, даже на расшатанные стулья садиться опасно. Та «колея», которую находит героиня, приводит ее в тупик. Нелли пытается воссоздать в доме «милое ретро», дорогие сердцу, знакомые с детства предметы домашности, без которых, как она говорит, «нет атмосферы и ничего не мерцает». И вот появляется в доме круглый стол под абажуром, белоснежная крахмальная скатерть, вкусный чай из старинного самовара, лото по вечерам. Однако все это ретро выглядит бутафорией, театральной декорацией. В глубине души Нелли все это понимает, но все надеется таким нехитрым способом скрепить рассыпающийся на глазах дом. Автор не спешит винить во всем героиню, а просто предается размышлениям о том, что, выбрав однажды свою «колею», мы можем навсегда потерять душевное пристанище. По мнению В. Арро, «конфликт человека и времени разворачивается в мелкотемной трясине повседневности, вдали от цехов и строек, на всяких там кухоньках, дачках, квартирках, то есть в той жизни, которую принято называть частной».

Перегруженными бытом оказываются и пьесы Л. Петрушевской. Герои погружены в атмосферу семейных неурядиц, безденежья. Быт сгущен, сконцентрирован до такой степени, что представляется единственной всеобъемлющей реальностью. Он превращен в абсолют и в плен. Название пьесы «Три девушки в голубом» лишь ассоциативно напоминает о чем-то чистом, романтически возвышенном. Героини пьесы три молодые женщины, связанные отдаленным родством и общим «наследством» - полуразвалившимся дачным домом, решают провести лето вместе со своими детьми. Предметом всеобщих споров и обсуждений становятся протекающая крыша и дерущиеся дети. В пьесе «Романс о влюбленных» действие происходит в «комнате тесно обставленной мебелью: во всяком случае, повернуться буквально негде, все действие идет вокруг большого стола».

Среди множества обступающих человека в сфере быта проблем Л. Петрушевская чаще обращается к самым больным, высокого социального накала. Это, прежде всего неустроенность быта, приводящая к разладу в отношениях между поколениями в одной семье, к озлобленности и даже взаимной ненависти. «В вашей квартире, конечно, тесно трем поколениям» - лейтмотив многих произведений Петрушевской, в частности пьесы «Уроки музыки».

Деградация чувств отцов и детей в десятках рассказанных Петрушевской историй о дележе имущества, об ожидании смерти близких во имя овладения квадратными метрами, дачами и «Жигулями» очевидна, устрашающа. Понятия корысти и, скажем, «сыновьей любви» оказываются неотделимыми в речевом потоке. В пьесах Л. Петрушевской быт - не фон, а главное действующее лицо, в столкновении с которым персонажи ведут каждодневную борьбу за существование.

Драматурги «новой волны» не просто констатировали неблагополучие современной семьи, но и предали забвению само понятие Дома в своих пьесах. Эти тенденции усугубились в драматургии 80-90-х годов (М. Угаров, А.Галин, В. Розов, Л. Петрушевская, Л. Разумовская, А. Казанцев) и особенно в творчестве одного из самых популярных драматургов этих лет - Н. Коляды.

М.И. Громова убеждена, что драматургия конца XX века тяготеет к общечеловеческим жизненным ценностям, что для нее характерно «ощущение мира как сумасшедшего дома». По мнению Б.С. Бугрова, отечественные драматурги конца века создают «особый личностный мир, особое пространство для бытования героев, которое трудно воссоздать сценическими средствами» и «напряженно ищут новые формы художественного воспроизведения действительности».

А. Злобина отмечает кризисное состояние драматургии. Среди основных тенденций развития драматургии конца XX века она называет «эсхатологические настроения, вытеснение жестокой реальности «игрушечной идиллией», мистицизм». Указанные А. Злобиной тенденции соотносятся с «мифологемами», выделенными М. Дубновой: изменение судьбы, чудо; дом, род, дети, сироты, деньги и любовь.

Анализируя нравственную проблематику пьес конца века, Е. Эрнандес отмечает, частое упоминание слова «смерть», агрессивность персонажей; обращает внимание на то, что «одна из главных примет героев «литературы конца света» - сиротство».

Когда появились первые пьесы Коляды, они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с «постсоветской» действительности. «До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловатые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче говоря - «чернуха». Но с самого начала в вызывающе «физиологической» фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем простое натуралистическое «удвоение».

Н. Коляда сумел привнести в уже привычную бытовую реальность элементы сентиментальности и сугубо театральную яркость.

Если проследить эволюцию творчества драматурга, то можно отметить, что его стиль изменялся от фактографического изображения конфликтных столкновений отвратительного, безобразного в реальной жизни с возвышенным и прекрасным в мечтах героев («Рогатка», - 1989), «Чайка спела…» (Безнадега)» - 1989, «Мурлин Мурло» - 1989, «Сказка о мертвой царевне» - 1990), «Канотье» - 1992) к изображению не конфликтов, а «странных» типажей и характеров, включенных в некий похожий на реальность мир, созданный автором на основе жизненных впечатлений и развивающийся по воле автора («Полонез Огинского» - 1993, «Нюня» - 1993, «Персидская сирень» - 1995, «Попугай и веники» - 1997, «Уйди-уйди» - 1998).

Рассмотрению образа дома в драматургии Н. Коляды посвящена вторая глава данной дипломной работы.

ГЛАВА 2. ОБРАЗ ДОМА В ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

§1. ДОМ КАК ТОПОС. ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

Актуализация и трансформация в постсоветскую эпоху одной из базовых культурных мифологем - мифологемы Дома - обусловливает выдвижение этого образа на первый план во многих драматических текстах 80-90-х годов. Дом, связанный не только с бытом, но и с бытием героев, становится одним из главных образов в художественном мире пьес Николая Коляды, который сумел уловить социальный запрос -- и стал самым репертуарным драматургом постсоветской эпохи. Начав писать в 1986-м, сегодня он стал автором более семидесяти пьес, поставленных во многих российских и зарубежных театрах. Секрет успеха пьес Коляды кроется видимо в том, что он превратил «чернуху» («неонатурализм», «физиологический реализм»), в одну из ведущих стилевых тенденций литературы 80-90-х годов, озабоченной вскрытием общественных язв и погружением в ущербную психологию советских маргиналов, в увлекательное действо. Как пишет автор одной из рецензий на пьесы Коляды, он (драматург) переводит наше мучительное недоумение «И это жизнь?» - в почти бурное утверждение «Это жизнь!» Однако не только сценичность пьес автора, умело разработанные сюжеты в большинстве его текстов мастерски построенный диалог, воспроизводящий стихию разговорной речи, способствовали успеху. Его пьесы, поначалу воспринятые как «веселая чернуха», настойчиво обнаруживали карнавализированный бытийный план.

В пьесах Коляды дом, отражающий внутреннюю сущность обитателей, - это не только конкретная квартира, комната, изба, барак, «хрущоба», но и шире - город, окраина города, провинция. Одним словом - «вся Расея», по выражению его героев. Он соотнесен с самодостаточным миром пьес Коляды, обладающим особым устройством и законами. Это мифологический «Мой мир», служащий для обитателей пьес и самого автора моделью пространственной организации мира вообще. «Это не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой Мир. МОЙ МИР. (Ремарка к пьесе «Полонез Огинского»).

Художественное пространство пьес Коляды, с одной стороны, растет, трансформируя конкретный город в некий город, город в свою очередь - в Мир. Но, не в космическом масштабе, а в личностном, авторском, человеческом. С другой стороны, можно говорить о сужении пространства, о движении вглубь от «Моего», внутренне Богатого Мира, включающего в себя все мелочи, все, что близко и дорого, к локализованному пространству городов, деревень, квартир и т.д.

«Мой мир» Коляды - это родные места, близкие люди, это свое, отличное от чужого, отгороженное, замкнуто-открытое пространство бытия. «Это та территория, где человек единоличный хозяин, где он выстраивает целую Вселенную по тем правилам, которые отвечают его представлениям и духовным потребностям». Коляда разворачивает мир, пронизанный человеческим теплом и личностным человеческим началом.

В ремарке к пьесе «Черепаха Маня» автор размышляет о том, как следует писать пьесы, каким языком заставлять говорить героев - вообще, что с ними делать: «Куда их девать? Куда поселить моих героев? А пусть живут в моей квартире!... А дом пусть стоит на горе, чтобы внизу - весь город видно было. Ну, чтоб красиво было бы, верно?». «Здесь, действительно, люди, как черепахи, а черепаха, как человек и даже как вместилище авторского голоса. Все они, включая черепаху и драматурга, готовы сопереживать друг другу и почти перевоплощаться друг в друга, ощущая нечто общее, роднящее». Однако легкая авторская ирония, звучащая в ремарках, снимает возможность идеализации жизни и надежду на счастливый финал.

Важно отметить, что Николай Коляда весьма активно и открыто присутствует в своих пьесах, которые изобилуют не просто развернутыми ремарками, а целыми авторскими монологами. Коляда - своеобразный «повествователь», рассказчик, а точнее, человек от Театра, который призван представлять, комментировать и выражать свое отношение к происходящему. В пьесе «Откуда-куда-зачем» автор признается, что не хочет описывать обстановку квартиры героини. «В квартире стоит стол, стул… Впрочем, ну его к чёрту, что там стоит. Опять как всегда долго расписывать (мол, для атмосферы надо) про шкафы, про стул, про стол - надоело, не буду…».

В своих авторских «вторжениях» в пьесу Николай Коляда может изящно иронизировать над собой, своими героями, а также читателем и зрителем. В одной из пьес автор заботливо «упреждает» читателя, говоря, что герои не будут драться. «Я ведь вам не «чернуху» какую-нибудь пишу. Так что, не волнуйтесь». И если герою случится выругаться, автор тут же «подоспеет»: «Фу, как некрасиво! Виноват. Больше не буду».

Все исследователи творчества Николая Коляды отмечают тот факт, что неприглядное, малопривлекательное пространство, где происходит действие его пьес, прочно обжито самим автором, который иногда почти не дистанцируется от него и его обитателей. Его ирония - это почти всегда и самоирония. Мировоззрение драматурга человечно хотя бы потому, что, анализируя действительность, автор остается внутри нее, а не наблюдает эту жизнь со стороны. Сознавая, что реальная жизнь чаще всего унизительна, убога и беспросветна, драматург готов ее благословить, ибо другой не дано, а если и дана, то другая. Да и люди, хоть самые нелепые, на эту жизнь обречены, а потому не только не виноваты, но, как считает драматург, достойны сочувствия и даже нежности.

Местом действия пьес Николая Коляды может быть убогая окраина провинциального города («Группа ликования», «Дураков по росту строят», «Курица», «Три китайца», «Мурлин-Мурло» и др.), заброшенное село или пригород («Барак», «Чайка спела…» и др.), квартира или дом в центре Москвы («Букет», «Полонез Огинского», «Сглаз», «Канотье»), обычная «хрущовка» (одноименный цикл пьес) или даже квартира русской эмигрантки в Нью-Йорке («Американка»). Так или иначе - это изолированный, замкнутый мир, на котором стоит печать запустения. Он обнесен железобетонным забором («Уйди-уйди», «Пишмашка», «Птица феникс», «Колдовка», «Чайка спела») или отделен от внешнего мира прудом («Тутанхамон»), или отрезан природными объектами («Три китайца»), или закрыт по причине «засекреченности» города («Мурлин Мурло»), или, наконец, окружен инонациональной средой («Американка»).

Важной чертой провинциального города в пьесах Коляды является его удаленность от цивилизации. В пьесе «Уйди-уйди» до центра - час езды на трамвае, который, как сказано в авторской ремарке, «гремит-звенит-тащится». А рейсовый автобус в пьесе «Три китайца», притормозив у остановки, тут же закрывает двери, потому что отсюда никто никогда не уезжает и практически никто не приезжает. В пьесах доминирует ощущение заброшенности, отлученности от многообразного, бесконечного мира. В этой ситуации распадаются сами понятия глухомани и провинции, поскольку существование столицы, какого-либо центра уже вызывает сомнения - и «долбанный», как говорят о своем городе герои, Шипиловск или Дощатов не с чем соизмерять, им нечего противопоставить. Естественное любопытство провинциального жителя к тому, как живут в столицах, очень скоро оборачивается недоверием к возможности иного бытия. Инна из пьесы «Мурлин Мурло» признается: «Я вот смотрю иногда туда, в телевизор-то, и думаю: нет, не может быть, чтобы все это, вся такая красота была на свете! Не верю! Я вот думаю, что это просто так такое кино сняли. Еще музыки подпустили, туману, чтоб совсем красота была. Не верю! Я вот думаю, что кроме нашего Шипиловска долбаного, ничего нет на белом свете… А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и - всё! И больше ничего! А там за городом - только лес, лес, лес...». Естественно, что человек, ни разу не покидавший пределов родного города именно так начинает представлять себе жизнь. Но дело не только в этом. Душевная замкнутость героев, их неспособность воспринимать жизнь в ее полноте, страх перед нею - вот что в первую очередь мотивирует эту замкнутость пространства пьес.

Обнаруживается и экзистенциальная безысходность мотива «бегства» героев от постылой жизни, когда сбывается их мечта: героиня пьесы «Американка» поселяется в «стране счастья» - «в самом прекрасном городе земли - Нью-Йорке». Она не устает повторять, что счастлива. И в самом деле, у нее есть то, к чему больше всего стремятся обитатели «хрущоб», - «замечательный дом» - огромная комната с высокими потолками. Но и здесь героиню преследует устойчивый недобрый знак - в ее квартире в центре Нью-Йорка - все те же «стада тараканов и мышей», еще более неистребимых, чем в России. За внешним благополучием героини открывается полная безнадежность: «...Мне нечего ждать. Все кончено», - понимает она. Отсюда уже некуда стремиться.

В исповеди «американки» Николай Коляда сумел уловить основные черты психологии российской эмигрантки, когда потребность убедить себя в том, что она счастлива и жизнерадостна, сталкивается с подсознательным ощущением, что все лучшее осталось позади. Мастерство психоанализа писателя сказывается в том, что он точно воспроизводит сон героини: ей снится желание вернуться домой.

В этих координатах обессмысливается или ведет к тупику, к смерти мотив дороги. В пьесе «Три китайца» у трассы, где пролегает спуск к поселку, лежит шина, выкрашенная в желтый цвет, в художественном мире Коляды символизирующий смерть и крест на железной колонке - памятник погибшему здесь шоферу. Лариса из пьесы «Куриная слепота» рассказывает, что ее муж погиб в автокатастрофе. Погнувшийся столб с фонарем в пьесе «Амиго» и черный «Мерседес», напоминающий старухам соседкам гробы, - эти и им подобные детали связывают мотив дороги и смерти в драматургии Коляды. Ощущение заброшенности и удаленности от центра цивилизации характерно не только для «провинциальных» пьес Коляды. Даже если действие происходит в квартире или в особняке в центре города, все равно читателя не покидает ощущение того, что герои живут в своем замкнутом, обособленном мире и не знают, да и не хотят знать, что происходит вокруг. Они имеют свои представления о том, что «хорошо» и что «плохо». В пьесе «Полонез Огинского» герои считают Улан-Удэ городом своей мечты, потому что там, по их мнению, другая «аорта». Они жалеют, что не родились собаками у каких-нибудь миллионеров и мечтают пройтись по заграничным магазинам, где «всего навалом».

Пейзаж как загородной, так и городской местности у Коляды лишен какой бы то ни было поэтичности. В авторских ремарках ничего не говорится ни о красоте природы, ни об ухоженных домах. Как правило, Коляда изображает старые городские дома в стиле «сталинского барокко» или обычные московские «хрущовки».

Старинные особняки, в которых зачастую происходят действия в пьесах Коляды, наполовину разрушены и почти утратили свою связь с прошлым. В ремарке к пьесе «Америка России подарила пароход» купеческий дом конца XIX века давно никем не ремонтировался. Здесь живет пролетариат, который заселили после революции и который «расплодился, как тараканы во всех углах». Лепные ангелы на крыше дома стали совсем грязными, «но все равно в радостной нежности тянутся друг к дружке, милуются, губки подставляют...». Похоже, эти ангелы, - единственное, что осталось от давно ушедшей эпохи. Теперь над крышей красуется рекламный плакат «Покупайте джем-повидло!!!.. Джем-повидло!!!.. Джем-повидло!!!..», а по соседству расположилось кафе «Ландыш». Современные жильцы «перегородили, перестроили все по своему изысканному вкусу…» - иронично отмечает автор в ремарке.

Тема запустения старого имения, как сниженный чеховский мотив, возникает и в пьесе «Букет». Героиня Феоктиста Михайловна и ее сын Миня живут в небольшом доме в центре города. Когда-то давно этот дом окружал прекрасный сад. Теперь он запущен: растет много диких цветов и репейник целыми зарослями. О том, что эта усадьба имеет свою историю, свидетельствуют лишь заученные комментарии экскурсовода, который каждое утро заспанным голосом рассказывает ее туристам.

ЭКСКУРСОВОД. (Быстро, заученно.)... Вот в этом доме по улице Шмидта, 90, куда мы с вами приехали, жил наш земляк, наш, даже можно так сказать, прославленный земляк - рабочий, подпольщик, революционер, известный пролетарский писатель и публицист, чьё горячее слово звало на подвиги народы нашего города во имя торжества и справедливости... Бородаев активно готовил революцию, наше с вами светлое будущее закладывал... И по некоторым непроверенным данным именно здесь - здесь! здесь! - в этом неказистом дощатовском домишке он печатал свои листовки, которые потом, естественно, распространял. В жизни всегда есть место подвигам, товарищи туристы!».

Отметим, что слушателям преподносится лишь отрезок этой истории, причем в форме заученно заштампованного сообщения. Никакой живой связи времен эта «история» не осуществляет.

Огромная, похожая на средневековый замок дача в пьесе «Ключи от Лерраха» становится сценой для разыгрывания поистине чеховского сюжета, когда после смерти хозяина его жена и дочь решают продать имение. Их намерение разрушает лишь выстрел пистолета, который тоже по-чеховски выполняет свою функцию в финале.

Одинаково запущенными у Коляды выглядят дома и в городе, и в провинции. В пьесе «Дураков по росту строят» на крыше пятиэтажного дома, стоящего в центре провинциального города, «валяются вёдра с засохшим цементом, стоит лебёдка, лежат спутанные тросы, мешки с мусором. Когда-то крыша эта была разделена перегородками и у каждой квартиры был свой маленький балкончик, но вот разгородили всё, принялись балконы ремонтировать и на полдороги бросили: теперь все квартиры пятого этажа соединены одной длинной площадкой - можно ходить друг к другу в гости по этой крыше или просто гулять и во все окна заглядывать». Однако желания ходить друг к другу в гости у обитателей дома нет. Здесь соседи знакомятся лишь для того, чтобы улучшить свои квартирные условия путем обмана доверчивых жильцов, как это собираются сделать Ольга и ее дочь Лиза.

Помимо общей непривлекательности домов, уличные пейзажи иногда с жанровыми сценками на их фоне также нелицеприятны и убоги. Нередко автор ухватывает своим зорким взглядом целые картины из жизни простого народа и переносит их в пространные ремарки к своим пьесам. В пьесе «Попугай и веники» «мужики, бабы, дети, инвалиды, иностранцы, шахтёры, актёры, вахтёры, учителя, врачи и рвачи» рано-рано утром бегут в баню, чтобы помыться, ведь воды нет во всем городе. В пьесе «Амиго» автор рисует еще более тоскливую картину: «За окнами - пешеходный переход. Женщина в грязном рваном пальто и старик в инвалидной коляске ждут, когда на светофоре зажигается зеленый человечек-дурачок в шляпе и все переходят улицу, и тогда женщина толкает перед собой коляску к стоящим у «зебры» машинам. Старик показывает руки-обрубки, и кто-то, сердобольный, открывает окно машины, протягивает женщине деньги. Другой торопится, кидает мелочь из машины на асфальт. Подобрав и пересчитав копейки, старик и его напарница опять ждут на тротуаре, мёрзнут, опять едут, и так - очень долго, снова и снова». В пьесе «Тутанхамон» автор описывает, как два человека молча моют под колонкой бутылки и счищают с них этикетки. Это создает представление о крайней нищете обитателей провинции, вынужденных хоть как-то зарабатывать себе на жизнь.

Убого, серо и безнадежно выглядит в изображении драматурга любой уголок России: «На гаражах матерные слова, кости и череп углём нарисованы. И люки, люки какие-то, завалившиеся подземные ходы, дырки, провалы в земле, гаражи, гаражики, домики, сарайки, сараюшки, перегнутые газовые трубы, колонки для воды, проволока, торчащие из земли железные прутья, кучи навоза, листьев…» («Три китайца»). Подобный пейзаж можно встретить практически в любой пьесе драматурга.

Лишены поэтичности и картины природы в пьесах Коляды:

За огородом река, дальше за рекой сосновый лес на горе, в лесу парк культуры и колесо вертится, а за колесом - снова торчат дома многоэтажные. По огороду к реке ведёт тропинка. Она упирается в старые, прогнившие мостки, которые над водой нависли. Слева от дома берёза - толстая, почерневшая. Возле неё банка стоит, в банку березовый сок капает. На березе первые листочки. Туча ворон летает, каркает, орёт, на крышу садится, на берёзу. Ласточки щебечут, строят домики у стрехи второго этажа, залепили всё гнёздышками. За забором справа сад, в нём разрушенная деревянная беседка, деревьев там нет, только пеньки. У забора колонка для воды, выкрашенная красной краской. Из колонки, не останавливаясь, бежит сильной струёй вода, по огороду течёт и в речку. На заборе объявления, ветер их треплет… («Землемер»)

Или автор прерывает патетический монолог о смене времен года чисто бытовыми разъяснениями в пьесе «Пишмашка», тем самым, доказывая натуралистичность и приземленность своих произведений:

Вечер, часов десять. Осень, холодно на улице, ветер гонит по дорогам жёлтые листья. Скоро снег пойдёт, уже батареи включили.

Замкнутость и убогость обживаемого героями Коляды пространства нередко напоминает зачарованное место, очень похожее на место действия какой-то мрачной сказки. Так, в пьесе «Дураков по росту строят» на крыше дома произрастают джунгли. От налетевших семечек расплодились топольки и березки. Крыша дома, напоминающая сказочный лес, становится местом действия для развития отношений влюбленной пары. Словно в сказке живет героиня пьесы «Колдовка». От ее дома, стоящего в лесу, уходит в чащу старая дорога. Тропинка поросла травой и по ней давным-давно никто не ходит. В другой пьесе «Три китайца» заколдованным выглядит сам город: «На выселках, на краю города, на краю пропасти, в конце света белого - стоит завод силикатного кирпича, а рядом - с одной стороны посёлок, штук двадцать-тридцать пятиэтажных “хрущёвок” и двухэтажных деревянных бараков, а с другой - трасса. Если ехать по трассе направо, то попадёшь в город. В другую сторону поедешь - в степь уходит дорога, там в тумане на холмах железные столбы и провода, и туда мчатся по асфальту грузовики, дымят, грязь разбрасывают». Заколдованная местность, напоминающая Тридевятое царство, оказывается, как и в волшебной сказке, пограничным пространством. Действительно, в пьесах Коляды существует не только время сценического «хронотопа» - «наши дни», дни постсоветской России, но и время пограничной ситуации. Из-за этого создается ощущение, что время останавливается и герои его просто не ощущают, так как их страдания и мучения не зависят от конкретного дня и века.

В пьесах Коляды описания города могут выглядеть не только мрачно, но и неправдоподобно, и даже абсурдно. В пьесе «Пишмашка» на краю города установлен светофор для слепых, который постоянно трещит. В своей ремарке автор недоумевает: «Одно непонятно - зачем этот светофор для слепых тут, на краю города, сделан? Какие тут слепые ходят? Тут все зрячие». В пьесе «Дураков по росту строят» в центре провинциального городка стоит загаженный голубями памятник неизвестно кому. В «Амиго» дом «врастает» в тротуар так, что окна оказываются наполовину в земле и обитателям жилища виднеются лишь ноги прохожих. А в пьесе «Корабль дураков» дом, где живут главные герои, стоит в огромной луже, напоминающей озерцо, которое просто невозможно обойти. Жители этого дома терпят постоянные неудобства из-за потопа, оказываясь заложниками своего «корабля дураков» на долгое время. Сниженный мотив всемирного потопа в этой пьесе провоцирует героев на самораскрытие, проявление духовной сущности каждого. Хрущовка, уподобляемая ноеву ковчегу, - символический для драм Коляды образ дома, человеческого приюта, брошенного в хаос. «Они собираются на единственном сухом пятачке, как на острове или как на палубе тонущего и все-таки непотопляемого корабля. Каждый по-разному воспринимает ситуацию, каждый по-своему пытается заново взглянуть на свою жизнь, на человека, с которым свела судьба. Есть тут и смешные скандалы, и грустные исповеди, и комические эффекты с падением в воду. Вынужденное безделье - никто не может уйти на работу - и скованность в пространстве, рождают в персонажах обостренное ощущение и жизненных неурядиц, и самого бытия в его чистом виде, жизни, в которой есть много хорошего и дорогого, несмотря на общую непрезентабельность и неидеальность всего и всех». Слова известной песни о несчастных людях-дикарях, населяющих остров невезения, очень точно характеризуют героев не только пьесы «Корабль дураков», но и практически всех драматургических произведений Николая Коляды.

В пьесе «Три китайца» за окраиной поселка рабочих силикатного завода находится пропасть, напоминающая платоновский «котлован». Все герои пьесы убеждены, что дальше этой пропасти ничего нет, и что они живут на краю света. Никому из них даже не приходит в голову подойти к пропасти и убедиться в обратном. На протяжении многих лет люди передают эту информацию своим потомкам, создается миф о пребывании их на самом краю света (символ «пороговой» ситуации»). Во многом такая жизненная позиция роднит героев пьес Коляды с обитателями города Калинова у А. Островского. Ведь замкнутость и ограниченность их мира порождает множество нелепых небылиц и сказок.

Две сестры из пьесы «Мурлин Мурло» живут в «Городке Чекистов», который, как сообщает авторская ремарка, сверху выглядит, как «Серп и Молот». Однако подтвердить этого никто не может, так как информация существует на уровне «ОБС» (Одна Баба Сказала). «Не проверено потому, что до сих пор по бумагам «Городок Чекистов» военный (или какой-то там) секретный объект и потому ни один самолет или вертолет над «Городком» не летал и его не фотографировал. Кто его знает, может, и правда - «Серп и Молот». Этот факт ставит под сомнение само существование городка и его обитателей. Как будто все действие происходит на несуществующей территории, с людьми, о жизни которых никто не помышляет. Да и сами герои убеждены, что ими управляют какие-то неведомые силы, а весь мир - это лишь иллюзия.

ИННА. «И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают, понимаешь? Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь? И как заведённые: с утра бежать на работу вкалывать, потом домой - спать, жрать. Потом опять на работу... И так каждый Божий день...» («Мурлин Мурло»).

Действие пьесы «Уйди-уйди» происходит в маленьком военном городке, обнесенном железобетонной стеной и колючей проволокой. Здесь все дома и казармы сделаны из одинаковых серых плит, а главная местная достопримечательность - солдатская баня - сооружена из стекла. В городке жизнь течет медленно, ничего не происходит, и местные жители забавляются лишь тем, что наблюдают в бинокль за моющимися в бане военными.

Процветающая безграмотность заброшенной провинции порождает нелепые объявления и вывески на домах и учреждениях. Так, на почтовом отделении в пьесе «Персидская сирень» висит записка: «Перерыв с один до два. Если кто-то не заплатит за а/я у того а/я будет отрезан, выварен сварочным агрегатом!!! А больше просить платить за а/я не будем!! Отдел доставки в а/я!!!».

Тоска является одной из главных черт, присущих героям Коляды, которым просто нечем заняться в своем Богом заброшенном городке. И хотя на «Кубе», где живут герои пьесы «Тутанхамон», есть все, что нужно «нормальному человеку»: клуб с прогнившей крышей и кафешка «чипок», все равно возникает ощущение, что люди никуда не выходят из своих домов. Автор не случайно подчеркивает в ремарке к пьесе «Группа ликования», что «на улице нет ни души - будто вымерли. Будто Луна это, или Марс».

Герои пьес Коляды редко покидают свои квартиры. Они просто мечтают о лучшей жизни, пьют и постепенно сходят с ума. А на это есть все основания. Невыносимые звуки и запахи, доносящиеся с улицы, окончательно гробят и без того убогую жизнь обитателей провинции и городских «хрущоб».

Обязательным атрибутом любого провинциального города является завод, который, по мысли автора, если не заброшен, то непременно отравляет всем обитателям жизнь. Это деревообрабатывающая фабрика в пьесе «Тутанхамон» или кирпичный завод из «Трех китайцев».

ОЛЬГА. «А вот у нас в городе такая беда, такое горе. Ветер с птицефабрики дует - пахнет одним. А потом с коксохима начнёт дуть - другим пахнет. А у нас такая квартира, что одни окна на птицефабрику, вот эти, ваши, а другие, в той комнате, на коксохим. На комбинат, то есть. Вот сейчас здесь с птицефабрики пахнуть стало». («Мурлин Мурло»).

Таким образом, диспозицией в пьесах Коляды становится «дурдом», созданный безумием его обитателей, в котором царит скука, и где каждый погружен в свое одиночество. Здесь люди ссорятся и мирятся, справляют дни рождения и поминки, при этом их жизнь выглядит как жуткая фантасмогория.

Однако, несмотря на всю абсурдность и невыносимость жизни на окраине, герои пьес Коляды нередко признают, что любят свою родину такой, какая она есть, и при всей ее непривлекательности здесь есть то, что близко и мило их сердцам.

ТАМАРА. Я нашу «Кубу» люблю. Тут пахнет грибами, пригородной электричкой, рассадой, корзинами, ягодами, дачниками…Куба, любовь моя!!!!» («Тутанхамон»).

Ощущению нестерпимой мерзости жизни у Коляды противостоит жизненная позиция людей, которые притерпелись к убогому существованию в «дурдоме». Привычка воспринимать страх и ужас повседневной жизни обыденно - примета персонажей особого типа - маргиналов. Ольга пытается уверить квартиранта Алексея, что у них в городке не так уж плохо, есть кинотеатр, в парке «статуи стоят» («Мурлин-Мурло»). «Никакой не край света... И хорошо тут. Тихо, спокойно, машины не ездят, трамваи не гоняют, вот и спокойно...», - рассуждает Лилия («Три китайца»). «Живем, как люди», - искренне считает Евгений («Уйди-уйди»).

В конечном итоге метафорическая формула общего состояния жизни в провинции в пьесах Коляды сводится к анекдоту, который рассказывает один из героев пьесы «Уйди-уйди».

ВАЛЕНТИН. «Итак, два червяка вылезли на кучу, извините, «гэ». Маленький червячок говорит: «Мама, тут солнце светит, деревья растут, красиво как, останемся тут!» А жирная червячиха ему: «Да, тут красиво, но мы сейчас полезем назад в «гэ», потому что там - наша Родина!»

Герои пьес Коляды оказываются сродни персонажам горьковского «дна». Но, если у Горького на «дно» опускалось деклассированное меньшинство, то современная российская действительность в целом лишь приобретает очертания «дна». Поэтому реальность, предстающая в пьесах Коляды, - явление не только географическое.

Таким образом, в пьесах Коляды индивидуальный художественный мир автора («Мой Мир») сочетает в себе правду жизни, которая отнюдь не утешительна. Объединенный общим сценическим хронотопом в пьесах Коляды создается образ дома удаленный от цивилизации, замкнутый, нередко наделенный чертами абсурда. Невозможность героев изменить свою жизнь к лучшему обнаруживается в их бессмысленных мечтах о бегстве в неизвестность. Ощущение полнейшей заброшенности и тоски создают пространство «дурдома», которое становится ловушкой для его обитателей.

§2. РОЛЬ ИНТЕРЬЕРА И ПРЕДМЕТНОЙ ДЕТАЛИ В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

В произведениях русской драматургии конца XX века сценический хронотоп часто несет основную смысловую нагрузку. Так, в пьесах Н. Садур, О. Михайловой, Е. Греминой, А. Словенова и других современных авторов он отражает эпоху изменения общественного устройства и сознания, когда забарахленные дома и квартиры указывают на то, что их обитатели переживают психологические потрясения. Дом, неустойчивый, шумный, с коммунальными квартирами, проходными комнатами, ссорящимися соседями, исчезающими или умирающими героями, становится антидомом - местом, где нельзя жить. Своеобразным лейтмотивом, проходящим через все пьесы Коляды, можно считать слова Людмилы из пьесы «Мурлин Мурло»: «Жить тут негде и нельзя!».

В пьесах драматурга быт является не фоном, а действующим лицом, воплощающим хаос мира в столкновении с которым персонажи ведут каждодневную борьбу за существование, и одновременно - убежищем от экзистенционального одиночества. «Люди у Коляды существуют в комнатах, квартирах, домах, удивительно разомкнутых, безалаберных, захламлённых - «как проходной двор». Сюда может войти любой, всегда, как если бы имел на это право постоянного жильца. Здесь и уютно, и бесприютно, и обжито, и непривычно, и уныло, и странно, и забавно». Символическое понятие «проходной комнаты» возникает в литературе 1920-х годов, но остается актуальным и поныне, когда публичность жизни героев создает незащищенное пространство, а стены начинают влиять на человека, его мысли, чувства и поступки. Е.В. Старченко в своем исследовании отмечает, что «пространство пьес XX века теряет устойчивость, и в одном месте начинают совмещаться несколько функций». Так, согласно своему собственному дизайнерскому решению герой пьесы Е. Греминой «Друг ты мой, повторяй за мной» предлагает: «стены все снести… перегородки уничтожить… Ванну соединить с кабинетом, а кухню со спальней». Подобное описание мы находим в пьесе Н. Коляды «Америка России подарила пароход». Старинный купеческий особняк, где происходит действие, описывается автором в духе монолога профессора Преображенского из «Собачьего сердца»: «Где туалет был - там спальня, где была спальня - там зал, а где зал был - там кухня, а где кухня была - теперь туалет. Перегородили, перестроили по своему вкусу: мы наш, мы новый мир построим. Построили». Подобная перепланировка квартир прежде всего связана с изменением сознания ее обитателей.

Каждое действие в пьесах Коляды, как уже говорилось, предваряется подробным описанием места, обстановки, где оно происходит, занимающим зачастую целую страницу, а то и две. Перебирание разнообразных, никак не связанных друг с другом вещей рождают как прямой смысл - герои живут в атмосфере неустроенности и хаоса, - так и другой, главный: хаос также царит и в их головах и сердцах, одиноких и неприкаянных в этом стремительно меняющемся мире. Так, в пьесе «Курица» по-гоголевски избыточное наслоение деталей в описании комнаты Нины сразу создает атмосферу незадавшейся жизни героини, в которую погружается читатель: книги Товстоногова, Чехова и Станиславского нелепо сочетаются с пустыми бутылками под столом и отслужившим театральным барахлом. При этом в комнате героини стоит кровать-ложе, которая, как отмечено в ремарке, величиной чуть ли не в полкомнаты.

В пьесе «Уйди-уйди» такое нагнетание подробностей обстановки, позволяющем создать ощущение тесноты, случайного беспорядка, «временности» в мире, в котором живут герои: «В центре самой крохотной комнатки - прямоугольный полированный стол. На нем тарелки с едой, графин с подкрашенным самогоном и пластмассовые цветочки в вазе». Подобная перенасыщенность вещами наблюдается в каждой пьесе Николая Коляды:

«В двухкомнатной квартире на первом этаже стены завешаны гирляндами из пластмассовых огурцов, бананов и восковых яблок. Слева от входной двери печка, отделённая от комнаты сиреневой занавеской. У печки дрова и пачка старых учебников для растопки. Справа - умывальник, газовая плита и красный пузатый баллон, накрытый старым пальто. Над плитой цветные календари: один с кошкой, другой - «Лунный календарь садовода-огородника». Ещё тут полки, на которых пустые банки, посуда, мешки полиэтиленовые с пшеном и гречкой, черно-белый радиоприёмник. На полу валяются ножницы, цветной картон, фольга и бумажные цветы, связанные пучками. На подоконниках живые цветы в горшках, а в вазе - букет высохших бессмертников. В маленькой комнате одно окно, две кровати, тумбочка, лампа на ней, телевизор, коврик на стене. В большой комнате - полированный стол, стулья, швейная машина, шифоньер и раскладной диван-кровать. Белые выстроченные занавески на окнах раздвинуты и видно всех, кто идёт к дому. На вате между рамами красные бумажные розы. В окне, где форточка должна быть, фанерный ящик торчит на улицу - «холодильник» для продуктов. Есть дверь на балкон: хоть и первый этаж, а балкон. На балконе барахло разное: старая детская коляска, доски, бельё сушится. Балкон подпёрт досками и стоит на белых кирпичах, чтоб не развалился». («Три китайца»).

«В квартире грязно - сто лет ремонт не делали. Все углы завалены барахлом, всё забито хламом, просто помойка: колёса от велосипедов, цепи, коробки, банки, доски, досточки, сломанные стулья, столы, продавленное кресло, панцирные сетки и спинки от железных кроватей, кучи белья, старые пальто, рамы и картины, провода, неработающие торшеры - помойка. Но для живущих в квартире тут нет бардака. Им всё нужно, они знают, где что лежит - им тут хорошо». («Амиго»).

Избыточно-детальное описание места действия создает гиперболизированную картину современного дома, захламленного, объективно неуютного и нелепого, но вместе с тем свидетельствует о способности героев чувствовать себя истинными хозяевами в родном пространстве, порой безвкусно оформленном и сильно забарахленным, но адекватном внутреннему миру обитателей. Многие детали, из которых складывается образ дома в драматургии Николая Коляды, являются устойчивыми и повторяются от пьесы к пьесе. Среди них книги (или их значимое отсутствие), ложе, которое нередко является композиционным центром жилища, коврики, плакаты и другие заменители «красного угла», растения живые и искусственные, иногда - музыкальные инструменты. И всегда - горы хлама без определенного назначения.

В домах героев Коляды книгами растапливают печки («Три китайца»), подкладывают их под тахту вместо ножек («Канотье») и хранят вещи в книжных шкафах, потому что книг попросту нет («Носферату»). Иногда они присутствуют - как, например, уже упоминавшиеся работы о театре XX века в пьесе «Курица», но в сочетании с пустыми бутылками и прочим хламом они скорее принимают участие в создании абсурдной картины быта героини.

Чаще предметом интерьера служат коврики на стенах или на полу, которые присутствуют почти в каждом жилище героев Коляды. В пьесе «Шерочка с машерочкой» это плюшевые ковры со сказочными сюжетами «Иван-царевич на сером волке» и «Похищение из Сераля». В «Уйди-уйди» на нем изображается встреча Красной Шапочки и Волка. Райские птицы украшают коврик в пьесе «Мурлин Мурло», лебеди - в пьесе «Курица», олени в «Персидской сирени». Все эти коврики хранятся в домах героев с незапамятных времен, и расставаться со своим «добром» хозяева не собираются. Погруженные в свой кичевый рай, герои живут иллюзией преодоления серой обыденности и одиночества. Автор нередко ироничен при описании этого предмета интерьера в ремарках. Так, в пьесе «Носферату» он описывает лежащий на полу протёртый до дыр ковёр. «Когда-то на нём резвились райские птицы, а теперь перья с птиц облетели, пооблезли и похожи птицы на тощих куриц, которых выращивают на местной птицефабрике». Однако в пьесе «Полонез Огинского» эта деталь интерьера играет подчеркнуто символическую роль. Татьяна, вернувшись из Америки, мечтает повесить на стену любимый коврик, который, ассоциируется у нее с детством и ее собственным миром. Она описывает его столь вдохновенно, что переходит на ритмизированную прозу: «Райские птицы распустили хвосты, а рядом в кустах, каких-то загадочных, темных кустах райского сада, в этих кустах горят четыре глаза какого-то непонятного животного, а там, дальше, на лужайке у дворца, негритята бегают…Я смотрела на коврик, лежа на постели, повернувшись к стенке лицом, смотрела на этот лес, этих райских птиц, веселых негритят и мечтала, закрыв глаза, попасть в моем сне туда, в лес, быть там принцессой, чтобы меня любило одноглазое чудовище, которое потом, к утру, к концу моего сна превратилось бы в красивого принца, принца по имени Дима…». Драматизм этих воспоминаний героини о детстве связан не только с тем, что коврика на стене уже нет, но и с тем, что Дима так и не стал прекрасным принцем. Самым страшным оказывается для Татьяны дальнейший диалог с Димой, из которого становится понятно, что ее «мир» утрачен навсегда вместе с тем самым ковриком:

ТАНЯ. Где мой коврик?

ДИМА. Продал.

ТАНЯ. Ты продал мой райский сад.

ДИМА. За пузырь. У вас было много ковров. Их жрала моль. Я разрешил им продать все, что они хотят. И сам продавал…

Иногда в пьесах Коляды коврики на стенах заменяются плакатами и портретами, что позволяет судить не только о вкусах героев, но и об уровне их духовности. Эти детали интерьера снижают образ сакрального пространства в доме. В некоторых пьесах герои составляют целый иконостас из портретов любимых артистов, певцов и других «звезд», их созерцание дает иллюзию приобщения к «настоящей», «приличной» жизни. «Общение» с кумиром наполняет жизнь героя смыслом, дает суррогат высокого чувства (отметим, речь в пьесах Коляды чаще всего идет, не о подростках, а о взрослых героях и героинях). И, напротив, испытав разочарование, «отрезвев», герои расправляются с образом своей мечты, уничтожая портреты своих кумиров («Мурлин Мурло») или, выполняющие сходную функцию приобщения к прекрасному, коллекции камешков, ракушек, искусственных цветов и т.п.

В пьесе «Уйди-уйди» каждый угол в комнате символизирует собственный «мир» каждого из героев: в одном - иконы, в другом - портрет Ленина, в третьем - картина «Грачи прилетели», в четвертом - «вырезанные из журнала и наклеенные на стенку клеем полуголые мужики». Эти авторские указания существуют не только для того, чтобы указать на четыре разных поколения, живущие в одной квартире, но и чтобы отметить, случайность, если не абсурдность, интересов героинь, ослабленность связей между разными людьми, о чем свидетельствуют и темы их беспорядочных разговоров, и их лишенные смысла поступки.

А вот описание квартиры Ольги, героини пьесы «Мурлин Мурло»:

«На стене - не понятно как попавший сюда портрет Хемингуэя…На двери в комнату - сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова. Кнопками приколот».

Авторская ремарка, как всегда у Коляды, многофункциональна: она раскрывает внутренний мир героини, пытающейся создать вокруг себя удовлетворяющее ее личное пространство, чтобы уходить от той неприглядной реальности, которая, на самом деле ее окружает. Ремарка говорит о невероятных усилиях сделать хоть немного интереснее убогую жизнь, где в однообразии будней одна иллюзия сменяет другую: сначала портрет Хемингуэя, затем - портрет певца Серова. Здесь можно усмотреть иронию автора над вечным стремлением советского человека жить иллюзиями и создавать себе ложных кумиров. Неважно что это - икона «шестидесятников» или поп-идол эпохи перестройки.

В пьесе «Тутанхамон» портрет египетского фараона выполняет двойную функцию. Прежде всего, он напрямую связан с женихом Аси по имени Тутанхамон, отчего эта картина в восприятии героини превращается в своеобразную икону, которая воплощает ее возлюбленного. С другой стороны, портрет «оживает» вместе с чувствами героини. Не случайно он падает со стены и разбивается именно в тот момент, когда Ася разочаровывается в своем женихе и узнает, что он вовсе не Тутанхамон, а просто Вадик. Созданный героиней миф о божестве, на которое прежде молилась героиня, развенчивается вместе с ее мечтами о замужестве и «принце на белом коне». В финале пьесы, когда все конфликты улаживаются, портрет, собранный по кусочкам, Ася вновь вешает на стену, только теперь он уже ничего не значит для героини.

В пьесе «Полонез Огинского» место ковриков, портретов и плакатов занимают этикетки от бутылок. «Кичевая» манера героев расклеивать их на стенах связана с желанием, прежде всего, сэкономить на ремонте. Однако герои также не скрывают, что, демонстрируя гостям этикетки на стенах, они испытывают гордость, при этом поясняя, что они вовсе не алкоголики. Метаморфозы сакрального пространства дома, этот путь от «красного угла» до портретов кумиров и, наконец, до стены, обклеенной бутылочными этикетками, - весьма прозрачно свидетельствует об утере постсоветским человеком духовных ориентиров в мире.

Однако наряду с предметами быта, призванными подчеркнуть потерянность героев в мире, абсурдность и духовную скудость их существования, в некоторых пьесах Коляды присутствуют вещи, которые связаны с моментами духовного подъема и даже прозрения героев. Сущностный смысл связи человека и вещи отмечает в своем исследовании В. Н. Топоров: «Вещь ... несет на себе печать человека, его «часть» и со временем все адекватнее и эффективнее учитывает потребность человека, наращивая и на этом пути «человекосообразность»... Ощущение «теплоты» вещи отсылает к теплоте отношения человека к вещи, а этим последняя теплота - как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу».

Вспомним комичное в своей высокопарности обращение Гаева к шкафу в «Вишневом саде» («Шкафчик мой родной», «дорогой, многоуважаемый шкаф»). Это вовсе не «знак заколдованной вещи, которая выталкивает из жизни людей, живет вместо них и забирает отпущенные им сроки». В поэтике Чехова, где все «манифестации жизни равны», вещь не может заместить человека, она - одухотворена. В пьесе Н. Коляды «Попугаи и веники» спившийся Мужик, торгующий у бани вениками, поизносит похожий монолог о шкафе: «у меня руки дрожали, когда я открывал мой книжный шкаф, я открывал его, и он был как корабль будто, такой огромный корабль будто был мой книжный шкаф, мне подарила шкаф на день рождения мама, мамочка». В этом захлебывающемся монологе создается впечатляющий образ книжного шкафа - огромного корабля, на котором можно уплыть далеко-далеко, от ужаса жизни, от необходимости собирать пустые бутылки и продавать веники - в мир другой, книжный - прекрасный и высокий. Так обыденная вещь и у Коляды обретает значение символа - символа лучшей, светлой и чистой жизни.

В пьесе «Мы едем, едем, едем…» зининому дорогостоящему раю «желтой сборки», обилию привозных вещей противостоит мирок, созданный Мишей. Он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. Стыдясь своей «клептомании», он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти находки в своей комнатушке. Он признается героине, что никогда не относит вещи в стол находок, а лишь любуется ими и радуется. Таким образом, стараясь найти источник света и человеческого единения внутри «чернухи», Миша стремится очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности. В том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то «вещицам», заключен большой символический смысл. М. Элиаде, характеризуя религиозное и нерелигиозное сознание, отмечает, что религиозное сознание верует в священность, то есть в сверхъестественную сущность реального мира, а мирское сознание не признает священности мира, но тяготеет к созиданию приватных святынь. У героя Коляды вряд ли можно обнаружить веру в традиционные религиозные святыни, но он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни. Одним из примеров превращения бытовой вещицы в священный предмет является монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей: